[重点推荐]和声学基本知识与一些资料，适合音乐入门及和声提高。
和声基本知识的一些资料，适合音乐入门及和声提高1. 大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦
西方古典音乐体系的和声基础是三和弦，三和弦又以大小三和弦为最基本。三和弦是由三个音组成的，分别被称为根音、
三音和五音。而和弦的性质，则是由根音、三音和五音之间的距离(及音程)，来决定的：根音和三音之间是大三度，三音
和五音之间是小三度的，被称为“大三和弦”。 根音和三音之间是小三度，三音和五音之间是大三度的，被称为“小三和
弦”。
西方古典音乐(从16世纪以后)，是以大小调为主的。 大小调都各有三个最主要的三和弦：主和弦，属和弦和下属和弦，
分别是调内的I级、V级和IV级。我们看到，大调的主、属、下属是大三和弦。
小调的主、属、下属是小三和弦。
作为小三和弦的小调属和弦，当进行到主和弦时，感觉缺乏力量。原因是小调的VII级，到I级是大二度，没有向I级的强烈
倾向。而大调的VII级和I级之间是小二度关系，有强烈的倾向。因此，西方传统和声，常常把小调的VII级音升高半音。升
高后的VII级音和I级和大调一样，是小二度关系，被称为“导音”，(大调的VII 级亦被称为“导音”)
这样，小调音阶中的VII级就被升高了。 这种小调音阶，VI级和VII级间是增二度，被称为“和声小调”。
VII级没有升高的，被称为“自然小调” 。
这两种小调，在现代流行音乐中，都被广泛运用，而在西方古典音乐中，和声小调占绝对优势。
西方传统和声是建立在这样的进行：由主和弦开始，经过下属和弦，到属和弦，最后解决到主和弦上的。
这个进行是西方传统和声的基础，所有的其它和声进行，都是这个进行的扩展和补充。其中，最重要的原则是：下属不能
直接接在属之后，这被称为功能倒置。
这是因为，西方古典音乐是建立在一种美学体系，及——力量不断增加，最后解决——的美学体系基础上的。属后直接接
下属，被认为是解决到主和弦之前的力量衰减，因此不被接受。但现代流行音乐中，这种限制完全被打破。
我们的第一个和声公式：I-V-IV-V，后面可以接I级，或其它可以接V级的和弦。(其它可以接V级的和弦将在以后介绍。)
注1：“大小三和弦”是指和弦的性质，及这个和弦的特性是什么。而“主和弦，属和弦和下属和弦”是指和弦
的功能，及在大小调中起什么作用。“I级、V级和IV级”是和弦根音的音级，及和弦根音在音阶中所占的位
置。
2. 增减三和弦和大调中的副三和弦
西方传统和声体系中，除了大小三和弦外，增减三和弦也是很常用的。 增三和弦是由两个大三度叠置而成。
减三和弦是由两个小三度叠置而成。
在大小调中，除了主、下属和属以外，其他音级上的副三和弦也是很常用的。大调上的副三和弦的性质分别为： ii级：小
三和弦。iii级：小三和弦。vi级：小三和弦。vii级：减三和弦。
ii级三和弦，由于和IV级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此被归为下属和声组。
vi级三和弦，由于和IV级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此也被归为下属和声组。
然而vi级三和弦，同时和I级三和弦也有两个共同音，因此也有主的倾向，因此有时在属到主的进行中，用来代替主和弦的
位置，被称为“阻碍终止”(因为它并不是真正的终止，感觉上象被vi级和弦从中间阻住了一样。)
iii级三和弦是一个较少用的和弦，它具有I级和V级的双重功能(因为它和I级、V级之间，各有两个共同音)，作为I级的运
用：I-iii-IV。
在这个例子中，为什么说iii级是具有I级的功能呢？因为它可以被I级7和弦代替(关于7和弦，后面有详尽的论述)，而效果
和用iii级三和弦及其相似。
我们也可以把iii级作为V级到IV级间的桥梁，因为西方古典音乐是不允许V级直接到IV级的连接的。
vii级三和弦和V级有两个共同音，它属于属和声组。vii级三和弦由于是建立在导音上的，因此也叫“导三和弦”。
现在我们把四个副三和弦加到我们的I-IV-V进行中：I-vi-IV-ii-V-I。 这是最常用的和弦应用顺序，也是最符合人们听觉习惯
的。(人们不大颠倒其中vi和ii的顺序，尽管它们都属于下属和声组。) 但这一和弦功能序进，可以简化和代替，如可以变
成：I-vi-IV-V, 或者I-IV-ii-V，及更常用的I-ii-V， 或vi-V，I-vi-ii-V等，后面可以跟I级或者接其他的可行连接。(其他可行连
接将在后面介绍。)
这其中的V级也可以被vii级或iii级代替。
V级之后可以接I级，也可以接具有双重功能的vi级，变成：I-vi-IV-V-vi。vi级后面可以接上述所有能接在 vi级后的和弦公式
连接片段。比如这两个功能连接都是很好的：I-vi-IV-V-vi-V-I，I-IV-V-vi-ii-V-I。
请注意这一和声公式：I-vi-IV，这是西方流行音乐中最常用的和声公式之一。
3.小调中的副三和弦及关系大小调、同名大小调之间的关系
自然小调上的副三和弦的性质分别为： ii级：减三和弦。III级：大三和弦。VI级：大三和弦。VII级：大三和弦。
其中ii和VI级的功能和大调类似。VII级由于是大三和弦，不具有导向I级的性质，因此更倾向于作为它关系大调的属和弦。
(关于关系大小调，将在这一节的后面介绍。)III级和弦，由于有很强烈的关系大调I级的属性，更多地被用来作为向关系
大调的转换。和声小调上的副三和弦的性质分别为：
ii级：减三和弦。III级：增三和弦。VI级：大三和弦。vii级：减三和弦。
III级由于有导音需要解决，更倾向于连接i级。
这种III级较少见于流行音乐中。
vii级和大调中的vii级一样。由于它们是建立在导音上，因此被称为：“导和弦”(或称导三和弦)。
自然小调和和声小调中的和弦经常混用。
在流行音乐中，常用的小调和弦为：
i级: 小三和弦、ii级：减三和弦、III级： 大三和弦、iv级：小三和弦、V级：大三和弦、
v级：小三和弦、VI级：大三和弦、VII级：大三和弦、vii级：减三和弦。(比大调多了几种大小和弦的选择。)
最常见的两个小调和声公式：
i-VII-VI-V
和i-iv-VII-III-(V)。
这个和声公式中的各和弦根音(在V级之前)都是五度关系，这在古典音乐里是一种非常有力的和声进行，我们可以不让它
从III级直接接V级，继续按照五度关系推导下去，成为：i-iv-VII-III-VI-ii-V-i。
这在和声学中叫做模进。
从上面的例子，我们看到，其中VII-III-VI三个和弦，与其说是a小调，不如说是C大调的V-I-IV更合适。这种暂时偏离原调
的现象叫做“离调”。在小调中，经常出现向关系大调的离调，已使音乐更丰富。
所谓关系大小调，或称“平行大小调”，是指调号相同的一对大小调，它们互相为对方的关系大调或关系小调。比如C大调
是a小调的关系大调，a小调是C大调的关系小调。
还有一种大小调关系称为“同名大小调”或“同主音大小调”，是指大小调共享一个主音，而调号相差三个升降号，比如C大
调和c小调。
而关系大小调不共享主音，主音间相差小三度。 在西方古典音乐中，同主音大小调要比关系大小调更近，转调更自然。
而在现代流行音乐中，正好相反，关系大小更近。
4. 旋律小调及和声、和旋律大调；和弦的转位
我们看到，和声小调的VI级和VII级音之间是一个增二度，如果在旋律中用到这两个音级时，这个曾二度会使人感到很不
自然。如果用还原的VII级音，及自然小调音阶，就没有了这个增二度，但是如果我们在和声中需要一个大的V级和弦，就
不得不用升高的VII级音，不然和弦和旋律就会发生矛盾。另一个解决办法是把VI级也升高，增二度变成了大二度。这种
小调称为“旋律小调”。
旋律小调音阶只有上行时VI级和VII级是升高的，下行时就同时还原了，和自然小调的下行相同。但我们不必拘泥于乐理
知识上的上行、下行规则，用时完全可以灵活掌握。
我们看到，升高了VI级和VII级的a旋律小调上行音阶，和A大调音阶非常相似，唯一的不同是III级音，前者是 C后者是C
#。从这里我们得出一个重要概念，区分大小调的唯一标准是I级和III级间的音程是大三度(大调)还是小三度(小调)，其它
音级均不能用来确定一个音阶是大调还是小调。 到目前为止，我们讲完了大小调体系中的三种小调：自然小调、和声小调、和旋律小调；而大调，其实也分三种：自然大
调、和声大调、和旋律大调，只不过后两种大调没有那两种小调常用。
和声大调中的VI级音是降低的，用这个音构成的下属(IV级)和弦是小三和弦。
这个和弦对I级的倾向比大三和弦的IV级更强。
无论是作为大三和弦的IV级和弦，还是小三和弦的iv级和弦，进行到I级和弦，称之为“变格进行”；如果是在终止中，及被
称为“变格终止”。这种进行通常用在一个乐曲或一个段落的结尾，作为补充，或称主和弦的延续，以增强终止的感觉。例
如这样的和声进行：I-vi-IV-ii-V-I-iv-I。
而I-V-I称为“正格进行”或“正格终止”。I-IV(iv)-V-I在终止中被称为完全终止。
到目前为止，我们所有的和弦的最低音都是根音，被称为“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一个或几个八度，不再是和弦
最低音时，我们称之为和弦的“转位”。三和弦总共有两个转位，被称为六和弦和四六和弦：
多数原位和弦都可以用它们的转位和弦代替。但习惯上，乐曲的开始和结尾较多是用原位的I级(弱起小节有很多是用原位
或转位的V级)。
古典和声中，转位和弦经常被用作原位之间的过渡。
四六和弦经常用作原位和弦和六和弦的过渡。
在古典音乐的终止和半终止中(乐段的停顿称为“终止”，往往以主和弦结束；乐句的停顿称为“半终止”，往往以属和弦结
束)，我们经常能看到属和弦(V级)前有一个强拍上的主四六和弦，这个和弦称为“终止四六和弦”。
原位和转位的运用并没有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位还是哪个转位)其实就是和弦用什么音作为低音，因
此，其主要作用还是得到一个好的低音线条，在通俗音乐中就是好的Bass声部的主干。多数情况下，低音线条才是决定和
弦用原位还是哪个转位的关键。
古典音乐中最重要的规则恐怕就是：不能八度平行和五度平行。
八度平行被认为是使和声进行突然减少了一个声部。
而五度，在古典音乐中被认为是和谐度仅次于八度的音程，它太和谐了，以至于平行的五度使人感觉也象少了一个声
部。
而五度平行这一规则被德彪西打破之后，无论在现代严肃音乐，还是流行音乐中，再也不是问题了。
德彪西式的美妙九和弦平行
爵士乐中的和弦平行
5. 和弦的开放排列，重复音及四部和声
当和弦音不是按照音高顺序排列，而是相隔一个音排列时，就会得到类似下面这个和弦的排列方式，这种排列方式叫：
“开放排列”。
而我们以前一直用的排列方式叫“密集排列”。
在古典音乐中，和弦除低音以外的各音间的距离最好不要超过八度，而低音和它相邻的上声部则不受这个限制。这个原则
源于声音在物理上的自然泛音列。我们看到，泛音列是从疏到密排列的，及越向上音程越小。
泛音列是向上无限延伸的，向下的箭头表示比记谱音低，向上的箭头表示比记谱音高。
由于西方古典音乐受教会音乐影响非常深远，和声学是从宗教四声部圣咏的写作原则发展而来，因此传统和声教学都是以
四声部圣咏为基础。四个声部的名称自上而下分别为：女高音(soprano)、女中音(alto)、男高音 (tenor)、和男低音(bas
s)。和声学习题和范例通常把四个声部写在钢琴谱上。
三和弦共有三个音，我们怎么把它应用到四部和声当中呢？这就需要重复至少一个音：三和弦的原位通常重复根音，写成
密集和开放排列法，共有六种排列方式：(上三声部是音高相邻排列的为密集排列法，如第一、三、五个和弦；反之是开
放排列法，如第二、四、六个和弦。)
三和弦的第一转位，六和弦通常重复根音或五音，写成密集和开放排列法，共有四种排列方式：(第一、三个和弦是混合
排列法，因为上三声部间既有相隔排列又有相邻排列；第二、四是开放排列法。)
三和弦的第二转位，四六和弦通常重复五音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(第一、三、五个和弦是密集
排列法；第二、四、六个和弦是开放排列法 运用这些排列方式，在没有八度、五度平行的前提下，我们就可以写作传统和声了，下面是按照四部和声形式写的和声公
式：I-vi-IV-ii-V-I
下面是一个学院里典型的和声习题片段：(从降b小调转到b小调)[摘自鄙人的和声练习]
由于我们的教程主要是面向流行音乐家的，所以我不在传统的四部和声上过多停留，只是要说明一些对于现代流行音乐仍
然重要的一些原则：
(1) 重复音：当声部的数目多于和弦音的数目，需要重复时，三和弦应根据根音优先、五音其次、三音最次的原则，除了
一些例外(例外将在后面一一介绍)。
(2) 保持各声部线条通畅，尽量使每个声部都有一定的旋律性(那些和声性乐器，及一个乐器演奏多个声部的，如钢琴、
吉他除外)。
(3) 注意各声部的分工：高声往往是旋律声部，重要性自不必说。(当然，也常常有次要声部在主旋律之上的情况。) 内声
部较为平稳，略有旋律性。(还要注意演奏内声部的乐器本身的特性。) 低声部除了旋律性外，要注意给音乐以稳定的低
音的感觉，如果低音流动的象主旋律，就很可怕了。(低音线条不一定比主旋律流动的慢，但不是同一种流动方式。)低音
也不能象内声部一样平稳而缺乏跳跃。一般情况下，低音在乐曲的开始是较平稳的，到了高潮和结尾处，常有四、五度的
跳进，来增强和声的推动力。具体的处理方法不能在几句话中完全说清，后面的内容中还有详细介绍。总之，好的声部写
作中的高声部、内声部和低声部应该是不能随便互换的。
(4) 八度平行在两个独立声部间是不允许的，除非它们之间的关系不是独立声部，而是同一声部的八度重复。五度平行在
通俗音乐中不受限制，但应注意，五度平行是和西方古典音乐格格不入的，它是另一种效果，你的作品是否需要的正是这
种效果，而不是声部写作中的失误。
(5) 尽量避免不适当的声部交错：声部交错是指原先在下面的声部跑到其上声部的上面了，这样的声部进行，使声部本来
的线条不清楚。
6. 和弦外音
在为旋律配和声时，最最棘手的恐怕就是如何选择和弦了。而要决定用什么和弦，就要先知道旋律中哪些可能是和弦音，
哪些可能是和弦外音。看似十分简单的问题，其实很复杂，也是和声配的质量好坏的关键问题之一。
1) 经过音 经过音就是两个和弦音之间作为过渡的自然音或半音，使旋律更为流畅。
2) 辅助音 辅助音是同一和弦音的两次出现之间的自然音或半音装饰，使旋律更富于变化。
上述两种和弦外音的单个运用，可以说，几乎每个搞流行音乐的人都知道如何运用。但是它们除了单个运用，还可以多声
部同时运用。三个以上声部就可以组成经过和弦。(经过和弦多由平行的六和弦或四六和弦组成)
下面的例子是美国著名的(或者说恶俗的)圣诞歌曲片段，标+号的为经过和弦或辅助和弦，请大家自己判断是经过还是辅
助。
上面标箭头的和弦为倚音和弦，下面将重点讲述倚音。
低音声部也是可以运用经过音和辅助音的。(显然辅助音用得很少，因为低音中的经过音给人一种推动力，而辅助音好象
原地未动。)
上面两例只标出了低声部中的经过音，请朋友们自己找出高音旋律中的经过音和辅助音。很多和弦超出了
目前讲的范围，以后的内容会覆盖它们的。
小调原位主和弦(I级)之后的低音向下半音进行，在西方流行音乐中非常流行。
和弦外音中最容易被忽视的恐怕就是延留音和倚音了，而这两种和弦外音可以说是西方传统和声体系的精华之一，是枯燥
的大小调和声体系使和声复杂化的最重要手段，也是浪漫派音乐美丽动人的不枯竭源泉之一。
3) 延留音 延留音是前一和弦的和弦音在变和弦时不立刻离开，而是停留一段时间，然后在解决到新和弦的和弦音。
这音在前一和弦中，称为“预备”；在新和弦中停留，与新和弦相冲突时称“延留音”，解决到的新和弦音称“解决”。
学院派和声写作中，运用延留音的规则是：延留音要解决的那个音，不得在上三声部中与延留音同时出现 (低音声部除
外)，因为这样就减弱了解决音的新鲜感，从而降低了延留音的效果 4) 倚音 倚音与延留音唯一的不同之处是倚音没有预备。
大量运用延留音和倚音，能使简单的和声进行变得非常丰富。[鄙人即兴演奏的片段]
延留音和倚音也可以在多个声部中出现，三声部的平行(如上面中箭头指的那个)就形成延留音或倚音和弦。
延留音或倚音的解决不一定在本和弦中，也可以在下一个和弦中解决。连续的运用延留音和倚音，可以形成瓦格纳式的
“连续不谐和”且有推动力的，典型的晚期浪漫主义音乐。(下面的例子选自鄙人的《三首小前奏曲》之三)
5)持续低音 持续低音是一种，把低音和上面声部的和声进行分开，而低音一直保持同一个音的和弦外音。
由于低音是持续音，上面声部的和声就没有了低音，这样也就没法判断低音位置，是原位还是转位了，因此带有持续音的
和声，在和弦标记上，只标出和弦功能，而不标原位还是转位，持续音由下面的一横线表示，横线一直拉到持续音结束的
地方。我们看到，持续音的引出，是由一个和弦的低音引出的，后面的和声变了，可是低音却还保持原来的音，这就是持
续音的用法。我们还发现，上例中的第二个和弦也可以解释为IV级六四和弦，这说明，在和声当中，同一和弦由于观察的
方向不同，经常有不同解释，这是很正常的。
在实际应用中，并非只有低音可以“持续”，其它和弦音也都可以持续，只是没有低音那么常见而已。正如其它和弦外音一
样，持续音也可以在两个声部以上使用，多个持续音就形成了持续和弦。
6) 先现音 先现音是后一和弦的和弦音在前一和弦中提前出现。先现音通常比较短，不合前一和弦发生冲突。
在古典音乐中，先现音是比较少见的，但现在的欧美流行音乐中，先现音往往成为一种主要风格，大量先现音和先现和弦
的运用，使节奏不那么呆板，而有生气。
Careless whistle
7)跳进的辅助音 当辅助音不是两端都有和弦音支持，而是只有一端有和弦音时，称为跳进的辅助音。
和弦外音的分类： 和弦外音根据它是与和弦同时出现，还是在和弦之间出现，被分为：强和弦外音和弱和弦外音：强和
弦外音：延留音和倚音、持续音。这三种和弦外音和和弦发生短暂的撞击。弱和弦外音：经过音、辅助音、先现音和跳进
的辅助音。这几和弦外音是在和弦之间，不同和弦发生撞击。
7. 传统和声中的四种七和弦
我们注意到，原位的三和弦都是三度叠置的。事实上，西方的和声就是以三度叠置的和弦和它们的转位为基础的。在三和
弦之上再叠置一个三度，就成为“七和弦”。这是一个很有趣的现象，三和弦(triad)的命名是由于它有三个音，而七和弦(s
eventh)以及后面的所有其它和弦都是以它们的最大音程命名的。
传统和声中的七和弦有四种：
大小七和弦：大三和弦+小七度
小小七和弦(可以简称小七和弦)：小三和弦+小七度
减小七和弦(也称半减七和弦)：减三和弦+小七度
减减七和弦：减三和弦+减七度(可以简称减七和弦)
七和弦由于有四个音，因此有原位和三种转位：原位：七和弦、第一转位：五六和弦、第二转位：三四和弦、第三转位：
二和弦
转位和弦的命名，根据的是七和弦转位后有一个二度，这个二度的两个音和低音的音程关系。
七和弦由于有四个音，构成四部和声时不用重复任何音，总共有六种排列法：(第一、三、五是密集排列法，第二、四、
六是开放排列法。)
如果声部数目超过四个，最先考虑重复的应该是根音，其次是五音，三音和七音最好不要重复，特别是大小七和弦。
最常用的七和弦恐怕是属七和弦了，它是属和弦(V级)加上一个小七度，是一个大小七和弦。
由于这个七度，它向主和弦(I级)的倾向就更强了。学院派和声学属七和弦(V7)解决到主和弦(I)的标准方式是：属的根音
向上或向下跳进到主的根音，属的三音向上级进到主的根音，属的五音向下级进到主的根音，属的七音向下级进到主的三
音。解决到的主和弦有三个根音，而没有五音
属七和弦的其它三种转位解决到主和弦时，除了属的根音“保持”(原地不动称为“保持”)外，其它都一样。
写成单谱表，密集排列法为：
属七和弦的五音是个无关紧要的音，有时可以省略，重复根音，以构成四声部：
省略五音的属七和弦解决方式如下，得到一个完整的主和弦。
属七和弦到VI级的阻碍进行：(关于“阻碍进行”，请见本章第2节。)
其它音的进行都和到主和弦相同，只是属和弦根音向上级进到VI级和弦的根音，这时VI级和弦重复三音(这是标准的西方
传
统和声的阻碍进行)。
除了属和弦以外，次常用的恐怕是II级七和弦了，它在大调中是一个小小七和弦(或称小七和弦)在小调和和声大调中是一
个减小七和弦(或程半减七和弦)，它和II级三和弦一样，属于下属功能组，最常接的是属七和弦，标准的连接方式如下：
还有一个较常用的七和弦是导七和弦，导七和弦是建立在导音(I级音下方小二度)上的七和弦，自然大调中是减小七和弦
(或程半减七和弦)，和声大调和和声小调中是减减七和弦(简称减七和弦)。由于减七和弦向主和弦(I级)的倾向更强，因此
在西方古典音乐的大调作品中更常用。导七和弦和导三和弦(VII级和弦)一样，属于属和声组，它的各转位解决到主和弦
的标准进行是：
为了避免平行五度，导七和弦及其转位解决到主和弦时，主和弦重复三音。
写成单谱表，密集排列法为：
我们看到，减七和弦的原位和四个转位，听起来是完全一样的，因为它们在声学上都是小三度叠置，而仅仅在理论上不
同。而同一个和弦，用不同的记谱方式，也可以写成不同的四个和弦，它们各自属于不同的调，可以解决到不同的主和
弦。同一和弦可以解决到降E大调、C大调、A大调和升F大调：
也可以解决到降e小调、c小调、a小调和升f小调：
因此，我们就可以利用这种关系，进行“等和弦转调”。
8. 大小调中的其它七和弦，九和弦、十一和十三和弦
除了大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦和减七和弦外，流行音乐中常用的还有大大七和弦(简称大七和弦) 和小大七
和弦。
大大七和弦是由大三和弦+大七度组成：
小大七和弦是由小三和弦+大七度组成：
大大七和弦在流行音乐中运用得非常广泛。在大调中，I级、和IV级七和弦是大大七和弦，和上一节提到的七和弦一样，
本节中的七和弦，和几乎所有七和弦，都和它们的三和弦属于同一功能组。
在小调中，III级、VI级是大大七和弦。
在第三节，我们提到过的模进：i-iv-VII-III-VI-ii-V-i，现在可以用七和弦代替三和弦： i7-iv7-VII7-III7-VI7-II7-V7
大调中，也可以作类似的模进：I7-IV7-vii7-iii7-vi7-ii7-V7-I7
平行的七和弦，给人一种不知道是大调还是小调的感觉，连调性也模糊了。
小大七和弦更多地用在和声大调的iv级上。
第六节中的一些低音声部经过音的例子，也可以解释成七和弦的转位，二和弦。
其它种类的七和弦，我将在爵士和声中介绍。
七和弦再向上叠置一个三度就是九和弦了，最常用的九和弦是大小调ii级的九和弦和属九和弦(V级九和弦)。
由于九和弦有五个音，把九和弦写成四部和声时需要省略一个音，小调或和声大调的属九和弦通常省略五音，其它种类的
九和弦可以省略三音或七音。
把属九和弦放到前面小调的模进中代替属七和弦：
小调i级九和弦也是很常用的。
东京爱情故事
以九和弦再向上叠置，就可以得到十一和十三和弦。不能再向上叠置了，因为15度是两个八度。(十一和十三和弦的实
例，请见上例。)
属音上的十三和弦通常比十一和弦更常用一些，通常省略三音和十一音，五音有时也可省略。
我们看到，属十三和弦实际上就是属七和弦+IV级三和弦，或者说属三和弦+IV级七和弦。和弦叠置的越多，它本身的功
能属性就失掉的越多，连续的高叠置和弦，很容易陷入枯燥，因为很难听出和弦功能的交替了。所以大量运用高叠置和
弦，需要有一定的技巧和经验。一些爵士乐演奏家就是这方面的好手。下面的例子中，把九和弦分成上下两个三和弦
9. 附加音和弦
所谓附加音和弦，就是在三度叠置和弦的基础上，加上一些非三度叠置的音，或用一些非三度叠置的音代替原来三度叠置
的音。
加六度音的属七和弦(V7)：这种加六度音的属七和弦，在古典音乐中就非常常见。它们一般解决到主和弦：
六度音的属七和弦通常省略五音，六音向下跳进到主和弦的根音，代替原来五音的进行。为什么我们不把那个附加的六度
音解释成属十三和弦的十三音呢？因为它是孤零零地出现的，没有和九音、十一音同时出现。
六度音也经常附加在大调I级上，其它和弦上的六度附加音，都可以解释成它下方三度的七和弦的转位形式。
大调I级上的附加六度音一般不用在I7和弦上，而且和弦通常不省略五音，这是它和属和弦上的附加六度音的区别。
二度音也是一种常见的附加音，我们常常可以听到这样的进行：
在运用二度附加音时，我的建议是：尽量避免和弦的根音、三音和二度附加音同时“粘在一起”，形成两个二度叠置，应让
它们在时间上错开一些，或在距离上错开(如把根音降低八度)。
四度附加音是非常常见的一种附加音，它很多时候就是一个倚音，然后解决到三音。因此，用四度附加音的时候，往往省
略和弦的三音。
下面这个例子摘自ABBA重唱组的“Super trouper”开头部份：
但有时四度附加音并不解决，特别是在一些有爵士风格的音乐当中。
10. 平行大小调之间的离调和转调；下属的属和弦
所谓离调和转调之间的区别，其实一个就是暂时离开本调，而另一个是不仅离开本调，而且要巩固新调的调性。巩固新调
的方法无非是：1)正格进行、2)反复两次以上的属到主、3)借助乐段的终止或半终止，这三种方法之一。
离调的标记常见为：n/v-n(n和弦的属到n)；而转调则要标出新调的调性。(请见下面例题中的标记) 不过很多时候，究竟
是离调还是转调，并不是很容易判断，而一定要把两者区分得非常清楚，也没有什么实际意义。
由于离调和转调既是较难的技巧，也是非常关键和有用的，而且更需要通过大量的实践，建立一种良好的感觉。因此，从
本节开始，我放慢速度，并且每次举更多的例子。
最常见的离调和转调，莫过于平行大小调之间的离调和转调了。当大调进行阻碍进行时(V-vi)，如果在V级之后加上一个vi
级的属和弦，可以使进行更加顺畅。
我更喜欢这样的进行：
小调要向大调离调，可以通过模进：
也可以直接跳到大调的主和弦中，但这种做法比较难：
一般来讲，作品离调或转调到关键大调或小调后，会很快回到原来的小调或大调中，而不会留在新调上结束。要用转向关
系大调或小调，而摆脱原调的调性引力是很难的，很容易做得不自然。
在大调中，还有一个非常容易被忽视的，然而效果却很不错的和声进行：V/vi-IV。这个进行其实就相当于关系小调的V-V
I。
下属的属和弦
如果我们在这个进行：I-I7-IV的I7和IV之间，为了声部流畅，加一个“降低半音的I7和弦”。
这样，我们就得到了一个“下属的属七和弦”—V/IV，这个和弦是借用下属调(上例中是F大调)中的属七和弦，临时离调向
下属调。
应注意的是，事实上只有“下属的属七和弦”，而没有“下属的属和弦”。为什么呢？其实，“下属的属和弦”及主和弦，“下属
的属和弦”到下属的进行，及主到下属的进行，怎么能体现出离调象下属调呢？
11. 重属和弦和下属的属和弦
在西方古典音乐中，最有特点的恐怕是重属和弦了。试想，如果在一个作品中用了重属和弦，恐怕很难能让人联想起中国
传统音乐。(不过，在本节的后面，有类似重属和弦的效果，在中国音乐中运用的例子。不过那是另一回事了。)
重属和弦，及属和弦的属和弦。在C大调中，属于重属和弦功能组的和弦，包括D大三和弦(重属和弦)、D大小七和弦
(重属七和弦)、f#减三和弦(重属导和弦，这个和弦很少用)、和f#减七和弦(重属导七和弦)。重属
和声组和弦解决到属和弦，和属和声组和弦解决到主和弦是一样的。 在实践中，重属七和弦经常解决到属七和弦。
而重属导七和弦，总是解决到终止四六和弦(在终止或半终止的属和弦前，占强拍的主四六和弦，亦称强四六和弦，因为
一般的四六和弦都是在相对弱拍上，唯有这个和弦是在强拍上。)这时，重属导七和弦的七音上行到终止四六和弦的三音
上，为了声部进行顺畅，一般把重属导和弦的降七音，写成升六音，但和弦性质仍然是七和弦，而不是五六和弦，这是很
容易混淆的。
我们看到，象上例中的进行，是非常“西化”的，很“古典”的进行，而在现代流行音乐中却是很少见。从俄国大师，里姆斯
基-科萨科夫开始，重属和弦总是向下属方向进行，出现了V7/V-ii7的进行。
上面的例子中，最后两个和弦在下两个声部的声部进行中有一个平行五度，其实平行五度在近现代的作品中已经不算什么
了。
而我更喜欢用I7代替I。
也可以这样：
现在更流行的做法是I-V/V-IV-I。
另一个例子：
如果把I-V/V-IV-I中的I级换成vi级，会怎么样呢？(这是我中学时写的一个曲子的片段。)
哈，变成了很中国味的和声进行了，其实这个进行应写做：i-IV-VI-I。小调的VI级音升高，就形成了“多利亚”调式，它是
中世纪七种调式之一，恐怕也是最常用的一个。
12. 其它音级上的属和弦
既然我们有了重属和弦、下属上的属和弦、VI级上的属和弦，那么可不可以有II级上的属和弦、III级上的属和弦呢？当然
可以。可不可以有VII级上的属和弦呢？小调中的VII级大三和弦可以，而大调的VII级和和声小调的七级减三和弦就不行
了，因为减和弦不能建立起大小调的调性。
除了属音上的属和弦习惯上被成为重属和弦外，其它音级上的属和弦可以统称为“副属和弦”。把副属和弦运用到音乐当
中，音乐就丰富了很多。
上例是我为木偶剧“the bell”中第四幕中的爱情主题的配音，下面是这段音乐的MIDI文件：
从理论上讲，副属和声组，不仅可以有副属三和弦、副属七和弦，还可以有副属九和弦，加附加音的副属和弦等等，但是
从效果上，有些和弦不一定很好，这就需要经过摸索、实践来自己掌握了。通常，七和弦是最常用的。
这样，我们就可以把我们原来的模进：I-IV-vii-iii-vi-ii-V-I，变成：I-V/IV-IV-V/iii-iii-V/ii-ii-V-I。
其实我更喜欢这样做：
上例中，我们看到，在N级的属和弦前面可以加N级的II级和弦，及N调的ii-V-I。
这个模进，还可以进一步变成：I-V/IV-IV-V/iii-V/vi-V/ii-V/V-V-(I)。
这一下可以一直进行下去，这个进行完全是一个属和弦到另一个属和弦的进行，暂时失去了调性，因此可以在任何点上，
用解决到主和弦的方法停下来，再巩固这个调性，就可以成功的进行转调。
13.逐渐转调法
在传统和声中，从一个调转到另一个调的基本方法是利用“中介和弦”，“中介和弦”及两个调共同拥有的和弦。用的最多的
中介和弦恐怕是后调的主和弦了。
传统和声中最常用的转调方法是：中介和弦-后调的属和声组和弦-后调的主和弦。这里，属和声组和弦可以包括属和弦和
导和弦，前面可以加II级和弦、下属和弦、或终止四六和弦，这样可使调性更巩固。
以C大调为例，运用中介和弦可以直接转到的调分别为：a小调、G大调、e小调、F大调、d小调、f小调。我们发现这里面
有一个规律，及：C大调能直接转到的调，都是以C大调各级上的正三和副三和弦为主和弦的调。当然，VII级除外，因为
VII级是减三和弦，无法建立调中心。为什么f小调也属于这一类呢？因为f小调的主和弦是C和声大调的小下属和弦。
下面再看看a小调，运用中介和弦可以从a小调直接转到的调分别为：C大调、e小调、G大调、d小调、F大调、E 大调。包
括E大调的道理是因为E大三和弦是a和声小调的属和弦。如果从E大调出发，a小调的主和弦是E和声大调的小下属和弦，
关系和C大调与f小调一样。从f小调出发，C大调是f和声小调的属和弦。 运用中介和弦可以直接转到的调称为“一级关系调”。
如果两个调之间找不到“中介和弦”，那怎么办呢？这就需要利用一个“中介调”。这个“中介调”分别和前调和后调都有中介
和弦(及和前调和后调都是一级关系调)，利用中介和弦先从前调转到中介调，再从中介调转到后调，这个转调的过程及
“逐渐转调”。通过一个中介调可以转到的两个调之间称为“二级关系调”。
如果两个调之间没有中介调，这就要通过一个前调的“二级关系调”来转调，过程是这样的：从前调出发，先转到一个它的
一级关系调，再通过这个一级关系调转到前调的一个二级关系调，然后再转到后调，这个后调称为前调的“三级关系调”。
如果通过两个中介调还转不到的调则为“四级关系调”。通过三个中介调可以转到任何一个调，没有更远的关系了。
远关系转调时，由于可以选择的路线很多，最好采用大小调混合的手法，沿途经过的调不要总是大调或者总是小调，混合
起来效果更好。此外就是不一定走直线，有时关系比较近的调，也可以通过很多次转调，绕一个大弯来达到，以丰富和声
的色彩。
下面是从C大调利用逐渐转调法转到降B小调的例子，其中最后一次转调没有利用中介和弦，这种方式在近代作品中也是
比较常见的。
这种逐渐转到远关系调的转调法，在古典音乐中很常用，而在现代的流行音乐中其实很少见，因为这种方法需要比较长的
转调段落，这种段落在古典音乐中，特别是再现之前，非常常见，而在现代流行音乐中几乎没有，因此这种转调法也就没
有“用武之地”了。还有一个原因是美学上的，古典音乐比较重视调性的功能性，前后调性的逻辑关系、调性冲突、解决
等；而现代流行音乐注重调性的“色彩”，而要体现调性色彩的变化，最好是突然呈现一个新的调。比如，用逐渐转调法从
C大调转到降E大调，在流行音乐中，一般情况下没有直接跳到降E大调好。
14. 突然转调法
通过减七和弦的突然转调
我们知道减七和弦是三个小三度叠置而成的，以同一个音为低音的减七和弦、减五六和弦、减三四和弦和减二和弦，只是
和弦音记谱的不同，在十二平均律里，音响上没有任何区别。
可以解决到不同的调：
通过减七和弦的这种模糊性，可以进行突然转调，直接转到其它七个调之一。
通过属和弦或二级和弦的突然转调：
由于人们对于转调的适应性大大提高，比较突然的转调，在近代的音乐作品里也不显得很怪，这使得作曲家在运用转调方
面更大胆，有些时候往往不用中介和弦，突然加入一个和前面不太有关系的属和弦或二级和弦，就一下跳入一个新调。这
种方式与其说是转调，不如说是换调。
上面的例子是摘自我的和声习题，在四小节内从降B小调转到B小调。此例的第二个和弦为那波里二和弦，本教程的第三
章中将有介绍。为了使音乐更自然，转调时可以运用模进。
色彩性换调：
我们经常可以看到一些流行音乐作品，在进入高潮后突然换了一个调，中间没有任何过渡，和声色彩为之一变，效果非常
好。这种换调常用的调性为，原调的上大二度、上小二度、上小三度、下大三度、纯四、纯五度，上大三度或者下小三
度。如果以C大调为原调，分别为D大调、降D大调、降E大调、降A大调、F大调、G 大调、E大调或者A大调。在实际运用
中究竟采取哪个调，可根据作品的风格，作者的喜好，和乐器和人声的音域决定，没有一定之规，甚至曾四度，即C大调
到升F大调也是可以运用的。
15. 第三章前言及传统的下属和声组变和弦。
1) 前言
学到这一章的朋友，我觉得有必要说明一下，根据我的音乐实践和国内音乐以前的发展。我的感觉是国内流行音乐的和声
还停留在比较简单的阶段。这有几个方面的原因，一是大众欣赏口味在和声方面还趋向简单，一是音乐从业人员的素质还
有待提高，一是对于音乐有生杀大权，对于大众潮流有引导作用的一些唱片公司、音像公司和传媒的领导人的品位也有待
提高。总的来说国内市场上的音乐在和声上趋于简单，一般来说本教程的前两章内容应该说对于一般流行音乐工作者已经
够用，而后两章的有些内容有可能超前。常常听到一些朋友抱怨，说一些非常好的和声进行得不到传媒或大众的认可，在
此我深表遗憾。也因此，对于准备学习本章及下一章“爵士和声”的朋友提一个醒，如果由于根据本教程的内容而编配的和
声，被音像公司老板认为“太洋”或 “不符合大众口味”，鄙人只能表示同情。 仍然愿意坚持学习的朋友，我祝你们在一番苦功后，能更充份的享受别人无法享受的音乐带给人的乐趣。
2) 那不勒斯和弦
那不勒斯和弦又称为降二和弦，用bII或N表示，不同国家标记不同。它最开始时建立在小调上，后来逐渐被大调采用，它
的用法和ii和弦基本相同，但作为建立在降II级音上的和弦，当解决到属和弦时，根音往往有一个曾四或减五度的跳进，而
它的转位形式，比原位来说较少用。
这个和弦是一个特别“洋”的和弦，用的时候应当注意作品的风格。
另外，还有一个和弦和它非常相似，但是在理论上属于属和弦的变和弦，就是“导七和弦降三音”，这两个和弦虽然在理论
上完全不同，但实际效果很接近。关于属和弦的变和弦将在本章的稍后介绍。
那不勒斯和弦也有它的属和弦，但和调性音阶差得比较远。
那不勒斯和弦的另一个用法是在变格进行中代替下属和弦。
这时也可以用那不勒斯七和弦来代替三和弦。
3) 降VI级和弦
我们发现上面的降II和弦的属和弦其实就是调中的降VI级和弦。降VI级和弦是VI级和弦的变和弦，标记为bVI，在西方传
统和声中常见于属和弦到VI和弦的阻碍进行中代替VI和弦。
而现代流行音乐中广泛应用于任何一个可以用VI和弦的场合中。
而更长用，也更自然的还是在各种变格进行的变体中，其中VI和弦可以以三和弦、大小七和弦、大大七和弦，甚至九和弦
形式出现。
VI和弦前面也可以跟它的属和弦。
把这个进行“九和弦化”就得到下面这个较复杂的，但效果好得多的和声进行。关于复杂的九和弦的运用，下一章有更详细
的讲解。
4) 降III级和弦
上面的VI和弦的属和弦其实就是调中的降III级和弦，这个和弦是另一个常见的变和弦，但它和III级和弦的用法不一样，它
基本和下属和声组变和弦的用法一样，比较长见于变格进行中。
5) 综合应用
有了这三个和弦后，我们的和声可以做很丰富的变化，把它们联起来使用。
这一种联接方式用的和弦更复杂些。
这些变和弦的运用不能完全等同于原先没有降的VI级、III级和II级，而是有一些自身的运动规律，朋友们需要自己做各种
连续的尝试，找到自己喜欢的进行，也要尝试和不同的上两章中学过的和弦相联接，你会发现其中的变化是多种多样的。
16. 七种中世纪调式
我们现在常用的大小调是经过长时期的筛选和优化的结果，在这之前的中世纪时期，比较流行的有七种调式，被称为中古
调式(当然，在这之前和之后也流行这很多其它种类的调式和一些属于特定民族的民族调式，而且在这七种调式之前有过
一套名称类似但完全不同的中世纪调式体系，本教程力求简单，把不太相关的内容尽可能去掉，在音乐史方面有很多忽
略，望史学家不要和我叫真)。
七种调式分别为：伊奥尼亚(Ionian)、多利亚(Dorian)、弗里吉亚(Phrygian)、利地亚(Lydian)、混合利地亚 (Mixolydia
n)、爱奥利亚(Aeolian)和络克里亚(Locrian)。(七种调式的名称各种翻译材料会有所不同，如果有异议，均以这段中的中
文和拉丁文对照为准。)这种体系也称为“调式体系”，区别于我们现在用的“大小调体系”。我们现在的大小调体系是从这
七种调式中的伊奥尼亚和爱奥利亚两种演变而来的，其它调式后来逐渐较少使用。
下面是以C为伊奥尼亚调式，所有调都采用同样的调号的排列方式。
下面是以C为调中心音，所有调都采用不同调号的排列方式。
一般来说，现在在记谱上习惯把七种调式分成倾向于大调和倾向于小调的两类，分别按它们所倾向的大小调，再加上临时
变化音来记谱。
倾向于大调的
这种方法非常便于记忆。我们通常称利地亚为大调升IV级，混合利地亚为大调降VII级。
倾向于小调的
我们通常称多利亚为自然小调升VI级，弗里吉亚为自然小调降II级，络克里亚为自然小调降II级和V级。络克里亚应该说是
最少运用的调式，因为它的V音，也就是非常重要的属音和主音的关系是减五度，很难给主音以建立调性的支持。 现在最长见的应该数多利亚，比如苏格兰民歌“绿袖子”，另外的例子还有“出埃及记”和台湾歌曲“橄榄树”。
在爵士乐中，多利亚和混合利地亚两种是除大小调外最常见的调式。
17. 基于调式体系的和弦及利用变和弦的突然换调。
由于非大小调体系的其它调式的和大小调的混用，我们又可以得到很多丰富的和弦。比如大调的降VII级和弦、小V级和
弦、小的降III级和弦、小的降VI级和弦等。现在我们可以非常方便的混用所有的已知变和弦，使和声变得非常丰富。
这个例子中的结尾已经明显脱离原调，但仍然很自然，原因是变和弦用得越多，引进的调外音就越多，从而产生一种离心
力，而调中心也越模糊，这种转调方式可以是一种没有过渡的换调。
另外，还有一种现象是，由于在多个声部同时运用半音经过音，而这些半音经过音自身构成了和弦。这种半音经过和弦最
长见的是iii7和ii7之间的biii7和弦，在其它音级上也可以运用这类和弦。
而前面提到的下属和声组变和弦也可以解释为来自某种调式，比如那不勒斯和弦(bII级)来自弗里及亚，bIII级和bVI级来
自弗里及亚或爱奥利亚(自然小调)。另外重属和弦如果不解决，可以解释为来自利底亚。
另外还有一个重要的和弦就是大调的小主和弦，通常用在传统和声中被称为“同主音大小调交替”场合下，这种用法比较常
见于古典音乐。这种用法需要注意的是，换调前大调一定要已经建立起来，不然就很难让人信服是以大调开始的，另外，
如果作为到一个新段落的过渡，效果比较好。
至此，我们转调的手法又丰富了很多，我们可以比较这些方法，那些基于属和弦的转调，无论是逐渐的还是突然的，都更
常用于古典音乐，而现代流行音乐中，基于下属和声组变和弦和调式体系的和弦的突然换调则更长用，听起来也更自然。
这是由于浪漫派以后，人们对于色彩更加重视，而调性中心的强调就没有那么重要了，因此出现很多音乐作品中的某些段
落，很难说清楚是属于什么调中心的。
18. 属和声组的变和弦，及一些不常用的但很有效果的变和弦
1)属和声组的变和弦主要是重属和弦降5音、重属导和弦降3音和属和弦降5音、导和弦降3音等。这些和弦更常用于古典
音乐。
重属和弦降了5音之后，它的5音向属和弦的根音倾向更强，所以也更有力。
当用重属导和弦代替重属和弦时，5音就变成了3音。(这个进行中的平行五度是不可避免的，被称为莫扎特平行五度。)
上面这种进行常常由重属导到主四六和弦代替，然后再到属和弦，这种进行声部更加自然。然而，这时重属导的7音将上
行到主四六的3音，在C大调中就是bE到E，而如果改写成#D到E就会更自然，通常和弦标记还和原来用 bE时一样。
和重属和弦相同，属和弦也可以降5音，导和弦也可以降3音。
导和弦降3音后，和前面第15节提到的那不勒斯和弦就非常接近了，只是多了一个7音，两个和弦虽然在理论上完全不
同，但在实际中往往可以通用。
我们注意到这些和弦都有一个共同之处，就是有一个“增六度”，在理论上增六度和小七度是完全不同的，曾六度是向外解
决，小七度是向内解决。(一般来说，所有增音程都是向外解决，而减音程都是向内解决。)
增六度转位后称为减三度，是向内解决，通常认为这种解决不十分自然，因此在古典音乐中比较倾向采用曾六度的排列
法，而较少使其称为减三度，因此，所有这些带增六度的和弦就比较少采用原位，而常采用转位。
当然在流行音乐中，音乐家往往没有那么严格地对待声音，而且由于配器的关系，有些情况下这种不自然也不是非常明
显。
西方习惯于把三种“增六和弦”以国家的名字命名，称为“意大利增六和弦”、“德意志增六和弦”和“法兰西增六和弦”。
2)一些不常用的变和弦
升根音的ii7和弦
如果把ii7和弦的根音升高，它就变成了一个大小二和弦
这个和弦通常直接解决到主和弦，作为变格进行。而由于上述相同的愿因，也通常采用转位，而非原位，来避免减三和弦
的不自然。在C大调中，#D音也可以由bE音代替，这样前面的和弦就和大小七和弦一样了，这只是写法的变化，理论上
升根音的ii7和弦绝对不是大小七和弦，理由和前述的“曾六度不等于小七度”一样。
VII级上的大小七和弦，这种和弦可以直接解决到主和弦。这种进行其实是iii级的属七和弦阻碍进行到iii级的 VI级和弦，而ii
i级的VI级就是I级。
降II级上的九和弦，这种和弦恐怕是前面所说的降3音的导和弦变化而来的，它在爵士乐中比较常用。此外，很多前述的
和弦都可以以九和弦的形式出现。
降3音的导和弦向VI级的阻碍进行，这种进行给人一种色彩上的突然变化。
上述这些进行，我们从中发现一个规律，利用等音改写的方法，绝大多数都可以改写为大小七和弦，这就为我们利用等音
关系进行转调提供了方便，让我们来看看一个大小七和弦可以解决到多少个调。
在实践当中，可以有更多种的变和弦，有些甚至理论上完全解释不清的。这需要我们自己摸索体会 和声」？其定义何在？
广泛而言，只要两个或以上的声音同时发出声响，便可称为和声，这种和声并不受音高、音律等限制。
「和声学」？它所探讨的是什么？
基本上，和声学与广义的和声最大的不同在于，和声学是站在十二平均律音阶的基础上，为它所可能产生的音程等关
系，所订立的一套规则，用数字低音、和声外音来诠释所有音响的横向进行。和声学探讨的范围，大部分是从巴洛克时
代，一直到浪漫乐派晚期而已，在印象乐派的色彩性和声之后，已经不适用于之。
和声学主要的内容是学什么？
了解基本的理论与概念，并且要学会分析与应用，一首乐曲之所以好听，它的和声进行必定也有它的手法及理由，和
声学便是辅助于此，做为创作乐曲的一个基础，以及帮助诠释音乐的一种方法。假使在演奏乐曲时，遇到一连串复杂的音
群，便可藉由分析其和声进行来找到乐句主线与发展方向，并晓得哪些部分为主要或次要。在学和声学的过程中，不啻是
懂得基本理论而已，最重要的是多从谱例中找出其规则性，然后必须去活用之。
「数字低音」？
数字低音首先必须以调性音阶为基础，以该调主音为根音的三和弦定为I级，由此往上推并用罗马级数记之。从一个
和弦［可能超过三个音］的bass音与所有和弦音来判断，该和弦之级数与转位，在简化分析时便只写出和弦的基础音，转
位的数字与和弦音跟baass音之间的音程关系相对应，如此便称为一般所谓的数字低音。一言以蔽之，就是罗马级数、bas
s音和音程的关系
「功能和声」？
顾名思义，就是一个和弦具有其进行上的功能。通常我们把I级跟VI级归为T、II级跟IV级归为S，而属和弦的V级为
D，至于在小调中会出现增三和弦的III级和通常为减三和弦的VII级，则不列在其中。一般惯用的进行有三种：T-D-T、T-
S-D-T及T-S-T，皆与终止式息息相关。总之，功能和声是相对于色彩性和声而言，它拥有一定的使用时机与进行方式。
「和弦的解决」？
和声进行总有一个方向性，当一个性质不稳定的和声或音程出现时，它必须接到一个较为稳定的来解决，换句话说就
是必须对该和弦或音程有所交代。比如导音的出现，之所以名为「导」，便是「导向主音」之意，因此它必须接到主音，
否则便称为没有被解决，这样的写法是错误、不被允许发生的。
「终止式」？有哪几种形式？
在和声学上的终止式，通常是用在一串和声进行的段落，可能是个完整乐句之后，抑是圣咏中的一个停顿，它的特色
就是会停在强拍上，时值会比较长，它是符合自然律而存在的。和声学把终止式归为四种：完全正格终止PAC［不完全正
格终止IAC是在有和声外音时发生］、假终止DC、半终止HC及变格终止PC。完全正格终止全名是perfect authentic cade
nce，也就是V-I或V7-I等属和弦到主和弦的形式；假终止又称虚伪终止，全名是deceptive cadence，一般指V-VI的形
式，但其实只要V后面不接到I级的都可以称之；半终止全名是half cadence，只要是乐句停顿在V级便可称之，可能是I-
V、II-V、IV-V不等；变格终止又作教会终止、阿们终止，全名是plagal cadence，为IV-I的形式，经常被用在教会中的
「A-men」，故称之。另外，在此特别提到有一种Phrygian half cadence，是小调iv6-V的形式，它是属于半终止的一
种，但又可称为「弗里吉安终止式」，因为在教会调式中，Phrygian算是比较特殊的一种，它的导音在主音上方，称为上
导音，所以在对位法上，它必须用*谱例一的进行来结束，后来声部渐多，和声遂因而产生。 如何为民族调式的六声、七声调式配伴奏
1、首先介绍民族六声调式
在六声调式中我们所见到的情况基本上有两个：第一种在曲调中省缺了自然大调音阶的第四级，在民族调式中称之为“清
角”的音。还有一种情况是在曲调中省缺了自然大调音阶的第七级，在民族调式中称之为“变宫”的音。简单地说：七个音
级中如果少了这里讲到的其中任何一个音，都称为六声调式。说到这个问题我不由得想起了在我们国家以外也存在这样的
调式（当然并不是指定说六声调式）。譬如：日本民歌中省缺了自然大调音阶的第二级和第五级音，也即：Ⅰ、Ⅲ、Ⅳ、
Ⅵ、Ⅶ，这是具有日本民族特点的五声调式（如著名的《樱花》）。而另一首著名民歌《拉网小调》却完全和我国五声调
式民歌一样，也即：Ⅵ、Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ。可是值得研究的是：同样的五声羽调式其旋律的结构很容易区别与我国的羽调
式，为什么呢？我到现在还没有找到相关的解释。
2、如何区别民族六声调式
很简单，曲调从头至尾如果省缺了清角音或变宫的其中一个，那就是六声调式了。这里提醒大家：除了上述两个音外，不
排除在乐曲中省缺了其它某的音级的音，但这不表示它们也具备六声调式的特点。
3、民族七声调式
民族七声调式的特点在前面一讲已经介绍了，这里不再赘述。综合来讲，七声调式的配伴奏方法和我们为自然大小调配伴
奏相同，只是在配伴奏过程中先仔细分析乐曲是七声调式的哪一种。也即：清乐、雅乐或燕乐。
4、一件值得大家探讨的问题：五声调式、六声调式还有七声调式的宫调式并不是中国所特有的，但是很奇怪？无论如
何，我们都能很轻易地分辨出来它来自于中国的，还是外国的。譬如：《友谊地久天长》（五声调式）、《王老先生有块
地》（五声调式）、《别亦难》（七声调式）、、、等等 怎么看不到例子?:hug: ？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？ 请问这些都是斑竹大人写的么?
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