布劳威尔（Leo Brouwer）访谈【转帖】
古巴吉他演奏家、作曲家及指挥家里奥·布劳威尔明年将度过其五十岁生日，他的音乐生涯经历了从染指，浸***，直至最后脱离前卫派的阶段，长达三十年之久。在音乐之外，布劳威尔作为一个普通古巴公民，随着二十岁时发生的古巴革命而成熟起来。 他是个非凡的作曲家。他极尽全力使音乐创作与社交活动保持平衡，这显示出他以高度的社会责任感来协调艺术对他的召唤所做出的超乎平常的努力。除了一直担任古巴文化部顾问外，布劳威尔还身兼其他一些行政职务。自1964年以来，他一直是古巴电影学院音乐部主任。近十年来大部分时间则作为哈瓦那交 响乐团的总监及客座指挥，同时参与了联合国的一系列活动并受赞誉。1980年，他开始担任联合国教科文组织加勒比地区分部的古巴代表。往年，他成为一个世 界著名音乐组织的“荣誉会员”，这个组织内有象赫伯特·冯·卡拉杨，伊萨克·斯特恩，琼·苏思兰，雅胡德·梅纽因和拉维·山卡尔这类大师级的人物，布劳威尔戏称“我是这个组织中的‘儿童级’成员之一”。 他将以此身份往推动教科文组织的一个正在进行项目：《人类生活中的音乐》——一本音乐大百科全书。
布劳威尔享有自由出进古巴的特权，他在马提尼科和多伦多教授吉他课程，监导吉他艺术节，而且经常出现在欧洲和日本的吉他艺术节上。他通过为朱里安·布里姆和约翰·威廉斯创作协奏曲，并指挥BBC交响乐团同英国吉他界保持密切关系。
四年前布劳威尔的手受伤，使他不能继续弹吉他，现在他的手伤已经痊愈，但他不再愿意冒险做巡回演出。固然不再有音乐会的压力，他还是一个逍远自由的旅行者，他能讲几种语言，并在旅途中作曲。他在机场和飞往希腊的飞机上为他的第四协奏曲创作变奏部分，并一页一页地传真给远在伦敦的威廉斯，几周后，这首曲子便在多伦多首演。
在古巴老家，布劳威尔与他的妻子和两个女儿生活在一起。他家位于舒适的郊外，离破旧简陋的哈瓦那有好几英里。布劳威尔年轻时喜爱绘画，在他家墙上挂着古巴画家波多卡雷罗、兰姆和卡布里罗-莫里罗的作品。布劳威尔狭小的工作室挂着百叶窗。布劳威尔总是在破晓前起床开始创作或研究，他称阅读“是尽对必要的——不仅仅是为了获取信息，更是作为一种食品——精神上的食粮”，布劳威尔的工作室同厨房只有几步之远，这种邻近也正体现了这种意境。
康斯坦斯·麦金纳(以下简称CM)：你是怎样开始了解吉他的？
里奥·布劳威尔(以下简称LB)：我父亲是个吉他迷，他从听觉上带给我吉他的最初启蒙，这段时间大约有三、四个月。他的与众不同在于，他并不弹奏流行吉他，而是热衷于泰雷加、维拉-罗伯斯和格拉纳多斯的音乐，父亲弹这些古典曲目非常出色，而且技巧娴熟。我从他那里学到了维拉-罗伯斯的几首肖罗曲和一些前奏曲，还有泰雷加的前奏曲及马祖卡舞曲。
半年以后，我觉得自己走进了死胡同，于是我找到当时可能是最好的教授——伊萨克·尼古拉，尼古拉是普霍尔的学生，而普霍尔又是泰雷加的***，这使我得以延续泰雷加学派的风格，但是我对普霍尔并不十分满足，我觉得必须对这种古典，或者说老式的学派添加一些新的内容。
普霍尔学派仍然使用羊肠弦，而像弗列塔或基尔伯特这样的现代吉他则使用尼龙弦，就像斯特恩威或波森多弗尔钢琴一样，音量宏大，这些乐器必须在技术上有所改善。
我把文艺复兴时期乐器的技术引进到吉他上，更新和确立了右手弹奏的姿势。由于我偶然会拉一下大提琴，于是我将大提琴的各种左手运指法用到吉他演奏上。小时 侯我曾迷恋于弗拉门哥吉他，我把弗拉门哥的一些技法也移植到吉他上，然后我为DG，ERATO和RCA Italy录制了一些唱片。
CM：是不是有一个特殊的时刻，你忽然发现自己将成为一个作曲家？
LB：这是一个很简单的题目，当我疯狂地学习吉 他的期间，吉他的保存曲目使我非常着迷。当我第一次见到我的老师尼古拉时，我只是弹了一些小曲子，而他却非常出色地给我弹奏了罗伯特·维西、加斯帕尔·尚 斯、路易斯·米兰、索尔和阿尔贝尼兹的曲子，这令我震动不已。我并不了解多少文化背景，但我立即非常审美地意识到，这将是我的世界。
于是，我开始学习这些人们称之为伟大的曲目，辉煌的曲目，但在50年代的某个时期，我意识到这方面有很多空缺：我们没有为吉他创作的布拉姆斯五重奏，没有斯特拉文斯基的L'Histoire du Soldat，没有辛德密斯的室内乐，没有巴托克的奏叫曲。由于当时年轻气盛，我告诉自己，既然巴托克没有为吉他写过奏叫曲，或许我可以尝试一下；假设勃拉姆斯写一首吉他协奏曲该有多好啊，可是他没有，所以也许我能够做到。这就是我学习作曲的开始。
大约三个月或一年以后，我发现作曲成为了我的整个世界，这也改变了我的生活态度。我把生活看成是一部大型音乐作品：自然景色、建筑，甚至人们讲话和走路的节奏，所有的这些我都用音乐的术语来表达，当然，不是弗洛伊德式的！这成为了我的爱好之一——将复杂的万物整合为一体。
我依靠自学。在作曲法，和声学，多声部音乐等各个方面我都是自学成才的。我在朱利亚音乐学院获得过奖学金，在康涅狄格州哈特弗德的哈特学院教过几个月的 书，终极我感到教书更适合我，这是一个很好的职业，但我还是回到了古巴，我有点想家，另外美国与古巴间的政治冲突使我感到窘迫，所以我回到家乡，为古巴政 府效力，由于正是古巴政府使我实现了诸如朱利亚、伯斯契蒂、依莎多尔、弗雷德及其他一些伟大指挥家的梦想。
CM：在古巴最困难的时期，包括1959年的大革命以及70年代早期的甘蔗欠收，你都在国外，请问这些情况对你有无影响？
LB：所谓的离开和返回古巴的自由题目并不那么严重。古巴的题目在于因冷战、封闭、和经济制裁而导致的生存上的基本题目。1961年我往欧洲造访那些曾到 过古巴一、两次的大师。他们听过我的一些音乐，并且表示非常认同，所以他们邀请我往欧洲，我指的是作曲家路易基·诺诺、汉斯·威尔那·亨泽、音乐学者及肖 恩伯格专家汉斯·亨茨·斯达肯史米特，西班牙诗 人托马斯·马尔可及其他一些人。我在亨泽的歌剧《逃亡的奴隶》的世界首演中扮演了一个主要角色，该剧是根据米格尔·巴内特的古巴作品而写成的。此间我碰到 一些不错的人们并在后来与他们成为了朋友，他们是意大利作家马洛维亚、诗人汉森伯格及电影制片人米开郎其罗·安东尼奥尼。对我来说，好象眼前忽然开启了一 扇大门，这也就是我作曲生涯的出发点。
CM：DG曾想同你签约，而你却拒尽了这个机会并返回到古巴？
LB：我以为DG是最好的录音公司之一，但他们对曲目的选择似乎有些守旧。在叶佩斯曲集以及上百张类似曲目的唱片问世后，他们仍然要我录制一张罗德里戈、 阿尔贝尼兹和格拉纳多斯的西班牙音乐唱片。那时我并不知道他们在试图搞一个竞争。我觉得作为同一家唱片公司往和耶佩斯的曲集竞争实在有点荒谬，因此我建议 出版一张拉美风格曲集，或是中世纪到现代的一些舞曲，或是包括塞尔维斯·里奥波德·卫斯作品在内的巴洛克音乐，这种音乐带有弗 朗茨·布鲁根和古斯塔夫·里昂哈特式的严谨风格，这种风格与我息息相关。然而他们不接受，他们只想弄一张例行的西班牙音乐唱片。我们为此发生了争论，最后 我决定退出。不过，我还是录制了史卡拉蒂的“完整”(integral)，这个录音很受欢迎，另外我还录制了一些其他的东西。后来，由于致力于作曲，我沉 寂了一段时间。
CM：那是在你回到古巴之后吗？
LB：那时我每年都要出进古巴数次，就象我现在一样，一年要旅行七、八次。我每个月都在这里(GS按：这里指古巴)呆上一、两个星期。
CM：当你熟悉到不得不生活在古巴而不是欧洲时，你是否觉得是某种付出？
LB：开始我是这样想的。当时我在美国，但我觉得回到古巴并在这里做点事情会更好些。
CM：“做点事情”的说法实在是过谦了。你为什么投进很大的精力来参与行政工作呢？
LB：起初，我是在建立一些东西，这是我热衷的事情。我建立了一个广播网和电影产业的音乐分部。我曾在一年内制作了120个录音，指挥和创作各种活动的乐谱。天天晚上我都会和某个室内管弦乐团或五重奏乐团在一起——不一而足。我是和声学及旋律配正当的教授，成立了一个小组在电影中进行实验，我还与特罗瓦多里斯一起搞“新歌”。
后来我组建了交响管弦乐团，这以前的乐团可谓单调无比，而且千篇一律。我搞了一系列全新而简单的节目，但不是我的作品。我们有包括斯特劳斯的作品或约翰·威廉斯的星球大战音乐之类的通俗系列，我们也有“街头交响乐团”。乐团在公园里演出，吸引了很多好奇的人们。
这就是我开始做的一些工作。确切地说，我不能算是一个官僚。当小小的文化部开始筹建时，他们就邀请我做顾问。我那时想我们将开创一个崭新的音乐时代，但是，直到六、七年前，我才开始涉足官僚政治，由于我信任文化部，但那里却有很可怕的矛盾冲突。
具体地说，官僚政治的题目就好象负责计划者和负责实施者之间的矛盾。这种矛盾在罗马时代就存在。当罗马天子把哲学家赶出往之后，罗马帝国就开始走向衰落。 历史就是如此；而且在不断地重演。官僚主义是与权利打交道的学问。什么样的人是官僚？官僚不过是一个扭曲了的掌权者的形象，除此之外他什么也不是。他不相 信并且阔别那些有思想的人。这种分歧必须在特定的地点以特定的方式解决——通过爱。官僚们应该以某种方式热爱他们所涉足的艺术素材。这是我的理论，也是过 往八年来我一直斡旋于官僚政治中的原因。但这令人非常疲惫，我已不堪重负了。
CM：这是不是一种牺牲呢？
LB：不完全是。专业人才的匮乏是这个国家的不幸，因此我们在同一时间内要做很多不同的事。这种事情在世界各地都有发生：在法国、美国有着太多的专业人 才，所以他们以不同的方式进行权力之争。我们唯一的选择是增加效率。而在一个象我们这样的***国家，进步效率是很困难的。我们的社会制度太***了，以至于 一个人即使做错了事，他仍会留在位置上，直到他造成大量的灾难，那层纸实在无法包住火为止。这非常难以置信，但的确是真实的现状。
CM：你是否觉得社会主义比在资本主义环境更适合你进行作曲和艺术创作？
LB：我不太清楚其他的社会主义国家，或者说我根本就不想知道。我觉得古巴是最好的社会主义国家，当然，我是个古巴人。另外一点，政治总是干涉并玩弄文化 和艺术，而艺术家在某种程度上也玩弄政治。这很重要。你也许以为你是个美国人，但你不会多想尼克松或里根，你会更多地往想沃特·威特曼甚至哈姆弗雷·勃加 特。我也一样。当我谈论古巴的时候，我从不会想到我们国家的总统，我会想起古巴19世纪的伟大诗人之一何塞·马提，我会想起画家卡雷罗·莫里诺，或者伟大 的作家阿里何·卡彭蒂尔，他与路易斯·阿拉贡一起在巴黎的超现实主义运动中扮演了举足轻重的角色。
这些——而不是古巴美丽的景色，是这种属于我我自己的文化，构成了我心目中的古巴。当然，还有我的妻子和孩子们。
CM：艺术家是否要出走(GS按：“出走”指暂时脱离自己的文化根基，接触其他的风格或素材)，以旁观者的身份才能发掘自己的文化特产?
LB：是的。的确如此。
CM：为了终极回到民歌风，你当初是否“出走”到抽象的前卫派风格?
LB：这实在是个合二为一的题目。首先，你必须从过往的经历圈子里跳脱出来，才能变得客观，这是黑格尔以及20世纪另外一个伟大的哲学家何塞·奥尔特加·加塞特说过的。只有离开一段间隔往观察，你才能看到事物的全景，而不仅仅是微观上的一点细支末节。这非常重要。
但是，哲学家埃马努尔·肯特，还有古巴作家莫里纳，他们从来都是足不出户。莫里纳会打开门看看室外，说一句“多美的天气啊”，然后就“砰”地一声把门关上。但他在想象的空间里神游世界。他是***和贝多芬的密友，他与布拉姆斯和哥白尼交谈——所以他不需要外出。
CM：那也是你的风格吗？
LB：是的，这也是我的风格。现在我已经可以做梦了。我可以和贝拉·巴托克聊天，可以同勋伯格进行广泛深进的讨论，这甚至超越了与斯特拉文斯基的交谈。
现在来谈谈你题目中的第二个方面：透过抽象和前卫派往重新发掘自己的文化渊源。出于众多的原因，这是个实实在在的难点，而且也是一个令人迷惑的题目。前卫 派作为一种自然语言，我不知不觉地进进其中。它固然是一门支离破碎的语言，但我还是很自然地与之纠缠在一起。1961年，在波兰举办的“华沙之秋”前卫派 艺术节上，我受到很大的激励。这是前卫艺术的一次大展示。我还记得塞尔瓦诺·布索蒂，以及克拉兹托夫·潘德里奇那部著名的纪念广岛受难者的挽歌首演式。老 一辈的代表也出席了该次活动：象卡罗·兹曼诺斯基和杰出的犹太作曲家厄尔尼斯特·布罗克。这是一次全景展示，我从中吸取了诸如凯基和贝里奥的最新元素。我 带回了潘德里奇、泰丢斯、还有布索蒂等新朋友的谱子，另外我还在古巴举行了一次新闻招待会。人们都很着迷，这些内容有机地进进了古巴。
这是我同前卫派的一次自然接触。它与强大而且基础坚实的波兰学院派不同。前卫派全面地拥抱自由，这对于我们来说是极为正常的，由于在后期的古巴政治里有条 简单的约定：“你可以做任何你想做的事”。这是与迄今为止一些东方国家的做法是完全不同的。今天我们对政府和经济改革布满希看，但是那个时候还没有改革的 迹象。
我们感到有可能创建一个尽对抽象的完整世界，以及所谓的“国家的根”，但不是作为一个大杂烩或某种矛盾体来创建，由于你可以从国家的元素或者“根”进行完 满的抽提，并体会到其勃勃生机。这是一件非常美好而重要的事。对于任何国家来说，构成其国家“根”的基本要素都是尽对抽象的，我不是指那些流于肤浅的东 西，比如古巴的马拉卡斯，朋哥斯和恰恰舞。但假如你聆听具有宗教仪式色彩的非洲-古巴音乐，不妨分析一下它的旋律部分，你会发现其元素构成好就象拜占庭或格利高里的赞歌一样普通。这些要素——那些特殊的结尾以及布满节奏感的内部关系——同古巴的很多事物一样，深刻而几近抽象。
非洲人是作为奴隶来到这里的。他们保持了他们的传统；他们并未发展其传统，由于他们与非洲故乡相距远远，故而必须把传统做为一种历史背景、一种根基来保存。今天，来到古巴的非洲人便会发现这个现象。在非洲，演变仍在继续，在古巴却并非如此。
CM：找到抽象元素中的共性一定是个意外发现，你那时觉得自己是在揭示某种东西吗？
LB：是的，开始我只是有一些浅表的感觉。这种原创音乐，特别是非洲根源的古巴音乐，令我十分颠倒。但当时其历史价值还没有得到正式的认可。学术界从未提过这种音乐“令人惊奇”，从历史意义上说“完美无瑕”，并将“超越历史”。
后来，我偶然地发现了这一点，就象巴托克发现将雷奥纳多·达·芬奇一百多年前使用的黄金分割应用到音乐中时，具有同样的公道性。
CM：当你越来越清楚地了解这些广义形式时，对你的作曲有何影响？
LB：坦率地说，我拿欧式结构以及诸如“形式”的结构模型作为参考。这些形式中的内容，却是从我们民间音乐根源的基本单位和单元中提取出来的。以这种方式 作成的曲子有《抛物线》(Parabola)、《坎汀卡姆》(Canticum)、《永远的螺旋》(La Espiral Eterna)以及第一协奏曲。假如你分析一下我的吉他音乐，会看到多种不同的风格，并以为我是个尽对的折衷主义者；在《舞蹈的赞歌》(Elogio de la Danza)和我的下一首吉他作品《坎汀卡姆》(Canticum)之间有很大的不同。创作它们的间隔中是些什么呢？是管弦乐作品、室内乐、电子音乐，电 影和戏剧。这就是连续性的体现。在分析吉他音乐时，必须对许很多多的其它音乐作品进行审阅。吉他作品可以说是变化的原型，就象聚光灯或者是高速公路上的交 通讯号灯，也许没有那么“高速”。也许只是一条小径。
从1967年至1969年，我为交响乐团写作了《传统裂变》(La fridicion se rompe)。这是部非同一般的作品，它不是大杂烩，却整合了世界各地确当代音乐语言和引证。这首曲子描绘了一场激烈的战斗。最后，辉煌的传统主题由碎片 渐渐融合成整体，并保存下来，由于将全部内容贯串起来的低音和弦是一种中世纪的和弦，在这种和弦上添加任何内容都易如反掌。这是非常重要的。你可以通过这 种伴随以及和声理论往解读历史。
CM：你的意思是音乐通过音程的应用而历史性地发展进行吗？
LB：是的，根椐我自己有点不可思议的理论，历史的发展是靠声音本身推动的：即声音的发现和演变。中世纪只应用一些不完整的和弦，仅仅是八度音程和五度音 程。文艺复兴时期则引进三度音程和大小调。接下来的巴洛克时期有了七度音程，然后更进一步，有了增音的十一度音程、全音程、德彪西学派和印象主义等等。再后来是高倍音(即泛音)和微分音。我相信这种理论，它也有助于我理解自己的音乐。《永远的螺旋》(Eternal Spiral)概括了前述的最后几个元素。我用这种方式进行管弦乐配器。
CM：现在让我们谈谈第4协奏曲吧！它包含了如此多的不同元素，你是如何把上述理论应用到这部作品中的？
LB：在一定程度上，《多伦多协奏曲》(即第四协奏曲)是我作品的概括。你可以从中感受到《玄色旬日谈》(The Black Decameron)和1958年我为吉他、长笛、双簧管、单簧管和大提琴创作的五重奏(该作品从未发表或演奏过)中应用过的东西。在第4协奏曲中的和声 张力也同样出现在《抛物线》(Parabola)和《舞蹈的赞歌》(Elogio de la Danza)之中。
所以，那是一种基本语言。我说的是语义学，即规范化语言中的至高内涵。我在近三十年中几乎一直使用相同的语言。我的音乐生涯颇似我喜爱的拱形结构。我从民 歌及“国民根源”开始，然后慢慢发展到抽象。在20世纪70年代，我几乎成为完全的抽象派。最后，通过某种复杂的浪漫主义情结，我又逐渐回到了民族的 “根”。我们姑且称之为“超浪漫主义”，由于我采用的是显而易见的陈腐题材。它没有巴利奥斯后浪漫主义或马勤纯浪漫主义的感觉。
这不仅仅是风格的引用，更是一种必要性，和对风格的重新定位，就好象有些作曲家从印尼引进加米隆(gamelong)，或从非洲引进节奏。他们引进这些元 素后将其转变成新的东西，并称之为“简约风格的音乐”。我所采用的这种新浪漫主义不是“新兴”而是“超越” 意义上的浪漫主义。《挽歌协奏曲》(The Concierto Elegíaco)以及第四协奏曲中的某些乐段都是以这种风格创作的。
CM：当你如上评论的时候，你对浪漫主义主义本身是怎么看的？
LB：在50年代和60年代，我们拥有我崇拜的皮埃尔·柏辽兹及斯托克豪森。他们凭一种完全的串接式和堆砌式的情感成为结构音乐之王。它实际上是结构的解 体，在我的音乐中也用到了这种技巧。如《抛物线》(Parabola)，第二弦乐四重奏，为交响乐队所作的《超声波谱》(Sonoguama)及其很多其 他作品。但在某一时期，这种语言终于分崩离析。它无法实现交流，并变得越发抽象和与世隔尽。我以为音乐是属于每个人的，是属于公众的，包括非常复杂而微妙 的群体，也包括简单纯朴的人们。当然这一点要通过教育和文化的浸染而实现。
50年代和60年代迎来了一种以晦涩的、数学化、结构化方式探讨日渐抽象的音乐语言的***。这与自由爵士乐的经历类似。爵士乐变得如此复杂，如此的个人化和个性化，以至于到头来只有爵士乐手处于自我沉醉状态，而公众却无动于衷。那时候我感到同样的事情也发生在严厉音乐上。我通过某种方式体验到公众的情感和他们的需要。
我并不是作出让步。假如我让步的话，还不如为巴巴拉·史翠姗编曲。不，我只是在改变，小退一步便海阔天空，使自己得以尝试一条新的，不，是另外的作曲路线。就是这样，一点儿也不复杂。
CM：当你用这种超浪漫主义风格作曲的时候，只要保持着对普遍适用的单元或单位的认知，你就可以保持连贯一致。
LB：完全正确！但是在意识形态里有一个奇异的观念——你知道，意识形态不仅存在于政治领域，也存在于艺术之中。这种观念以为国际上普遍适用的观点和元素 与代表我们文化的国民根源背道而驰。但这并非实际情况。这是思想上的内部矛盾，由于泛与特从来都不曾分离。不懂艺术的人是无法理解的。
但有时也会有一些作曲家。比如苏联的赫兰尼柯夫，他宣扬国民艺术“凌驾于一切之上”。我并不认同这种作曲方式。我以为存在着某种普遍适用的语言。也许肖斯 塔科维奇比那位15号作曲家所写的民间舞曲更具俄罗斯风格。那位作曲家试图非常民族化，但其结果可能只是生产了一些低劣的记录。
CM：那么什么元素可以使作品既具有民族性，又具有国际性？
LB：民族元素是以最深刻的方式被认知的。比如，巴拉莱卡琴(GS按：俄罗斯民间两到四弦的三角琴) 并不能代表***。某些中世纪的圣歌，一些中亚舞蹈中的强烈节奏型，或者某些收束方法都比巴拉莱卡琴更具有俄罗斯风味。我以为民族主义有不同的层次。对于音 乐来说，最浅显的元素就是色彩。
你可能碰到些金玉其外，败絮其中的音乐，但假如你剥往它的外衣——除却了巴拉莱卡琴，或马拉卡斯，或邦果(GS按，maracas和bongo都是民间乐 器)，剩下的还有什么呢？可能是差的，可能是不错的，或者是优秀的内部涵义。但假如你渴看的是最卓越的东西，就不要给它穿上廉价的衣裳。与其那样，还不如 让美丽的胴体自然展现。那是一种真正的对比。
CM：你什么时候进行作曲？
LB：我早上5点钟起床，为孩子们预备好早餐后，就一直作曲到7点或7点半。假如早上5点不作曲的话，那我就没有时间作了，所以我必须早晨动手。
然后到晚上我才回到家中。我有个不错的窍门。保证连续性的不二法门就是将前面的内容全都重温一遍。很多作曲家，甚至包括一些伟大的作曲家在内，都有这样的 题目：他们仅重拾起上一个动机来继续创作，而迷失了对总体时间的感觉。所以有时原本一刻钟的曲子却被拖长到四十分钟，或者类似维拉-罗伯斯协奏曲之类的作 品，本该是一部真正意义上的协奏曲，但实际却仅仅是一部协奏曲的呈示部，而没有展开部，也没有再现部。这首曲子的动机非常美好，写的也不错，但他仅止于 已，缺乏更深层的内容。我总是返回到开头，以使支撑整个作品的主干线索得以延续。
CM：这儿有个哲学题目，假设有个时间舱，你能选四首20世纪具有你所提到的普适性语言的作品送进太空，你会选取择哪些？
LB：我不确定是否会选送我自己的某一部作品，但其中一部必定是斯特拉文斯基的《春之祭》(The Rite of Spring).另一部可能是巴托克(Bartok)的第四弦乐四重奏。我还会选取一些武满彻的特别作品。差未几是这些。卓越的作品太多了。
嗯，我也不太清楚。当我在写一首曲子时，我会非常喜爱它。但当我完成时，它就不再是我自己的了。它已经成人了；它诞生、成长，并用有自己的人格。
CN：象《永远的螺旋》(Etemal Spiral) 就影响了很多演奏家。
LB：是的，这首作品有某种特殊的韵味和性质，你知道我是怎样写它的吗？正如《舞蹈的赞歌》(Elogia de la Danza) 一样，我是为电子乐器作的这首曲子。固然我偶然在吉他上试奏一两个和弦，但这部作品是为电子音乐构建的。我在脑海中完成了电子音乐的全部方案。我还为它写 了注释。
CM：你为乐曲作了具体的注解？
LB：是的，我没写音乐，却写了注释。我写到，“现在，***在上升，然后是一个冲击性的和弦或别的什么，然后是一阵原子弹爆炸般的震动，然后趋于松弛，节奏象瀑布般落下，最后化为滴滴水珠飞溅。”这就是我的作曲语言。
CM：以文字的形式吗？
LB：仅是少量的文字。然后我为电子音乐画出一个方案图。但当我开始为电子音乐写谱时，我发现这很难实现；我们没有电脑，也没有合成器。所以我在吉他上编曲。为吉他创作一首电子音乐比为电子乐器创作一首吉他作品要轻易得多！(笑)
是的，假如一定要选取一首自己的作品，那就是这一首。它就象进化论。我从纯音过渡到噪音，探索整个全景，探索吉他指板的全长，甚至包括一些陈旧题材。但其 结构来自于三个小曲调，包括《坎汀卡姆》(Canticum)，第一协奏曲和Per Sonate a Tre。所以我以为它是我自己音乐的概括，概括了《坎汀卡姆》，第一协奏曲以及Per Sonate a Tre。
CM：这是否出于某种动机？
LB：是的，是一种动机，或者说由我扩展的多彩集束。它是以数字反映出来的，即1-3-2，或p-m-i。当你进进打击乐部分时，也是1-3-2。我一直使用同样的循环，象星云和螺旋一样扩张和收缩。
CM：我曾听你开玩笑地说过，吉他几近完美。你似乎觉察不到别人抱怨的那些关于吉他的种种局限性。
LB：对于吉他，我觉得自己可以恣意发挥，或者说，我感受不到任何的限制。我以为它是个小小的管弦乐队，几近完美。人们说吉他音量很小。这既是个缺点，也 是个特点。我以为这一点使吉他具有亲密的性质。吉他拥有所有的音色，复调对位，以及很多很多其他的东西——强力的音量除外。你完全可以用吉他来交流。你可 以令吉他发出神奇的声音。
实际上，就象古钢琴和留声机一样，吉他是少数几种乐器之一，不仅保存下来，并且得以发展和成长。随着吉他而演变发展的复调，为从文艺复兴时期积累至今的遗 产宝库添加了一门现代语言。所以从吉他的曲目，音色和表现力来说，我们是百万富翁！其他的乐器虽有魅力但有缺乏历史，而我们的吉他拥有一切！ 啥时的采访？
布劳威尔享有自由出进古巴的特权。。。。。他不是古巴人吗。。。。。。 好贴，谢谢G版的分享，收藏了。 先顶后看！ 实际上，就象古钢琴和留声机一样，吉他是少数几种乐器之一，不仅保存下来，并且得以发展和成长。随着吉他而演变发展的复调，为从文艺复兴时期积累至今的遗 产宝库添加了一门现代语言。所以从吉他的曲目，音色和表现力来说，我们是百万富翁！其他的乐器虽有魅力但有缺乏历史，而我们的吉他拥有一切！
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