看了一个多小时，大致看完了，很赞啊
太多了下次来看
想草海致敬!!!谢谢!!!!
作者:MIDIBOY1。什么是MIDI？
MIDI是乐器数字化接口(Musical Instrument Digital Interface)的缩写。所以说MIDI并不是一个实在的东西，而是一个国际通用的标准接口。通过它，各种MIDI设备都可以准确传送MIDI信息。2。MIDI文件的实质是什么？
MIDI文件本身只是一堆数字信号而已，不包含任何声音信息。我们知道任何声音都有其波形，如果我们把某种声音的波形记录下来，就可以正确地反映这个声音的实际效果，WAVE文件就是这种形式，它在任何一台电脑上回放都是一样的。但是MIDI实际上是一堆数字信号，它记录的是在音乐的什么时间用什么音色发多长的音等等，而真正用来发出声音的是音源，但是不同声卡，不同软波表，不同硬件音源的音色是完全不同的，所以相同的MIDI文件在不同的设备上播放结果会完全不一样。这是MIDI的基本特点。但由于MIDI文件体积相当小，所以很适合在网络上传播。但是对于一个专业的MIDI制作者来说，是不可能把自己做的MIDI音乐作品以MIDI格式作为最终产品的，必须把它录制下来，所以绝大多数的MIDI制作者都不可避免地会进入录音这个更深奥的音乐工程中。3。MIDI设备有哪些？
MIDI音乐的基本设备是三大法宝：音源，音序器，输入设备，接下来我们就来分别说明这三个基本设备。
音源——是一个装了很多音色的东西，所以它是用来发声音的，所谓装了很多音色就是指在一个音源内部有很多不同音色的样本波形，譬如钢琴就有钢琴的音色样本，吉它就有吉它的音色样本。但是音源也很愚蠢，因为它不知道在什么时候该用什么音色发怎样的声音，它好比只是一个资源库，至于如何调用资源不是音源的工作，这项任务是由MIDI制作的心脏——音序器来完成的。
音序器——俗称编曲机。它是这样一个设备：把一首曲子所需的音色，节奏，音符等等按照一定的序列组织好让音源发声，它实际上是记录了音乐的一般要素，拍子，音高，节奏，音符时值等，所有的音乐都必须由这些要素组成，音序器只不过是以数字的形式记录下它们。MIDI文件的本质内容实际上就是音序内容。
输入设备——如果你只是听MIDI音乐的话就不要输入设备了，而如果是制作的话就得要一个。这其实很容易理解，音序器的内容也必须由人来告诉它呀，为了符合人们原有的音乐习惯，人们制造了各种基于传统乐器形式上的MIDI乐器，如MIDI键盘，MIDI吹管，MIDI吉它，MIDI小提琴等等，你可以按照演奏传统乐器的方式去演奏它们，然后你的演奏便通过MIDI接口被音序器接收并存储为音序内容。所以制作MIDI音乐至少该会一样乐器吧！如果你一样乐器也不会（苦！），也不是没有办法，就是用鼠标点！这样你也可以告诉音序器你的音乐的内容，只是比较苦。
现在我们来做一个总结：制作MIDI音乐的过程是这样的，在音源上选择一个音色，在输入设备上演奏一段音乐，同时让音序器录制这段音乐，完了以后你的演奏就被转化为音序内容存储在音序器里了，然后播放这段音乐，音源就会根据音序内容用选定的音色播放这段音乐。4。三大法宝的实际形式？
前面所说的音源，音序器，输入设备是一个理论上的概念，那么它们的实际形式是怎样的呢？下面就来详细介绍。
音源——分软音源和硬音源。所谓“软”和“硬”就是前者实质上是一个软件，必须通过电脑才能运行，而后者是一个实际存在的设备，是看得见摸得着的。软音源必须依靠电脑芯片和内存的工作来发声，我们常见的有Yamaha S-YXG100,Roland VSC88等，和其他软件一样，它们必须在电脑上安装后才能使用。硬件音源是一个实在的东东，大一点的和一个家用VCD机差不多大小，小一点的比一个光驱大不了多少，把它和你的音序器连接以后就可以使用了。事实上，音源可以做得很小，我们普通家用声卡上就有一个小小的音源，而它只是一块芯片，我们能直接用声卡听MIDI音乐就是用它作为音源的。在目前的专业MIDI领域中，硬件音源还是不可缺少的，虽然它完全是暴利产品。（详情见后文）比较有名的硬件音源有Roland JV1080,JV2080; Yamaha MU90,MU100,TG500等。
音序器——也分软的和硬的。软件音序器也是一个程序，必须在电脑上安装以后通过电脑才能使用。我们应用的很多MIDI制作软件实际上就是音序器软件，如Cakewalk,Encore,Cubase VST等。硬件音序器和硬件音源一样，也是一个实际存在的东东，体积一般都很小，比一个光驱大不了多少，和音源连接以后就可以控制音源发声了。比较有名的硬件音序器有Yamaha QY10,QY700等。和音源不同，在音序器方面，软件音序器早已击败硬件音序器占据了市场的主题地位，不象音源，硬件音源还存在许多方面的优点。软件音序器使用电脑这个大显示器，界面漂亮，实用，一目了然，且使用鼠标控制和操作，点哪儿是哪儿，修改非常方便。而硬件音序器只能靠两只手在面板上啪啪啪按键，显示屏再大也大不过电脑啊！修改音符参数十分复杂，光移动一个光标就要按好多次键，哪有鼠标“刷”一下过去方便！现在使用电脑+软件音序器制作MIDI音乐已经成为市场的主流，硬件音序器现在唯一的用处恐怕只是做现场了，毕竟它体积小，携带方便。不过随着笔记本电脑的普及，硬件音序器还有市场余地吗？
输入设备——这恐怕是现在电脑音乐制作中唯一不能用软件代替的东西了，虽然也有虚拟的键盘，钢琴，电子琴等，但是在电脑键盘上弹奏音符总不是一个惬意的方法吧！而且对于专业MIDI制作者来说，输入设备的手感等是很重要的，因为音乐需要它来体现。5。关于“软”和“硬”的比较？
20世纪90年代后期，电脑进入飞速发展的黄金时期，电脑开始从单纯的文字处理走向处理我们生活的各个方面，MIDI制作也是其中之一。美国，德国等先进国家纷纷开发了许多基于PC电脑的音序处理软件，如Cakewalk,Cubase VST等，他们的出现使利用电脑制作MIDI音乐成为主流方式，很快就取代了硬件音序器。现在多数人已经取得了共识，就是软件音序器比硬件音序器好。随着电脑的进一步发展，人们又开发出了软音源，它比硬件音源更廉价，质量却不差，只不过要占用一些系统资源而已，而对于配置越来越高的个人电脑来说这又算得了什么呢？事实上，一个体积庞大的硬件音源真的值那么多钱吗？肯定不值！音源是什么？不就是藏了几十兆的波形吗？用这点波形发出声音，奔腾芯片难道做不到？应该说，音源不管软的还是硬的都可以做到相同水准，当然也一样达不到采样音色的水准。硬件产品的高利润使厂家对软件的开发有所保留，所以就现状而言，制作MIDI音乐多数还得靠硬件音源，再说硬件音源也确实可以提供我们所需要的优质音色和音效。
然而，“软”和“硬”的大战在各个方面仍激烈展开，采样器有软采样器和硬采样器，效果器有软效果器和硬效果器，还有软多轨录音机和硬多轨录音机……软件在很多方面显示出巨大优势，易用性，低损耗，版本更新，细致性等。而硬件虽也有其优点如稳定性等，但是由于其过高的价格，恐怕会在与软件的大战中吃亏。6。制作电脑音乐，怎样的配置比较好？
必须分两种用途来讨论，如果只用来做MIDI，80486以上的机器就可以了。（好象很遥远哦！）内存应该多一些，因为很多软件和软音源会占据系统资源。声卡如果你手头比较宽松就买好一点的吧，CREATIVE LIVE的各种版本都可以考虑，如果手头紧也没关系，你可以用各种软音源和硬件音源作为MIDI播放，制作用。用一块很普通的声卡即可，Yamaha 724可以考虑，不过你的专业知识和功底要高一些。如果要用电脑制作音频，那就应该选择最好的芯片（PIII450—500），很大的内存（128M），有必要的话还要专业录音卡和SCSI硬盘，否则你就等着死机吧！
如果你只想业余时间做着玩，那用一块普通声卡加软音源就可以了，他们已经可以提供准专业的音色，肯定令你满意。7。使用合成器制作MIDI音乐与用电脑制作MIDI音乐有何不同？
回答是这样的：本质上没有不同，但操作方式上有区别。电脑制作其实只是用音序器软件（如CAKEWALK，CUBASE，ENCORE等）代替硬件音序器，它们的最终成果都是MIDI文件，没有谁好谁差的问题。因为MIDI音乐的“好坏”其实取决于两个因素，1。作品本身制作的优劣。2。播放设备的档次。后者是客观因素，在客观因素不变的情况下，硬件音序器（合成器）与软件音序器（电脑）都可以做出细致优良的作品，最后还是考验作者本身的制作水平。只不过用软件音序器更为方便，效率更高。
还有一点，那就是不论怎样，电脑制作有一个极大的优势那就是它的巨大显示器（相对合成器的液晶显示器而言）可以提供一个友好，直观，便于操作的界面。这一点已为绝大多数人所认可。特别是对于MIDI文件的修改，用MOUSE拖，拉，拽，画，增，删，拷，帖，合，分，存，读比在合成器上按键爽多了。所以说，将来纯使用合成器及硬件音序器制作MIDI音乐的人必将越来越少，而使用电脑的人将越来越多
1。关于硬件设备与电脑的连接？
最常用的方法是使用一根MIDI CABLE线与电脑声卡上的JOYSTICK口连接，该线的一头是15针的插口，接在声卡上，另一头有MIDI OUT和MIDI IN的5芯MIDI接口，把MIDI OUT接你设备的MIDI IN，MIDI IN接你设备的MIDI OUT（别搞反了）。如果你的设备没有MIDI IN口，你也可以买只有一个5芯MIDI接口的MIDI连接线。（有的MIDI键盘就只有MIDI OUT口）。MIDI CABLE线在上海价格约为150-200元，如果你有能力也可以自制，这里有线路图（摘自ATTIC小组的网页）2。合成器到底是什么东西呢？
合成器自诞生以来，其概念已发生了很多变化。其实最早的合成器是真正意义上的合成器，它通过人为地调制各种波的参数来自己合成音色，锯齿波，方型波，滤波器，截止频率，人们每天就和它们打交道，每个演奏者都不象艺术家而象数学家，而合成器的模样也给人感觉是机器怪物而不是乐器。在那时看来，合成器就是一个用来发怪声音的东西。以后合成器记经过了FM，采样音色等发展阶段，到现代，合成器的概念已经不是一个人为合成音色的东西，它拥有大量真实的采样音色可供演奏使用，它拥有自己的音序器可以录制编辑音乐，它拥有MIDI接口可以与其他设备交换信息，有时侯我们可以认为现代的合成器是这样意义上的“合成”，即集音源，音序器，MIDI键盘于一身的设备。你只要拥有一台带音序器的合成器，就可以自己制作MIDI音乐，进行现场演奏等等。然而随着软件音序器的普及和占据市场，合成器的硬件音序器由于它的繁琐而魅力大减，音源，音序器，键盘三位一体的方式受到挑战，商家认识到电脑制作MIDI是将来的趋势，便不失时机地推出了一系列适合为电脑配套的合成器，它们省去了音序器，音序任务由软件完成，合成器只提供键盘和音色，这就降低了合成器的成本，受到市场欢迎。又随着独立的硬件音源和和采样技术的普及，有人觉得合成器的音色也是多余的，因为独立音源可以提供更好的音色，于是不带音序器和音色的MIDI控制键盘也随即产生，这类键盘有较强的控制功能，音色用音源的，音序器用软件的，可谓是专物专用，而且只要添加音源或采样器就可以得到更多的音色，更换音序软件就可以使用更强的功能。所以这种“三权分立”的方法是目前最常用的也是最实惠的。3。GM，XG，GS是什么？
它们都是MIDI格式标准。GM标准是他们中的老大，资历最老。GM标准定义了我们最常用的128种乐器，音效和控制器的排列，我们现在从网上当下来的MIDI文件都应该是支持GM标准的，然后你的播放设备也应该支持GM标准，这样我们才能用正确的音色回放MIDI文件，要不然音色排列不对的话，你想象过用点贝司演奏弦乐声部会是怎样的效果吗？至于XG，GS，前者是YAMAHA公司定义的MIDI标准，后者是ROLAND公司的。我们通俗点理解就是人们觉得128种音色不够，于是他们又对GM进行了补充，又定义了128个音色库来装音色，还扩展使用了GM里没有用到的控制器，YAMAHA用了很大的工夫与资金来宣传他们的XG标准，并且开放XG产品的系统码，扩展控制器的控制范围，力争做到XG标准的MIDI作品可以在任何XG音源上正确回放，这当然要求MIDI制作者对XG也要有相当了解，至少能正确使用烦人的系统码。ROLAND的GS标准本质上是与XG一样的，也是对GM的扩展，只是他们的宣传远没有YAMAHA卖力，所以应用得不如XG广泛且熟练。
所以说，如果你的设备支持XG或GS，它们肯定支持GM，但你的设备若只支持GM，就不一定能支持XG或GS。你创作的MIDI作品也一样。
如果你不想通过网络或其它方式让别人共享你的MIDI作品，你完全可以不管什么GM，XG，GS，只要在自己的音源上放出你要的效果，然后录制下来，做成卡带，CD，DAT，WAVE，MP3，RA，别人就可以正确聆听你的作品，什么回放的问题你都不需担心。4。什么是控制器？
控制器也是MIDI信息之一。音序器记录的MIDI信息实际上有两大类：1，音符信息 2，控制信息。音符信息前面讲过这里不再复述。控制器就是对音色和音乐的其他参数进行调整，比如音量的变化就是控制器之一，音色的混响有多少，合唱有多少，音色的声象位置是什么，颤音幅度有多少等都是控制器信息。它们和音符信息一样重要，一首乐曲要恰当利用控制信息才会有人性。以Cakewalk为例子，我们可以在Piano Roll的下半个窗口中，选择Controller下的Volume（音量），在乐曲的某个地方插入Volume的一个值，如果这个值很小，如10，那么当乐曲放到这里时，音序器收到控制器信号——Volume=10，我们就会听到乐曲突然变轻了，然后就会一直维持这个音量，如果我们在后一小节又插入控制器Volume=127（最大值），那么音乐到了这里就会立即响起来，在没有得到新的控制器信号之前，音乐会以这个信号的值一直保持下去。如果你聪明的话，就能想到，如果在一个小节内连续给音序器一个由低到高的一个Volume的值，那么“渐强”不就出来了吗？对，而且这可以在Cakewalk中轻易地用一根斜线一拉了事。（实际上，我们应该用11号Expression来做渐强和渐弱，这里只是一个说明性演示，具体原因以后再说吧！）控制器中有很多秘密，试一下你的音源的控制器，看看会对音色和音乐产生什么影响，你会对控制器有更深刻的理解。而且有时侯还很需要刚才做“渐强”的那种思维，如果你听到有人的MIDI作品中，音乐一会儿在左声道，一会儿又晃到右声道，知道他是怎样做的了吗？接下来给一个MIDI 1.0协议对于128个控制器的定义，（摘自ATTIC小组网站）
0 音色库选择MSB
1 颤音深度
2 呼吸(吹管)控制器
3 --
4 踏板控制器
5 连滑音时间
6 高位元组数据输入(DATA ENTRY MSB)
7 主音量
8 平衡控制(BALANCE)
9 --
10 相位调整
11 情绪(音量)控制器
12-15 --
16-19 一般控制器(#1-#4)
20-37 --
38 低位元组数据输入(DATA ENTRY LSB)
39-63 --
64 保持音踏板1(延音踏板)
65 滑音(在音头前加入上或下滑音做装饰音)
66 持续音
67 弱音踏板
68 连音踏板控制器
69 保持音踏板2
70-79 --
80-83 一般控制器(#5-#8)
84 连滑音控制
85-90 --
91 混响效果深度
92 (未定义的效果深度)
93 合唱效果深度
94 (未定义的效果深度)
95 (未定义的效果深度)
96 数据累增
97 数据递减
98 未登记的低元组数值(NRPN LSB)
99 未登记的高元组数值(NRPN MSB)
100 已登记的低元组数值(RPN LSB)
101 已登记的高元组数值(RPN MSB)
102-120 --
121-127 保留给轨道模式信息用
呵呵,这个帖子成了我们学习自己做音乐的珍贵帖子了!大家都来支持啊!有好的资料也可以发在这里!
我也是菜鸟！本来对MIDI一点也不懂，但是收到了草海的帖子的帮助，让我茅塞顿开！希望我们一起进步！上面的两个是转贴！
你爱音乐，音乐也会爱你。
支持&学习中.......Tks!
不懂你说的那些东西~看起来很复杂
太好了，第一次看到这些，十分兴奋。想不到自己爱music，却是门外汗！
谈谈音乐学习的本能化这个标题很新颖，大家可能觉得很奇怪，怎么会有这个说法。其实是我自己编出来的，音乐的本能化实际上是指音乐当中理性和感性之间的相互过渡。
有很多朋友问我，到底在你的创作和演奏当中是理性占多数还是感性占多数，其实这个问题很难回答。而实际上在一定水平的音乐玩家眼里，理性和感性的界限并不是那么明显，非常难于界定，更别说量化他们的程度了。在理性的东西学习和积累到一定程度，它会成为你的一种本能，这时候当你在进行创作或者演奏的时候，你不经意之间流露出来的都是非常规则的有美感的东西。在别人看来是理性，但是在你看来就是非常自然的事情而成为感性的一部分了。而当你把你所有的感性的东西做一个总结后，又形成了一种理论，一种规则，成为理性的东西了。
为什么要强调音乐的本能化，因为我发现很多朋友在进行音乐基础训练的时候浅尝辄止，不求深入，没有把音乐规则转化为自己的本能，这样会给你自己造成很大的迷惑。比如节拍的强弱概念，大家都知道2/4是强弱各一拍，3/4是强弱弱各一拍，4/4是强弱次强弱各一拍。这个规则谁都知道，大部分人都是认为自己懂了这个规则就万事大吉了，其实如果你不能把这个规则形成你的一种本能反应的话，在我看来你还是没掌握这个基础。你必须要在平时的练习音乐的时候就特别注意强弱的概念，每次都在心里打出强弱拍来，久而久之强弱概念就成了你一种本能。在下次演奏音乐的时候，即使不用注意它，它也会自然的从你的音乐当中流露出来。而当你进行创作的时候，你随便怎么创作，不自觉的会带有强弱规则在里面。
另外，很多人都说自己识谱，但是真正让他们唱谱的时候，他们唱的结结巴巴，很多时候需要想很长时间才能正确。其实还是没有把识谱这个环节本能化。记住一定要达到这样的程度：拿起谱来，想都不要想，条件反射的，毫无错误的唱出来，跟玩一样。让音乐的规则，各种音符的音程关系，各种节奏的排列组合完全成为你的本能反应，就象看到了爸爸脱口而出“爸爸”，看到了妈妈脱口而出“妈妈”。而如果是看到了爸爸，还要想该叫他什么好，那你们肯定不是亲人。你也要让音乐规则成为你的亲人，这样做很多事情的时候，你的“亲人”会提供很多便利给你。如果仅仅是“认识”或者“熟人”，怎么样都不会为你赴汤蹈火的。
所以在我们学习音乐的过程当中，对很多理性规则的体会要非常深入才行，当他成为你的本能以后，就是一种感性的体现。当你有了这种规则的本能之后，很多人也会非常奇怪来问你：为什么你演奏的东西跟我的东西感觉不一样，这个时候你可能也会语塞，因为你本来就是这样演奏的，没什么道理好讲。其实是你的音乐气质里包含了一种音乐的规则美，这种美不是硬生生被里演奏出来的，是你无意识当中流露的。这就是我为什么要强调基本训练的原因之一，当基础的东西成为你的本能，你就具有了音乐天赋，乐感就会形成。我们提升一步来看看音乐大师。他们在演奏的时候不会数拍子，不会去想下一个音该弹哪里等等诸如此类的东西，因为这些已经是他们的本能反应了，不用去特别操心的（当然他们也会操心技术问题），他们只会引导自己的感情向某方面去发展。而我们在演奏的时候还在担心这些基本问题，不能把心思完全放在乐曲感情的发挥上，这就是差距。
讲过这个本能化的内容以后，希望大家能够明白你到底处在音乐学习的哪个位置，哪个程度。如果你对下一步该怎么办还不清不楚，那肯定是基础知识不够本能化造成的。记住，不是说你不懂基础，而是说理解的不够深入。诸位如何继续提高？相信不用我再多说了吧
[此贴子已经被作者于2005-01-16 17:21:21编辑过]
不错.
我的声卡就是集成的。CPU跟你的也一样。其实配置比你差啊。555.但是录音也能录,你也听到过我录的
哇......这个帖子经典!!
谢谢草海的介绍，咱一定努力学习.
草海的东西一向都很经典的哈，文章早看了n遍了，一直忘了来顶，今天顶下哈
xiexie楼主，前来学习。。
写的好多啊！~我得找点时间看，先收藏了谢谢！~
谢谢楼主了！
这个贴不顶不行啊!写得太好拉!
强烈感谢楼主~！！
感谢草海....我看过你的很多贴子.....相当经典...这贴子我收藏了....不说废话了,把位置让给我们的高手们...
过年回来，自己顶一下，呵呵
看完了，一部分内容以前都看过：）一些想法不谋而合，而另一些东西让人自省觉得自己太过被动和麻木了，大多数时候把音乐仅仅当成娱乐自己是否也不知不觉在想快餐文化妥协或者被同化虽然对现在流行的大多数华语音乐提不起兴趣，但更多的时候也是在不带脑子地听着音乐值得反省，呵呵顺便帮顶一下
又粗览一遍，顺便再顶一下！
一个网友的回帖：草海老师的说法很有道理，但在这里我想提出一点不同的意见，不对之处万望包涵！！！
我个人认为，灵感某种程度上是一种动力。很多时候包括学乐理，都要有一种动力，而这种动力来自哪里呢？ 能不能从灵光一现时开始呢？虽然乐理是很重要，特别是对作曲，你能从一个动机用你的乐理来发展起来，更 能把你的旋律打扮得花枝招展，但你是从什么时候开始学乐理呢？从和声开始？从看谱始？小学一年级已经有 这些教材啦，但一个普通人（不是音乐专业的人）试问有哪个人能懂这一二的呢？因为一开始，他们就不知要 学这个来能干什么的，就算他知道了（看了这个贴子应该知道的），他如何下手呢？特别在没有老师教的情况 ！不会叫他去分析一大堆进口的谱子吧？？还是叫他来“扒带子”呢？？我看行不通吧？
一个音乐人是要学乐理！就像一个设计师要学绘画一样！但他还不是一个音乐人啊！他们只是想请教怎样入门 ，我们就来说乐理是多么的重要，你没乐理就别想啦，你的灵感是没用的！！！这样不大好吧？？
我的回帖：我想你可能只是从我的发言当中找出倾向性，但是你不能断定我认为灵感不重要。我没说过灵感不重要的话，任何好的作品都需要有好的灵感（直接一点，灵感就是动机）。但是你的灵感从何而来？从来没听过音乐的人他会有音乐动机吗？首先你得听过些音乐，有些音乐品味和积累吧，然后根据你脑袋当中对于好音乐的概念进行灵感的搜寻工作。这些不都是我所说的先了解音乐是怎么回事嘛。
有一点你没说错，对于高层次的音乐人，我说的这些话是废话。对他们来说乐感不是问题，他们都是乐理专家，我的这套说法一点都不新鲜。但为什么这里看贴的人反响这么强烈，还不是因为很多人根本就搞不清乐理和灵感到底谁轻谁重，该从乐理入手还是从灵感的找寻入手？我的发言只是针对比较迷惑的这类人。如果你去问一个真正专业音乐人，他的看法不会和我出入很大，只是他可能不上网，即使上网可能也不爱发言，同时有所保留，还有点烦，打这么多字干什么？
对于音乐这个东西，我更愿意把天赋放在比灵感重要的位置。可能我过去对于理论强调的太多，大家可能都以为我就是个愣头青认死理的。天赋在音乐学习的位置很重要，不光是音乐，就算你干其他事情，也得有天赋吧。读书，做生意，跟人打交道等等你都会碰到特别有天赋的人。智商一般的人读书最算他再努力，也只能每次95分左右，那种每次都是100分的肯定是天才。但是对于这种天才来讲，我们需要告诉他怎么进步吗？他如果真是天才，真有天赋，很快就应该知道读书是怎么一回事，根本不需要我花这么多口舌。但是不要以为天才就没有基本功，或者是天生的基本功。他们只是在学习的时候，比一般人更快的能掌握到进步的要素，对基本功的掌握比常人好很多，领会也深刻很多。这种人是可以达到登峰造极的地步的，对于常人而言，我认为，通过正确的学习方法和长期的有效率的锻炼，可以打个90分是没问题，这也是个可观的数值。我的发言是针对于常人的，不是特殊人的。
还有一点，请大家抛开音乐，想想做其他事情的规律是怎么样的，你如何在干其他事情的时候取得进步？是不是开始很没头绪，不知道该怎么起步，该找什么方向？然后经过一些熏陶，突然一天顿悟原来这件事情这么有门道啊，要学学里面的门道才行。再经过一段时间，学到了里面的门道，运用的比较熟练了，你发现自己针对这件事可以有一套理论，一些自己的看法了。到了炉火纯青的时候，你会无招胜有招，哪里需要什么理论，什么招式，你随便一挥手就是克敌制胜，理论根本不是束缚你发挥的理由。
总结上一段的意思，取得进步的过程是：没有规矩——有了些规矩，在规矩内取得进步——没有规矩，规矩自在你心中，不用去想它了。
我也顶啊！
草海老师！虽然我还没有完全看懂！但我还是看了一遍又一遍！我已经很努力看了！真的！不过你的歌总算听的懂！
谢谢你了!!!!我又长知识了!!!nb啊!!!
我比楼主的电脑更古董。塞杨三百。64的内存。呵呵。
虽然没有全看懂，不过顶一下：）以后多出好文章啊。
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音乐的创作过程
大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候，人们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么能持续地写下去----也就是说，他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。
数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。
因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我悃吗？”如果你觉得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。
当然，你作完曲后，希望每个人(包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。
有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要，重要的是结果。
真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。
乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。
所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。
不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但他能感觉到！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的。
要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质。
事实上，大多数作曲家的经验是，主题越是完整，从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已经相当长并且相当完整了，那么作曲家就可能很难改变它，因为它已经存在于固定的形式中了，因此伟大的音乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根据相对说比较枯燥的主题构成的。
目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。
作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。
到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不同类型的作曲家，每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。
最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家----换句话说，就是舒柏特类型的。当然，所有的作曲家都富有灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。
从某种意义上说，这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的，不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家，他们有自己的局限性。
贝多芬象征着第二种类型----不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的理论，因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问，贝多芬就是这样，因为我们拥有当时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工，不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。
由于缺乏恰当的名词，我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，并超越前人。
贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。
传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主义者的时代。
为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加?
瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的----他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大逊色了。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。此后就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数
作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么，作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节中谈到。
不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的要求：这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。
对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地理解“长线”在一首乐曲中的含义,就必须感觉它，从字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感——一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！一首伟大的交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一部分，然而这种连续性和流动性----长线----的创造是决定每个作曲家的胜负的关键。
哎呀找到了恩现在还是好人多楼主不愧是楼主顶
我也顶一个，好贴！！受益非浅
感谢草侠！学习中。。。
厉害啊，太强了！看了这个帖子，自己不去实践，感觉自己犯了罪-----浪费罪！！
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