中国最古典乐器--古琴名曲欣赏
名曲--广陵散http://www.tudou.com/programs/view/q7DRRR8z2n4/
据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期而惨遭杀害，聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名杨韩国。韩王召唤他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死，后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。
《神奇秘谱》：臞仙按琴史曰。“晋书载：广陵散者，嵇康，字叔夜，谯国之人也。尝游会稽，宿华阳亭，引琴而弹；夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辨，因索琴弹之，为广陵散曲，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。时司马懿为大将军，康与钟会为长史。会每与康交，而康不为礼，会以此憾火，因谮康欲助毋丘俭。司马懿既昵信会，遂害之。康将刑东市，顾视日影，索琴弹之曰，‘昔袁孝已尝从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散於今绝矣’。时年四十。海内之士莫不痛之。帝寻悟而悔焉”，又琴书曰“嵇康广陵散本四十一拍，不传於世。惟康之甥袁孝己能琴，每从康学靳惜不与，后康静夜鼓琴弹广陵散，孝己窃从户外听之。至乱声小息，康疑有人，推琴而止，出户果见孝己，止得三十三拍。后孝己会止息意，续成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉。”然广陵散曲，世有二谱。今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入於唐，唐亡流落於民间者有年，至宋高宗建炎间，复入於御府。经九百三十七年矣，予以此谱为正。故取之。 名曲--潇湘水云
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《潇湘水云》：古琴曲，是宋代浙派琴家创始人郭沔(字楚望，约公元1190—1260年)的代表作。当时元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，深感国事飘零，激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨，借水光云影，以寄抑郁、眷念之情。
曲谱最初见于《神奇秘谱》，共分十段：1、洞庭烟雨2、江汉舒清3、天光云影4、水接天隅5、浪卷云飞6、风起云涌7、水天一碧8、寒江月冷9、万里澄波10、影涵万象。
此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。
第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。
第九、十、十一，三段一气呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前两乐句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组 合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。
第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。
全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。
《潇湘水云》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。
[ 本帖最后由 清弦古琴 于 2011-9-29 14:49 编辑 ]
《广陵散》
http://www.tudou.com/v/q7DRRR8z2n4/&rpid=20796051/v.swf《潇湘水云》
http://www.tudou.com/v/Tas0lGAyoYA/&rpid=20796051/v.swf 广陵散不错，更喜欢高山流水、平沙落雁和阳春白雪 今天就上流水吧...~~我继续研究怎么贴视频 哭 名曲--梅花三弄 梅花三弄又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。http://www.tudou.com/programs/view/11cSAvZvgkA/
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琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远。
有雅兴啊 梅花的图片呢....视屏呢.....~~啊啊啊无语了重新发 名曲--梅花三弄
梅花三弄又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。
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琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远。 名曲--樵歌
http://www.tudou.com/programs/view/QZ40LRwiKGk/
樵歌
宋末毛敏仲作，后人以为作者因元兵入临安，“故作歌以招同志者隐焉”。传谱有十至十三段不等。最早见于明代《神奇秘谱》，十一段。《蕉庵琴谱》为十三段加收音。据《神奇秘谱》解题：“此曲因元兵入临安，敏仲以时不合，隐跻岩壑不仕，故作歌以招同志归隐，自以为遁世无闷。”曲调奇特，为近代广陵派绝调。
《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。
《樵歌》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲之作也，因元兵入临安敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。
《西麓堂琴统》：汉朱买臣作也。买臣家贫力学，给於采薪，后竟得志。此曲作自困穷沦落之际，其声纡徐知命，无丝毫戚戚之态，可以知其人矣。
《太音补遗》：元兵入临安，毛敏仲以时不合，欲迹岩壑，隐遁不出，故作是歌，以招同志者。
《重修真传》：此毛敏仲所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作歌以招同志者；隐然自以为遁世无闷也，而养高之趣深矣。
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与重修真传同。
《杨抡太古遗音》：是曲宋末毛敏仲所作也。斯时买相当权，不修国政，致元师长驱临安，已改玉而改步矣。公遂耻事胡元，隐迹崖壑，意欲与文天祥公同一轮忠见赤；遂作此曲，以招同志者，相与盤桓於苍松翠竹之间，徜徉於层峦叠谷之内，友麋鹿，侣木石，遁世逍遥，餐风饮露，视夫名利，若浮云尘芥耳；所谓乐乎樵而忘乎樵者也。其中草音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，听者自是触耳赏心。
《琴苑心传全编》：宋毛敏仲，隐处不仕，作歌以寓其志也。其音潇洒脱尘，清飘幽俊。
《五知斋琴谱》：曲与重修真传同……下接：音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，其亦凰兮凰兮之流亚欤。
《蕉庵琴谱》：与琴知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：与杨抡太古遗音同。
《枯木禅琴谱》：宋毛敏仲作，有苍松古柏之韵，娴雅和静之声，诚养心之曲也。 好多好多好多字·啊··· 原帖由 bottlegourd 于 2011-10-9 04:46 发表
好多好多好多字·啊···
我整理的资料比较多...所以字也就比较多啦~ 名曲--鸥鹭忘机
《鸥鹭忘机》出自《列子．黄帝篇》，其中《好鸥鸟者》说：“海上之人有子欧鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之’。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”
“鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。“忘机”是道家语，意思是忘却了计较，巧诈之心，自甘恬谈，与世无争。“鸥鹭忘机”即指无巧诈之心，异类可以亲近。后比喻淡泊隐居，不以世事为怀。
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《鸥鹭忘机》原是明清以来颇抒情小品。其曲意隽永，指法细腻。《五知斋琴谱》后记中说它表现了“海日朝晖，沧江西照，群鸟众和，翱翔自得”的意境。该曲通过鸟的安详神态，表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴，古人不仅仿鸥鸟，退隐田园，闲适而生，而且还赋予它善知人意的灵性，于是有李白“心静海鸥知”的佳句，即只有心地纯正无邪、自然淡泊，鸥鸟才会与之友善而不具防备之心，整个世界才会和睦相处下去。
《鸥鹭忘机》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲也，宋天台刘公志方之所制也。或谓按列子海翁忘机，鸥鸟不飞之意。以指下取之，大概与坐忘意趣同耳。
《重修真传》：是曲宋天台刘志方所作，其意若海翁忘机，鸥鸟不飞之谓欤。而功名富贵视如草芥，一无动心然。
《琴苑心传全编》：是曲宋天台刘治方所制也。或谓即海鸥忘机，鸥鸟不飞之意，又谓静里忘机，其义同。
《五知斋琴谱》：臞仙曰，有海翁者，常游海上，群鸥习而狎焉，其妻知之。抵暮还家，谓翁曰，“鸥鸟可娱，盍携一二归玩之。”至旦往，则群鸥高飞而不下矣。乃知前此之忘机也。
《蕉庵琴谱》：臞仙曰，有海翁者……同《五知斋琴谱》……此调属清宫，言其音清而委蕤也。
《希韶阁琴瑟合谱》：此曲取四六两弦於七徽，音清而委蕤，其作用则全在四弦，虽属游戏小品，而机趣活泼，实有天空任飞之概。 真麻烦……
名曲--梅花三弄
梅花三弄又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。
琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远.
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名曲--樵歌
樵歌
宋末毛敏仲作，后人以为作者因元兵入临安，“故作歌以招同志者隐焉”。传谱有十至十三段不等。最早见于明代《神奇秘谱》，十一段。《蕉庵琴谱》为十三段加收音。据《神奇秘谱》解题：“此曲因元兵入临安，敏仲以时不合，隐跻岩壑不仕，故作歌以招同志归隐，自以为遁世无闷。”曲调奇特，为近代广陵派绝调。
《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。
《樵歌》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲之作也，因元兵入临安敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。
《西麓堂琴统》：汉朱买臣作也。买臣家贫力学，给於采薪，后竟得志。此曲作自困穷沦落之际，其声纡徐知命，无丝毫戚戚之态，可以知其人矣。
《太音补遗》：元兵入临安，毛敏仲以时不合，欲迹岩壑，隐遁不出，故作是歌，以招同志者。
《重修真传》：此毛敏仲所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作歌以招同志者；隐然自以为遁世无闷也，而养高之趣深矣。
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与重修真传同。
《杨抡太古遗音》：是曲宋末毛敏仲所作也。斯时买相当权，不修国政，致元师长驱临安，已改玉而改步矣。公遂耻事胡元，隐迹崖壑，意欲与文天祥公同一轮忠见赤；遂作此曲，以招同志者，相与盤桓於苍松翠竹之间，徜徉於层峦叠谷之内，友麋鹿，侣木石，遁世逍遥，餐风饮露，视夫名利，若浮云尘芥耳；所谓乐乎樵而忘乎樵者也。其中草音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，听者自是触耳赏心。
《琴苑心传全编》：宋毛敏仲，隐处不仕，作歌以寓其志也。其音潇洒脱尘，清飘幽俊。
《五知斋琴谱》：曲与重修真传同……下接：音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，其亦凰兮凰兮之流亚欤。
《蕉庵琴谱》：与琴知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：与杨抡太古遗音同。
《枯木禅琴谱》：宋毛敏仲作，有苍松古柏之韵，娴雅和静之声，诚养心之曲也。
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名曲--鸥鹭忘机
《鸥鹭忘机》出自《列子．黄帝篇》，其中《好鸥鸟者》说：“海上之人有子欧鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之’。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”
“鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。“忘机”是道家语，意思是忘却了计较，巧诈之心，自甘恬谈，与世无争。“鸥鹭忘机”即指无巧诈之心，异类可以亲近。后比喻淡泊隐居，不以世事为怀。
《鸥鹭忘机》原是明清以来颇抒情小品。其曲意隽永，指法细腻。《五知斋琴谱》后记中说它表现了“海日朝晖，沧江西照，群鸟众和，翱翔自得”的意境。该曲通过鸟的安详神态，表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴，古人不仅仿鸥鸟，退隐田园，闲适而生，而且还赋予它善知人意的灵性，于是有李白“心静海鸥知”的佳句，即只有心地纯正无邪、自然淡泊，鸥鸟才会与之友善而不具防备之心，整个世界才会和睦相处下去。
《鸥鹭忘机》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲也，宋天台刘公志方之所制也。或谓按列子海翁忘机，鸥鸟不飞之意。以指下取之，大概与坐忘意趣同耳。
《重修真传》：是曲宋天台刘志方所作，其意若海翁忘机，鸥鸟不飞之谓欤。而功名富贵视如草芥，一无动心然。
《琴苑心传全编》：是曲宋天台刘治方所制也。或谓即海鸥忘机，鸥鸟不飞之意，又谓静里忘机，其义同。
《五知斋琴谱》：臞仙曰，有海翁者，常游海上，群鸥习而狎焉，其妻知之。抵暮还家，谓翁曰，“鸥鸟可娱，盍携一二归玩之。”至旦往，则群鸥高飞而不下矣。乃知前此之忘机也。
《蕉庵琴谱》：臞仙曰，有海翁者……同《五知斋琴谱》……此调属清宫，言其音清而委蕤也。
《希韶阁琴瑟合谱》：此曲取四六两弦於七徽，音清而委蕤，其作用则全在四弦，虽属游戏小品，而机趣活泼，实有天空任飞之概。
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终于弄好了
[ 本帖最后由 KLT 于 2011-10-9 15:57 编辑 ] 原帖由 KLT 于 2011-10-9 15:52 发表
真麻烦……
名曲--梅花三弄
梅花三弄又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列 ...
求教 土豆的音频是贴 flash咩？ 原帖由 沮丧的白蜡 于 2011-10-9 23:26 发表
谢谢支持！ 原帖由 yinyeyuan 于 2011-10-10 13:34 发表
这段时间想找会吉他的朋友 来和古琴crossover呢... 听说古琴谱和吉他的六线谱 都是指法谱 原帖由 丹青水墨 于 2011-10-10 22:55 发表
听说古琴谱和吉他的六线谱 都是指法谱
是的，古琴是完整的指法谱 名曲--列子御风
相传南宋毛敏仲取《列子黄帝篇》列子驾御风云，遨游六合的意境而作，共分十段。表现了作者蔑视尘俗，追求一种“超然物外”的道家思想的境界。
又，陆机《要览》曰：列子御风，常以立春归于八荒，立秋游乎风穴。是风至，草木皆生，去则摇落，谓之离合风。
《列子御风》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲者，毛仲翁取列子黄帝篇“御风拟神游六合”所作。其趣同。
《西麓堂琴统》：毛敏仲所作，自云平生精粹在此。盖取诸列子御风之意，亦刘氏所传，其来远矣。
《太音补遗》：“列子御风”，以神御虚也。周流六虚，无往不臧，惟至人能之，后人遂拟是曲。
《重修真传》：与神奇秘谱同。“……其趣诚冲游云汉之表者矣。”
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与神奇秘谱同。
《杨抡太古遗音》：按斯曲，乃神品仙音，异人所传也。粤昔列子，讳御寇，春秋郑国隐居之高士。与关尹子为友。尝偃仰屈伸，煦嘘呼吸，游心于清净玄虚之府，茫无所得。后闻壶丘子道高德重，复往以画之，相与讲求至理者，几四古年，一旦豁然贯通，窥其壶奥，而神解焉；故能御风以行，若驰天马然，扶摇于九万之上，遨游于六合之中，俯视乾坤，飞跨宇宙，列迹于清虚无极之表，而与天地相为始终焉。后之学道者，景仰其事而企慕之，写入绿绮；无非遐想其盛轨，而思同游于九垓八埏之境耳。不然，何其音之人神如斯也？旧本颇有错简，余皆印证，而维新之，庶使听者忘倦。
《理性元雅》：……与前谱同至。……“之境耳”下接：但诸本颇有错简，余参合而稍为归正之，庶使听者忘倦。
《琴苑心传全编》：按斯曲乃毛仲翁取列子黄帝篇御风，拟神游六合而作，其意同。盖非轻世远举，出尘遐想者，不足以语此。
《颍阳琴谱》：同杨抡太古遗音题解。
名曲--流水(原文取自顾梅羹先生《琴学备要》一书)
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流水这一琴曲的故事，出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载，已详见《高山》的说明。它的传谱，也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》，据原解题说：“《高山》《流水》本只一曲，前半曲描写高山，表现‘仁者乐山’，后半曲描写流水，表现‘智者乐水’；到了唐代才分为两曲，还不分段数，到了宋代，就将《高山》分成四段，《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中，可以看出从明代晚期起到清代，《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了，《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间（１８５０—１８７６）川派琴家青城道士张孔山的传本，一个是《天闻阁琴谱》刻本，一个是《百瓶斋琴谱》写本；张氏传本与各家琴谱所录者不同之处，就是张氏在原第五、六段之间，特别多了一段，成为九段，所多的这一段，即张本的第六段，也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂；其余前一至五段，后七至九段，仍与《神奇秘谱》较近，也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同，《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改，并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法，与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字，在卷首写了一篇《流水》指谈，但很费解；另在补刻本（《天闻阁》有前刻和补刻两个版本）《流水》曲谱后面附了一个新指法简说，两个解释又有很多的矛盾，因而影响后来按弹《流水》的人一些误解，不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授，张氏自称原出冯彤云手授口传，向无成谱，经他长期揣摩加工修订，当日先祖父是在张氏手授他老的时候，现场对琴，一字一音，一动一作，完全用传统的旧指法减字记写成谱，于复杂繁难之处，另加旁注说明；从谱的表面看，虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙，然而记得详细，说得明白，并不费解，据先祖父的跋语说，是“非常慎重忠实的纪录，唯恐稍有差谬，还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确，比之用《天闻阁》本按谱寻声，更能传出孔山原貌，而且在摹拟水流里的旋律性较强云。
这里所采用的谱本，即是根据《百瓶斋》本，继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构，是以首段作引，用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势；要在左指滑下轻稳不浮，复上掉转有力，右指涓、轮、滚拂、联贯分明，泯然无迹；虽短短三四句中，而飞扬动荡一派千浔的形貌，已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法，用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥，飞溅迸沸的各种泉声，运指必须简净轻灵，取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉，已出山汇流，渐有风发水湧，波涛起伏之势；全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起，则水流已入大江，汪洋浩瀚，势正湍急，有过峡穿滩，掀起惊涛骇浪，奔腾汹湧，不可测度的形象，也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段；全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，配合和音，两手略无停机，必须如珠走盘，毫会滞碍，而缓急轻重之间，既要过接浑成，不觉突兀，又要脉络清晰，不涉含糊，就更能推波助澜，一气流转；而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势，才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过，渐就平复，但高潮之后，仍有余波，所以这两段又必用忽缓忽急，或放或收，再三跌宕的手法节奏，和最后的四转滚拂往来，显示出迴澜激石，漩洑溁涡之势，而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外，转作入慢收音的节奏，写出广流绵邈，徜徉汩没，朝宗归海，杳然徐逝的气象而终曲。
上面关于《流水》的结构，和前一曲《高山》的说明，都是按照传统的解题，从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子·吕子》等书的记载，钟子期赞美伯牙弹琴的效果，是“巍巍兮若泰山，洋洋兮若江海”，显然是借山水作比譬，以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙，暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时，就不要单纯地摹拟自然。
《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后，明、清两代各家传本，都未能复合联奏，独张孔山氏所传，两曲节奏气脉，仍然一贯，可分可合，两谱于衔接处均已注明，所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。
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谢谢支持！ 古琴名曲--捣衣http://s15.sinaimg.cn/middle/75619bf3ga2c2e89e6c6e&690 《捣衣》，古琴曲。又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。传为唐代潘庭坚作。描写因异族入侵，男人被征守边，秋凉时节，妇女一边在河边捣衣一边思念远在边塞的亲人，哀婉动人，感人至深。曲中有“捣衣捣衣复捣衣,捣到更深月落时。”的意境。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。李白曾有诗曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。” 徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜，得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作，描写丈夫在长城守卫，妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏，欢快的韵律，表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有『长安一片月，万户捣衣声』的名句，捣衣是唐代盛行的一种手工劳动，与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后，著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说：『旋律优美动听，节奏清晰鲜明，演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌，因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄，演奏时情绪饱满，精神贯注，对曲情有深刻体会，强烈地感染了听众。』音乐家夏野也有同样评价，古琴名家查阜西说：『为琴增色不少。』徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说：『非弟有过人之处，仅能继先师之余绪于不坠耳。』按古琴定调方法分类，该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。 唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格，共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。若按《诗品》匹配该曲，则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余山青，红杏在林。明月华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。 梅庵名曲《捣衣》源自大诗人李白《子夜吴歌》中「长安一片月，万户捣衣声」之句。 《子夜吴歌》这一曲调原被用来描写爱情，诗共四首，写四季，这是第三首《秋歌》。描写因异族入侵，男子被征戍边。秋凉时节，妇女一边在河边捣衣，一边思念远在边塞的亲人。古代妇女把织好的布帛，铺在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔软熨贴，好裁制衣服，称为“捣衣”。在古典诗词中，凄冷的砧杵声又称为“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡待惆怅情绪。词调中有《捣练子》等阕，即其本意。又，妇女洗衣时以杵击衣，使其洁净，也称“捣衣”。 《捣衣》曲体较大，其十二乐段加尾声，明显的五声间阶皆，以羽角宫三音为其骨，商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾，其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B（B1）、C（C1）、D（D1）等几种主旋律变体交混穿插，其中A从首段首句以泛音开始，点示出轻盈的欢快劳动将以开始，其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹，第三段之尾（B1），第五段之首，第七段之尾，其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型，以及句尾收于角音之不稳定倾向，十分贴切地表现了劳动中的气息，同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之，其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句，犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之『亲切』吧！而D则于第三段之腹第十段之尾出现，其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次，D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现，其句首六个宫音共两拍，首拍第一音用强指法『抹』完成，后半拍三个音用轮指。既圆且密，第二后两个音用抹挑指法，形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟然矣！值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候，有时完全相同，有时仅为相似，犹如文章中的同义词、近义词一样，体现出多层次的丰富呈示，中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广，活跃在大约五个八度之间，而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色，古琴上有七条弦，有散、泛、按三种音，加之左右手各种指法不下几十种，因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色，也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会，ＡＢＣＤ等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的『龙』，用各种不同身段步法，交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点『浓郁』的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融』在《捣衣》曲中有其独到的显示。1 见于清代广陵琴派传谱，以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》（又名《昭君怨》）相混。音乐恰如标题所示，以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。
“龙翔操”是张子谦的拿手好戏，曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载：五十年代初，由于喜此曲者众多，他就每星期在琴会亲授，因此不少人弹的“龙翔”都得到过张老的亲传。“龙翔操”的音乐跌宕起伏，节奏变化万端，没有固定的2/4、3/8等节拍可依，而是多种拍子复合出现，并贯穿始终。张老演奏的“龙翔”，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句，虽然只有几个音符，就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化，这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为“龙翔操”描写的昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论：依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，“与天地俱化，与太虚同体”。1984年张老写下“听弹‘龙翔’”的绝句：“抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。”这实际上是张老自己演奏境界的写照。
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《古琴曲集》：这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。
明、清传谱中原有《醉渔唱晚》一曲，有着不同的解题：有说是唐代诗人皮日休和陆龟蒙所作；有说是据张仲宗的词而作；还有说“与《渔歌》音同而调异”，并说“实有笑傲烟云，醉乡酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载之解题：“陆鲁望与皮裘美泛舟松江，见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”明刊本《太音补遗》（1557）所载之解题：“次曲盖本张仲宗词云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”清刊本《诚一堂琴谱》（1705）后记中说：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用切分节奏，滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。全曲的素材精练，结构紧严，体裁短小，形象鲜明，是近代川派的代表琴曲。《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
它所表现的内容是一个“醉”字。此曲中《醉渔唱晚》之“醉”不是“瓮里乾坤大，壶中日月长”那种纯消极处世的表现，而是通过渔人豪放不羁的态度，借醉论政，以醉汇愤。我们从著名国乐家卫仲乐先生演奏的《醉渔唱晚》，可见其形象虽有“人影婆娑，歌声断续”之感，但音乐表现的气质是那样的刚劲和泼辣。
乐曲“入拍”前是引子，节拍自由，为琴曲结构中比较典型的“散起”。接着是句幅短小的吟唱性音调（旋律活动音域只有五度），动作性的摇橹节奏，犹见暮色苍茫之中醉渔哼唱着渔歌的情景。当这个主题重复时，开始作移高四度模进，句幅作了扩弃，情绪开始上扬。由于速度、音区、节奏等因素的变化，音乐苍劲有力。显然醉渔是人醉志清。接着，出现“摄”和“反摄”秦双音指法的运用，旋律伴随着一个固定低音G，使音乐情绪更为高涨，下一乐段音乐展开采用断断续续的主题歌调与强而有力的节奏性音型穿插进行，而这些断断续续的主题歌调时而变形，时而模进。随着连续的三连音节奏和其下方伴随的固定低音，即出现乐段高潮。而后转至低音。醉渔犹如醉后初。“入慢”，音乐逐渐平缓下来而至尾声，用泛音奏出急促的音调，醉渔酒醒，面对严酷的现实，无限感慨。
此曲传自南朝梁代隐士丘明（公元494—590年），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。“幽兰”有多种传本，据《琴操》记载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲《猗兰》。后世多将此意附会于《幽兰》一曲，实则《幽兰》、《猗兰》音乐上并无相似之处，乃是两首不同的琴曲。《碣石调·幽兰》具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出“声微而志远”，格调幽怨、压抑。白居易有诗云：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”
谱本：最早于日本传钞唐卷子《碣石调•幽兰》文字谱，清光绪间黎庶昌在日本影钞收入《古逸丛书》。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱，称《猗兰》或《漪兰》，其中清代《自远堂》仍作《幽兰》。明谱为十一段大曲，与卷子本迥异，明清两代的谱亦互异。一八八五年，中国学者杨守敬在日本访求古书时发现了这首琴曲，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，为唐代人手写的文字谱卷子，记谱年代大约在武则天时期（684-714），文字所记是左右两手在琴上演奏的指法，共有汉字4954字。谱前解题，说明此曲传自南朝梁代隐士丘明。序曰「丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝……随开皇十年，于丹阳县卒，年九十七」。卷首和卷尾都标明为《碣石调幽兰》，「碣石调」是指它的曲调形式，「幽兰」是指乐曲所描写的内容。「碣石调」源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。
此曲传自南朝梁代隐士丘明（公元494—590年），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。“幽兰”有多种传本，据《琴操》记载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲《猗兰》。后世多将此意附会于《幽兰》一曲，实则《幽兰》、《猗兰》音乐上并无相似之处，乃是两首不同的琴曲。《碣石调·幽兰》具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出“声微而志远”，格调幽怨、压抑。白居易有诗云：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”
谱本：最早于日本传钞唐卷子《碣石调•幽兰》文字谱，清光绪间黎庶昌在日本影钞收入《古逸丛书》。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱，称《猗兰》或《漪兰》，其中清代《自远堂》仍作《幽兰》。明谱为十一段大曲，与卷子本迥异，明清两代的谱亦互异。一八八五年，中国学者杨守敬在日本访求古书时发现了这首琴曲，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，为唐代人手写的文字谱卷子，记谱年代大约在武则天时期（684-714），文字所记是左右两手在琴上演奏的指法，共有汉字4954字。谱前解题，说明此曲传自南朝梁代隐士丘明。序曰「丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝……随开皇十年，于丹阳县卒，年九十七」。卷首和卷尾都标明为《碣石调幽兰》，「碣石调」是指它的曲调形式，「幽兰」是指乐曲所描写的内容。「碣石调」源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。
《墨子悲丝》。墨子看到洁白的丝被染成不同颜色，感伤世人随欲浮沉而不能自拔，犹如洁丝染色，失去本来面目。曲意深刻，音韵悲怆。
伯俞泣杖，墨翟悲丝。
【吕注】：伯俞泣杖：汉韩伯俞性至孝，尝有过，母亲杖打他，他哭泣说：往者杖尝痛，知母健康：杖不痛，知母力衰，是以悲泣。”
墨翟悲丝：春秋、战国之际的思想家，人称墨子。墨子见染丝者而叹曰：“染于苍则苍，染于黄则黄。五入为五色，不可不慎也。非独染丝，治国亦然。”此作墨翟悲丝，通称悲染。
【哀笺】：“悲丝”见于《墨子》所染第三：舜染於许由伯阳，禹染於皋陶伯益，汤染於伊尹仲虺，武王染於太公周公。……夏桀染於干推哆，殷纣染於崇侯恶来，厉王染於厉公长父荣夷终，幽王染於傅公夷蔡公谷。
古琴曲《墨子悲丝》，现存最早见于明末杨抡所撰《伯牙心法》琴谱（1609）。此曲音调悠扬，意切而情悲，旋律慷慨，流露出一种洁己自爱的感慨之情。为广陵琴派四大操之一。
《蕉庵琴谱》题解：按此曲乃梁惠王时人墨翟所作也。翟出行，见素丝，而悲曰：人湛然同於聖體，為習俗所移。蓋猶絲體本潔也，为五色所染，本同末異，清浊悬殊，人不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身於清白者，自不能已矣。寧獨聽其節奏之音哉？』是如“正人君子，觚稜难近”。
《五知齋琴譜》中該曲的『後記』：『《墨子》之奇，其節奏出乎意外，乃浙與中州之派也。然熟派亦尊之久矣。撫弦者當知曲中之抑揚起伏，實有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。而一種淒然感慨，潔己自愛之懷，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟派作主加以金陵之頓挫，蜀之險音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣。餘從髫年習之，亦未盡其秘奥，今參考揣摩，嘔盡心血，方為全美，以俟 後之君子，庶幾有可采擇耳。』這裡僅琴派，便提到浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等。顯然，同一琴曲各派是有區別的，而琴譜編譔人主張一首琴曲可以廣參各派以求『全美』的觀點，也是很鮮明的。編譔者在這裡既承認不同流派的客觀存在，又強調了各流派間相互借鑒的必要性。另外，也可看出編譔者於此曲之用心，是『參考揣摩，嘔盡心血』，認為已臻『全美』，是琴曲中較成熟者。 《长门怨》，初出清代民间，作者不祥（见《梅庵琴谱》一九三一年版），是后人根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。后人以司马相如名篇《长门赋》之意为曲意，作得流传至今的琴曲《长门怨》。
西汉武帝时，陈阿娇皇后被贬至长门宫（冷宫），终日以泪洗面，遂辗转想出一法，命一个心腹内监，携了黄金千斤，向大文士司马相如求得代做一篇赋，请他写自己深居长门的闺怨。司马相如得悉原因，挥毫落墨，落笔千言。这赋叫作《长门赋》，诉说一深宫永巷女子愁闷悲思，写得委宛凄楚：“……悬明月以自照兮，徂清夜于洞房；忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁……”乃陈后欲借文人笔墨，感悟主心，她命宫人日日传诵，希望为武帝所听到而回心转意。但“长门赋”虽是千古佳文，却终挽不转武帝的旧情。到了其母窦太公主死后，陈氏寥落悲郁异常，不久也魂归黄泉。
《乐府古题要解》：为汉武帝陈皇后作也。后长公主嫖有女，字阿娇，及卫子夫得幸，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如作长门赋，帝见面伤之，复得亲信者数年。后人因其赋为长门怨焉。
《乐府诗集相如歌辞楚调曲》：汉武帝故事曰，武帝为胶东王时，长公主嫖有女，欲与王婚，景帝示许。后长公主还宫，胶东王数岁，长公主抱置膝上问曰，“儿欲得妇否？”长公主指左右长御百余人，皆云不用，指其女问曰，“阿娇好否？”笑对曰，“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之，”长公主乃苦要帝，遂成婚焉。汉书曰，“孝武陈皇后，长公主嫖女也。擅宠骄贵，十余年而无子，闻子夫得幸，几死者数焉。元光五年，废居长门宫”。乐府解题曰，“长门怨者，为陈皇后作也，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作长门赋，帝见而伤之。复得亲幸。后人因其赋百为长门怨也”。 琴曲《洞庭秋思》初见于明嘉靖二十八年（公元1549年）汪芝编辑的《西麓堂琴统》，据《存见古琴曲谱辑览》统计，此后又有《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等二十二部琴谱刊载此曲。其中除少数为不同时期的传谱相互转录外，各谱之间均有不同程度的差异，历代琴人在传承这首乐曲时，不断地改变它，发展它，这正是中国古琴音乐流传过程中普遍和典型的状况。
从存见最早刊载该曲的琴谱至清末，《洞庭秋思》的传承大致可分为如下三个阶段。
其一，《西麓堂琴统》和明万历十八年（1590年）的《琴书大全》。此二谱所载《洞庭秋思》较相近，特别是第二段，但《西麓堂琴统》所载此曲短小些。这两种版本的《洞庭秋思》，特点是调性变化频繁，偏音、变化音使用较多，从音乐风格上看，象是渊源久远的古曲。
其二，自明万历四十二年（1614年）《松弦馆琴谱》至清乾隆二十五年（1760年）《琴香堂琴谱》，其间一个半世纪共有十部琴谱刊载此曲。比之前者，这十部琴谱中大致相近的《洞庭秋思》调性变化相对少些，音调也有许多不同，但乐句的旋律走向和落音仍有相似，我们可以从一些片断和句尾听出它们是渊源相同的音乐。
其三，自清嘉庆《自远堂琴谱》（1802年）至光绪《希韶阁琴瑟合谱》（1890年），其间八十多年，又是十部琴谱。这一阶段的《洞庭秋思》情况多样，有如《一经芦琴学》那样照录前一阶段《松弦馆琴谱》的；也有如《自远堂琴谱》那样，在先前的基础上音调指法有更多更新的变化，我们只能从音乐的只言片语中辨认出它们是同一琴曲的变异，这时候的《洞庭秋思》已离早先的《西麓堂琴统》和《琴书大全》越来越远了；还有《悟雪山房琴谱》等三部琴谱已把定弦从正调改为“慢一三六弦”的慢宫调（夷则均宫，相当于简谱的3561235），因未见这几部琴谱，不知其曲调如何改变，单就其定弦的变化来估计，它可能有更多的不同。
此曲以清新淡雅的曲调。描绘了洞庭湖畔，江天一色的秀丽秋光，宛如一幅幽美的写意山水画。大自然的秋意、洞庭湖的水天、醇厚的人情意味和文雅的音乐气质，正是这首古曲的无穷意境。 上海文玩古琴馆是沪上首屈一指的古琴教育与古琴文化传播场所 。
琴馆在美国私人基金会的赞助下，以琴、茶、香为载道之器，传播清正平和的琴德与轻微淡远的琴道。琴馆聘请最专业的古琴老师，共同探讨，学习，教授古琴艺术。(贝) 《普庵咒》又名《释谈章》。它的乐谱最早见于明末的《三教同声琴谱》（1592）。清代大套琵琶曲和佛教丝竹曲中也有《普庵咒》这个曲名。根据琴谱旁梵文字母的汉字译音看来，像是帮助学习梵文发音的曲调。古代曾有普安禅师，也可能是本曲的作者。乐曲使用了较多的撮音，帮助音乐造成了古刹闻禅，庄严肃穆的气氛。曲式上不同于一般琴曲，有些类似丝竹曲中曲牌连结的形式。
《普庵咒》的结构严谨，易于记诵。流畅的音声，规整的节奏，不但人声诵唱动听，也使它较易于纳入曲艺器乐之中。在佛事仪轨中被诸管弦当不在话下；甚至被福建南音吸收而成为‘指套’；琴人亦将之谱于丝桐成为琴曲。继而弦索、琵琶、丝竹、鼓吹；即使是清朝宫廷音乐也将之容纳。或衍为大曲，或为曲牌；形成了有如‘八板’音乐一样的一曲多式，遍布于大江南北多类乐种中。 有喜欢的琴曲 大家可以留言给我~~
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