《太古遗音．师旷式》
“太古遗音”，月琴式。 原黑漆、大流水断纹、桐木制。背面龙池为圆形，凤沼为长圆形，龙池上方刻行书『太古遗音』四字，龙池下方刻篆书『清和』印，其左侧刻『吴景略重修甲子中秋』九字；池内腹款为『贞观五年伯施氏仿古制』十字，现在表面朱漆系吴景略教授重修时所改。有的学者定为唐琴。通长122，隐间 112.6，肩宽 22.5，尾宽 15.4，厚3.3 cm。
“太古遗音”是济南古琴家詹澄秋先生（王心葵的入室弟子，一九七二年病故）在解放前所得，此琴为唐初贞观年间制造，两肩圆鼓，合成满月形，属少见的“月琴”式样，色褐红，通体蛇腹龙鳞断纹，多处败漆欲离琴体，某些部件如岳山护轸等已残缺为后世所补加。解放前，为躲避一个嗜好古琴的权贵的勒索，詹先生曾携此琴去历城县南山一个村庄寄居年余，从而保住了这张唐琴。后来“太古遗音”由詹先生的后人出让予中央音乐学院。
此琴为“月琴”式，但其圆月部位不在肩部而在当五、六徽处的琴翅上，腰部较细，线条微曲，整体造型甚为优美，与南宋田芝翁所辑琴书《太古遗音》（今见者明初朱权刻本，名《新刊太音大全》）中“历代琴式”所示“月琴”式琴图形特征完全一致。琴式误为“师旷”式（恐因“月琴”式是相传为师旷创制之故）
《响泉．仲尼式》
年 代：明（1368-1644）
长宽厚：长 122.5 宽（额 18，肩 19.5，尾 12.5）厚 5 公分
漆色断纹：原琴通体髹黑漆，呈蛇腹间流水断纹。其上栗壳色漆补，乃1999年修琴所留。
琴材配件：红木轸，雁足。
琴背铭文：（一）龙池上方刻篆书“响泉”二字。
（二）龙池两侧有草书诗文一联。右为：百衲□来五音斯传；左为：清浊醇和合乎天地。
（二）龙池下方有篆书印一方。
琴腹款识：琴腹内有朱书于龙池两侧，右为：康熙辛未年秋日吉旦；左为：古□□□□重修。
制作特点：仲尼式，桐木制。百衲，琴面通体由棱形木块拼接。琴体依稀可辨三角波浪纹路。然，是否真为百衲，存疑。
《混沌材．伶官式》
“混沌材”琴为传世北宋名琴，现为中国国家博物馆所藏。此琴为名家刘安世所斫，迭经毛仲翁、周鲁封重修。清末之际，此琴为诗梦斋女弟子白达斋所藏，后辗转归夏莲居。《五知斋琴谱》误将刘安世定为晋人，故夏氏题晋制。1958年夏莲居将琴捐赠中国国家博物馆。
“混沌材”琴通长123.5厘米。伶官式，琴面两侧浑圆，当中较平，呈扁弧形。有效弦长115.3、肩宽19.2、尾宽14.0、最厚4.5、底厚1.0厘米。琴身髹黑漆，露朱漆地，螺钿徽。通体发冰裂断纹。琴腹龙池凤沼皆作长方形，沿口皆有镶边。池19.5×2.8、沼10.9×2.7厘米。琴面为桐木斫，龙池纳音中间下凹，凤沼纳音中间凸起，两边下凹，岳山横陈琴首之上。最高1.5、长18.0厘米。承露圆角，宽2.7厘米，长如岳山，弦孔距2.0厘米。焦尾冠角较圆，足为圆形木制，轸为一节竹根制成。
琴内有阴刻篆书“刘安世造”、“毛仲翁修”、“周鲁封重修”等字。琴背龙池上方阴刻行书“混沌材”3字，下有阴刻行书：“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解愠阜民财。不凿庄生窍，古风尚在哉。”款署：“会稽黄镇仲安跋于晚江。”池旁右侧阴刻行书“晋制宋修”，池左侧阴刻“一翁”。下有“夏伯子”阴文方印一枚，即夏莲居。该琴发音清实。
几年前有一个女性朋友玩儿这个 我看那木头旧的都快长虫子了 但却是个宝贝
《万壑松．仲尼式》
此琴长 128.5cm，肩宽 20.2cm，尾宽 14.5cm，现藏北京故宫博物院。黑漆，蛇腹间牛毛断纹。背面龙池上方刻楷书“万壑松”，两侧刻文“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”后有题款。曾由已故津门琴家宋兆芙珍藏。
《万壑松．仲尼式》
此琴长 128.5cm，肩宽 20.2cm，尾宽 14.5cm，现藏北京故宫博物院。黑漆，蛇腹间牛毛断纹。背面龙池上方刻楷书“万壑松”，两侧刻文“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”后有题款。曾由已故津门琴家宋兆芙珍藏。
明／龙吟．落霞式（益） 杨新伦旧藏
《龙吟．落霞式》
年 代：明 (1368-1644)
长宽厚：长 127 宽（额 17.6，肩 19.6，尾 12.3） 厚 5.4 公分
漆色断纹：面底皆朱漆，俱发蛇腹、流水及牛毛断纹，朱漆下为栗壳色底漆。
琴材配件：杉木面板，徽及轸、足，岳山、承露、冠角、龙龈等皆紫檀木所制，琴额镶龙纹白玉一块。
琴腹款识：龙池内左方刻楷书“潢南道人监制”六字。
琴背铭文：轸池下刻行书琴名“龙吟”二字。
备 注 ︰ 潢南道人为明代益藩别号。
瑟是古代一种弹奏板箱体弦鸣乐器。瑟的得名不详，古书《释名．释乐器》中有“瑟，施弦张之瑟瑟然也”，认为瑟得名于其声音，这种解释多少有些牵强。
瑟在以往考古发现的弦乐器中所占比重最大，它的出土地点集中在湖北、湖南和河南三省，并且绝大部分是出自东周楚墓，江苏、安徽、山东和辽宁等省只有一些零星发现，年代也大多较晚。
瑟类似于今天的古筝，瑟体都是木制，一端有用来固定弦的“枘”，根据“枘”的多少，瑟又可以分为不同的类型，如2枘瑟、3枘瑟、5枘瑟等。
在洛庄汉墓的乐器坑里，共发现了7架瑟，但木结构都早已腐烂，只剩下遗迹。但是，这些瑟的瑟枘都保存完好,瑟枘为青铜镏金铸造，时至今日仍金光灿灿。在本次洛庄汉墓出土乐器鉴定过程中，有可能以现代的古筝来代替瑟出现。至于那些腐烂的瑟，将来可以根据遗迹进行复制。
琴，弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献都有记载。东周各国乐官多精通琴艺，如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张祜等诗人，为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺，曾广搜天下名琴藏于特设的“万琴堂”。南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。近年出版的《琴曲集成》收录琴谱一百五十余种，琴曲三千首以上，可见古琴音乐遗产之丰富。
一、所谓操琴前的准备
琴乐与一般音乐的不同之处，在于一般的音乐多用以娱人，而琴乐却是一般用以自娱。
所谓“兴于诗。立于礼。成于乐。”琴家操琴，最重要的是用以完善个人的修养。操琴以修养身心，是一个具高雅格调的人的精神生活的重要的组成部分。
操琴，重视的是琴与自心的交流。听琴，重视的是心与心的沟通。所以，对于一个琴人，操琴自然应到极度的重视。所以，操琴之前，琴家往往在物质与心理上，都要作一定的准备，以利于心灵与琴道的融合。
我们现在来简单地谈一谈操琴前的准备。
二、物质准备
（一）琴
操琴的第一项物质准备当然是琴，无琴何言操琴。
关于选择琴，应注意外形、用料、音质等几个方面。
琴的艺术，绝不仅仅是听觉的艺术。一张好琴，尚未操弹就已浑身身是韵。观赏琴本身已是很好的享受。所以，琴的外形和用料都不可不重视。
关于琴形和用料，以前己有简要的介绍了。琴之形制，实是多姿多彩。不同的外形和不同用料的琴，也各有不同的特色。对其的选择，当然首先要依个人的审美观点，同时也要注重实用性。另外，对琴形的选择，也和个人修养、性格、爱好有关。
而一张好琴，最重要的，当然还是其音质。琴有九德，若琴能九德兼备，甚至九德兼优，那自然是不可多得的宝物。而实际上，九德兼备之好琴是十分难得的。一般选择琴时，只要依“奇”、“古”、“透”、“静”、“润”、“圆”、“清”、“匀”、“芳”的原则尽量选择就是了。
（二）琴桌（琴床）
古时琴家操琴，往往是置琴于膝上。这样则难免有琴的放置不稳固的问题。为了解决这个问题，宋朝以后，琴桌便已普遍使用了。
专用琴桌与普通桌子的规格不同，比普通桌子短小，也相对较低，更便于琴家的弹奏。一般的琴桌长约在100—110公分左右，宽约40公分左右，高约70—72公分左右。另外，也有长过琴体，琴头处开槽（放置琴轸用）的大号琴桌。
操琴，一般应使用专用琴桌。当然，有些琴家喜欢置琴于膝上弹奏，那就另当别论了。
如果没有专用琴桌，也可以用较低的普通桌子。若无较低的普通桌子，常用的写字台等也可以使用，但要将座位垫高，以免弹奏不便。
一般桌子太高，会对左手按弦和右手弹奏都造成不便，又会造成琴者端肩使浑身紧张等，这些都会防碍琴心的交流，防碍情感的抒发。
（三）琴垫（琴荐）
琴置于琴桌之上，是两个雁足与琴的头颈部与桌面和桌沿发生接触。因为一般琴颈处皆为对应的弧形，而两侧弧形一般很难绝对相等，这样就会使置琴弹奏时难免有轻微晃动的现象。另外，在弹奏时，琴也会有滑动不稳的现象，影响弹奏。所以，琴者一般也要准备琴垫。
琴垫一般为两个小型长方软垫，一个垫在琴头与桌面（边沿处）的接触处，另一个垫在两个雁足的下面。
琴垫有很多种，有丝棉的，有沙袋的等等。琴者可以根据个人的喜好进行选择。
（四）其他
琴是通心之物，所以历代琴家都对琴珍惜如命。对琴的珍惜，也影响到琴家操琴时心意的发挥。
所以，琴家们都会花一定的精力在琴的美观和保护上。所以就有了琴穗、琴套（琴衣）、琴箱（琴匣）等物品。这些物品除具有对琴的保护作用以外，本身也是非常精致的饰品。
三、心理准备
（一）五不弹
所谓操琴前的准备，就是要利于琴与心融合。所以，在心理上的准备更加重要。自古以来，琴家们往往遵循着五不弹的原则。所谓五不弹：
第一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。更因为疾风甚雨之中，人往往不能心平气和，有伤于琴心的抒发。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，这与琴文化的情趣相违。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。所以琴家往往对俗子不弹琴。
第四，不坐不弹。这是因操琴是心意的抒发，自然要求平稳，要求气定神闲，不可有浮燥之气。所以琴家往往不坐不弹琴。
第五，不衣冠不弹。操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服。
（二）清净洒脱
古人说：“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”
琴是养性怡情的文化。清净洒脱，是操琴起码的心理要求。浮暴粗厉之气不除，则不得平和淡静之性。能得清淡平和之性，方能悟得琴中之趣。
琴家操琴之时，往往要洁身、焚香、宽衣，这正是为了使自己身心宽松，自然洒脱，以求清和自在的心境。有此心境，方能与琴道相和。
（三）其他
以心解琴趣，以生命而修心。“琴心”二字，是非常重要的。
要懂得琴，要弹好琴，需要一些很重要的素质，即：对生活的深刻感受；对人生的丰富体验；自在洒脱的个人风度；对中国文化的理解等等。
文、史、哲的学问，是习琴者的基本功夫。所以，想在琴学上有深厚的造诣，则一定要学好这些基本功。
所以，越是对人生体验丰富的人，越是自在洒脱之人，越是具有较高的文化水平和思想境界的人，习琴时进步往往也就越快，对琴道的理解往往也应越深。
同样，学习琴道，对一个人丰富人生的体验，培养洒脱的气质，提高与完善文化修养和思想境界，都有极强的促进作用。
一级：古琴吟 湘妃怨 凤求凰 慨古吟 陋室铭 兰花花 小白茶
二级：双鹤听泉 良宵引 清夜吟 极乐吟 秋风词 拉纤歌
三级：玉楼春晓 精忠词 泣颜回 风雷引 秋江夜泊 飞鸣吟 阳关三叠 春晓吟 满江红 映山红 小草
四级：石上流泉 神人畅 酒狂 韦编三绝 孔子读易 归去来辞 秋夜长 渴望 信天游
五级：鸥鹭忘机 楚歌 关山月 高山 洞庭秋思 释谈章（普庵咒） 文王操 碧涧流泉 岳阳三醉 采
茶调 浏阳河 敏感字
六级：梧叶舞秋风 庄周梦蝶 长清 沧海龙吟 平沙落雁 获麟操 山居吟 黄云秋塞 醉渔唱晚 双乙
反调
七级：忆故人 长门怨 龙朔操 佩兰 天风环佩 白雪 列子御风 风云际会 春江花月夜 山水情
八级：流水 渔樵问答 梅花三弄 欸乃 雉朝飞 渔歌 汉宫秋月 孤馆遇神 瑶族舞曲
九级：离骚 捣衣 龙翔操 乌夜啼 秋塞吟 水仙操 墨子悲丝 阳春 大胡笳 楼兰散
十级：潇湘水云 樵歌 广陵散 秋 胡笳十八拍 幽兰 梅园吟 三峡船歌 江雪
儒家学派的创始人孔子，不仅是伟大的思想家、教育家，也是一位技艺精湛的琴家。他曾向春秋时期鲁国的乐官师襄子学习弹琴，在学习中反复揣摩、精益求精，不满足于一般的弹琴技巧的掌握，而是致力于探讨乐曲所创造的艺术形象，并深入挖掘曲作者的志向和情趣。他那由“得其曲”（熟悉曲调）、“得其数”（反复练习）到“得其意”（领会乐曲内容）、“得其人”（创造音乐形象），再到“得其类”（精通音乐）的学习音乐的过程启发着后世琴人。传说孔子所编《诗经》 305篇，他能皆“弦歌之”，可见《诗经》可以被看作一部琴歌总集。孔子的音乐美学思想对传统的琴论以及古琴艺术都产生了极大的影响，可以从积极和消极两个方面来考察。
孔子以“仁”为核心的理想人格，对文人用以修身养性的传统琴乐产生了深远的影响，并赋予琴乐以独特的文化底蕴。他提倡的“兼济天下”的品格，浸润了无数中国古代琴家的心灵，化为一种“天下兴亡，匹夫有责”的历史责任感。中国古代多数琴人在失意潦倒、隐居山间之际依然以天下兴亡为己任，忧世忧民，并将这种爱国之情化为一首首动人心弦的琴曲，如《屈原问渡》、《骚首问天》、《离骚》等作品。历史上出现过许多爱国琴家，如南宋末年琴家汪元量，既是当时著名的诗人，又以善琴而供奉于内廷。据记载，汪元量曾两次携琴去狱中探望抗金将领文天祥，他先后为文天祥弹奏了琴曲《胡笳十八拍》和《拘幽十操》。在国难当头之时，汪元量表现出一位文人和琴家的高风亮节。
孔子评价艺术作品的标准——“尽善尽美”，涉及到音乐美学中的一对重要范畴，即作品的内容和形式问题。在内容方面，孔子重视音乐作品的思想感情，要求作品的表达内容要合乎于“礼”，“一言以蔽之，思无邪”。他评价《韶》乐，尽美矣，又尽善也，而评价《武》乐，尽美矣，未尽善也，是以作品内在的思想为标准。在形式方面，要求音乐的外在表现形式要中正平和，他评价《诗经》中的《关雎》，“乐而不淫，哀而不伤”，以此赞美《关雎》的音乐表现得恰到好处。“中庸” 是孔子哲学思想的核心，中即中正平和，庸即常度。儒家学者重视的不是“乐”带给人的审美快感，而是其教化作用。
不过，孔子的这种“中庸”，也成为历代许多琴家遵奉的信条，因此琴乐中很难见到大喜大悲之情的宣泄，很多作品在感情抒发上力求不偏不倚，适中持正。孔子有着“好古”、“崇古”之情结。后世儒家崇雅贬俗，反对新声。不少琴家将前代古曲奉为圭臬，而将新创作的琴曲拒之门外。甚至排斥情感的自由抒发、排斥繁声促节的音调、排斥人的欲望的表现、排斥琴曲的变革等。以致琴人在创作或编纂新曲时不得不采用“托古”的方式，以期抬高作品的价值，造成曲名、作者和曲情上的混乱，削弱了琴家的创新意识，限制了古琴艺术发展。这些，不能不说与孔子的琴学思想有着千丝万缕的联系。
广陵派
清代，江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济文化繁荣。形成广陵派。
广陵派代表人物：徐常遇、徐祺、秦维瀚、释孔尘。
广陵派重要琴谱包括：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴虹）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等；
代表琴曲有《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等。
艺术风格：中正、跌宕、自由、悠远。
古琴还有许多其他的特点，如像调式繁复，七条弦定弦的形式多到十多种；又如像它的形制和一般弦乐器的形制往往相反。这一切特点都体现 着古琴有突出的民族形式和风格。
古琴也有缺点。第一，是他发出的音量太低，除了由电台播送，或是在有电力扩大条件的场合可以使多数听众听到它的大概而外，它不可能随 时随地演奏给广大的群众欣赏。而且播送和扩大的指音特别显著，听起来 往往感到破坏了原有的琴音，这还有待于演奏的技巧、乐器的本身的改良 和电气设计的装置三方面研究补救。第二，它虽然有谱，但是谱式还不完 整的——节奏靠指法决定，而指法中对于板拍或时值不能全部包括。古琴 家想要正确地弹出一个古谱（往往历时十多分钟甚至几十分钟时的大曲） 所费思考和需要的时间比搞创作还要多。已往的古琴家一生最多弹会三五 十个古曲，而且多半要靠口传。现时的古琴家弹得多的更少了。
以前也玩过，仙翁操和秋风辞，后来就...呵呵~~~
源于清代道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，编辑了《悟雪山房琴谱》。
岭南派的代表人物有黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等；
重要琴著包括：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）。
代表琴曲有《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《双鹤听泉》等。
艺术风格：清和淡雅。
