[学习]基本乐理知识，和声理论基础知识。--附图(不断添加与更新)
在我们用五线谱记录音乐的时候，并不是把所有的音符、标记堆积在谱面上就可以了，而是要遵循一些标记规则的。
正确地掌握这些规则，可以使谱面清晰明了，从而能够准确地反映乐思，并且有助于相互的交流。
前面我们讲过音符最多可以由三个部分组成——符头、符干、符尾，其中，音符的符头可以记在五线谱的任意线或间上。
符头在五线谱上的位置越高，则它所代表的音就越高。反之则越低。
在记录单声部音乐的时候，因为单声部音乐在同一个位置上的音符时值是相同的，即此位置上的音符可以共用一条符干。所以我们采用单符干方式记谱。
用单符干记谱时，当符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；当符头在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边；符头在第三线上时，符干朝上或朝下均可，此时要看邻近音符的符干方向而定。
符尾永远写在符干的右边并且弯曲指向符头。
如果同一时刻有多个音符同时发声，则各个音符纵向对齐记录，此一列音符共用一条符干，符干的方向以距离第三线最远的符头为准。
如果不同时刻、相互连续的几个（列）音符都有符尾，这时可用共同的符尾（符杠）相连。如果符杠在两条以上，则相互之间要平行。
http://vip.6to23.com/webmusic/yl/Pic4-01.gif
单声部音乐永远用单符干记谱，多声部音乐只有在节奏相同（同一时刻每个声部中的音符时值相同）时才可以用单符干方式记谱。如，下面的音符：
http://vip.6to23.com/webmusic/yl/Pic4-02.gif
也可以记成：
http://vip.6to23.com/webmusic/yl/Pic4-03.gif
节奏不同时，要用双符干或多符干记谱。
在用多符干记录二声部乐谱时，高音声部的音符，符干朝上，低声部的符干朝下。
声部交错时（即高声部最低的音有时会低过低声部的音。），其原则不变。
符干的高度一般保持八度音的距离，假如符干连着许多符头时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。
如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或者第四线。
如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或者第二线。
音符如果带有符尾，则符尾形状不变。
当许多音符以共用符尾连结在一起时，会出现符干长度长短不一的情况。
这时要使符杠（共用符尾）与最近的符头之间的距离保持在八度左右。
符杠的角度要和音符在谱面上的走向基本平行。
http://vip.6to23.com/webmusic/yl/Pic4-04.gif
符点要写在音符符头或休止符右面的间内，而不是线上。
休止符在单符干记谱时要写在第三线或尽量靠近第三线的位置。
二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。
双符干记谱时，如果是各声部共同休止的时候，休止符的写法和单符干记谱相同。
个别声部休止时，休止符要写在五线谱的边缘，或线谱的外面。
这时全休止符和二分休止符就需要加线，全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。
http://vip.6to23.com/webmusic/yl/Pic4-05.gif
[ 本帖最后由 无聊的人 于 2009-4-25 09:06 编辑 ] 在一段音乐进行过程中，乐音通常会以一定的力度強弱來反复进行，如一般常见的华尔兹舞曲就是 以"澎-恰-恰"(強-弱-弱)的三拍子形式來进行，这就是拍号。
(1)：二拍子系统： 二拍子系统是以強-弱、強-弱的力度形态进行的拍子系统，常见的二拍子拍号
如下:
http://www.qjmusic.net/yl/Paihao1.jpg
在上方的数字代表一个小节有几拍，下方的数字则代表用几分音符当一拍，例如2/4代表一个小节有2拍，用4分音符当一拍；4/4代表一个小节有4拍，用4分音符当一拍。
(2). 三拍子系统： 三拍子系统是以強-弱-弱的力度形态进行的拍子系统，常见的三拍子拍号如下:
http://www.qjmusic.net/yl/Paihao2.jpg
例： 3/4代表一个小节有3拍，用4分音符当一拍；3/8代表一个小节有3拍，用8分音符当一拍；6/8
代表一个小节有6拍，用8分音符当一拍；9/8代表一个小节有9拍，用8分音符当一拍。
(3). 后拍子系统： 后拍子系统是前二者的综合运用，常见的有5拍和7拍两种。
http://www.qjmusic.net/yl/Paihao3.jpg
变音记号
变音记号是用来表示升高或降低基本音级的记号，一共有五种：
1.升记号（#）：表示将基本音级的音高升高半音；
2.降记号（b）：表示将基本音级的音高降低半音；
3.重升记号（※）：表示将基本音级的音高升高两个半音（一个全音）；
4.重降记号（bb）：表示将基本音级的音高降低两个半音（一个全音）；
5.还原记号（n）：表示把已经升高或降低的音还原。
从纵向位置来讲，变音记号可以记在五线谱的线上或间上，以对应要改变的音符；
从横向位置来讲，变音记号可以记在音符的前面或谱号的后面。
直接记在音符前面的变音记号叫做临时变音记号，它只对所在小节中的所有具相同音高的音符有效——
比如，在一个小节中，临时升记号记在了下加一线的C音上，那么就表示本小节下加一线上的C音在演奏
时要升高半音。
但是，如果在此小节中还有一个第三间的C音（同名不同高），并且希望这个音在演奏
时也升高半音，那就需要在此音符的前面也加上一个临时升记号#。
http://www.qjmusic.net/yl/Pic5-06.gif
注意：临时变音记号只对其所在小节内的音符生效。进入到后面小节中所有改变的音符自动还原。
当变音记号写在谱号（乐曲第一小节最前面的花体符号）后面时，则称为“调号”，它是用来标记乐
曲的调式的。
除非在乐曲的进行当中改变调号，否则它对五线谱内所有具有相同音名的音符都生效。
——比如G大调的调号是一个升号，记在第五线上。
它表示谱面内所有的音名为F的音符（包括同名不同高的音符）都要升高半音，而不仅仅是升高第五线上的F音。
http://www.qjmusic.net/yl/Pic5-07.gif
如果在乐曲进行当中需要改变调号，则需要遵循如下规则：
1.增加原有升号或降号的数目。这时只需要在要改变调号的那一小节的开始处直接写出新的调号；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic5-08.gif
2.减少原有升号或降号的数目。这时要先在前一小节的最后还原多余的变音符号，然后在要改变调号
的那一小节的开始处直接写出新的调号；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic5-09.jpg
3.升号调号变降号调号或降号调号变升号调号。
这时要先在前一小节的最后还原原有的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处写出新的调号；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic5-10.gif
今天早上先说到这里
如果对本次所讲内容中涉及到的“半音”、“全音”、“调式”、“调号”等概念不大明白，这些会在以后的内容中专门讲解。 接着早上的, 大家应该都看完了吧~!
下面说记谱法
一.五线谱 五线谱利用许多条相互平行的横线，和音符、休止符来纪录音乐。
不同形状的音符和休止符标明了每个音的时值（声音持续时间的长短），这些音符在五线谱上的位置决定了声音的高低。
1.谱面构成 五线谱有五条平行的横线，相邻的两条线之间的空余部分称作“间”，五线谱就是用这些线和间来纪录音乐的。
在五线谱上，这五条线和四个间是由下至上计算的，即最下面的线称作第一线，它上面的一条叫做第二线……其余依此类推，一直到第五线；
由第一线和第二线画出的间叫做第一间，再上面的称第二间、第三间、第四间。
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-1.gif
很明显，如果仅仅利用基本谱面上的五条线和四个间，我们最多只能纪录9个基本音级，加上变化音级也不过14个音，这在很多音乐作品中是远远不够的。
因此，为了纪录音高高于第一线或者低于低五线的音级，还要在第五线上面或第一线下面加上许多短线，叫做“加线”。
位于基本谱面上面的加线叫做上加线、下面的叫做下加线，并且由此产生了上加间和下加间。
加线和加间的计算方法是：
上加线和上加间与基本谱面的计算方法相同，也是由下至上计算。
即：第五线上面的加线依次为上加一线、上加二线、上加三线……。
第五线和上加一线形成的间叫做上加一间，在向上依此类推；下间线和下加间则由上向下计算。
即：第一线下面的加线依次为，下加一线、下加二线、下加三线……。
第一线和下加一线形成的间叫做下加一间，依次向下为，下加二间、下加三间、下加四间……。
2.音符、休止符： 音符就是在五线谱上记录声音持续时间长短（时值）的符号。
休止符就是记录声音间断时间长短的符号。
休止符同样记录的是声音，只不过它记录的声音不发声而已。
可以说休止符是“不发声的音符”，它同样对音乐的表现具有重要的意义。
音符由“符头”（空心或实心的椭圆形标记）、“符干”（垂直向上或向下的短线）和“符尾”（连在符干末端的细细的旗状标记。）三部分组成。
根据时值的不同分为： |w| 二全音符（很少使用）：空心符头，并且左右加垂直的短线。
没有符干、符尾； w 全音符：空心符头，没有符干、符尾； h 二分音符：空心符头加符干，没有符尾； q 四分音符：实心符头加符干，没有符尾； e 八分音符：实心符头加符干和一条符尾； x 十六分音符：实心符头加符干和两条符尾；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-2.gif三十二分音符：实心符头加符干和三条符尾；http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-3.gif六十四分音符：实心符头加符干和四条符尾；http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-4.gif
一百二十八分音符（很少用）：实心符头加符干和五条符尾；
它们之间的时值关系是：
一个二全音符=2×全音符；
一个全音符=2×二分音符；
一个二分音符=2×四分音符；
一个四分音符=2×八分音符；
一个八分音符=2×十六分音符；
一个十六分音符=2×三十二分音符；
一个三十二分音符=2×六十四分音符；
一个六十四分音符=2×一百二十八分音符；
休止符分为：
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-5.gif
二全休止符（很少使用）； http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-6.gif
全休止符（也表示全小节休止）；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-7.gif
二分休止符；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-8.gif
四分休止符；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-9.gif
八分休止符；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-10.gif
十六分休止符；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-11.gif
三十二分休止符；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-12.gif
六十四分休止符；
http://www.qjmusic.net/yl/Pic3-13.gif
一百二十八分休止符（很少用）；
今天晚上就讲这么多吧，明天见~! 诸位早~!
音是由于物体的振动而产生的。
在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。
在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。
这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。
音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。
音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。
音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。
音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。
音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。
音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。
试以《社会主义好》这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。
但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。
因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。
由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。
音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。
在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。
如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。
延音线
延音线： 延音线是一条向上或向下弯曲的弧线，其作用是：将两个或两个以上具有相同音高的音
符相连，在演唱或演奏时作为一个音符，它的长度等于所有这些音符的总和。 在单声部音乐中，连线
永远写在和符干相反的方向。
http://go.6to23.com/webmusic/yl/Pic5-03.gif
如果是双声部音乐，则高声部的连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。如果多于两个声部，连线则分
别记在两边。
附点音符
符点： 符点是记在音符符头右边的小圆点儿，用以增长音符的时值。
如果一个音符的右边带有一个符点，那么就表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加1/2；如果是带有两个符点的音符，则表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加3/4。例如：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/Pic5-01.gif
同样，符点一样适用于休止符，它所表示的意义和用在音符后面时是一样的。
http://go.6to23.com/webmusic/yl/Pic5-02.gif 三和弦 七和弦 九和弦 挂留和弦
1：和弦的定义：
三个音以上（含三个音）音高上的相互关系叫做和弦。
2：和弦的构成
Ａ、三和弦：
由三个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫做三和弦。
三和弦的主要类型有：
(a)大三和弦：指根音到三度音是大三度，三度音到五度音是小三度，根音到五度音是纯五度。
五音......5 1 小三度
三音......3 6
根音......1 4 大三度
(b)小三和弦：根音到三度音是小三度，三度音到五度音是大三度,根音到五度音是纯五度。
五音......6 7 3 或 或 大三度
三音......4 5 1 小三度
根音......2 3 6 较少使用的类型有:
©增三和弦：根音到三度音和三度音到五度音都是大三度，根音到五度音是增五度。增三和弦 具有向外扩张的特征。
五音......＃5 ＃1 大三度
三音......3 6
根音......1 4 大三度
(d)减三和弦:根音到三度音和三度音到五度音都是小三度,根音到五度音是减五度。减三和弦具有 向内紧缩的特征。
五音......4 小三度
三音......2
根音......7 小三度
大小三和弦都是协和和弦，因为其所包含的音程都是协和音程（大三度、小三度。 纯五度）。增减三和弦都是不协和和弦，因为其中的减五度和增五度是不协和音程。在三和弦中，下面的音叫做根音，或一度音，用数字１来代表；中间的音叫做三度音，用数字３来代表；上面的音叫做五度音，用数字５代表。
Ｂ、七和弦：
由四个音按照三度关系叠置起来的和弦叫做七和弦。 七和弦下面的三个音和三和弦中的音一样，叫做根音、三度音、五度音。第四个音因为与根音 相距七度，故叫做七度音，用数字７来代表。七和弦的名称也是因为这个七度而得来的。所有七和弦都是不协和和弦，因为其中包含了不协和的七度音程。
七和弦可分为性质不同的多种和弦形式：
（a）、大三和弦加大七度──称"大七和弦"，如：Ｃ大七、Ｆ大七。
七音......7 3 大三度
五音......5 1
三音......3 6 小三度
根音......1 4 大三度
（b）、小三和弦加小七度一称"小七和弦"，如：Dm7、Em7。
七音......1 2 5
五音......6 7 3 小三度 或 或 >大三度
三音......4 5 1
根音......2 3 6 小三度
（c）、大三和弦加小七度一称"大三小七和弦"，（也称"大小七和弦"或属七和弦"） 如：C7、 D7、G7。
七音......4 2
五音......2 7 小三度 或 > 大三度
三音......7 5
根音......5 3 小三度
（d）、减三和弦加小七度一称"减三小七和弦"，（也称"半减七和弦"）
七音......6 > 三大度
五音......4
三音......2 小三度
（e）、减三和弦加减七度一称"减七和弦"：
七音......4 > 小三度
五音......2
三音......7 小三度
根音......5 > 小三度
除了上述常用的五种七和弦外,七和弦还有增大七和弦、大大七和弦等许多的类型。
C：挂留和弦 （一般以挂留４度为主）：
将三和弦的３音升高半音或全音，使之距根音为纯４度。从而形成 挂留和弦。
如：Dsus4
D：九和弦:
由五个音根据三度音程叠置起来的和弦叫九和弦。在三和弦的上方再叠置两个三度音。因这个根音距离为九度而得名"九和弦"。一般九和弦属九和弦一个。
九音......6
七音......4
五音......2
三音......7
根音......5
音程
1：音程的定义
（1）音程：
所谓的音程指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离而言，其单位名称叫做度。度作为音程的单位，是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位，如四度就是指由这个音算起
四个自然音音名，如DO和FA之间的度数算法是DO、RE、MI、FA四个自然音音名，因此DO和FA之间的度数
就是四度。度数並沒有办法显示DO和FA之间的确实距离，确实距离要用半音來算。因为若只是用度数來
计算音程，会出现一个问题：有些度数虽然都叫四度，但之间相隔的半音数目却不一样，如DO和FA之间
相差5个半音，而FA和SI之间相差6个半音。度数是相同的，但实际的距离却不同。因此，确定了這組音
的度数后还要在度数的前面再加上大、小、增、減等形容词來进一步确定这组音的正确音程。 例：若
以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si來做例子，所可能出現的音程如下：
一度 二度 三度 四度 五度 六度 七度 八度
http://go.6to23.com/webmusic/yl/YinCh1.gif
同音与同音之间为最低度数，称为一度，相隔一个音的称为二度，其他以此类推…….，但是您一定很
清楚這樣的分法只是最粗略的分法，因為相同的度数之间，還是會因為相隔半音数目不同而有差別，如
http://go.6to23.com/webmusic/yl/YinCh2.gif 大二／小二 大三／小三 完全／增四 完全／減五 大六／小六 大七／小七
如上例的大二／小二度，DO和RE相差二个半音（即一个全音），MI和FA相差一个半音，但以度數來说都
叫二度，为了区分这两种不同的音程，音程较远的被成为大二度，音程较近的被称为小二度。因为一、四、五、八這四种
度数在和声学上被认为是最和谐的音程，所以在四度和五度的地方有完全的字样，因
此我们称之为完全音程，即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。 在音程中，最常见的就是大、小和完全這三
种。完全音程因为完全，所以不再冠以大、小这样的字眼，在乐理上是沒有大四度或小五
度这种名词。而在其他同度数的情况下，大音程一定比小音程多一个半音，如大三度就一定比小三度多
一个半音，但有时候因为临时记号的关系，出现了比大三度要再多一个半音的情況，这个音程被称为增
三度，如FA和＃LA就是增三度，反之，若出现比小三度要再少一个半音的情況，就称为减三度，如＃RE
和FA。 在完全音程的情況下，像DO和FA相差5个半音，称之为完全四度，但FA和SI卻相差6个半音，比
正常的完全四度增加了一个半音，此时我们就以完全四度作为标准状态，称呼FA和SI的音程为增四度，
完全五度和減五度同上。
（2）常见的音程的名称：
距離0个半音：完全一度
距離1个半音：小二度（MI / FA）、增一度（DO / ＃DO）
距離2个半音：大二度（DO / RE）、減三度（＃RE / FA）
距離3个半音：小三度、增二度 距離4个半音：大三度、減四度
距離5个半音：完全四度
距離6个半音：增四度、減五度
距離7个半音：完全五度
距離8个半音：小六度
距離9个半音：大六度
距離10个半音：小七度
距離11个半音：大七度
距離12个半音：完全八度
记住最基本的自然音程，其他的就依照原则去推论：若这个音程是大、小、完全音程，那就沒什么
关系了。但若不是，則比大音程或完全音程还要多半音的音程称为增音程；反之，比小音程或完全音程
还要少半音的音程称为減音程。超过八度的音程，称为复音程（八度以內称为单音程），要判別复音程
很简单，只要算出这个音程是八度 + ？？度数，再减去一度即可得到答案，如c和c2雖然都是唱DO，但
差了二个八度，所以他们的音程就是八度 + 八度再减去一度，答案15度。
2：音程的分类之一：
先后弹奏的两个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开，和声
音程书写时要上下对齐。音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。旋律音程依照它进行的方向分为
上行、下行、平行三种。
3：转位音程
（1）定义：
音程的根音和冠音相互颠倒，叫做音程转位。音程的转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音、冠音一起移动。
（2）音程转位时的规律：
A、所有音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。
B、可以颠倒的音程总和是９。因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程，便可以从９中减去
原来音程的级数，例如：七度（７）转位后（９－７＝２）成二度，其他依此类推。 除了纯音程外，
其他音程转为后都成为相反的音程：纯音程转位后成为纯音程，大音程和小音程之间通过转位后相互转化，增音程和减音
程之间通过转位后可以相互转化，但增八度转位后不是减一度，而是减八度，倍增音
程和倍减音程之间通过转位后可以相互转化。
4：音程的分类之二
极完全协和音程 协和音程 完全协和音程 音程（按和声音程在视觉上的印象） 不完全协和音程大
小二度、大小七度 不协和音程 所有增减音程 倍增、倍减音程
（1）按照和声音程在听觉上所产生的印象，音程可分为协和的及不协和的两类。 听起来悦耳、融合的
音程，叫协和音程。协和音程又可分为三种：
A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。其特性是声音有点空。
B.声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。其特性是声音有点空。
C.不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。其特性是声音则较为丰满
（2）听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫做不协和音程。包括大小二度、大小七度及所有增减音
程（包括增四、减五度音程）倍增、倍减音程。 今天说调式
调 式
稳定音 不稳定音
在音乐中，要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音，是难以实现的。
1.调式的定义
在音乐中，按照一定的关系连结在一起的许多音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这
个体系就叫做调式。
2：调式中音的分类
在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音。给人以不稳定感的音叫做不稳定音。不稳定音有进
行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。 不稳定根据其倾向进行到稳定音，这叫做解决。音的稳定与不稳定是相对
的。我们常见的某一个音（或和弦）在某一调式体系中是稳定的，但在另一调式体系中可能变得不稳定，即便在同一调式
体系中，因为和声处理的不同，某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
3：调式的分类
调式分为大调式和小调式。由七个音组成的调式叫大调式，其中稳定音合起来成为一个大三和弦。小调式也是由七个
音组成的，其中稳定音合起来成为一个小三和弦。大调式的主音和其上方第三音为大三度，因为这个音程最能说明大调式
的色彩。小调式的主音和其上方第三音为小三度，因为这个音程最能说明小调式的色彩。在大小调体系中，起稳定作用的
是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。这三个稳定音级的稳定程度是不同的， 第Ⅰ级最稳定，而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。三个稳定
音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来，假使用其他非主音三和弦时，则不具有稳定性。第Ⅱ级、第Ⅳ
级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级，在适当的条件下，它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。
大调
依照十二平均律的系统，我们可以从任何一个半音（DO、＃DO、RE、＃RE、MI、FA、＃FA、SOL、＃SOL、LA、＃L
A、SI）开始，依照大调的音程排列次序來做出一个全新的大调，以C大调为例：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh1.gif
I II III IV V VI VII I
全音 全音 半音 全音 全音 全音 半音
A：主音、导音 ：
每个大调都有七个音，您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数，第一个音为I级音做
为整个大调最主要的音常常被称为"主音"，而第七个音为VII级音作为引导整个音阶再度回到主音的
VII级音常常被称为"导音"。
B：大调的组成规则：
每个音之间的音程大小，依序为『全-全-半-全-全-全-半』，这就是大调的组成规则，我们将
整个音阶分成两部分：『DO、RE、MI、FA』 + 『SOL、LA、SI、DO』，称之为"音型"，每个音型含
四个音，其间的音程距离都是『全、全、半』，所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型，中
间以一个全音连接而成。 整个大调音阶組成的口决是："全全半、全、全全半"
C：升级大调
例1：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh2.gif
以C大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，只剩下后面的SOL、LA、SI、DO部分，
在后面再接一个"全全半"的音型，在两个音型之间加上一个全音连接，成为"RE、MI、＃FA、SOL"，其中的FA需要升半
音來做成"全全半"音型，因此这个大调就是： 此大调的主音
是SOL，所以调名就是G大调，调号是＃FA
例2：
以C大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，保留后面的RE、MI、＃FA、SOL，
会再得到一个新的音型LA、SI、＃DO、RE：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh3.gif
這个大调的主音是RE，所以调名就是D大调，然后调号是＃FA與＃DO
例3：
以C大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，保留后面的
LA、SI、＃DO、RE得到一个新的音型MI、＃FA、＃SOL、LA：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh5.gif
這个大调的主音是LA，所以调名就是A大调，调号是＃FA、＃DO與＃SOL 由此三例继续做下去，
我们会得到7个大调：G大调、D大调、A大调、E大调、B大调、＃F大调、＃C大调，而这七个调的调
号有一个共同点，
就是延续前一个调的调号再增加一个新的调号，
順序是：＃FA、＃DO、＃SOL、＃RE、＃LA、＃MI與＃SI，列表如下：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh5.gif
C G D A E B ＃F ＃C
D 降级大调
例1：
降级大调与升级大调相反，以C大调为基础，一个大调应有两个音型，在一开始去掉C大调上面
的音型留下下面的DO、RE、MI、FA，然后下面再接一个音型，
用一个全音连接起來得到FA、SOL、LA、降SI的音型：
這个大调的主音是FA，所以调名就是F大调，调号是降SI
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh6.gif
例2：
一样的方法，以C大调为基础，在一开始去掉C大调上面的音型，保留下面的音型，在向下接一
个音型，得到一个新音型：降SI、DO、RE、降MI 這个大调的主音是降SI，所以调名就是降B大调，
调号是降SI、降MI
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh7.gif
依此类推，得到7个降级大调：F大调、降B大调、降E大调、降A大调、降D大调、降G大调、降C大调
這7个大调，这七个调的调号有一个共同点：
就是延续前一个调的调号，增加一个新的调号，順序是：降SI、降MI、降LA、降RE、降SOL、降DO、降FA，列表如下：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh8.gif
C F 降B 降E 降A 降D 降G 降C
注意：十二平均律中只有12个音，只能做出12个大调，可是您算一下，C大调 + 7个升级大调 + 7个降级大调总共有15个，怎么会多3个？
原因很简单，其中一定有三个调是重复的，需要扣掉，但怎么有重复的？
原因很简单，就是"同音異名"造成的。 现將升级大调与降级大调的调名列出來哪3个调是重复的，一目了然。
1 2 3 4 5 6 7
G D A E B ＃F ＃C （升级大调）
F 降B 降E 降A 降D 降G 降C （降级大调）
其中蓝色的调名表明这6个调互相是同音异名的调：
B大调（5个升記号） 同 降C大调（7个降記号）
＃F大调（6个升記号） 同 降G大调（6个降記号）
＃C大调（7个升記号） 同 降D大调（5个降記号）
其中（B／降C）、（＃F／降G）、（＃C／降D）根本就是同一个音，既然主音相同，那音阶自然就完全一样了，只是写法不同而已。
以上是今天内容, 暂且先说到这里... 今天说小调
小调
小调与大调相比可就简单多了，每一个大调都有一个附属的小调，而且这个附属小调所用的调号是共用
该大调的调号，我们可以将小调看成是"寄生"于大调的另一种音阶。将该大调的主音向下移小三度就可
以找到小调的主音了，
例1：
以C大调为例，其附属小调就是a小调了：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh9.gif
本例中下面那一行就是C大调的附属小调a小调，确定了主音是LA后，向上排7个自然音上去，因为C
大调沒有任何的升降记号，所以a小调也就沒有任何的升降记号。
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh10.gif
本例是二个升记号的D大调，附属小调就是b小调，其他的音往上推，因为调号都写在前面了，所以
不用去想哪个音要升或要降了。这种小调称为自然小音阶，在作曲中並不常用。
小调的分类
小调分"自然小音阶"、"和声小音阶"、"旋律小音阶"、"現代小音阶"四种，比较如下：
http://go.6to23.com/webmusic/yl/DiaoSh11.gif
本图中自上而下分別是"自然小音阶"、"和声小音阶"、"旋律小音阶"、"現代小音阶"，其区别是：
a. 自然小音阶：
除了调号之外，完全不加任何临时记号。
b. 和声小音阶：
因为和声学导音的概念，导音应该和主音相差半音，所以除了调号之外，将自然小音阶的七级音升
高半音，就成为和声小音阶。
c. 旋律小音阶：
除了调号之外，由于和声小音阶将七级音升高半音，六级音和七级音就会相差增二度（三个半音）了，为了方便旋律的发挥，所以在音阶上行时将六级音也升半音，却给人以大调的感觉，为了解决这个
问题，便在音阶下行时將六级音和七级音还原，成自然小音阶的样子，称为旋律小音阶。
d. 現代小音阶：
除了调号之外，在现代的和声中，技术不断进步，大小调的调性也不再是很重要的事了，作曲家需
要新音阶，現代小音阶就出现了，和旋律小音阶不同的是，現代小音阶在下行的時候是不将六级音和七
级音还原的。 乐音体系、音级、音列和音的分组
内容:
一个不是很重要的概念（简单了解即可）——在音乐体系中，所有具有固定音高的乐音的总和，叫做乐音体系。乐音体
系中的音，按照上行（xíng）即从低到高或下行（由高到低）的次序排列起来的音叫做音列。我们在钢琴上可以明显地看
出乐音体系中所使用的音和音列。标准的钢琴有88个键，也就是说钢琴由88个音高各不相同的音。除此之外的音很少用
在音乐中。
下面要讲一个比较重要的概念——音级。
乐音体系中的每一个音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。
一.基本音级： 在乐音体系中，具有独立名称的7个音级叫做基本音级。这7个音级表现在钢琴上就是白色琴键所发出的
声音。 基本音级的名称有音名和唱明两种标记方法，每个音级的音名是用字母来标记的。唱名则利用读音来表示。（关
于音名和唱名的关系，我们将在后面的调式与调性的部分具体讲解。）以C大调为例：C大调基本音级的音名从低到高分
别标记为：C、D、E、F、G、A、B与其对应的唱名则是do、re、mi、fa、sol、la、si 七个读音。在乐音体系中7个基本音
级的标记（音名和唱名）是循环使用的。即C、D、E、F、G、A、B之后又回到c、d、e、f、g、a、b或do、re、mi、fa、
sol、la、si之后还是do、re、mi、fa、sol、la、si……如此循环往复。但是，每一个循环中的音级是音高不同的，也就是
说，虽然音名（或唱名）相同但音高是不一样的。在标记音名时时采用大写、小写，或者是在大写字母后加入下标、小写
字母后加入上标的方法加以区别。如：C、a、a1(后面的数字“1”应为上标形式）、B3（数字“3”应为下标形式）。其中两
个相邻的、具有同样名称的音的关系叫做“八度”。
二.变化音级： 在七个基本音级中，除了E和F（C调唱名为mi和fa）、B和C（C调唱名为si和do）之外，其他的两个相邻
的音级之间还可以得到一个音，也是人耳可以明显分辨出来的。我们举一个例子——在C音和D音之间还可以得到一个音
高既不同于C又不同于D的音，也就是说这个音要比C音高但是又比D音低。我们可以认为这个音是升高C音或者说是降低D
音得来的。这种升高或降低基本音而得来的音，叫做变化音级。变化音级 表现在钢琴上就是黑色琴键所发出的声音。
变化音级的标记方法是在基本音级的前面加入#(升号）或b(降号 ）。如C音和D音之间的音，我们可以说它是升高C音而
得来的，这样就把它标记为#C（读做“升C”），同时 ，我们也可以认为它是降低了D音而得来的，因此也可以把它标记为
bD（读作“降D”）。由此可见，#C和 bD实际上是一个相同的音，只不过标记方法不同罢了。这种标记方法不同、实际音
高相同的音叫“等音”。
三.音的分组 前面我们讲过，在乐音体系中七个基本音的名称是循环重复使用的。因此就会产生许多音名相同而音高不
同的音，为了加以区别，我们将音列分为许多个“组”。
最中央的一组叫做“小字1组”，用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1、d1、e1、f1……
比小字1组高的音组依次命名为“小字2组”、“小字3组”、“小字4组”、“小字5组”，其中，小字2组的标记方法是——用小
写字母并在右上方加数字2。其他各组的标记方法依此类推。
比小字1组低的音组依次命名为“小字组”、“大字组”、“大字1组”、“大字2组” 小字组的音用不加数字上标的小写字母来
标记，如c、d、e、f、g、a、b；
大字组的音用不加数字下标的大写字母来标记，如C、D、E、F、G、A、B；“大字1组”和“大字2组”的音用大写字母并在
右下方加数字下标来表示：如F1、G1、B2、A2……
同名变化音级的标记方法只要在基本音级的前边加上#（升号）或b（降号)即可，如#A1、#e、#f2、bA、bg3…… 过来溜达溜达顺便学点东西在哪干就在哪扎下根新版主新气象期待合作呵呵 大门兄,欢迎欢迎:D 延长记号
延长号：
延长号的形状是在一个半圆形的中间加上一个圆点，在单声部音乐中，它写在音符或休止符的上面，表示
按作品的风格、演奏者的意图可以自由的增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中，延长号也可以记在音符或休止符的
下面。此外，延长号还可以记在小节线上，表示小节间片刻的休止。当延长号记在双纵线小节线上时，代表音乐的结束或
告一段落。
自然半音及自然全音
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与
变化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形
成，或由基本音级别变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音
级形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，
也可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与
变化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，
或由基本音级别变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音
级形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，
也可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。
纯律
纯律是用纯五度（弦长之比为2：3）和大三度（弦长之比为4：5）确定音阶中各音高度的一种律制。
纯律，是用纯五度（弦长之比为2：3）和大三度（弦长之比为4：5）确定音阶中各音高度的一种律制。例如：大七
度为纯五度加大三度，小三度为纯五度减去大三度，由于纯律音阶中各音对主音的音程关系与纯音程完全相符且其音响亦
特别协和，故称“纯律”。
虽然在中国古代没有出现过关于纯律的理论，但是在七弦琴第3、6、8、11等四个徽，依次当弦度1/5、2/5、3/5、
4/5处，其比值的分母均为5，为纯律所独有，因此，杨荫浏先生指出：“一首琴曲，若用到3、6、8、11徽上的泛音，则
这首琴曲所用的律，便只能是纯律。?
从琴谱《碣石调·幽兰》中用到本一6、8、11徽上的泛音看，可以证明中国在公元六世纪就已应用了纯律。从湖北随
县曾侯钟铭所反映出来的“三度生律法”，又进一步将纯律在中国运用的时间往前上溯到2400多年前的战国时期。
等音
音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。
等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。
除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个以上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有
一个等音，连它本身共有两个。
独奏、重奏与合奏
独奏、重奏
独奏就是一个人演奏某一种乐器，可以有伴奏。重奏是指由两个或两个以上声部结合在一起的乐曲，它的每一个声部
均由一人演奏。
顾名思义，独奏就是一个人演奏某一种乐器，可以有伴奏。我国的独奏音乐可说是历史悠久，早在春秋战国时就涌现
著名残曲《高山》和《流水》等。隋唐时期琵琶名手叠出，新调繁兴。过去传承的民族器乐曲，独奏和合奏往往没有严格
的区分，同一首乐曲可以灵活采用独奏或重奏等不同演奏形式，如唢呐曲《小开门》、《百鸟朝凤》等既可独奏，又可采
用合奏形式。解放后，独奏音乐得到了蓬勃发展；涌现了大量的各种民族乐器的独奏曲，其中有不少是经过整理改编的传
统曲目，而更多的是反映现实生活的新作品。。
由两个或两个以上声部结合在一起的乐曲，它的每一个声部均由一人演奏，这种形式为重奏。传统的笙、笛重奏，笛
子重奏，唢呐重奏等乐曲，其织体写法一般都比较简单，多采用支声性复调织体写法。解放后创作的重奏曲，织体写法丰
富了，重奏的特点更强了，如：筝、高胡、扬琴王重奏《春天来了》；管子、笛、筝、打击乐四重奏《空谷流水》；丝弦
五重奏《欢乐的夜晚》等。 合奏
合奏指由众多的人演奏多个乐器声部，或众多乐器齐奏同一声部。形式多种，常见的有管乐合奏、丝竹乐合奏、吹打
乐合奏、打击乐合奏、民管弦乐合奏。
由众多的人演奏多个乐器声部称合奏。在我国众多乐器齐奏同一声部（同度或八度音程关系）也习称合奏。合奏的乐
队采用“吹、打、弹、拉”各类乐器，色彩丰富，音响丰满。合奏的形式多样，常见的体裁有管乐合奏、弦乐合奏、打击乐
合奏、丝竹乐合奏、吹打乐合奏、民族管弦乐合奏等。
曲式
曲式指的是乐曲的结构，中国传统器乐曲的常见曲式有： 一、单牌体 二、联曲体 三、变奏体 四、循环体 五、套曲
体
单牌体是由一个曲牌构成的乐曲形式。曲牌又称“牌子”，原为说唱、戏曲及器乐音乐中独立使用的曲式单位，每一曲
牌均有一个特定的名称，俗称“牌名”，就说唱及戏曲音乐而言，牌名一般出自于歌词，可以从牌名看出原曲的内容（如
《赛龙夺锦》）、来历（如《梁州序》）或音乐特点（如《急板令》），但大多数的曲牌名和音乐的内容无必然联系，只
是一个标志（如《夜深沉》、《下西风》），故同名的曲牌，其曲调乃至词格往往大不相同，在器乐曲中，变化则更大。
曲牌是音乐陈述的基本段落，一般由一个乐段组构成，也有的可分成两个或三个相似或互相呼应的乐段。
联曲体又称曲牌联缀体，是以曲牌为基本单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一首完整乐曲。
在板腔体音乐出现以前，联曲体是戏曲、说唱音乐及器乐曲的主要形式，它对中国音乐的发展有过巨大的影响。
曲牌联缀的结构原则有二点：１、套曲中的每个曲牌的宫调必须相通，调性统一和谐。２、套曲中的曲牌排列有一定
层次，一般是先为慢曲，次为中曲，急曲在后，引子和尾声为多为散板，依次递变，因而形成：散－慢－中－快－散的规
律。在说唱、戏曲音乐中，往往以第一支曲牌及所属宫调命名
变奏体是以一个曲牌为基础，以变奏手法加以发展而成构成完整的曲式，又分为原板变奏和板式变奏两种。
原板变奏不改变曲牌原来的板式，只用原板加花的方法进行变奏。
板式变奏是以一个曲牌为基础，运用“添眼加花”、“反调”、“叫散”等等曲调发展手法加以变奏，并形在一系列的板
别，再把不同板别按一定规律联缀起来，就构成了大型套曲，它是中国传统音乐中最常见的一种曲式形式。
戏曲中的板式变奏体和联曲体一样，都采用“散－慢－中－快－散”的原则。器乐曲中则遵循“慢－中－快”的原则，如
江南丝竹中的《五代同样》是以《老六板》（有板无眼）为原板，添眼加花变成《快花六》、《花六板》、《中花六
板》、《慢六板》，演奏次序为《慢六板》－《中花六板》－《花六板》－《快花六）－《老六板》，因为原板《老六
板》放在最后演三，故器乐曲中的板式变奏亦被称为“倒装变奏”。
循环体是以相同的过渡曲或牌子连接不同的曲牌，或以同一曲牌演变成不同变体的曲式结构。过渡曲调或牌子被称为
“过曲”，由它串接的曲牌则被称为“主曲”。循环体与西洋音乐的回旋曲不同，回旋曲中重复的是乐曲的主要部分，而循环
体重复的是乐曲的次要部分，如浙东吹打《划船锣鼓》以锣鼓牌子《三五七》为“过曲”，主曲则有《茉莉花》、《八板》
和《柳青娘》。
套曲体是由若干曲牌按一定音乐逻辑关系联缀成套而成的一种曲式结构，它是中国传统音乐中最为庞大复杂的曲式，
典型的例子如陕西鼓乐中的“坐乐”和苏南吹打中的丝竹锣鼓曲。 十二平均律
十二平均律是目前世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相
等，亦称“十二等程律”。
十二平均律：目前世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相
等，亦称“十二等程律”。据杨荫浏先生考证，从历史记载看我国在音乐实践中开始应用平均律，约在公元前二世纪，但平
均律理论的出现，则是1584年明代朱载堉《律学新说》问世之时。实践与理论之先后出现，其间相去1685年。
明朝中叶，皇族世子朱载堉发明以珠算开方的办法，求得律制上的等比数列，具体说来就是：用发音体的长度计算音
高，假定黄钟正律为1尺，求出低八度的音高弦长为2尺，然后将2开12次方得频率公比数1.059463094，该公比自乘12
次即得十二律中各律音高，且黄钟正好还原。用这种方法第一次解决了十二律自由旋宫转调的千古难题，他的“新法密律”
（即十二平均律）已成为人类科学史上最重要的发现之一。
这种律制包括了乐音的标准音高、乐音的有关法则和规律。钢琴键盘上共有黑、白键88个，就是根据十二平均律的
原理制作的。朱载堉的“十二平均律”理论对世界音乐理论有重大贡献。直到一百多年之后，德国音乐家威尔克迈斯特才提
出了同样的理论。19世纪末，比利时音响学家马容曾按朱载育发明的这种方法时行实验，得出的结论与朱完全相同
三分损益律、纯律、十二平均律，在中国同时存在。因此，也就出现异律并用的情况。在历史上，南朝宋、齐时清商
乐的平、清、瑟三调和隋、唐九、十部乐的清乐中，都是琴、笙与琵琶并用；宋人临五代周文矩《宫中图》卷中的琴阮合
奏，其时，琴上所用应是纯律，签上所用当为三分损益律，琵琶与阮是平均律。可见，南北朝、隋唐、五代，都存在三律
并用的情况。在现存的许多民间乐种中，也有琴、笙、琵琶、阮等乐器的合奏。因此，这种三律并用就成了中国传统音乐
中存在的一。
音域及音区
音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。
个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。
音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。
在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和
大字二组属低音区。
各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以
浑厚、笨重之感
织体
织体指的是乐曲声部的组合方式，可分为单声部和多声部两类。多声部又可分成四类：接应型、支声型、主调型、复
调式。
织体指的是乐曲声部的组合方式，可分为单声部和多声部两类。顾名思义，单声部织体仅有一个单一曲调声部，而多
声部则有两个以上的声部互相结合。
多声部音乐的织体构成形式有四类：接应型、支声型、主调型、复调式。
接应型一般用在领奏与合奏对答的乐曲中，各声部以首尾重叠的方式相衔接，它包括乐句重叠和乐逗重叠两种。乐句
重叠是指在一组乐器演奏的乐句结束之前，另一组乐器开始演奏，即“前句未完后句开始”，类似民歌中一领众和的多声效
果。如冀中管乐《小放驴》的开头就运用了乐句重叠。
支声型是我国传统器乐曲中多声部的主要类型，在民间演奏中，演奏者往往即兴发挥，充分发挥个人演奏特长和乐器
性能，个性鲜明，彼此之间又配合默契，对主要曲调进行发展变化，以起到润饰、补充、烘托主要曲调的作用,从而构成
了多样与统一的合奏整体。
支声型一般具有两个、三个或更多的声部，每个声部都由同一个主要曲调变化而来，支声部和主调的节奏及骨干音基
本相同，各支个声部也有相似之处，形成近似齐奏的效果，支声部还可对主要曲调运用加花手法，演绎华彩段落，使乐曲
更为丰富而饱满。如江南丝竹《行街》就是支声型织体的杰出代表曲目。
主调型是以一个或多个声部为伴奏，突出、衬托主要曲调。相对于复调式而言，主调式的主要曲调可以在任何声部，
但以高声部居多。如琴曲《流水》。
复调型是指作品中的几支曲调具有相对独立的织体，各个曲调并无主次之分，彼此互相补充或形成对比。如《弦索十
三套》中的《十六板》。
工尺谱
工尺谱是以音高符号为"工、尺"等字而得名的一种记谱形式。
工尺谱：工尺谱是以音高符号为"工、尺"等字而得名的一种记谱形式。
工尺谱最晚于晚唐五代已产生。其音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法），如"上（'1'）、尺
（'2'）、工（'3'）、凡（'4'）、六（'5'）、五（'6'）、乙（'7'）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工
调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字
调、乙字调最常用。
工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的
一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是
指与乐音同时打下的板，胺板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼
就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。
这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱--《弦索备考》即《弦索十三套》 真是辛苦了~！贴了这么多~！支持~！ 辛苦LZ了`
小弟现在在自学乐理~
;) 好贴，学习学习 学吉他是不是必须学这些乐理啊？好难啊！五线谱看不懂啊！:( 基本乐理
一 浅谈简谱
简谱是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的方便，因此在我国广泛流传。
简谱有它的优点，但也有它的缺点。例如记合奏合唱，它就不象五线谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。
过去有人认为简谱简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，那是错误的。应该承认：简谱对音乐的
普及和推广，作出了重大的贡献。在今后相当长的时期内，简谱将会继续发挥它的积极作用，为社会主义文化事业服务。
简谱的创造和发展过程，因为缺乏有关的材料，还不能作准确的介绍。法国的加林（1786-1821）和舍维（1804-186
4）；英国的格兰威尔（1785-1867）和葛尔文（1816-1880），在简谱体系方面，都曾作过研究和整理。我国的简谱是
由日本传来的。这种体系与舍维的体系已有所不同。按照舍维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音符的上方。
然而日本的简谱到了我国，特别是解放后十年来，又起了许多变化和发展，现在只将现行的简谱作如下的简单介绍。
在简谱体系中，音的相对高度暖和七个阿拉伯数字来表示的。这几个音的相互关系，除3 4、7 i 半音外，其他全为全音。
标记：1 2 3 4 5 6 7 i
唱法：do ri mi fa sol la si do
在音符的上面加一小圆点，即表示高八度演唱，加两个圆点表示高两个八度；反之，在下面加一个圆点，即表示低八度演
唱，加两个圆点表示低两个八度。
要准确地表示音的绝对高度，还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。
为了避免在音符的上面或下面过多的加点，在合唱、合奏谱中，往往应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例
如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度记谱；梆笛、板胡用低八度记谱等便是。
音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。
在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止；再长的音符，如二分音符、全音符则继续用增加短横线来表示。
附点全音符： 1- - - - -
附点二分音符： 1- -
附点四分音符： 1.
附点八分音符： 1.
附点十六分音符：1.
表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止
符如下：
全休止符： 0 0 0 0 附点全休止符： 0 0 0 0 0 0
二分休止符：0 0 附点二分休止符： 0 0 0
四分休止符：0 附点四分休止符： 0.
八分休止符：0 附点八分休止符： 0.
十六分休止符：0 附点十六分休止符：0.
三十二分休止符：0（下加三横线） 附点三十二分休止符：0（下加三横线）
长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示休止小节的数目。
仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。
在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示的。
简谱中的拍号和五线谱一样，用分数标记，它和调号一起记在乐曲名称的左下方，先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方
则词曲作者的姓名。
速度标记和表情术语记在第一行乐谱开始处的上面。
在多声部的记谱中，小节线多半是分开的，各声部单独记写。但有的器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是
分开或不分开，各声部的小节线一定要上下对齐。
记谱时要注意音符的空间距离，使小节与小节，拍与拍的距离大致相等，一拍之内音符少的要写松一些；音符多的要写紧
一些。少于四分音符的各种音符，低音点要记在短横线下面。
简谱体系中音值组合法的规则，基本上与五线谱相同。只是在复拍子中不用代表整小节的一个音符，而用连线把音符按单
拍子分组后连结起来。
休止符的组合法和上面所谈情况相同，当然不必再用连线。
连音记号记在音符的上面，用开口的括弧加上表示连音的数目字来标记。
简谱中的移调非常简单，只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时，只要把1=C改成1=D便完成
了。
简谱中变音记号只用升（#）、降（b）和还原三种，重升（×）、重降（bb）是不用的。
在简谱体系中，较长的确定的转调，不用临时变音记号，而用转调后的调号来标明。
五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上都适用于简谱。
为了避免代表断音的圆点和高音点相混，在简谱中断音用▽或▼来表示。
短倚音用小的十六分音符或十八音符标记，写在主要音的左上方或右上方，并用连线与被装饰的主要音相连。
前奏、过门、尾声和五线谱一样，用小音符标记，有的也用括弧括起来。
记写和弦时，音符下面的短横线，仅在最低音下记出。
关于简谱的记谱法，目前还没有一个较完整的体系，以上所谈的仅是简谱中一般最普通的知识，是很不全面的。
二 记谱法
记录乐曲的方法叫做记谱法。
在历史发展过程中，由于乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。如为古琴用的古琴谱，为锣鼓用的锣鼓
谱，以及我们现在普遍应用的五线谱、简谱和在我国民间应用的工尺谱等便是。
各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善，但到目前为止，世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音
高、力度、速度上的细微差异，许多装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。
正确的记谱对创作和表演都是十分重要的，每个学音乐的人应该很好地掌握记谱法，特别是对学作曲的人来说，具有更为
重要的意义。
三 省略记号
为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：
移动八度记号 用8--∣记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8--∣记在五线谱的下
面，表示移低八度。
重复八度记号 用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用
Con8--∣记在音符的上面或用Con8--∣记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。
长休止记号 在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。
震音记号 表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。
一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：
全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符
小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时
值与音符的时值相等。
两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或
两个和弦中的一个。 四 等音
音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。
等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。
除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个以上等音，
连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它本身共有两个。
五 五 线 谱
用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的。
假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。
连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成部分。
括线分花的和直的两种。
花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。
直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直
括线之外还加上辅助括线（花的或直的）来连接同种乐器。
在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。
为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下
面的叫下加线。
由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。
加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。
六 变音记号
用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。
变音记号有五种：
1:升记号（#）表示将基本音级升高半音。
2:降记号（b）表示将基本音级降低半音。
3:重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。
4:重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。
5:还原记号(ヰ)表示将已经升高或降低的音还原。
变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。
记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号
时，可能有三种情况。
更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换
的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。
1:增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。
2:减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的
调号。
3:升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调
号。
直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只
到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节
线后面加上另外的临时记号。 七 音的分组
钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音
高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。
在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1d1e1等。
比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。
小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。
比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。
小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。
大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。
大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。
大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。
八 音符和休止符
用以记录不同长短的音的进行的符号叫做音符。
用以记录不同长短的音的间断的符号叫做休止符。
音值的基本相互关系是：每个较大的音值和它最近的较小的音值的比例是2与1之比。例如：
全音符等于两个二分音符，一个二分音符等于两个四分音符；全休止符等于两个二分休止符等。
九 音及音高
音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐
的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来
的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。
音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。
音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。
音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。
音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。
音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。
音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。试以《社会主义好》这首
歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认
出这支旋律。
但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也
好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。
由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可
缺少的组成部分。
在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。
如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在
塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们
很好地研究和学习的。
十 音域及音区
音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。
个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。
音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。
在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和
五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。
各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音
的低音区等。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮
尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。
十一 增长音值的补充符号
在记谱法中，除了应用基本音符时值以外，还应用其它的一些增长音值的符号，这些符号有：
1:附点 是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一；带有两个附点的音符，增长原
有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头若在五线谱的间内，附点写在符头的旁边，若在线
上，附点则写在线的上面或下面。
2:延音线 用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总和。在单声
部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，则高声部连线朝上弯，低声部的连线朝
下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。
3:延长号 它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风格、演奏者
的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休止符的下面。延长号也可以记在小
节线上，表示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号则表示乐曲的结束或告一段落
十二 自然半音及自然全音
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变
化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成或
由基本音级别变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级
形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也
可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变
化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，
或由基本音级别变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级
形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也
可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同
十三 音符与休止符的写法
在记谱法中，音符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系。正确的记谱，其
目的是为了能简单明了、科学合理、准确地反映音乐思想。
关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下：
音符包括三个组成部分。符头（空心的或实心的椭圆形标记）、符干（垂直的短线）和符尾（连在符干一端的旗状标
记）。
音符的符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。
用音符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。符头
在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。假如同一符干连着
许多符头而又分布在第三线的上下时，则以离第三线最远的符头为准。
许多音符组成一组时，用共同的符尾（符杠）相
连。
这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。
单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下，才可以用单符干记谱。节奏不同时，则用双符干或
多符干记谱。用双符干记二声部乐曲时，高声部符干朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。
符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符头时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。
如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱
的第三线或第二线。
音符如果带符尾，则符尾形状不变。
许多音符用共用符尾连结在一起时，符干长度多半长短不一，这
时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度。
符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄至少距离八度。
符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。
附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。
休止符在单符干记谱中，永远记在第三线上，或靠近第三线的地方。
二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线
的下面。
在双符干记谱中，各声部共同休止时，休止符的记法与单符干记谱相同。
个别声部休止时，休止符写在五线谱的
边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。
全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。
基本乐理(完) 和声理论基础知识
音程是指两个音之间的距离，音程分为两种：一种是和声音程，两音同时发出;另一种是旋律音程，丙者先后发出。
音程距离以“度”来计算。按照谱表上的音级关系，构成音程的两音之间包含几个音便称为几度。
例如：C1—C1为一度;c1—d1包含两个音，叫做二度；c1—f1包含四个音，叫做四度；c1—b1包含七个音；叫做七度。
二．单音程和复音程
八度以内的音程叫单音程，超过八度的音程叫复音程。
复音程在性质上与单音程相同，是单音程的高八度扩充。
例如：九度是二度的八度扩充。十度是三度的八度扩充。其余类推。
三．音程的性质
音程除了在度数上有差别外，在性质上也有不同。
例如：c1—d1是二度，c1--#d1也是二度。但前者包含两个半音，叫大二度，后者包含三个半音，叫增二度。
音程按性质划分共有七种：
纯音程 有纯一度、纯四度、纯五度和纯八度。
大音程 有大二度、大三度、大六度和大七度。
小音程 有小二度、小三度、小六度和小七度。
增音程 将各种纯音程和左音程扩张一个半音的音程。
减音程 将各种纯音程和左音程缩小一个半音的音程。
倍增音程 将增音程扩张一个半音的音程。
倍减音程 将增音程缩小一个半音的音程。
虽然从理论上讲，有倍增音程的倍减音程，但在流行音乐和爵士乐中很少使用这类音程。
熟记C大调音阶中的各种自然音程（即没有升降记号的音程）有助于计算加入升降号之后的音程。
熟悉了各种自然音程的性质之后，可进一步掌握加入升降号的各和音程。加紧入升号或降号后，音程或被扩张或缩小，
因而音程的性质便会改变。下面的图表显示了音程变化的级进关系。二三六七度有六种音程，四五八有五种音程，从左往
右为由窄到宽的关系，每一级之间相差关音。
二度 \
三度\ 1 2 3 4 5 6
六度/ 倍减音程—减音程—小音程—大音程—增音程—倍增音程
七度 /
四度音程\\
五度音程 》--- 1 2 3 4 5
八度音程// 倍减音程—减音程—纯音程—增音程—倍增音程
上图所示的音程变化关系的特点是：级数越大，音程越宽；级数越小，音程越窄。
掌握了上述的音程计算方法和，任何复杂的音程均能识别，但是，必须知道，不要忽略用耳朵识别各种音程及各弦的能力的培养。
初学者应该通过乐器（如键盘乐器）来熟悉和种音程的音响。仅仅学会计算，只能对音乐才能的发展提供有限的帮助。
四．音程的协和度
音程的协和与不协和主要体现在和声音程方面。
传统理论将各种音程的协和度分为三类：1.协和音程，包括各种纯音程；2.不完全协和音程，包括大三、小三、大六和小六度。3.不协和音程，包括大二、小二、大七、小七以及各种增减音程。
现代和声理论对音程协和度的认识双有了新的发展。
例如：当代世界著名的作曲家和理论家文森特*佩尔西凯蒂（Vincent Persichetti）在他的著作《二十世纪和声》（TWENTIETH CENTURY HARMONY）中，对音程协和度的划分更加细致，分为六个级别：
开放的协和-----纯五度和纯八度
中性 -------纯四度
柔和的协和-----大小三度和大小六度
轻度的不协和-----大二度和小七度
尖锐的不协和----小二度和大七度
性质游移、不稳定----三全音（增四和减五度）
人耳对音程的感受是: 音程越不协和，其紧张度就越高。
这就是说，音响的紧张度与音程的协和度密切相关。 第二章 和弦及和弦的字母标记
一． 和弦的构成
和弦由三个或三个以上的音结合而成。和弦通常由三度叠置而成。现代音乐使用的基本和弦有五种：三各弦，由三个音构成的。
七和弦，由三个音构成的。
九和弦，由五个音构成的，十一和弦，由六个音构成的，十三和弦，由七个音构成的。
和弦的基础音叫根音，其余的音根据它与根音的音程度数关系而得名。
以十三和弦为例：各和弦音由下到上分别称为根音，三音，五音，七音，九音，十一音，十三音。
二． 三和弦的种类
三和纺有四种：（各音程均由根音向上计算）
大三和弦 由大三度和纯五度构成
小三和弦 由小三度和纯五度构成
增三和弦 由大三度和增五度构成
减三和弦 由小三度和减五度构成
左三和弦与小三和弦是协和和弦，因为这两种和弦均音程构成。增三和弦与减三和弦都是不协和和弦，因为这两种和弦
中有不协和音程增五度和减五度。
三．七和弦的种类
七和纺是以三和弦为基础再加入七度音构成。常见的七和弦有以下几种：
大三和弦+大七度：大七和弦
大三和弦+小七度：大小七和弦（属七和弦）
小三和弦+小七度：小七和弦
小三和弦+大七度：小大七和弦
增三和弦+小七度：增五度的属七和缡经
减三和弦+小七度：半减七和弦
减三和弦+减七度：减七和弦
各种七和弦里都含有七度音程，因而都属于不协和和弦。
以七和弦为基础还可以构成九和弦、十一和弦和十三和弦。
三． 附加音和弦
我们已经知道，大三和弦和小三和弦都 是协和和弦，有时为了提高它们的紧张度并获得和弦色彩的变化，常在这两个和
弦里加八一个或两个和弦外音，这的外音叫做附加音。常见的附加音按其与根音的音程关系看有大六度和大二度。
还有一种附加纯四度的和弦，四度音在和弦中大多作为延留音使用。如果在和弦中加八了四度音，和弦的三音就必须去
掉，以便给四度音下行二度解决留出空间。
五．和弦的原位和转位
在音乐作品中，和弦既可以用原位，也可用转位。原位和弦是指将根音放在最低声部，转位和弦是指和弦的最低音不是根
音而是其他的和弦音。可使用转位的和弦一般是三和弦和七和弦。九和弦、十一和弦以及十三和弦很少使用转位。
三和弦有三种位置，即原位、第一转位和第二转位。七和弦较三和弦多一和弦音。因而较三和弦多一种转位形式---第三
转位。
六、和弦的字母标记
在现代流行音乐和爵士乐的出版物中，习惯上采用简单的字母标记来指示和声的进行，和弦的字母标记是一种综合符号，
它包括英文字母，阿拉伯数字以及其他记号。它的构成方式是：左边第一个大写字母代表和弦的音名，右边其余的字母或
数字代表和弦的性质或音程。
1. 三和弦的标记
在和弦标记中，缩写字母的全称如下：
M Major 大的
m Minor 小的
dimDiminished减的
augAugmented增的
2. 七和弦的标记
七和弦的标记是以三和弦的标记为基础，另外加上有关的数字或缩写字母。除属七和弦外，其他各种七和弦均有两种或三
种不同的标记。
3. 三和弦附加音的标记
和弦中的附加音用阿拉伯数字表示。该数字表示附加音与根音之间的音程关系
四度附加音既可用在三和弦里，也可用在七和弦里。习惯上用sus4表示。Sus的全文是suspension,意为延留音。
4. 指定和弦低音的标记
上述的各种和弦标记代表原位和弦，即根音作为最低音。
如果是转位和弦或指定其他音作为最低音，其标记方法是在和纺标记的右边画一斜线。在斜线的右边写出低音的音名。也
可能在和弦标记的右边用on~~表示。（on，英文介词，意为“在~~之上”）。
七、音阶与音阶上构成的和弦
简单地说，音阶是以全音、半音按一定顺序排列的一串音。人们最为熟悉并在音乐中广泛使用的是大音阶和小音阶，在
键盘乐器上，由c1到b1的一串“白键音”是最直观的大音阶。
音阶中的罗马数字被用来指示该音在音阶中的位置。
音阶中各音级的名称如下：
Ⅰ主音（调性音）
Ⅱ上主音（主音上方相邻的音）
Ⅲ中音（主音与属音之间的音）
Ⅳ下属音（主音下方五度的音）
Ⅴ属音（主音上方五度的音，在建立调性时其作用仅次于主音）
Ⅵ下中音（主音与下属音之间的音）
Ⅶ导音（倾向于主音的音）
无论作为作曲者还是演奏者，都应该对音阶以及在音阶上构成的和弦了如指掌。
大调音阶上三和弦的种类： 大三和弦：Ⅰ Ⅲ Ⅴ
小三和弦：Ⅱm Ⅲm Ⅵm
减三和弦：Ⅶdim
大调音阶上七和弦的种类：
大七和弦：IM7、IVM7
小七和弦：Iim7、IIIm7、 Vim7
属七和弦：V7
半减七和弦：VIIm7-5
小调内三和弦种类：
小三和弦：Im、Ivm
大三和弦：V、VI
减三和弦：Iidim、VIIdim
增三和弦：III+
小调音阶上七和弦的种类：
小七和弦：IVm7
大七和弦VIM7
小大七和弦：ImM7
属七和弦 :V7
半减七和弦：IIm7-5
减七和弦：VIIdim
增五大七和弦：IIIM7+5 第三章 声部进行的原则
一． 四部和声
和声是指音乐作品中的和弦运动，是由若干个不同的和弦相继奏出而构成。从一个和弦到另一个和弦的运动叫和弦进行或
和弦序进。
和声的声部自上而下分别称为第一声部，第二声部，第三声部和第四声部。最高声部和最低声部被统称为外声部。其余的
中间声部被统称为内声部。声部的横向运动叫做声部进行。
常见的和声写法为四声部，在四个声部的基础上，可以根据需要适当的增减声部的数量。
我们知道，七和弦由四个音构成，可以分为四个声部，介是，三和弦只有三个音，而九和弦有五个音，十三和弦有七个音。
对于这类和弦，如果要保持四个声部，就需要重某个间以填补缺少的声部或省略某音以去掉多出的声部。
二． 和弦的重复音与省略音原则
（一） 三和弦的重复音
大三和弦主要重复根音，其次重复五音。三音一般不重复。
大三和弦以下两种情况下可以重复三音：
1. 经过性三音重复，如两个声部由反向进行而形成的三音重复。
2. 如果低音是音型变休的，旋律声部或其他声部不必回避重复三音。
大三和弦不重复三音，是它会使和弦的音响变得刺耳 ，小三和弦则不同，无论重复哪一音，都 不会过分改变小三和弦原
有的音响。一般来说，小三和弦的重复音首选根音。此外，根据声部进行的条件，也可重复三音或五音。
增三和弦只重复根音。减三和弦重复三音或根音。但更多情况是用减七和弦代替，以减少声部进行的麻烦。
（二） 七和弦的省略音与重复音
七和弦一般以完整的形式出现，因而在四声部和声中不存在省略音和重复音问题。但是，属七和弦有些特殊，它有两种常
用形式，一种是完整形式，另一种是不完整形式。
不完整形式的属七和弦在音响上似乎更加纯净或悦耳。音的属七和弦总是重复根音以填补缺少的声部。
一般情况下，除属七和弦常使用不完整形式外，其他各种自然七和弦及变音七和弦均以完整形式出现。
三． 声部排列
声部排列法有三种：密集排列、开放排列和混合排列。密集排列时，各相邻的声部距离为二度、三度或四度；开放排列
时，各相邻的声部距离为五度或六度；混合排列指即有密集排列的音程也有开放排列的音程。此外，无论何种排列法，最
低的两个声部音的距离均可以拉开，有时可以超过两个八度。
四．声部进行
由一个和弦进行到另一个和弦，实际上是和弦音的横向运动。声部的横向运动叫声部进行。就个别声部而言，进行方式分
为平稳进行和跳进。声音运动不超过三度叫平稳进行；超过三度时叫跳进。
五，二声部进行的相对关系
两个声部同时进行时，声部之音的想对关系有三种：反向进行、斜向进行和同向进行。两个声部的进行方向相反。叫反
向进行；一个声部保持在同一高度上，另一声部向上或向下的进行叫斜向进行；两个声部的进行方向相同，叫同向进行。
六．和弦之间的关系与连接
和弦之间的相互关系指的是和弦的根音之间的音程距离。根音关系有三种：上、下五度关系；上、下三度关系和上、下二
度关系。
在进行和声分析时，和弦之间的关系可以从和弦标记上看出。
在进行和弦连接时，除旋律声部和最低声部外，其他声部应做平稳进行，尽量避免跳进。如果有共同音应保持在同一声部
中。
（一） 上下五度关系的和弦连接
在上下五度关系的三和弦或七和弦的连接中，至少有一个共同音，应将其保持在同一声部中，其他声部向最近的音移动。
（二） 上下三度关系的和弦连接
在此类关系的和弦连接中，一般有两个共同音
（三） 上下二度关系的和弦连接
在此类关系的和弦连接中三和弦之间没有共同音，七和弦之音不排除有一个共同音的可能性。
无论何种关系的和弦连接，声部进行的重要原则是：保持共同音及尽量做平稳进行。这两项原则是获得流畅音响的重要
保障。
七，不协和和弦的解决
由不协和和弦进行到协和和弦叫做不协和和弦的解决。最典型的解决过程体现在属七和弦到主和弦和进行里。
属七和弦里含有一个特殊的音程------三全音（增四度或减五度），这个由属七和弦的三音与七音构成的音程极不稳定。
它具有向稳定音程解决的强烈倾向。
八． 键盘乐器的声部构成
最后说说关于钢琴
钢琴在演奏上具有很大的灵活性和伸缩性，声部数量可根据需要随意增减。而不必拘泥于严格的四声部或五声部和声。要
使和声获得最佳音响，就必须合理地排列和弦音。下面提出的声部排列原则不仅适合于键盘乐器也适合于合奏织体。
一般来说，应让和弦的最低两个声部之间保持较宽的距离，并且让和弦中的主要构成音构成和弦的最低音程。这样排
列，可以使的性质和功能清晰可辩。
除了七度音程作为七和弦的基础音程之外，纯五度也可作为和弦的基础音程。
减七和弦、半减七和弦以及减五度的属七和弦还可以用三全音程作为和弦的基础音程。
无论采用何种声部排列形式，注意音区不可过低。
以上原位和弦的构成原则，转位后的和弦声部排列的可能性更多一些。就键盘乐器来说应考虑两方面的因素：一是合适
的音区，二是便于演奏。
左手的和弦连接
在乐队中，总是由低音提琴或氏音吉他演奏独立的低音进行，因而无需键盘乐器弹奏低音进行，这时左手常 被用来弹奏
和声长音或音型。左手弹奏的音区一般设在e-----a1之间。
左手（或右手）在这个音域中主要弹奏密集和声。音域可以向上自由延伸，但是不能向下延伸超过e,否则和声效果会含混
不清。在弹奏和声长音时，无论和弦怎样变化，和声连接应保持在一个稳定的水平线上切不可跳来跳去。
和弦外音
和弦外音即非和弦音。
和弦外音一般为某一和弦音上方二度或下方二度的音。在音乐分析中，和弦外音分为五种：延留音、先现音、经过音、邻音和倚音。
一．延留音
当前一和弦的某音延续至后一和弦并且变为外音时，便构成延留音。
延留音（用S表示）在后一和弦内下行二度或上行二度进行到和弦音的运动叫做解决。
延留音的特点是在拍子的强部位出现，在弱部位解决。
关于sus4和弦：自60年代中期开始，人们开始在流行音乐中惯犯使用很有特色的sus4属和弦。
在Vsus和弦中，四度音总是处在内声部。使用此和弦一般需占用两拍或四拍。
前一半时值用于延留，后一半时值用于解决。应该注意，当和弦中出现四度延留音时，三度音不能与四度音同时出现。
延留音的装饰解决：延留音可以装饰解决，即延留音先跳到另一和弦音，之后再进行到应该解决的音上，所以也可以叫做迂回解决。
二．先现音
先音（用a表示）的特点与延留音本反，它是后一和弦的音预先出现在前一和弦中。先现音可以出现在任何声部。但多
半出现在中、高声部。先现音出现的位置大多在拍子的弱部。在爵士乐中，先音十分常见。
三，经过音
经过音用p表示，，是位于两个不同的和弦音之间的外音。两个和弦音借助经过音可以构成级进连接，经过音可以是一
个，也可以是若干个连续出现。
经过音常出现在旋律声部，此外，低声部也常使用经过音，以便构成流畅的低音进行。
四．邻音
邻音用n表示，又叫助音，是较和弦音高二度或低二度的音，它出现在两个相同的和弦音之间。较和弦音高的邻音叫上邻
音，低的叫下邻音。邻音可以是自然音，也可以是变化音。
上下邻音连续使用便构成二重邻音。
五．倚音
倚音用ap表示，是出现在和弦音之前的较和弦音高二度或低二度的音。根据倚音与和弦音的关系，分为上倚音和下倚
音。上倚音下行二度解决，下倚音上行二度解决。
上、下倚音连续使用可构成二重倚音。
使用和弦外音是丰富旋律以及和声的重要手段，在流行音乐乐和爵士乐中，除了延留音较少使用外，其他几种外音随处可
见。 说这么多了。。。。现在在来谈谈 主题旋律发展手法。
在谈主题发展的时候，我们再回忆一下以下概念：
1.旋律、节奏、拍子、速度:
也叫曲调,是组织在一起的音的线条,在音乐中占有最重要的地位.是音乐内容最主要的表现手段；
节奏：就象旋律的脉搏，象动作一样，能给旋律带来鲜明的性格。
拍子：节奏在音乐中，总是和拍子结合在一起，如二拍子强弱交替反复，常用于进行曲、舞曲或表现欢乐；
速度：一般来说，快速多表现活跃或激动的情绪，慢速多表现安静、抒情或低沉的情绪。
2.调、和声：
调中包含调的高度和调式两个方面调式的转变对比是发展音乐的重要手段之一，如在贝多芬的作品中，C大调常用来表现
光明和刚毅；F大调常用来表现田园的大自然美景。
和声是单个和弦按一定的规则连接起来的和弦序列，在调式的基础上产生，帮助旋律更丰富地表现音乐内容。
和声除了能够给主要曲调充当背景外，自己还能够在表现音乐内容和情绪上起色彩性作用，本身能极大地丰富音乐内容。
3.力度、音色：
音乐的重要表现手段，在音乐作品中力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉，因此音乐作
品中常运用强弱对比的手法来发展音乐。
音色是音乐中极为吸引人、能直接触动感官的重要表现手段。
一般来说，人们区分音色的能力是天生的，音乐的颜色分为人声音色和器乐音色。
人声音色高、中、低音，并有男女之分；器乐音色中主要分弦乐器和管乐器，各种打击乐器的音色也是各不相同的。
欣赏大型音乐作品时，能听出主题是很重要的，但之还不够，还要学会听懂主题是怎样发展成一首大型作品的。
主题的发展手法主要有重复、变奏、展开、对比、再现等，而这些发展手法之间有着密切的联系，经常是混合使用的。
现分述如下
（1）重复：原样地重复一次乐句或主题，是最基本的发展手法。重复已经不再是主题的第一次陈述，而是起强调和巩固的作用。
（2）变奏：在原来音乐材料的基础上进行一些小的变化，这种变化了的重复，比简单重复要复杂一些。
（3）展开：从陈述过的主题材料中，抽出一些小片段加以变化发展，其中有一种手法叫做模进，即模仿进行。就是把主
题的某一小片段，在不同高度上重复。
（4）对比：把不同性质的主题材料放在一起进行对比，能产生矛盾的因素，从而丰富音乐内容。对比发展中又可能引出
新材料，这就又出现新旧主题之间的对比和矛盾，从而使乐曲的发展更为复杂。
（5）再现：是一种特殊的重复，这是音乐经过一段发展之后，或者在出现一段新的音乐材料之后，原来的主题又重新出
现。这种主题的再度出现，不是单纯的重复，而是在音乐内容经过呈示、发展之后。这是的主题再现，已经具有了结论的
意义。因此主题的现对于乐曲结构的完整和内容的统一，有着特别重要的作用。
先说这么多。 1. 大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦
西方古典音乐体系的和声基础是三和弦，三和弦又以大小三和弦为最基本。三和弦是由三个音组成的，分别被称为根音、三音和五音。而和弦的性质，则是由根音、三音和五音之间的距离(及音程)，来决定的：根音和三音之间是大三度，三音和五音之间是小三度的，被称为“大三和弦”。根音和三音之间是小三度，三音和五音之间是大三度的，被称为“小三和弦”。
西方古典音乐(从16世纪以后)，是以大小调为主的。 大小调都各有三个最主要的三和弦：主和弦，属和弦和下属和弦，分别是调内的I级、V级和IV级。我们看到，大调的主、属、下属是大三和弦。
小调的主、属、下属是小三和弦。 作为小三和弦的小调属和弦，当进行到主和弦时，感觉缺乏力量。原因是小调的VII级，到I级是大二度，没有向I级的强烈倾向。而大调的VII级和I级之间是小二度关系，有强烈的倾向。因此，西方传统和声，常常把小调的VII级音升高半音。升高后的VII级音和I级和大调一样，是小二度关系，被称为“导音”，(大调的VII 级亦被称为“导音”)
这样，小调音阶中的VII级就被升高了。 这种小调音阶，VI级和VII级间是增二度，被称为“和声小调”。
VII级没有升高的，被称为“自然小调” 。 这两种小调，在现代流行音乐中，都被广泛运用，而在西方古典音乐中，和声小调占绝对
优势。
西方传统和声是建立在这样的进行：由主和弦开始，经过下属和弦，到属和弦，最后解决
到主和弦上的。
这个进行是西方传统和声的基础，所有的其它和声进行，都是这个进行的扩展和补充。其
中，最重要的原则是：下属不能直接接在属之后，这被称为功能倒置。
这是因为，西方古典音乐是建立在一种美学体系，及──力量不断增加，最后解决──的
美学体系基础上的。属后直接接下属，被认为是解决到主和弦之前的力量衰减，因此不被
接受。但现代流行音乐中，这种限制完全被打破。 我们的第一个和声公式：I-V-IV-V，后面可以接I级，或其它可以接V级的和弦。(其它可以接V级的和弦将在以后介绍。) 注1：“大小三和弦”是指和弦的性质，及这个和弦的特性是什么。而“主和弦，属和弦和下
属和弦”是指和弦
的功能，及在大小调中起什么作用。“I级、V级和IV级”是和弦根音的音级，及和弦根音在
音阶中所占的位
置。
2. 增减三和弦和大调中的副三和弦
西方传统和声体系中，除了大小三和弦外，增减三和弦也是很常用的。 增三和弦是由两个
大三度叠置而成。
减三和弦是由两个小三度叠置而成。
在大小调中，除了主、下属和属以外，其他音级上的副三和弦也是很常用的。大调上的副
三和弦的性质分别为： ii级：小三和弦。iii级：小三和弦。vi级：小三和弦。vii级：减三和弦。
ii级三和弦，由于和IV级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此被归为下属和声
组。
vi级三和弦，由于和IV级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此也被归为下属和声
组。
然而vi级三和弦，同时和I级三和弦也有两个共同音，因此也有主的倾向，因此有时在属到主的进行中，用来代替主和弦的位置，被称为“阻碍终止”(因为它并不是真正的终止，感觉
上象被vi级和弦从中间阻住了一样。)
iii级三和弦是一个较少用的和弦，它具有I级和V级的双重功能(因为它和I级、V级之间，各
有两个共同音)，作为I级的运用：I-iii-IV。
在这个例子中，为什么说iii级是具有I级的功能呢？因为它可以被I级7和弦代替(关于7和弦，
后面有详尽的论述)，而效果和用iii级三和弦及其相似。
我们也可以把iii级作为V级到IV级间的桥梁，因为西方古典音乐是不允许V级直接到IV级的
连接的。
vii级三和弦和V级有两个共同音，它属于属和声组。vii级三和弦由于是建立在导音上的，因
此也叫“导三和弦”。
现在我们把四个副三和弦加到我们的I-IV-V进行中：I-vi-IV-ii-V-I。 这是最常用的和弦应用
顺序，也是最符合人们听觉习惯的。(人们不大颠倒其中vi和ii的顺序，尽管它们都属于下属
和声组。) 但这一和弦功能序进，可以简化和代替，如可以变成：I-vi-IV-V, 或者I-IV-ii-V，
及更常用的I-ii-V， 或vi-V，I-vi-ii-V等，后面可以跟I级或者接其他的可行连接。(其他可行连
接将在后面介绍。)
这其中的V级也可以被vii级或iii级代替。
V级之后可以接I级，也可以接具有双重功能的vi级，变成：I-vi-IV-V-vi。vi级后面可以接上
述所有能接在 vi级后的和弦公式连接片段。比如这两个功能连接都是很好的：I-vi-IV-V-vi-V-I，I-IV-V-vi-ii-V-I。
请注意这一和声公式：I-vi-IV，这是西方流行音乐中最常用的和声公式之一。
3.小调中的副三和弦及关系大小调、同名大小调之间的关系
自然小调上的副三和弦的性质分别为： ii级：减三和弦。III级：大三和弦。VI级：大三和
弦。VII级：大三和弦。
其中ii和VI级的功能和大调类似。VII级由于是大三和弦，不具有导向I级的性质，因此更倾
向于作为它关系大调的属和弦。(关于关系大小调，将在这一节的后面介绍。)III级和弦，由于有很强烈的关系大调I级的属性，更多地被用来作为向关系大调的转换。和声小调上的
副三和弦的性质分别为：
ii级：减三和弦。III级：增三和弦。VI级：大三和弦。vii级：减三和弦。
III级由于有导音需要解决，更倾向于连接i级。
这种III级较少见于流行音乐中。
vii级和大调中的vii级一样。由于它们是建立在导音上，因此被称为：“导和弦”(或称导三和
弦)。
自然小调和和声小调中的和弦经常混用。
在流行音乐中，常用的小调和弦为：
i级: 小三和弦、ii级：减三和弦、III级： 大三和弦、iv级：小三和弦、V级：大三和弦、
v级：小三和弦、VI级：大三和弦、VII级：大三和弦、vii级：减三和弦。(比大调多了几种
大小和弦的选择。) 最常见的两个小调和声公式：
i-VII-VI-V
和i-iv-VII-III-(V)。
这个和声公式中的各和弦根音(在V级之前)都是五度关系，这在古典音乐里是一种非常有力的和声进行，我们可以不让它从III级直接接V级，继续按照五度关系推导下去，成为：i-iv-VII-III-VI-ii-V-i。
这在和声学中叫做模进。
从上面的例子，我们看到，其中VII-III-VI三个和弦，与其说是a小调，不如说是C大调的V-I-IV更合适。这种暂时偏离原调的现象叫做“离调”。在小调中，经常出现向关系大调的离调，已使音乐更丰富。
所谓关系大小调，或称“平行大小调”，是指调号相同的一对大小调，它们互相为对方的关系大调或关系小调。比如C大调是a小调的关系大调，a小调是C大调的关系小调。
还有一种大小调关系称为“同名大小调”或“同主音大小调”，是指大小调共享一个主音，而调号相差三个升降号，比如C大调和c小调。
而关系大小调不共享主音，主音间相差小三度。 在西方古典音乐中，同主音大小调要比关系大小调更近，转调更自然。而在现代流行音乐中，正好相反，关系大小更近。
4. 旋律小调及和声、和旋律大调；和弦的转位
我们看到，和声小调的VI级和VII级音之间是一个增二度，如果在旋律中用到这两个音级时，这个曾二度会使人感到很不自然。如果用还原的VII级音，及自然小调音阶，就没有了这个增二度，但是如果我们在和声中需要一个大的V级和弦，就不得不用升高的VII级音，不然和弦和旋律就会发生矛盾。另一个解决办法是把VI级也升高，增二度变成了大二度。这种小调称为“旋律小调”。
旋律小调音阶只有上行时VI级和VII级是升高的，下行时就同时还原了，和自然小调的下行相同。但我们不必拘泥于乐理知识上的上行、下行规则，用时完全可以灵活掌握。
我们看到，升高了VI级和VII级的a旋律小调上行音阶，和A大调音阶非常相似，唯一的不同是III级音，前者是 C后者是C#。从这里我们得出一个重要概念，区分大小调的唯一标准是I级和III级间的音程是大三度(大调)还是小三度(小调)，其它音级均不能用来确定一个音阶是大调还是小调。
到目前为止，我们讲完了大小调体系中的三种小调：自然小调、和声小调、和旋律小调；而大调，其实也分三种：自然大调、和声大调、和旋律大调，只不过后两种大调没有那两种小调常用。
和声大调中的VI级音是降低的，用这个音构成的下属(IV级)和弦是小三和弦。
这个和弦对I级的倾向比大三和弦的IV级更强。
无论是作为大三和弦的IV级和弦，还是小三和弦的iv级和弦，进行到I级和弦，称之为“变格进行”；如果是在终止中，及被称为“变格终止”。这种进行通常用在一个乐曲或一个段落的结尾，作为补充，或称主和弦的延续，以增强终止的感觉。例如这样的和声进行：I-vi-IV-ii-V-I-iv-I。
而I-V-I称为“正格进行”或“正格终止”。I-IV(iv)-V-I在终止中被称为完全终止。
到目前为止，我们所有的和弦的最低音都是根音，被称为“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一个或几个八度，不再是和弦最低音时，我们称之为和弦的“转位”。三和弦总共有两个转位，被称为六和弦和四六和弦：
多数原位和弦都可以用它们的转位和弦代替。但习惯上，乐曲的开始和结尾较多是用原位的I级(弱起小节有很多是用原位或转位的V级)。
古典和声中，转位和弦经常被用作原位之间的过渡。
四六和弦经常用作原位和弦和六和弦的过渡。 在古典音乐的终止和半终止中(乐段的停顿称为“终止”，往往以主和弦结束；乐句的停顿称为“半终止”，往往以属和弦结束)，我们经常能看到属和弦(V级)前有一个强拍上的主四六和弦，这个和弦称为“终止四六和弦”。
原位和转位的运用并没有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位还是哪个转位)其实就是和弦用什么音作为低音，因此，其主要作用还是得到一个好的低音线条，在通俗音乐中就是好的Bass声部的主干。多数情况下，低音线条才是决定和弦用原位还是哪个转位的关键。
古典音乐中最重要的规则恐怕就是：不能八度平行和五度平行。
八度平行被认为是使和声进行突然减少了一个声部。
而五度，在古典音乐中被认为是和谐度仅次于八度的音程，它太和谐了，以至于平行的五度使人感觉也象少了一个声部。
而五度平行这一规则被德彪西打破之后，无论在现代严肃音乐，还是流行音乐中，再也不是问题了。
德彪西式的美妙九和弦平行
爵士乐中的和弦平行 5. 和弦的开放排列，重复音及四部和声
当和弦音不是按照音高顺序排列，而是相隔一个音排列时，就会得到类似下面这个和弦的排列方式，这种排列方式叫：“开放排列”。
而我们以前一直用的排列方式叫“密集排列”。
在古典音乐中，和弦除低音以外的各音间的距离最好不要超过八度，而低音和它相邻的上声部则不受这个限制。这个原则源于声音在物理上的自然泛音列。我们看到，泛音列是从疏到密排列的，及越向上音程越小。
泛音列是向上无限延伸的，向下的箭头表示比记谱音低，向上的箭头表示比记谱音高。 由于西方古典音乐受教会音乐影响非常深远，和声学是从宗教四声部圣咏的写作原则发展而来，因此传统和声教学都是以四声部圣咏为基础。四个声部的名称自上而下分别为：女高音(soprano)、女中音(alto)、男高音 (tenor)、和男低音(bass)。和声学习题和范例通常把四个声部写在钢琴谱上。
三和弦共有三个音，我们怎么把它应用到四部和声当中呢？这就需要重复至少一个音：三和弦的原位通常重复根音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(上三声部是音高相邻排列的为密集排列法，如第一、三、五个和弦；反之是开放排列法，如第二、四、六个和弦。)
三和弦的第一转位，六和弦通常重复根音或五音，写成密集和开放排列法，共有四种排列方式：(第一、三个和弦是混合排列法，因为上三声部间既有相隔排列又有相邻排列；第二、四是开放排列法。)
三和弦的第二转位，四六和弦通常重复五音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(第一、三、五个和弦是密集排列法；第二、四、六个和弦是开放排列法。) 运用这些排列方式，在没有八度、五度平行的前提下，我们就可以写作传统和声了，下面
是按照四部和声形式写的和声公式：I-vi-IV-ii-V-I
下面是一个学院里典型的和声习题片段：(从降b小调转到b小调)[摘自鄙人的和声练习]
由于我们的教程主要是面向流行音乐家的，所以我不在传统的四部和声上过多停留，只是
要说明一些对于现代流行音乐仍然重要的一些原则：
(1) 重复音：当声部的数目多于和弦音的数目，需要重复时，三和弦应根据根音优先、五音
其次、三音最次的原则，除了一些例外(例外将在后面一一介绍)。
(2) 保持各声部线条通畅，尽量使每个声部都有一定的旋律性(那些和声性乐器，及一个乐
器演奏多个声部的，如钢琴、吉他除外)。
(3) 注意各声部的分工：高声往往是旋律声部，重要性自不必说。(当然，也常常有次要声
部在主旋律之上的情况。) 内声部较为平稳，略有旋律性。(还要注意演奏内声部的乐器本
身的特性。) 低声部除了旋律性外，要注意给音乐以稳定的低音的感觉，如果低音流动的象
主旋律，就很可怕了。(低音线条不一定比主旋律流动的慢，但不是同一种流动方式。)低
音也不能象内声部一样平稳而缺乏跳跃。一般情况下，低音在乐曲的开始是较平稳的，到
了高潮和结尾处，常有四、五度的跳进，来增强和声的推动力。具体的处理方法不能在几
句话中完全说清，后面的内容中还有详细介绍。总之，好的声部写作中的高声部、内声部
和低声部应该是不能随便互换的。
(4) 八度平行在两个独立声部间是不允许的，除非它们之间的关系不是独立声部，而是同一
声部的八度重复。五度平行在通俗音乐中不受限制，但应注意，五度平行是和西方古典音
乐格格不入的，它是另一种效果，你的作品是否需要的正是这种效果，而不是声部写作中
的失误。
(5) 尽量避免不适当的声部交错：声部交错是指原先在下面的声部跑到其上声部的上面了，
这样的声部进行，使声部本来的线条不清楚。 6. 和弦外音
在为旋律配和声时，最最棘手的恐怕就是如何选择和弦了。而要决定用什么和弦，就要先知道旋律中哪些可能是和弦音，哪些可能是和弦外音。看似十分简单的问题，其实很复杂，也是和声配的质量好坏的关键问题之一。
1) 经过音 经过音就是两个和弦音之间作为过渡的自然音或半音，使旋律更为流畅。
2) 辅助音 辅助音是同一和弦音的两次出现之间的自然音或半音装饰，使旋律更富于变化。
上述两种和弦外音的单个运用，可以说，几乎每个搞流行音乐的人都知道如何运用。但是它们除了单个运用，还可以多声部同时运用。三个以上声部就可以组成经过和弦。(经过和弦多由平行的六和弦或四六和弦组成)
下面的例子是美国著名的(或者说恶俗的)圣诞歌曲<白色的圣诞节>片段，标+号的为经过和弦或辅助和弦，请大家自己判断是经过还是辅助。
上面标箭头的和弦为倚音和弦，下面将重点讲述倚音。
低音声部也是可以运用经过音和辅助音的。(显然辅助音用得很少，因为低音中的经过音给人一种推动力，而辅助音好象原地未动。)
上面两例只标出了低声部中的经过音，请朋友们自己找出高音旋律中的经过音和辅助音。很多和弦超出了
目前讲的范围，以后的内容会覆盖它们的。
小调原位主和弦(I级)之后的低音向下半音进行，在西方流行音乐中非常流行。
和弦外音中最容易被忽视的恐怕就是延留音和倚音了，而这两种和弦外音可以说是西方传统和声体系的精华之一，是枯燥的大小调和声体系使和声复杂化的最重要手段，也是浪漫派音乐美丽动人的不枯竭源泉之一。 3) 延留音 延留音是前一和弦的和弦音在变和弦时不立刻离开，而是停留一段时间，然后在解决到新和弦的和弦音。
这音在前一和弦中，称为“预备”；在新和弦中停留，与新和弦相冲突时称“延留音”，解决到的新和弦音称“解决”。
学院派和声写作中，运用延留音的规则是：延留音要解决的那个音，不得在上三声部中与延留音同时出现 (低音声部除外)，因为这样就减弱了解决音的新鲜感，从而降低了延留音的效果。
4) 倚音 倚音与延留音唯一的不同之处是倚音没有预备。
大量运用延留音和倚音，能使简单的和声进行变得非常丰富。[鄙人即兴演奏的片段]
延留音和倚音也可以在多个声部中出现，三声部的平行(如上面<白色的圣诞节>中箭头指的那个)就形成延留音或倚音和弦。
延留音或倚音的解决不一定在本和弦中，也可以在下一个和弦中解决。连续的运用延留音和倚音，可以形成瓦格纳式的“连续不谐和”且有推动力的，典型的晚期浪漫主义音乐。(下面的例子选自鄙人的《三首小前奏曲》之三) 5)持续低音 持续低音是一种，把低音和上面声部的和声进行分开，而低音一直保持同一个音的和弦外音。
由于低音是持续音，上面声部的和声就没有了低音，这样也就没法判断低音位置，是原位还是转位了，因此带有持续音的和声，在和弦标记上，只标出和弦功能，而不标原位还是转位，持续音由下面的一横线表示，横线一直拉到持续音结束的地方。我们看到，持续音的引出，是由一个和弦的低音引出的，后面的和声变了，可是低音却还保持原来的音，这就是持续音的用法。我们还发现，上例中的第二个和弦也可以解释为IV级六四和弦，这说明，在和声当中，同一和弦由于观察的方向不同，经常有不同解释，这是很正常的。
在实际应用中，并非只有低音可以“持续”，其它和弦音也都可以持续，只是没有低音那么常见而已。正如其它和弦外音一样，持续音也可以在两个声部以上使用，多个持续音就形成了持续和弦。
6) 先现音 先现音是后一和弦的和弦音在前一和弦中提前出现。先现音通常比较短，不合前一和弦发生冲突。
在古典音乐中，先现音是比较少见的，但现在的欧美流行音乐中，先现音往往成为一种主要风格，大量先现音和先现和弦的运用，使节奏不那么呆板，而有生气。 7)跳进的辅助音 当辅助音不是两端都有和弦音支持，而是只有一端有和弦音时，称为跳进的辅助音。
和弦外音的分类： 和弦外音根据它是与和弦同时出现，还是在和弦之间出现，被分为：强和弦外音和弱和弦外音：强和弦外音：延留音和倚音、持续音。这三种和弦外音和和弦发生短暂的撞击。弱和弦外音：经过音、辅助音、先现音和跳进的辅助音。这几和弦外音是在和弦之间，不同和弦发生撞击。
7. 传统和声中的四种七和弦
我们注意到，原位的三和弦都是三度叠置的。事实上，西方的和声就是以三度叠置的和弦和它们的转位为基础的。在三和弦之上再叠置一个三度，就成为“七和弦”。这是一个很有趣的现象，三和弦(triad)的命名是由于它有三个音，而七和弦(seventh)以及后面的所有其它和弦都是以它们的最大音程命名的。
传统和声中的七和弦有四种：
大小七和弦：大三和弦+小七度
小小七和弦(可以简称小七和弦)：小三和弦+小七度
减小七和弦(也称半减七和弦)：减三和弦+小七度
减减七和弦：减三和弦+减七度(可以简称减七和弦)
七和弦由于有四个音，因此有原位和三种转位：原位：七和弦、第一转位：五六和弦、第二转位：三四和弦、第三转位：二和弦
转位和弦的命名，根据的是七和弦转位后有一个二度，这个二度的两个音和低音的音程关系。
七和弦由于有四个音，构成四部和声时不用重复任何音，总共有六种排列法：(第一、三、五是密集排列法，第二、四、六是开放排列法。)
如果声部数目超过四个，最先考虑重复的应该是根音，其次是五音，三音和七音最好不要重复，特别是大小七和弦。
最常用的七和弦恐怕是属七和弦了，它是属和弦(V级)加上一个小七度，是一个大小七和弦。
由于这个七度，它向主和弦(I级)的倾向就更强了。学院派和声学属七和弦(V7)解决到主和弦(I)的标准方式是：属的根音向上或向下跳进到主的根音，属的三音向上级进到主的根音，属的五音向下级进到主的根音，属的七音向下级进到主的三音。解决到的主和弦有三个根音，而没有五音。
属七和弦的其它三种转位解决到主和弦时，除了属的根音“保持”(原地不动称为“保持”)外，其它都一样。