[感悟]感受音乐 倾听音乐 理解音乐
1、感受音乐音乐是感人至深的一种艺术，所以单凭理性的认识是远远不足的，唯有通过切身
的感受，音乐方才能被化为已有，基于天生的由衷热爱，通过亲自的实践(“做音乐”)取得的
感受，远比单凭通过这样的途径来学习和掌握音乐，这远比只知道强调聆听音乐的主张，
不知深刻和有效多少倍。不仅如此，奥尔夫更强调音乐与动作的结合，这就是说：单凭自
己的口、手、耳的感受还不够，如果更通过自己整个身体的动作(“闻乐起舞”)，去进一步地
感受音乐，或者更形象地说：让音乐通过动作溶化人自己的体内，这样的感受必然更生
动、更深刻。什么叫“乐感”?乐感就是对音乐能有高度的敏感，强烈的感受以及敏捷的反应
能力，通过自己的做以及整个身体的动作(自然的反应动作，不是那种风格体制化了的、神
经质的或甚至歇斯底里的浑身扭动或造揉做作的动作!)去感受音乐，体现着一种最好的音乐
教育原理和教学方法。
2、倾听音乐
音乐是听觉的艺术，怎么强调听觉对于音乐学习、表演及创作等一切的无比重要
作用，都是不会过份的。可是，听音乐应当区分出两种不同的情况：一是被动的听，这种
非自·觉的、甚至是无意识的听，或者换句话说，也即是把音乐当作一种听觉的背景去进行
无意识或下意识地接受，往往也有它的积极意义：有助于潜移默化一个人的乐感和音乐趣
味，并促进对这种音乐的喜爱，可是，生活在现代社会中的人们，却往往适得相反地接受
了它的消极作用，即：在无法避免的的、铺天盖地式的强迫消费的商业音乐、流行音乐和
形形色色的背景音乐的影响下，人生而俱有的音乐热爱、原有的健全的音乐敏感和趣味
等，都有可能被冲得烟消云散，被磨得毫无棱角，而只剩下一种纯系动物性的闻乐而动；
例如现代流行音乐中似乎少不了的固定低音节奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聋的强音敲
出，丝毫不理会整个音乐内容的表现需要，不理会与其他声部(哪怕主要声部——歌唱的旋
律正唱着柔情!)音量的合理配合，而只旁若无人地自顾自地一味大声地敲击，以体现一种无
限的任性、狂热和自我发泄，而这种音乐的迷恋者也会正为了它而激动，为得到任性的自
我发泄而满足，许多人在不断持久的这种被动地听音乐影响下，对音乐的好与坏、对艺术
的美与丑，对趣味的高与低、对价值的有与无，变得毫无界线，无从似乎也不必去区分
了。另一种是：动的、有选择、有鉴别、有判断能力的听音乐，这种听音乐的能力，只有
通过长年累月地倾听好的音乐，才可能培养得起来；不象上述那种被动的听音乐那样廉
价。国民音乐教育和专业音乐教育的根本任务，归根结底也就在于能否教养出更多的人有
这种主动的音乐听觉能力；这才是区分一个民族、一个国家、一个社会是否有高度的音乐
文化的试金石。
3、理解音乐
对音乐的理解体现在两个方面：一是掌握音乐的读、写能力以及乐理、和声、音
乐史等各种知识；另一是理解音乐表现的真髓及其价值，后一种要比前一种艰难得多!前一
种有助于后一种理解，但绝不能保证；这也即是说：后一种理解并不一定需要前一种理解
为前提。可是，大多的音乐教育体系和课本，都只偏重或甚至集中于前一种理解的培训，
而忽视了后一种。殊不知后一种理解的培养，才是音乐教育首要的任务，奥尔夫和柯达伊
这两个不同的音乐教育体系，有着不少根本的共同点，其中的共同点之一，就是充分重视
并竭力通过有效的措施和各种方式方法去培养这后一种对音乐的理解。
评价：对于一个个人来说，也并不例外：他的音乐教育程度往往并不在于他持有
什么学位、具有什么学历或达到什么音乐考试的级别，而在于他具有怎么样的音乐听觉水
平。所以，音乐教育的根本任务，正在于使更多的人“拥有打开好音乐的钥匙，并且同时有
对抗坏音乐的护身符”(柯达伊语)。 对了, 是转载的..
作者：弦
发表时间：2006-10-3 10:32:36
出处：钢琴学习与钢琴教育交流
觉得写的不错,, 贴出来 大伙看看
在音乐理论到音乐鉴赏的过程中，怎样认识感知音乐、理解音乐、体验音乐这三者的关系?
感知音乐是指你初听乐曲,对乐曲的旋律有一个基本了解,理解音乐是你拿到乐谱研究的一个过程,包括对乐曲本身的基调,表情,速度,是通过和声与曲式分析的一个对乐曲本身深入理解
的必要过程,我们将音乐作为专业,与普通爱好者是不同的,门外汉的享受比较感性纯粹,有深
刻印象,却无深刻认知,只有通过对乐谱的具体分析才能更为深刻的对乐曲有一个正确认知.
而体验音乐是指我们具体去实践乐曲,也就是用乐器去表现音乐,这是在感知音乐与理解音乐
之上的升华,一个专业的音乐人是需要前两项研究与感知过程才能更加完整的表现音乐的内
涵.
我是这样理解音乐的
音乐艺术确实很神奇，她对时间的依赖如同人依赖于呼吸。她虽局限于时间，表达的却是超越时间----对永恒的思考。
长久以来，西方独特的信仰文化造就了与东方截然不同的哲人，学者，与艺术家。而中世
纪以来的西方艺术以然全面超越古希腊传统艺术（因古希腊人只注重自然之果，而无法探
究自然之因，故而只沉迷于自己所造的封闭系统之中，所以，虽然古希腊的雕塑无以伦比
的美，他们却不知美的源头；就如他们沉迷于研究自然科学，却没有人知道自然之因）。
而音乐艺术以其无形的表达方式，自然超越了无论是以三维空间表达有形或无形世界的雕
塑艺术，或是以二维空间表达有形或无形的绘画艺术。
论及音乐艺术内涵，西方之所以与东方南辕北辙，其根本区别在于对“天“与“生命”所发展出
的历史观的认识。东方人深受“轮回”与“来生”的天道观影响；西方的基督教世界观则是“历
史是一条一去不复返的直线”。所以，东方的音乐最高境界便是“天地任逍遥的避世”；西方
音乐最高境界所表达的则是“对人性达到完全的思考与对天的向往”。。
对于音乐的研究，我提倡像研究哲学那样：研究哲学内容是其次，最主要的，是研究哲学
家的动机。同理，那些作曲家的信仰，作品诞生背景，书信资料，生活剪影等等，这样你
也许能抓住大师的音乐中深藏的稍纵即逝的光辉。当然，如果你认为这样听音乐太累，或
认为音乐本就是为了放松愉快，可以完全不用理会我所写的，这只是我的态度和对自己的
要求：抓过音乐来就听去找一点“味道”不是我的作风。
对于同作曲家不同时期的同类型作品（如贝多芬钢琴奏鸣曲，弦乐四重奏），风格的转变
是显而易见的，也是其次的；作者的心境与情感才是主要的，这就是“形”与“神”的不同层
面，音乐永远高于乐理，爱乐人不一定是要精通乐理的专业人士，某些专业人士对音乐的
理解也未必能及某些爱乐人，毕竟靠音乐吃饭是一回事；情愿不吃饭去研究音乐又是另一
回事（当然，二者兼顾的大有人在）。
用音乐造就自己。我希望明确知道自己所要听的音乐是什么，要在音乐中得到什么，这也
不是三言两语能说得清的。。。或者说，要始终明白人是诠释者，你我是诠释者，作曲家
也是。大师们用音乐诠释他们的信仰、生活、意志、情感、向往，而我们也是。在这些多
如天上的星，海边的沙的音乐作品中，有些是金银宝石之作；有的则是草木火芥之
物。。。这需要我们用智慧去分辨。其实，这对我们的自身素质提出了很高的要求：要了
解同时期思想潮流的走向，了解影响作曲家思想的元素，其它的艺术形
式。。。。。。。。。。末了，时刻记住不要被世界的潮流卷走，站稳自己的立场，或者
直说自己的信仰。
举几个例子说明：
巴赫《B小调弥撒》（美国著名指挥家斯托考夫斯基（ Stokowski， Leopod1882一1977）曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说过：“巴赫的b小调
弥撒是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴
赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的，在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几
乎在b小调弥撒中，包含了全宇宙所有的情感和意识…”。），这是罕有的伟大圣乐，姑且
不说其中荣耀经最后一段那至高无上的复调音乐与对位结构；不说其中使徒信经中最后一
段“我信身体复活”所使用两个五声部组成最伟大的合唱曲；单单从细节中就可窥见其神学
思想的严谨性：圣哉经中的“圣哉，圣哉，圣哉”分为六个声部，为对应圣经中有六个翅膀
的撒拉弗（天使分为两种：基路伯--掌审判的天使，两个翅膀；撒拉弗--侍奉的天使，六个
翅膀）向三位一体的“圣父、圣子、圣灵”上帝发出的赞颂……
而巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲却是另一番景像：在这六首作品中，巴赫鼓励人们用最
简单的方式表现最广阔深邃的景像。就如斯匹塔所说：音乐的洪流从难以觉查的来源奔涌
而出。这些是极其奇妙的作品，宛如夜晚抬首仰望星空。。。。。。于是，时间凝住了，
目光也仿佛穿越了遥不可及的星光。在这里，音乐超越了人所依赖生存的时间与空间，我
想，其价值的极至也莫过于此了：能超越时空界限的是什么呢？不正是永恒吗？
帕格尼尼。在我印像中，他的作品几乎都是炫技，他的作品价值体现在小提琴技术领域，
而对于我，我情愿去听赞美诗。
不要被音乐牵着鼻子走，曾经有人说：听古典音乐的最高境界是歌剧，因为人的噪子是天
然乐器、最美的乐器，是一切人造乐器所无法比拟的。。不错，从乐器与发声角度来说的
确如此，我不是专业人士，也听不出换气技巧之类的名堂，但我却非常在意演唱者唱的内
容是什么，若演唱者只是一只贪婪的黄莺放纵地炫耀自己的噪子，那我情愿自唱自听。音
乐的灵魂不单单要好的创造者赋予，更要诠释者用灵魂投入再现，二者缺一不可（缺少前
者是无病呻吟，缺少后者…… [旁白：退票~！换碟~~！]）。
我深爱着音乐，毕竟这世界并没有多少可与之相比的美好事物：她带我去看凝固的夕阳；
沉醉于清约悠长的玫瑰飘香；行经死荫幽谷也不用沮丧，因为真光必冲破阴霾泻于应许之
地……感谢造物主赐予我们如此奇异的恩典~~！！使我们透过音符构成的铁笼，看见最纯
粹美。 “移风易俗，莫善于乐。”音乐，是情感的艺术，是一种极富有感染力的感情语言。“进行音
乐教育的目的不是培养音乐家，而是培养和谐的人。”苏霍姆林斯基给全民音乐教育所下的
定义是极有见地的。很显然，他不但指出了全民音乐教育的真正目标“是培养和谐的人”，
而且还特别指出了全民音乐教育与专业音乐院校的专业音乐教育的区别在于“不是培养音乐
家”。高等师范院校（以下简称高师）的音乐教育更应该倾向于培养高师学生的审美能力，
使他们对音乐有真挚爱好、执著追求的那一面，况且在新的音乐教育环境下，家庭音乐教
育的迅速崛起必然使高师学生的素质大大提高，特别是在音乐表现上已经能够达到一定的
成就，所以那种只会唱歌、弹琴或懂一点乐理知识，而缺乏对音乐有敏锐的感受能力，以
及无法体味音乐所赋予的丰富情感的高师学生来说，今后是难以胜任做那些中、小学生的
音乐教师的，而且毫无音乐才能的高师学生今后去做教师也并非适合。
教育活动并非是静态的，它表现为一个运动的过程。学科的教育也正是教师如何运用所掌
握的材料与证据逐步向学生们解释本学科的本质。音乐艺术的教育也不外乎是这个过程，
又因为音乐是一门多缘学科，所以可以从多个方面来着手进行解释。总的来说，可以归纳
为两个方面：1、音乐创作和音乐表演的技术、技能方面（以往的学校音乐教育差不多是以
此为主）。2、从整个人类文化的观念的角度出发。因为音乐是一种民族的、民俗的文化，
是一种社会的、历史的、文化的及科学的现象，所以可以从音乐美学、音乐历史学、音乐
社会学、音乐民族学和自然科学的交叉方面着手。如果我们将音乐作为一门人文学科来进
行一次新视角的分析和认识的话，那么我们将会发现音乐的涉及面、涵盖面竟然是如此的
广阔。
理解音乐的几个角度
一、音乐的文化历史角度音乐的生命在于传达艺术作品中丰富的内涵。然而，由于音乐表演技术与技巧的学习难
度很大，而且极其耗费高师学生的时间和精力，久而久之，以至许多高师学生把自己的注
意力完全放在了这方面，以为有了技术、技巧，音乐的一切问题都会迎刃而解，其实这是
对音乐的一种莫大的误解。音乐作为人类的一种精神产品，其根源无不深藏于社会生活之
中，任何一种音乐，归根结底都是人类社会生活的反映。音乐产生于人类社会，并且作用
于人类社会，其一旦产生就要在社会生活中发生影响，参与人际关系的交流，以实现其社
会功能。同时，音乐又是一门情感的艺术,是人类表达情感最自然、最直接的艺术方式。正
如我国古书《毛诗序》中所指出的：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌
之不足，不知手之舞之，足以蹈之也。”说明音乐自古以来便是人类的一种情感符号，所以
表现音乐的时候也要求具有这种强烈的感染力。而较多高师学生在表现音乐的时候，常常
缺乏这种热情，教师们总是提醒学生在某某处要做怎样的处理，而这却是徒劳的，因为无
论哪一首音乐作品背后都或深或浅地反映出历史与文化的风貌。例如：肖邦的每一段动人
的旋律都流露出一种对祖国深切思念的情感，而柏辽兹的《幻想交响曲》则出于对爱情的
渴望与追求。许多高师教师往往在学生缺乏音乐表现力的时候，或者是在上《音乐欣赏》
课的时候，为了求得某一作品好一些的欣赏效果时，经常用一些音乐历史文献（包括文字
资料、音响资料或图片资料）来启发、引导高师学生，使他们对音乐作品中的音乐形象理
解得更透彻一点，因而得到欣赏、理解或表现音乐的要求。但这样做却显得有些零敲碎
打、不够系统，实际上是花了力气而难以奏效。
音乐历史的长河源远流长，从音乐的起源一直发展到今天，有着一条清晰可见的脉络，我
们如果将这一条贯穿着无数音乐文化现象的历史长河作为我们音乐课的主线，那么我们可
以有系统地、有步骤地在音乐发展过程中找到其留下的一个又一个脚印，领略到音乐在各
个时段的风貌——即人类本身的精神。例如：中国音乐历史中出现的远古的舞乐时代、中
世纪的伎乐时代及13、14世纪出现的戏曲音乐时代，这些音乐风格便构成了中国古代音乐
史的基本概貌。而西方音乐史更是通过其翔实的音乐文献，向我们展示了其发展线索。例
如：西方音乐史由宗教音乐时代——巴洛克时代——古典主义时代——浪漫主义时代——印
象主义时代等一系列音乐时代……可以接触到那些杰出的音乐大师们诸如巴赫、亨德尔、海
顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、德彪西、瓦格纳……等等，他们不平凡的经历及
其为人类留下的宝贵的精神财富。这些有系统地组织起来的音乐史论知识将伴随着高师学
生走出校园，在他们以后的人生道路上，不管作为专业技能的辅助学习，还是作为一种修
养与兴趣爱好而使其生活更有乐趣与意义，从而对音乐艺术的本质有更深的理解。
另一方面，广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用为许多艺术家所重视。拉赫玛尼诺夫
曾告诫学习音乐的青年学生说：“在我们能创造一些什么以前，我们最好去了解一下我们之
前已经有过的东西。”他举出伟大的钢琴家安东·鲁宾斯坦、李斯特，说他们都有渊博的知
识，对包含全部分支的钢琴文献都进行过研究，他们知道音乐发展的每个阶段。拉赫玛尼
诺夫说：“他们之所以在音乐上有巨大的飞跃的原因就在这里。他们的伟大并不在于他们获
得技术的空壳，而在于他们掌握了知识。”①当代著名的指挥家阿巴多在谈到文化艺术修养
对他的指挥所产生的作用时也曾说：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要
的。比如要理解马勒的作品就必须阅读德国和奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的
作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术。德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐
中也起很大的作用。”“有时候我读到的书或者看到的绘画中的某些东西之间是有关系的，
这会在音乐上对我有所帮助。举例来说，当我指挥《荒城之夜》时，如果我不想到果戈
理、契诃夫、托尔斯泰或陀斯妥耶夫斯基，对穆索尔斯基我就会有许多东西无法理解。了
解了一部分俄罗斯的民间艺术，不仅是音乐，而且是俄罗斯人民的感情，在我指挥时都会
有帮助。 二、音乐的美学角度
音乐活动是一种思维和情感十分活跃的创造性劳动，高师音乐课不仅仅是为了让高师学生
懂得一些音乐理论知识，对音乐产生一定的兴趣和爱好，丰富他们的情感体验，更应当使
音乐课上的训练服务于音乐审美能力的培养，促进高师学生个性和谐发展，为他们的全面
发展奠定基础。然而在高师音乐课堂上，有些教师通常不从理论上向学生论述音乐艺术，
其原因之一就是有些高师教师对许多音乐美学问题自己本身未能科学的、系统的进行学习
研究，缺乏对艺术哲学、音乐美学的基础知识的掌握。而从这个角度来启发、教育学生，
使学生通过对具体的音乐形象，进行分析、归纳、揭示出音乐的美及音乐的本质，这是非
常有必要的。并且也只有从这个角度出发，使学生通过音乐的美来了解整个艺术领域的
美，使学生们知道艺术种类的划分原则，音乐艺术与其他艺术形式之间的区别及联系。其
结果揭示出艺术的共性，并且向学生介绍音乐艺术在整个艺术领域中所处的地位，以及音
乐艺术的史诗性、抒情性、戏剧性、悲剧性等等美学问题，以这个角度为重点的音乐教育
可以培养学生对艺术哲学的思考能力。
高师教师应组织大量的音乐作品的文字资料、音响、图像资料来使高师学生逐步领会到音
乐艺术的美及其产生这种美的原因。从音乐艺术所特有的声音基础——音乐音调（反映历
史的、现实的音调），通过介绍音乐的逻辑及曲式，到音乐的最高范畴——音乐形象为航
线。使学生逐步深刻地意识到，音乐艺术所反映的是活生生的现实生活，表现出来的是活
生生的、千姿百态的人类的物质世界、情感世界，是人类精神的火花。
当代著名的法国美学家米盖尔·杜夫海纳曾经说过：“伟大的画家总是把自己提高到表现性的
水平之上”③这句话更适合于音乐，因为音乐家无法再现真实的生活，它的全部意义都在于
表现周围的客观世界；可以这样说，没有审美表现，也就没有音乐。因此，审美的表现性
是衡量是否作为音乐的声音的最高标准，并且在音乐声音的表现性因素中，占主导地位的
应该是表情性。无论是模仿、象征还是暗示，它们都渗透着表情性的因素。比如柴科夫斯
基《第六交响曲》的引子，大管沉闷的音色、微弱的力度、迟缓的节奏，以及盘旋在不稳
定音上的旋律进行，它们不但从审美角度暗示了一种灰暗、阴郁的气氛，而且也表现出一
种悲观、痛苦的情绪状态。再如格里格《朝景》中的上三度转调，它不仅仅象征着旭日东
升的情景，而且也必然给人一种情绪向上的感受。有些音乐作品虽然含有模仿、象征和暗
示等表现因素，但在它的声音整体中，仍然以表情为主导。例如肖邦的《雨滴》前奏曲
中，模仿雨水节奏只是全曲的一个背景，而上方富有表情性的音调才是这部音乐作品的主
体，寂寞、凄切的音调在音乐的节奏背景下，十分生动地表现出当时作者的内心感情。
三、民族音乐学的角度
突出音乐教育的民族性，是学校美育和音乐教育民族化的百年大计，是建设具有中国特色的社会主义文化这个根本战略目标的重要组成部分，其现实意义和深远意义都不容我们忽
视。然而，建国50年来中国民族音乐始终未建立起自己的全套基础学科，却只能借用西洋
的整套基础学科（现今高师教材中所见到的中国民族音乐理论几乎全是用西洋的音乐理论
来表现和包装的）。这样的理论和教学不但混淆了中国民族音乐的理论与西洋音乐理论之
间的区别，使许多高师学生都以为只要懂得了西洋乐理便全部懂得了中国民族音乐，而且
给民族音乐以进一步深入研究、整理也带来了许多麻烦。因此，高师音乐教育在当前应该
适当加强中国民族音乐的教学比重，增设有关中国民族音乐的课程和突出中国民族音乐的
教学内容，将中国民族音乐的教学地位摆在一个比较重要的位置上，就显得尤为重要。
中国民族音乐无论是在音乐史方面，还是在音乐美学思想方面，或是在音乐的乐律、乐制
及古乐谱的整理、再现方面，经过一些音乐学学者们的研究，近年来已经取得了相当可喜
的成就。然而这些研究成果大部份仅局限于学术领域，还没有能够得到普及、推广。因此
在高师音乐教科书中关于中国音乐的论述是相当少的，并且大多数是以西洋音乐理论为
主，比如《基本乐理》课程在讲到《调式》一章时才溶入一些诸如“宫、商、角、徵、羽”
之类的中国民族音乐术语，而且同样是以西洋乐理的角度来认识的，这不免使人感到遗
憾。中国的乐理体系有着自己的特色，《管子·地员篇》中关于音乐的律制方面的记载已经
表明了古代中国对音乐现象的研究已经取得了卓越的成就：其律制的产生有着严格的计算
方法，产生出“黄钟、太簇、南吕、林钟……”等一系列律名。然而现在这些以文字形式出现
的律名倒要用字母“C、D、E、F……”来一一引导，这是驴唇不对马嘴的事：学习本民族的
音乐文化，倒要用外族的音乐文化来引导，难道不可笑吗？
尽管在现有的高师音乐教科书上所介绍的中国民族音乐的知识是如此之少，但是在这极有
限的一部份中所应用到民族音乐术语也还常常显出其不合理的因素，而且涵义还有不确定
的。例如在《基本乐理》中《民族调式》一章中，在介绍三种七声音阶时，书中分别以“雅
乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶”来命名，其缺点是用乐种的名称来称音阶，并不符合历史上
各个乐种的音乐实际情况，而且对“清乐”一词也存在着误解。而如果相应地用“正声调
（晋）、下徵调（晋）、俗乐调（唐）”来命名三种音阶的话就显得比较合理，也比较有根
据，但高师学生所知者甚少，可见中国民族音乐教育的滞后。因此为了健全、完善中国民
族音乐的教育事业，我们应该在高师音乐教育中，全面地、系统地进行民族音乐文化的教
育，如介绍中国音乐的发展历史及民族音乐理论、音乐欣赏及音乐表演，这样做是符合中
国人的欣赏习惯、审美心理和接受心理的。例如：在高师音乐教学中开展民歌欣赏和学
唱，以及相互之间对歌，能提高高师学生的审美意识，使他们更多的了解自己国家、自己
家乡的民歌。此外，在民族音乐欣赏和学习中，还可穿插一些民间音乐故事，这样不仅能
增强高师学生学习民族音乐的兴趣，而且能使他们潜移默化地受到熏陶和感染，提高音乐
素养和增强民族自豪感。
四、音乐心理学角
音乐欣赏等音乐行为的心理过程与特征的研究。但无论是音乐创作、音乐表演还是音乐欣赏都是人的一种心理活动，是一种情感体验的过程。而音乐心理学则反映了音乐与人的
心理活动之间的关系，其中涉及到音的感觉（如声音的协和、不协和）、音乐才能、儿童
音乐教育、音乐表演心理、音乐创作心理、音乐医疗以及音乐心理活动中的性别因素等方
面。音乐艺术活动和人类所从事的其他活动一样，都是人的主体行为，并且无不受人的心
理活动的支配。音乐实践行为的三个基本环节：创作——表演——欣赏，不仅不能离开从事
这些行为的人的心理活动，而且还是以这些心理活动为基础的。音乐的功能也主要是以潜
移默化的方式作用于欣赏者的心理才得以实现的。例如：我们认识音乐欣赏的心理过程，
就可以分为两个阶段：初级阶段和高级阶段。音乐欣赏的初级阶段，是由音响感知以及与
自然相伴随的情感体验与想象联想构成的，是对音乐的初步的、“情趣”的欣赏阶段。所谓
“情”，是指对音乐情感表现的初步的、感性的体验，如听到一首伤感的乐曲，自己的心里
也不由得产生出一种悲哀之情，至于这是怎样的悲哀，为什么这样悲哀，则无暇或无力去
深入思索和探寻。这个阶段也会发生某种联想，大多是由于乐曲标题的提示或描绘性的音
乐音响所引起。至于“趣”，则是指欣赏者从音乐形式因素的欣赏中所得到的美感和乐趣，
如从乐曲优美的音色、动人的旋律、富于变化的节奏以及和声的巧妙配置中所得到的审美
的愉快和兴趣。这种“情趣”的欣赏是处于初级阶段的欣赏活动，更多地带有感性认识的特
点，属于感觉印象的阶段。由于音乐本身所具有的感性特点，属于感觉印象的阶段。由于
音乐本身所具有的感性特点，这种初级的欣赏可以在一定程度上达到对音乐美的欣赏，特
别是对于那些比较通俗、浅显的小型乐曲和轻音乐的欣赏。然而，对于那些结构庞大、手
法复杂、表现内容深刻或内容比较隐晦的乐曲欣赏，仅仅靠初步的,感性的欣赏显然是不够
的。这就要求音乐欣赏经过多次反复由初级阶段向高级阶段发展。
音乐欣赏的高级阶段，是在丰富的感性体验的基础上，加上理解认识的参与，是音响感
知、情感体验和想象联想更深刻、更清晰的高级阶段的发展。这时，对音乐形式的感知已
不仅是片段的、模糊的“趣”的欣赏，而是在理性认识的指引下对音乐音响以及其组合形式
的完整感受和欣赏；对于“情”的欣赏，也不仅是一种感性的体验，而是在理性的指引下进
入更深刻、更清晰的情感体验和想象联想的阶段。同时，又由于对乐曲产生的时代背景、
社会思潮、艺术风格以及作曲家创作情况的深入了解，使欣赏者对乐曲所表现的内容和社
会意义也有了进一步的认识与理解。例如：欣赏民族器乐曲《江河水》，由于有了明确的
理性认识作引导，欣赏者不仅从乐曲中感受到一种“悲”的情绪，而且还从乐曲的标题以及
乐曲音调、节奏与现实生活的联系中，进一步理解到乐曲所表现的悲愤是中国劳动妇女在
旧社会的悲惨遭遇的情感抒发。如果欣赏者由于理性的指引，进一步对这首乐曲的旋律发
展与曲式结构有明确的认识，那么就会进一步体验到这首乐曲的情感陈述过程，从而有助
于对乐曲的情感内涵的更细致的把握。
高师学生对音乐现象如果有极其敏锐的感受能力，对儿童音乐才能的发现及培养能力，以
及在今后的音乐教学中根据不同年龄的学生选择不同的音乐教材的能力方面，音乐心理学
无疑起着重要作用。就是在将来的工作中并非从事音乐教学的高师学生来说，音乐心理学
也是非常重要的。例如：在其从事其他的工作中，可以利用背景音乐，使自己或他人学习
的效率大大地提高，但如何选择、安排这些背景音乐，则将要看他对音乐心理学以及对音
乐的把握是否准确了。因此，高师学生应该系统地学习音乐心理学。
五、音乐的自然科学角度
音乐中自然性声音的运用，实际上只有通过音响剪辑的办法才能完成。假若我们孤立地来看这些声音，它们无疑是一些噪音。但是当它们被作曲家所采用的时候，特别是当它们被
作曲家有目的地排列和组合在音响整体之中的时候，实际上已经渗透了音乐的自然科学角
度的因素；它们已经失去了自然声音的原有功能。比如：汽笛声不再是作为招呼旅客上车
或上船的信号，鼓掌声也不再作为一种喝彩的表达方式；它们已经作为一种特性的音响效
果被创造性地编配在音响整体之中。比如美国著名先锋派作曲家斯托克豪森的作品《片
刻》（《Moment》）、埃德加·瓦利斯的作品《电离》等，都是从音乐的自然科学角度去
创作的。
其实在高师音乐教科书中，写得最多的还是从音乐与自然科学的角度来表现的。例如音响
的一般性质，尤其是音的三大因素（音高、音量、音色），同时也对人的听觉特点，产生
听觉的过程和原理进行分析，更主要的是介绍各种各样音阶，律制构成的基础及数理逻
辑，以及各种各样的音乐术语及符号，学生在这堆枯燥的理论里面感觉不到音乐的乐趣，
尽管这是人类的智慧，却不是人类的情感。对于这些音乐理论知识，应处于“兼教一点”的
位置，而对于高师学生来说，应该对音乐理论知识要有系统的学习，并且对这些音乐理论
知识还要有相当程度的运用能力。
以上所涉及到的几个角度中，除了最后一个外，都是将音乐视作一门人文主义的学科，其
重点当然是应该反映出人的内容，体现着丰富多彩的人类的精神生活。 精华居然无人回复 耐着性子看完了好难理解 无冕精华
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