庞塞的吉他作品介绍
一. 巴洛克风格模拟曲（Ponces Baroque Pastiches for Guitar）从1925－1932在法国期间，庞塞应吉他演奏家塞戈维亚的要求创作了许多巴洛克风格、古典主义风格以及浪漫主义风格模拟曲。庞塞模仿巴洛克风格的作品非常成功，许多人甚至以为这些作品真的是18世纪的作品。不过，历练的听众还是可以从那些带有浪漫主义诗意以及形式化了的巴洛克风格的作品中窥视到庞塞自身的音乐特性。两首非巴洛克风格的模拟曲——《古典奏鸣曲》和《罗曼蒂克奏鸣曲》后来由斯克特以塞戈维亚的改编版本出版。尽管如此，庞塞许多为塞戈维亚个人专门创作的各种巴洛克风格模拟曲却没有正式发表。
庞塞大量的为乐队以及键盘乐器和吉他所创作的巴洛克风格模拟曲正说明了他本人对18世纪音乐的痴迷。新古典主义的影响也明显体现在他大部分的音乐作品中，他在二十世纪二十至三十年代间创作的作品通常采用了十八世纪典型的作品结构如变奏、奏鸣曲、回旋曲、组曲以及赋格等形式。到四十年代，这种新古典主义的倾向又发展为一种严谨的带有现代主义风格的新古典主义，类似于卡洛斯·查瓦茨（Carlos Chávez，墨西哥作曲家指挥家，1928至1952年间任墨西哥市国立音乐学院院长及墨西哥交响乐团指挥。多数作品用现代音乐语汇表现印第安民间音乐特色）以及他的门徒们的风格。遗憾的是庞塞在他生命的最后的几年里为吉他只写了很少的作品。
塞戈维亚由于面临缺少为吉他所作的原创作品而让庞塞为他创作巴洛克风格以及古典风格的音乐。但是塞戈维亚并不希望他的音乐会中全都是由一个作曲家（指庞塞）所创作的作品，因此他们两个人同意将他许多作品归到其他作曲家的名下，这也导致庞塞的一些作品署名混乱的一个重要原因。
庞塞为吉他所作的作品总共只有28首（已经发现和出版的）。显然这么少的作品，大部分都不是风格模拟曲是不可能完全占据塞戈维亚的音乐会的。虽然塞戈维亚在二十至三十年代期间经常演奏庞塞的风格模拟曲，但是他改编的巴赫、斯卡拉蒂、拉莫的作品却更为引人注目。很有可能塞戈维亚在演奏会上演奏这些模拟风格曲是受克莱斯勒的影响,而非缺乏演奏曲目。也许塞戈维亚本人想看一看他是否也可以让那些音乐评论家们上当，以为这些作品真的是巴赫或是斯卡拉蒂的作品。
庞塞的这些模拟风格曲的署名问题在庞塞的学生Carlos Varzquez （他同时也是庞塞的遗产继承人）宣布这是一个玩笑之前就已经为许多吉他演奏家们所了解。实际上，这些作品非常受欢迎，最终导致许多作品通过改编塞戈维亚的录音而未经庞塞的授权以其他作曲家（指那些巴洛克时代的作曲家）的名字出版。
庞塞这些模拟曲的署名混乱的问题理应归咎于塞戈维亚的克莱斯勒式的玩笑1，所幸塞戈维亚晚年也通过录制庞塞的奏鸣曲以证明这些作品实际为庞塞所作，并且将庞塞的A小调组曲的手稿以庞塞的原始版本来出版。
尽管今天这些作品大部分已经归于庞塞的名下，遗憾的是庞塞的作品有许多版本仍然是以别的名字出版。
芭蕾歌（Balletto）
这首迷人的作品是以魏斯（Silvius Leopold Weiss，1686～1750）的名字所作的，魏斯为巴赫的同时代人，是当时著名的鲁特琴演奏家。这首作品的具体创作日期已经无法知道，可能是庞塞在1925至1932年间在巴黎所作的其他的风格模拟曲的同期作品。岗吉曾将这首作品以巴洛克时期的鲁特琴作品的改编版本出版。
芭蕾歌采用三段曲式（ABA），类似于十八世纪的返始咏叹调（Da capo aria，在中间部分之后重复第一部分的咏叹调，指17、18世纪的歌剧和清唱剧中普遍应用的一种曲式，后来为器乐作品所模仿）庞塞精心构思的华丽的旋律，分解和弦形式，五度循环进入以及高音和低音之间的强烈反差进一步强化了巴洛克的感觉。B段采用民间音乐的风格，与A段形成鲜明的对比。同庞塞大部分的模拟风格曲一样，这首作品缺少装饰音以及在吉他上惯用的创作技法。
前奏曲（Preludio）
这首作品也是以魏斯的名字所作，具体创作日期不详，庞塞在1926年将这首作品改编为吉他和大键琴的版本。后来塞戈维亚和Rafael Puyana将其以庞塞改编魏斯的作品的名义录制了唱片。具有讽刺意味的是，人们对魏斯的鲁特琴音乐最初产生兴趣的原因是由于庞塞的这部作品以及A小调组曲。
庞塞以娴熟的技法将巴洛克音乐的创作技巧——编织旋律主线，模进，模仿，分解和弦，持续音——以新古典主义的方式运用到作品之中。因此，这首作品使用巴洛克音乐的形式和创作技巧意在背离而非模仿巴洛克风格。庞塞的西班牙音乐背景也在这首作品中有所体现，作品的节奏多次在6/8和3/4拍之间变换。这首作品的流行程度远远超过了庞塞其他的风格模拟曲。 安提瓜组曲（Suite Antigua）
这首巴洛克风格模拟曲最开始以意大利作曲家亚历山大·斯卡拉第（Alessandro Scarlatti）的名字所作，六七十年代间都是以庞塞改编斯卡拉第的大键琴组曲的名义出版，到八十年代后出版的曲谱则是以庞塞的名字出版而没有提到斯卡拉第。
《塞戈维亚与吉他》（Decca DL79931）这张唱片中的乐曲说明更是使这首作品的归属问题成为一个谜：
“亚历山大·斯卡拉蒂这两首钢琴作品和其他两首作品一样，是在那普勒斯音乐学院中找到的，它们是组曲的一部分……，改编：安德烈斯·塞戈维亚”
安提瓜组曲创作于1931年庞塞在巴黎期间。当时庞塞非常喜欢巴洛克组曲，除了两首为吉他所作的组曲之外，还于三十年代早期创作了一首巴洛克风格的乐队作品Suite en estilo antiguo。安提瓜组曲包括五个部分：前奏曲，库朗舞曲，萨拉班德舞曲，加沃特舞曲I和II以及吉格舞曲。这首组曲中并没有包括通常出现在巴洛克组曲中紧跟在前奏曲之后的阿勒曼德舞曲。
最欢快的乐章为前奏曲，分为三部分（A B A'）。首段缓慢而华丽，充满了跳音，中段为快速的赋格，最后一部分为第一部分的简短的重复。通过使用短倚音和反向进行（contrary motion）形成的强烈的不协和音贯穿整个乐章。
塞戈维亚并不希望在这种有意创作的风格模拟曲中过多的体现庞塞的音乐特点，因为他担心他的克莱斯勒式的玩笑会被听众发现。
“我非常担心这些前奏曲中的这些对比鲜明的乐章，如果你认为它们能够蒙混得了听众，那么就保留它，如果它们会引起听众任何怀疑，那么请修改它们……”
这首作品通过使用前奏曲中的主题旋律来部分的统一起来。例如，萨拉班德的开始乐句显然与前奏曲中的开始乐句相关，而吉格舞曲中的主要动机与前奏曲中的赋格部分极为相似。通过使用相似的主题来将整个舞曲乐章统一起来的手法可以追溯到文艺复兴时期的对舞曲的创作。并且，这种手法也见于巴洛克风格的音乐中。庞塞似乎已经研究过这种在各个舞曲乐章之间使用共同主题素材的历史先例。
尽管庞塞使用了形式上的统一，但是舞曲本身还是受到了第一乐章中强烈个性的影响，最终使得这部作品在今天很少完整的被演奏，只是节选第一乐章来演奏。此外，这首组曲本身缺乏风格上的统一，各个乐章的风格在新古典主义和所模拟的18世纪的巴洛克风格之间游弋。例如，它的库朗舞曲更大程度上是新古典主义向巴洛克风格的靠近，而萨拉班德则是巴洛克风格的完美体现。现代的听众是否会在乎或者说是否能发现这种不连贯呢？也许这首组曲不只各个乐章独立起来都是非常美丽的，大量的主题与情感的连接也使得这首作品可以成为一首组曲。
A小调组曲（Suite en la mineur）
这一次塞戈维亚是想开克莱斯勒的玩笑了，当克莱斯勒向塞戈维亚问到，你这首作品是从哪儿来的时候，塞戈维亚答道，"从跟你同样的出处"。克莱斯勒曾经把所谓的帕格尼尼的作品放到他的音乐会的上半场，而实际上这些作品是他自己所作。塞戈维亚打算与克莱斯勒共同举行音乐会，于是让庞塞写一首巴赫风格的作品，庞塞果真创作了一首令人惊叹的组曲。
这首著名的A小调组曲写于1929年庞塞在巴黎期间，塞戈维亚想让庞塞写一首巴赫风格的模拟曲，但是担心如果是将庞塞的作品直接署上巴赫的名字的话，他的这个“克莱斯勒”似的玩笑很容易被识破。于是塞戈维亚说服庞塞用魏斯的名字来写这部作品。这首作品作为“魏斯组曲”的成功其实并非是因为庞塞的半巴洛克风格作曲技巧，而是由于一般的听众对于巴洛克风格的作曲技法知之甚少。尽管庞塞以娴熟的技法运用了巴洛克音乐的形式以及作曲技法，但是他自身的音乐特性还是体现于已经明显形式化了的巴洛克曲风，有着浪漫主义的诗意，娴熟的吉他技法，以及现代主义音乐中的不协和元素。尽管这一组曲开始是假冒魏斯之名而作，但这部作品仍然不愧为二十世纪吉他作品中的典范。
不同于安提瓜组曲的是，A小调组曲经常被很多重要的吉他演奏家如Segovia (Angel ZB-3896)，Masayuki Hirayama (Resco 66.21537)以及Alice Artzt (Meridian E77041)完整的演奏和录制。这部作品曾经多次以18世纪鲁特琴作品的改编版本的名义出版。后来，塞戈维亚的手稿成为这部作品第一次以庞塞的名字出版的基础。
这部作品包括五个乐章：前奏曲，阿勒曼德舞曲，萨拉班德舞曲，加沃特舞曲，吉格舞曲。通常在巴洛克风格组曲中库朗舞曲是紧跟在阿勒曼德舞曲之后的，在这首组曲被省略掉了。虽然这部作品的各个乐章间并没有主题上的关联，风格上的统一以及舞曲的顺序使得这部作品成为一个有机的整体。
庞塞可能还创作了其他的风格模拟曲。但是他的音乐图书馆在西班牙国内战争中被毁，所以今天无从考证。1939年，塞戈维亚曾致信庞塞，向他要几部没有发表的作品的手稿，其中包括两首萨拉班德，一首为A小调，一首为E小调。 为吉他所作的小奏鸣曲（Ponce's Sonatinas for Guitar）
小奏鸣曲通常被认为是一种短小的奏鸣曲，较奏鸣曲而言，乐章较少，对技巧和音乐的要求不高。除此之外，跟奏鸣曲一样，它常见于18世纪晚期和19世纪的钢琴作品中，但在20世纪之前在吉他作品中却极为罕见。庞塞的吉他小奏鸣曲《塔雷加赞》和《南方小奏鸣曲》比庞塞的奏鸣曲要更容易演奏，但同时也包含着一定的技术难度和艺术性，并且采用了完整的奏鸣曲的形式（即没有缩减发展部）。不同于他的钢琴奏鸣曲的是，庞塞的吉他小奏鸣曲不是为了教学而作，相反这些作品简洁并且可以为高级班的学生所演奏。庞塞的吉他小奏鸣曲并非是为了模仿而作的，相反它们更多的受到了拉威尔和布索尼的钢琴奏鸣曲的影响。
塔雷加赞（Homenaje a Tárrega）
塞戈维亚在给庞塞的一封信中提到了他想出版一部三乐章的小奏鸣曲的想法，即塔雷加赞（塔雷加赞这部作品实际上后来在西班牙国内战争中与塞戈维亚在巴塞罗那的公寓一起毁于战火，所以这部作品长期以来没有出版）。塞戈维亚曾1939年给庞塞的一封信中提及这次不幸：
“原谅我不得不再一次请求您，我想再要一份你创作于墨西哥的奏鸣曲第一号，另一首是献给塔雷加的A小调小奏鸣曲的第一和第二乐章，还有E小调和A小调萨拉班德的手稿。我所有在巴塞罗那的东西都毁于战火。我非常痛苦，因为我无法回忆起谱子了。”
《塔雷加赞》的旋律和和声来源于安达路西亚地区的民间音乐。不同于他的早期作品的是，庞塞并没有模仿或是引用它的旋律，甚至也没有用到惯用的弗拉门哥演奏技巧，如指背拨弦的轮扫奏法以及敲板等。相反，庞塞将安达路西亚民间音乐的精华融入到复杂的音乐语汇中，这种音乐语汇绝非吉他作曲家塔雷加的沙龙音乐语汇，尽管这部作品本身表现的是对塔雷加的颂扬。不同于庞塞的其他颂扬作曲家所写的奏鸣曲，这部作品并没有模仿他所赞颂的作曲家的音乐。
《塔雷加赞》是庞塞将西班牙民间音乐元素，印象派的和声技法以及新古典主义的作曲技法结合的典范。它基于变化了的奏鸣曲形式，整部作品以不停的变换节拍为特点，特别是从3/8拍到4/8拍的变换。呈示部以来自安达路西亚的音乐旋律开始，同时使用了西班牙佛里吉亚调式。第二主题紧跟在过渡段的后面，这一主题不占主要地位，它只是在A爱奥利亚调和A佛里吉亚调之间时隐时现。简短的展开部紧跟着呈示部，再现部以第一主题变化了的形式重新出现，然后紧跟着第二主题的旋律。终曲以第一主题的第一乐句开始，然后迅速的变为第一主题的另一个发展段。
这部作品显示了庞塞在吉他作品创作方面的卓越才华，它非常符合吉他的演奏技法，显示了庞塞对吉他最有效的声区以及发声特点的不可思议的了解。例如，终段部分亮丽音区大部分都是通过使用靠弦弹法和空弦音来完成的。
南方小奏鸣曲（Sonatina meridional）
这部作品写于1932年，在巴黎期间。这是庞塞为塞戈维亚所写的最后的吉他独奏作品。它充分体现了二十年代晚期以及三十年代早期时庞塞音乐作品的特点，它融合了民间音乐，新古典主义，新浪漫主义以及印象派音乐的特点。作品中突出的西班牙音乐元素以及采用小奏鸣曲式均为受塞戈维亚所托：
“为什么你不写一首带有纯粹的西班牙音乐特点小奏鸣曲（非奏鸣曲）呢？你可以把交给斯格特去出版。难度中等即可。你有足够的主题，虽然你实际上并不需要这些主题。”
西班牙音乐元素明显的体现在这首小奏鸣曲的三个乐章的题目中，坎普（Campo，西班牙的一个地名），科普拉（Copla，一首西班牙流行小调）和节日（Fiesta）。所有的乐章都需要在演奏时将吉他的第六弦降到D。
坎普以奏鸣曲式写成，第一主题来源于安达路西亚的弗拉门哥音乐，并采用西班牙佛里吉亚调式。第二主题则富有浪漫的诗意。
科普拉，这一乐章贯穿着歌唱性的旋律，不规则的乐句结构，主调和佛里吉亚调式时隐时现，并且带有一种即兴音乐的感觉。
科普拉中即兴音乐的特性以及弗拉门哥音乐的泛音继续在Fiesta中出现，但并没有以歌唱的形式出现，相反这个乐章成为一首自由的幻想曲，它利用佛拉门哥吉他的典型音色并混合了印象派音乐的技法，从而展示了音乐中绚丽多姿的主题、情感以及音色。
塞戈维亚的演奏曲目，他对音乐的阐释以及演奏技巧曾经统治了二十世纪前八十年的吉他演奏。吉他演奏家，特别是美国的吉他演奏家长期以来反对任何与“塞戈维亚派”有关的东西。于是这些作品在充斥着浮华的技巧，前卫的曲风，毫无深刻内涵的作品的后塞戈维亚时代遭到了冷落。这是让人感到非常遗憾的，因为这些作品是晚期浪漫主义以及早期现代主义曲风的混合体，是连接着新旧两个世界的音乐。此外他的音乐作品新颖并且对演奏技巧要求不高。因此它们理应在任何吉他演奏家的音乐会常演曲目中占有一席之地。 吉他变奏曲（Ponce's Variation for guitar）
由于庞塞的新古典主义倾向，他的这三部变奏曲主要都是基于18世纪的变奏曲风格：先是简单的陈述主题，然后是一系列变奏（大多为带有混合和声的旋律形式），最后是赋格或是终曲从而结束整个乐曲。正如18世纪的变奏曲一样，庞塞的变奏曲由连续的本身含有变奏的一系列连续的变奏所组成，各段之间通常不含有过渡。尽管这些作品使用了类似的组织形式，但是它们却代表着庞塞创作生涯的两个不同风格时期。西班牙福利亚变奏与赋格以及终曲主题与变奏（Variations sur >>Folia de Espa?a<< et Fugue and Thème varié et Final）写于二十年代，它以纯熟的写作技巧混合了印象派音乐以及新古典主义音乐元素，并且在很大程度上受到西班牙民间音乐的影响。安东尼奥·德·卡维松主题与变奏（Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezón ）则写于1948年，是在庞塞生命的最后阶段，情感和技术上都有所保留，完全为新古典主义风格。
终曲主题与变奏（Thème varié et finale）
这首作品是庞塞最被经常演奏的吉他作品，作于1926年庞塞在巴黎期间。它由一个原始主题，六段变奏以及终曲组成。虽然大部分变奏在主题和长度上与主题段的不同，但是它们在结构上相同，均为AAB曲式。主题和其中的五段变奏和终曲以主音E为核心，可能是为了更多的使用空弦来演奏。此外除第六变奏（E大调）和第三变奏(C大调)外，这首作品大部分为E小调，如E爱奥利亚调和E多里亚调。大部分的变奏都遵循主题的主要和声模式，为了形成对比，还加入了特殊的节奏和旋律形式。虽然作品的名字没有蕴涵着民族特点，但是这部作品却在很大程度上让人想起拉丁美洲的流行音乐，此外，印象派的和声方法在这部作品中占主导地位。
主题部分为三拍子结构，主要采用E爱奥利亚调式，整部作品充满着间断的旋律结构，从而为变奏提供和声与形式基础。和声的进入方式为典型的拉丁美洲的流行音乐的进入方式，采用装饰性的不协和音来产生色彩。
第一段变奏为3/4拍，遵循了主题中的和声以及旋律轮廓。变奏的技巧基于一串不断重复节奏的和弦。
第二变奏为C大调，3/4拍，富有诗意而且非常柔和，钢琴作品的特点在这段变奏中占主导地位。虽然它保留了主题的结构形式和旋律轮廓，但这段变奏中的半音阶和声以及应答式的织体又提供了迷人的对比。在低音与高音之间呼应的动机来自主题部分第一小节的32分音符的装饰音。
第三变奏为2/4拍，基于大部分为三度和声的由3个16分音符组成的结构。虽然平行三度的和声让人想起墨西哥的流行音乐，但是重复方式和切分音节奏模式，富有半音音阶和跳跃的曲风使得整个音乐背离了传统的和声。
第四变奏为6/8拍，基于一个由五个音符构成的模式，特点是在第三拍和第六拍上音符连在一起。切分音以及第二拍和第五拍的音符连线使得这段变奏带有焦虑和不安的气氛。
第五变奏为3/4拍，充满了以滚音和弦（rolled chord）、快行音阶以及装饰音为特色的拉丁美洲音乐风情。这段变奏的整体感同样是依靠第一小节中所形成的节奏特点。
第六变奏为2/4拍，徐缓而柔和带有钢琴作品的特点，让人想起墨西哥的歌曲。
终曲为3/8拍，是这部作品中最难演奏的部分。它没有局限于前面的变奏中所使用的结构和动机，而是采用了类似奏鸣曲的格调。印象主义音乐的色彩以及非功能性的和声也在这段变奏中出现，它们和更为传统的音乐元素交替出现。例如，通过滑音连接的四度和弦（quartal chords）紧跟在一个常见的和弦之后。
安东尼奥·德·卡维松主题与变奏（Variacions sobre un tema de Antonio de Cabezón）
庞塞的朋友和教父，安东尼奥.勃拉姆必拉神父是一位著名的吉他演奏家，他一直喜欢安东尼奥·德·卡维松的一系列变奏曲（Antonio de Cabezón，西班牙管风琴家，作曲家，生而失明，曾任查尔斯五世和菲利普二世的管风琴师，作品主要为键盘曲，礼拜仪式曲，和根据世俗歌曲而作的变奏曲）。神父给庞塞一份主题，让庞塞为吉他创作出一系列变奏曲。1948年2月8日，在去世前两个月，庞塞完成了这部作品，并把它题献给勃拉姆必拉神父。
这部作品的整体调式简朴、沉郁，为新古典主义形式。包含6段变奏，终曲为小赋格。主题来自2个八拍的乐段组成的一段素歌，和声简单。虽然这部作品对比强烈，有着印象派音乐的和声，但是这部作品本身非常迷人，并且由于难度适中非常适合学生演奏。
西班牙福利亚变奏与赋格（Variations sur >>Folia de Espa?a<< et Fugue）
1928年，塞戈维亚请庞塞写一部大型的变奏曲：
"我希望你能够以西班牙福利亚的主题来写一些华丽的变奏….如果你不想为这部作品署名的话，我们可以把它归到朱里亚尼的名下，因为他还有很多作品有待发现。"
尽管这封信隐含着塞戈维亚希望庞塞写一首19世纪早期的朱里亚尼风格模拟曲，但是庞塞在1929年所创作的这首作品却是一首在技巧上可以与巴赫的恰空舞曲（选自小提琴无伴奏组曲第二号）相提并论的具有深远影响的当代作品。
福利亚起源于15世纪晚期葡萄牙的伊比利亚半岛。正如恰空舞曲与帕萨卡丽亚舞曲一样，福利亚舞曲为三拍子的基于一个重复的和声方式的舞曲。福利亚舞曲通常包含2个八小节的乐句。虽然16世纪和17世纪典型的福利亚舞曲使用3/4和6/8的变换，但是庞塞这部作品的主题，正如19世纪的朱里亚尼的作品op.45一样，仍然在整首作品重都使用的是3/4拍。
这部作品包含一个主题，20段变奏以及一段赋格，D小调。为了尽可能多的使用空弦，需要将吉他上的六根弦调为D-A-d-g-b-e。根据塞戈维亚与庞塞的通信，这部作品原先还包含了一个前奏曲。
塞戈维亚认为庞塞的这部作品中某些变奏是不合适的，既不适合吉他演奏也不利于这部作品的完整性。塞戈维亚确实对这部作品的最后形式产生了很大的影响，例如被删掉的前奏曲以及一些未发表的变奏。
在这部作品发表之前，这它的主题已经经过至少一次的主要改动。20年代晚期，塞戈维亚录制了这首作品之后，他让庞塞再次修改这首作品的主题。因此，塞戈维亚的这部作品的早期录音中听不到曲谱上所使用的半音音阶以及非传统的和声。
总体说来，这部作品的风格混合了新古典主义音乐形式与浪漫主义诗意的音乐表现，采用了新浪漫主义与印象派两种和声形式。每段变奏均来主题的旋律、节奏以及和声的各种组合。变奏之间在速度、节拍、织体以及旋律形式上都形成了明显的对比，每段变奏都有着独特的特点。这首作品大部分均为D小调。
尽管庞塞在每段变奏的写作手法上都非常巧妙，但是这部作品整体而言却缺乏结构上的统一性。庞塞在一系列较短的变奏中使用局部变奏形式是非常成功的，但这种处理方法给听众的感觉却是尽管它每段变奏都非常动听，总体却让人觉得冗长。各段变奏虽然自成一个小整体，但没有形成一个完整而连续的有波折的大段作品。
虽然庞塞的小品显示出它对作品的张力以及形式组织上卓越的把握能力，但是在较长的作品如《安提瓜组曲》和《西班牙福利亚变奏曲与赋格》中却在呈示作品的戏剧性及整体性把握方面显得力不从心。
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庞塞为吉他所作的作品很多可以说是与塞戈维亚共同合作的，许多作曲家都曾与乐器演奏大师合作过，比如勃拉姆斯题献给小提琴演奏家约阿西姆的小提琴协奏曲。庞塞与塞戈维亚之间的合作使得作品本身既符合吉他演奏的技巧又具有鲜明的音乐性和庞塞自身的音乐特点。
庞塞摒弃了当时流行于墨西哥上流社会的沙龙音乐形式，开始将印象派音乐的元素以简捷的结构和娴熟的对位法运用到他的作品中。庞塞为吉他所创作的作品成为吉他演奏中的里程碑之一。可以这样说，庞塞的音乐是"为古典吉他所作的最精美的作品"。然而，庞塞为吉他所作的音乐只占他的作品的一小部分，他还创作了大量的声乐作品以及室内乐作品，从中我们可以发现真正的大师级作品。庞塞最著名的作品为《小星星》，这首作品几乎成了庞塞的代名词，原为歌曲，后来又被改编成小提琴和其他乐器的独奏曲以及管弦乐曲。改变的小提琴曲已经成为许多当代著名小提琴家的保留曲目。 拜读学习了！ 感谢楼主分享。 谢谢王馆！！ 楼主写得可真细，学习了不少的知识。
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