12356 发表于 2007-5-27 20:33:05

音乐心理学论文转帖

论音乐创作与审美心理结构系统中的潜感觉
2003-12-8 15:33:09山东曲阜师范大学音乐系 邵桂兰 山东曲阜师范大学美术    在被称为人类的“黑暗的感觉”的系统中,潜感觉是暗中之尤,是最难被人们觉察明辨
和阐释清楚并带有较大玄秘色彩的领域。笔者试图在以往对音乐审美感觉进行研究的基础上

①,进一步跨入审美心理学与深层感觉心理学之间那块界限朦胧模糊的边缘交叉地带,去考
察探究有关潜感觉的一些带有普遍性和特殊规律性的问题。

马克思曾指出:“人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”

②马克思这里所指的“全部感觉”,当然也包含了人的潜感觉在内。音乐家作为创作主体与
审美主体,在其感觉的系统结构中,除了普遍意义上的五官感觉或机体感觉外,还存在着一
种不易被人所觉察的感觉亦即潜感觉或无意识感觉,它潜藏在创作主体的无意识领域的最深
处。潜感觉是人的全部感觉系统中最隐秘的心理结构形式,也是创作主体与审美主体所特有
的反映或感觉形式。同时,作为一种特殊的精神领域和心理现象,它又是音乐家思维过程中
潜在的高级形态和不可或缺的重要环节。在音乐创作与审美的艺术实践中,不仅可以运用有
意感觉而且还可以通过无意感觉去获得信息,不仅可以发挥显感觉的作用而且还可以调动潜
感觉所拥有的潜在能量。如果我们忽视甚至否认潜感觉在音乐思维中的重要地位和作用,则
无异于放弃了音乐家智能结构系统中极为关键的一种心理机制。

一.从中外音乐美学以及音乐心理学等的发展情况看,我们不得不承认,理论家们对音乐创
作与审美过程中的潜感觉问题缺少应有的关注,远远落后潜意识问题的研究。本世纪七十年
代末,在前苏联曾召开过一次国际性学术研讨会,世界各国著名专家学者对无意识与人类创
造性活动之间的紧密联系进行了专题讨论,并出版了题为《无意识:本能、功能研究方法》
的三卷集学术论文,这充分说明国际学术界对无意识问题的重视。

    众所周知,在有关潜意识领域的研究方面,最令人瞩目者是精神分析学派的代表人物弗
洛依德,他的学说对西方现代派艺术的问世与发展产生了决定性的影响。而在弗洛依德以
前,也早就有不少人包括艺术家们,对潜意识的存在及其对艺术创作实践的巨大作用给予了
高度重视。

    他们和弗洛依德所做出的历史性贡献正在于,彻底动摇了人们一直把理性意识看作是人
脑唯一的功能,甚至是最强大的功能的传统观念。他们认识到潜意识往往构成意识活动的基
础,甚至认为潜意识才是构成人的心理本质的中心部分。然而,弗洛依德的失误则在于,他
把“性本能”、“性意识冲动”、“性力”等动物本能性的东西视为潜意识的主要内容和动
因,从而,将艺术家说成是“一些被过分的情欲需要所驱使的人”,把艺术创作说成是象梦
幻一样的“无意识欲望在想象中的满足”。在弗洛依德的精神分析学说影响下,某些西方现
代派艺术家们,更是把潜意识学说中存在的非理性主义倾向加以片面发挥,从而得出了“理
性是艺术创作的敌人”的荒谬结论。

    尽管弗洛依德的潜意识学说中存在着偏狭和武断之处,但从整体上来看,仍不失其实践
指导意义和理论价值。现当代心理学、生理学、生命科学等的研究成果表明,不深入研究潜
意识,就不能更好地全面理解和准确把握意识的系统本质。那么,我们是否可以由此认为,
对人的感觉系统结构中的潜感觉进行研究也具有同等重要的意义呢?回答是肯定的。

    要全面把握感觉的本质特别是其系统的深层本质,就必须洞隐烛微地把潜感觉研究透
彻。

    批判借鉴弗洛依德有关潜意识的学说,再结合音乐创作与审美的特殊心理过程,我们可
以将音乐家的感觉划分为以下三个层次或等级:潜感觉——物理场(本我);显感觉——心
理场(自我);超感觉——审美场(超我)。这是一个感觉的系统结构,这种结构不是一种
静态结构,而是一种流动不居的动态结构。三个感觉级次没有明晰可辨的界限,它们既有相
互渗透互为因果的联系,又有着各自质的规定性,三者之间微妙复杂的关系和动态变化的结
构形式及其性质是极难用语言进行描述的。我们可以借用赫尔伯特.里德为潜意识结构所设
计的说明图,来帮助解释破译潜感觉的奥秘。

    从这幅图中我们可以看出,其中代表“本我”的最下层的潜流(潜感觉)以一种浩大的
冲击力源源不断地流动着,形成一股具有爆发力的暗流。其中代表“自我”(显感觉)的那
部分尽管受着潜流(潜感觉)力量的牵引和制约,但又有其自己的特性和功能。从最底层的
潜流开始,中间要经过显感觉和意识层一直上升到越出一切层次之上的“超感觉”。这不仅
构成“超我”的道德、宗教、艺术感觉、审美理想等等的整体超越性,而且还显示了它们的
本原、由来和萌生过程。

    以上分析对于我们理解潜感觉无疑具有极大的启发性。如果我们从意识水平上来加以考
察,不难发现,音乐创作与审美过程中的潜感觉与潜意识,都属于隐藏在意识水平线下面的
更深层次的心理过程。潜感觉属于无意识阈限下的本我部分,它以一种巨大而丰富的原始感
觉冲力无休止地涌动着潜流着,这与弗洛依德所说的无意识层次十分接近和相似。不同的
是,潜感觉不是一种性本能和性冲动,而是包含着不同层次心理因素的综合体,是一种原始
感觉能力,即康德所说的那种人人都具有的先天的“共同感觉力”,荣格所说的那种“原发
过程”。所谓“原发过程”,是指个体某种遗传下来的先天感觉能力、感觉倾向、感觉模
式,是人的感觉系统中某种力场或势力中心,它常常以不期而至的方式突现在创作主体和审
美主体的感觉世界中。

    潜感觉的主要功能在于为感觉的逐渐趋于明朗化和最终的呈现而蓄存并输送能量,正是
在这个意义上,法国心理学家里波曾将潜感觉比喻为“能量的收集器”。现代科学研究表
明,人的心理过程就是一系列电—化学变化,所以,任何意识活动都伴随着一定的“运动
觉”,从而形成能量的传递和转换。从感觉的过程来看,其中的物理能量转变成了心理能
量,心理能量不会全部消失掉,它的一部分可以“化学能”的形式存储在人的脑结构中,从
而成为记忆痕迹。潜感觉就是这些保留下来的能量汇集,当这种汇集达到一定程度(指心理
能量的饱和状态)时,它们就会呈现为“显感觉”。

    人的潜感觉处于一种无规则、无目的、无秩序的既丰富生动同时又混沌莫辨的状态,正
是由于这种原始状态的丰富性、生动性,为音乐家整个感觉系统及其运动过程提供了最不可
磨灭的遗产,造成了它本身物理的、生理的诸般事实。它们折射和反馈到音乐家(或欣赏
者)最初的感觉世界中,最集中地表现为乐音的物理运动所造成的悦耳或“美听”之感(亦
即听觉的快感)。此时,对象所提供的还仅仅是一堆未被破译的原始物理感觉材料(如各种
乐器借助于吹、拉、弹等手法或单独或谐同而演奏出来的音响)和按照作曲规则技巧而精心
编织组合的音响符号。它们在音乐创作(包括案头修改、试奏等)的初始阶段,还远未在创
作主体的感觉系统中形成最优化的心理事实。当潜感觉处于尚未转化生成为显感觉的阶段
时,往往会出现潜感觉被抑制的现象,但它不因此而消失殆尽,而是暂时蛰伏和储存在意识
阈限下的深层心理结构中,成为逐渐增大的潜在能量。当这种潜在能量充满饱和时,就会冲
破抑制而呈现为显感觉(或知觉)和理性活动,并有可能进一步生发和转变为超感觉(艺术
感觉)。

    在此时,显感觉活动以及超感觉的能量发挥和运动方向等往往要受到潜感觉的支配与制
约。

    它们在相互作用(相互制约或暂时抑制等等也是相互作用的常见形式)之中实现能量的
或势能的相互转化,而且这种相互转化是在双向交流反馈的运动模式中不断进行着的。正是
这种不断的相互转化,使得潜感觉渗透于音乐家的显感觉、知觉、理性活动、意识、无意
识、情绪记忆、审美情感、审美经验等各个心理层面。譬如理性活动也可以被视为一种人类
高级的感觉方式,它并非像人们传统的看法那样,认为理性活动是纯而又纯的,它本身及其
运动过程同样渗透着潜感觉的能量转化的影响。古今中外许多音乐家们都有这样的共同感
受,那百种情愫万千感慨,有时会突然一古脑地闯入脑海中,催促逼迫着自己要把它们变成
旋律,而在此之前,既无先兆,也无准备,更无从说清楚它形成的具体步骤,简直是莫明其
妙。

    这说明,在音乐家创作过程中起规定性作用的并不是一般的理性认识能力。那么是否就
可以由此推导出这只是凭借着生物性本能呢?同样也不能。那由严谨精确的作曲技法、配器
法、复调、和声、对位等等艺术手段组合而成的整体和谐之美,那充满了人的本质力量和生
命意识的节奏韵律,那由微妙细腻难以言传说尽的“意味”所造成的“大音希声”般的境
界,就连那心理即兴状态之下的“华彩乐段”等,都不是仅仅靠了盲目混乱的本能冲动就能
够愉快胜任的。

    即非理性,又非本能,那么究竟是一种什么力量呢?我们认为,这正是潜感觉(无意识
的原始感觉)的能量表现。从音乐家创作与构思的全过程来看,显感觉在其整个感觉系统中
(包括“观察”与“注意”等)只是孤立而断续的表象存在,而最广阔、最活跃、最基本的
运动形式及其活动能量则是潜感觉。真正连续性的过程是在审美意识和审美感觉阈限之下的
原始感觉的层面中发生展开完成的。当音乐家的潜感觉能量大于观察量与注意量,潜感觉
的“质”高于观察质与注意质时,音乐家的创作就获得了真正意义上的内在自由。如果与此
相反,那么,音乐家的创作就往往陷于捉襟见肘的困境。

    格式塔完型心理学认为,外界的刺激是零碎纷纭没有组织的,而人之所以能够知觉外界
事物的整体特征,完全是由于神经系统具有潜在的不为所察觉的“自组织自调节作用”,对
此,格式塔学派还成功地借鉴了物理学中“场”的概念,并将其称之为“场组织作用”。而
在音乐创作和审美实践中,这种“场组织作用”实际上是通过音乐家神经系统的“场效用”
而使其感觉既有赖于感官信息又超越于感官信息。而这个“场”,更多地是由潜感觉提供
的,进一步说,正是由于潜感觉的生灭——分解——综合——归纳——积淀——转化——升
华等的系统运动,从而形成和实现了“场的自组织,自调节”或“场效应”。由此也说明
了,潜感觉具有相对的独立性,自身拥有积极能动的再创造再生产的价值功能,从而在不知
觉中达到其自身的“没有目的的合目的性”。大凡优秀的音乐家都具有特别敏锐的感觉能
力,他们无论是在有意感觉抑或是无意感觉的状态下,其神经感受器官和分析器官都保持高
度的职业敏感性。当这种敏感性与音乐家自身历史地形成的心理定势效应相比较,是处于明
显的优势地位时,潜感觉便是正向的。这时,音乐家的潜感觉就可以突破定势效应的消极限
制,从生活中不断接受新的刺激信息,创造性地发现生活表象范围之外更多更深的信息及其
新的意义,从而,成为达成对审美客体正确认识的桥梁。可见,一位音乐家在创作道路上要
做到常写常新,永葆艺术青春,就必须不断更新充实自己的感觉库藏。另外,由于感觉器官
的性能及其局限性,加之又受到客观环境、主观心境、生理的、心理的甚至病理的等等多种
因素的影响,都会干扰“潜感觉场”的正常运动和“场能”的最佳发挥,以致于造成音乐家
潜感觉的无效和失误,形成对审美客体认识的障碍,这时,潜感觉便是负向的。有时,因为
音乐家的潜感觉,习惯于根据头脑中先前早已积淀生成的旧有经验(亦即当代心理学所讲的
“先结构”或“定势效应”),来填补自身潜感觉系统的某些空白,于是,就不可避免地伴
有潜感觉的主观性偏差和错误。这些,都应引起我们的注意和警觉。

正是在这个意义上讲,尽管我们高度重视潜感觉在音乐创作与审美过程中的重要地位与作
用,但却并非因此而走向“唯潜感觉决定论”的极端,潜感觉同样需要理性光辉的辐射与照
耀。

二。潜感觉是音乐思维中一种“盲目但不可或缺的机能”(有别于被现代经验主义理想化了
的“感觉资料”相关联的活动)。它是一种包含了“模糊数学”、“测不准原理”、“信息
转换”等现当代一切技术正在探讨其秘密的思维。因此“朦胧性”、“模糊性”、“非自觉
性”是潜感觉最典型的一种形态。

    为此,我们将它称为“不自觉的感觉”、“无意感觉”、“模糊的感觉”、“朦胧的感
觉”。别林斯基认为艺术家的这种“本能、朦胧的、不自觉的感觉,那是常常构成天才本性
的全部力量”③。莱布尼茨则认为人的认识以及审美趣味或鉴赏力,正是由这种模糊的感觉
或混乱的感觉构成的,他说:“艺术家们对于什么好、什么不好,尽管很清楚地意识到,却
往往不能替他们的这种审美趣味找出理由,如果有人问他们,他们就会回答说,他们不喜欢
的那件作品缺乏一点‘我说不出来的什么’。”④在课堂教学(或日常音乐欣赏)中也常有
这样的现象,当学生们刚刚听完一首美妙的乐曲时,首先更多地只是发出这样那样的唏嘘赞
叹之声,例如“美极了”、“真有味道儿”、“真够宣泄”、“真过瘾”等等。而具体的评
价意见一时之间却怎么也难以说出来,正可谓“此中有真意,欲辩已忘言”。这种说不出来
的感觉,正是审美主体的一种潜感觉,是一种还不能被现有的人类语言明确表述概括清楚的
审美要素。在这个意义上,我们亦可将潜感觉称之为音乐家感觉系统中尚待破译的“黑
箱”。

    心理分析学证明,人的意识自我并非在任何时候和任何情况下都是自己的主人,恰恰相
反,他往往受到各种不可名状的力的支配。比如,人无法控制自己的情绪,也不可能随心所
欲地作梦。这说明在情绪和梦境背后,有一股无法超越的操纵力量,它在左右着人,指挥着
人,使人随着它转。潜感觉就类似于此,音乐家往往被潜感觉牵着鼻子走而无法知觉其内在
转换轨迹,这些便是创作主体被潜感觉支配而无法自主活动的极好原始感觉材料。它往往是
推动音乐家投入创作的强制性潜在能量,这种强制性潜在能量从何而来,常常是音乐家的意
识自我所难以省察的。潜感觉就象是水底的暗流,它自身携带着强大的力,鼓噪不安、生生
不息、一往无前,音乐家则“象水面的小舢板被迫受其支配,当小舢板突然被抛向岸边时,
艄公可能完全没有觉察到那是水底暗流的内在力量起作用,还以为是自身的力量使然”。歌
德曾说过:“人是一个蒙昧物,他不知道自己是什么,从哪里来,到哪里去?”⑤用此话来
说明音乐家与潜感觉的关系,恰如其分。

    对于一个音乐家来说,他的感觉世界并不总是在任何时候都是充分展开着的。由于记忆
功能或者经验范围的局限以及感觉系统的误差,对于大千世界的感觉,总有一部分被潜藏在
主体意识的底层,当这一底层里所沉潜的感觉能量,由于不断地增殖而达到充满时,它便会
自然而然地外溢出来,从而成为音乐家感觉世界里的一种本能的不自觉的外化呈现。科林伍
德把这种不自觉的呈现描述为“当某人被认为是表现情感时,……他先是意识到自己有一种
情感,但却意识不到那种情感究竟是什么,只是感觉到内心有种扰动,但却不知道它的性
质,”每当遇到这种情况,他往往会说“我感觉到了……但我不知道我感觉到的是什么。”
⑥对于这种难以言传和明确把握的心理状态或精神现象,从创作实践与审美实践的角度来
说,则是“模糊地感觉到的‘美’向‘善’的发展”(门德尔松语)。

    如华彦钧创作的二胡曲《二泉映月》,当有人问起这首曲子的曲名是什么时,他回答
说:“这首曲子是没有名字的,信手拉来,久而久之,就成了现在这个样子。”⑦(在此,
曲作者的潜感觉自动化地配合理性的功能竟达到如此高度,以致于连自己也感到困惑不
解)。华彦钧所说的“信手拉来”表现为一种“不自觉的感觉”或“模糊感觉”。这种扑朔
迷离恍惚莫辨的模糊感觉,实际上有着强大的情感穿透力,是音乐家在其深层情感结构中表
现出的那种高级的感觉能力,是一种自然行进着的感觉流程。它成为音乐家艺术构思中,不
知不觉遵循着的内在路线,起着暗示导向的遥控作用。这,实际上是音乐家感觉世界中一种
特别值得珍视的高级境界。

    由于潜感觉是处于创作主体非理性的深层心理结构层面上,所以它的存在和发生往往带
有较强的非自觉性和本能自发性。这种“自发性”是长期被搁置或被淡忘的记忆、印象、情
绪、情感、体验等在特定现实情境下的被激活。这种非理性的精神状态,是音乐家创造性思
维活动过程中最初的原始阶段。由此,我们可将潜感觉的特征主要归纳为这样两点:第一,
具有模糊化的弥散性。从音乐家的整个创作思维活动来看,潜感觉暗藏在审美认识的深层感
性阶段,其思维载体尚未达到清晰完整的音乐语言概括。这些意识边缘的信息处于“半睡
眠”的混沌未开若有似无的模糊朦胧状态,在音乐家的意识世界中或在“黑暗的感觉”中只
呈现出微弱的光点。在音乐家注意力高度集中或创作激情异常亢奋冲动的情况下,这微弱而
模糊的光点有可能以星火燎原之势将其周遭包围着的潜感觉的暗夜照亮,此时,往往使音乐
家灵感来临和思路畅通。第二,非凝固的流动性。潜感觉的生成来去均如天马行空飘忽不
定,似乎没有一定之规范可寻,创作主体(音乐家)如不善于及时捕捉和升华,它往往会不
为人所觉察地悄然而逝杳无踪迹,给音乐创作者留下的只是一种莫名其妙的怅然若失之感而
已。

    在艺术感觉阶段,音乐家对于某一客体对象的感觉,必然包含着种种心理上的相互作
用,以此达到主体与客体之间的沟通。然而,仅仅是沟通显然不够彻底,重要的是音乐家必
须靠自己的深刻理解,使这种相通得到升华。只有音乐家对原始感觉(潜感觉)具备反思式
的自我观照能力,亦即达到美国心理学家S.阿瑞提所讲的“内觉体验”,努力超越一般的生
物生理的感觉(如弗洛依德所讲的“力比多”),而进入艺术的感觉(超感觉),并不断地
为自己建立新的感觉起点,又不断地从这些起点出发去获取新的艺术感觉。这,才可以说是
不仅感觉了世界,而且进一步理解了世界,把握了世界。从这个意义上讲,音乐家不仅要善
于积累感觉经验,而且还要努力使自己对大千世界的感觉,在经验的层面上得到升华。这也
就需要音乐家和他的经验世界之间能保持一定的心理距离。一个音乐家在音乐思维过程中,
一旦失去了自持的创作心境,无法使自己在感觉的初级阶段改造加工那些粗糙杂乱的原始感
觉,只能听任自己停留在原始的感觉经验水平上,实际上,这是音乐家在艺术把握上的一种
失控。

    而从艺术感觉的角度看,如果音乐家的感觉能力在自己经验世界的统一和组织上,还不
能达到一种深刻的理性自觉,因而使得音乐家未能超越感觉经验,那么就会限制创作主体感
觉经验的必要张力。感觉经验与感觉世界相比是十分渺小的,理解的再宽泛的感觉经验也仅
仅是音乐家的感觉经验,它的有限性是显而易见的,音乐家在音乐思维中拘泥于感觉经验是
不足取的。那些才华横溢的音乐家都具有一种深刻的判断力和内省力,常常使自己突破自己
的感觉经验,超越自我超越感觉,并在自己的深层心理领域,对感觉经验结构进行调整,以
完善自身的感觉经验系统。这意味着音乐家感觉经验结构的一种深层调整,将那些波形不规
则的、混乱的、模糊的感觉,调整为清晰的、合规律的、合目的性的感觉积累。这对于音乐
家来说是一种必要的训练,这种训练能够促使音乐家从特定的意义出发去调动潜感觉,并按
照这种意义使不自觉的感觉、盲目的感觉等等达到有序化。可见,音乐家创作过程中的感觉
包含了一个创造性和构造性的过程。

    现代心理学的研究证明,潜感觉是一种多层面、多因素、多形态的复杂感觉系统,它既
有本能的因素,也有积淀的理性成分;既有消极的病态活动,也有积极的创造功能。潜感觉
与显感觉并不是绝对对立相互排斥的,而是在实践的基础上既相互矛盾、相互补充、相互作
用又相互转化的系统整体。与显感觉相比,潜感觉更为自由、生动、丰富、细致、广阔,是
一种被动的、盲目的、无选择、无目的的非理性、非功利性的心理活动。而显感觉则是主动
的、有目的、有选择、有对象并带有理性判断的活动。潜感觉虽然不如显感觉那样立竿见
影,却也不像显感觉那样存在着狭隘性、凝固性、局限性。由于显感觉(有意感觉)的“有
意”是有限的,所以它的优越性、丰富性也必然是有限的,不但在“有意”之外的信息不易
被创作主体感觉,就是感觉范围之内也往往容易先入为主。由于音乐家的显感觉或有意感觉
往往被某一特定的对象、目标所限制,对感觉范围外的更丰富的客体和属性往往会视而不
见、听而不闻,由此造成心理学上所说的“定式效应”,这势必妨碍音乐家感觉系统功能的
正常发挥。

    因此,只有用潜感觉去补充显感觉的缺陷,使两者得到互渗,才能保证感觉的完整性。
潜感觉与显感觉的功能联系,我们可用荣格的“补偿说”来说明。潜感觉对显感觉的“补
偿”,其实就是音乐家的一种“自我调节”。荣格认为,“补偿”并非一种均衡或补充,而
是“心理器官内的自我调节。”由于显感觉是有目标性的,有目标就要定向,定向则要排除
不相干的一切,因此,便产生感觉定向的单一性。而那些被排除与压抑的其它信息内容便沉
入潜感觉,与显感觉“明显抗衡”,造成激烈的心理紧张。于是荣格指出:“意识的态度越
是单一,从无意识中唤起的内容就越是相对立,……补偿以对立功能的形式出现了。”⑧当
音乐家的有意感觉定向性极度单一时,就很容易失去个体特征。潜感觉作为对立功能就起着
补偿作用,使创作主体的感觉保持定向性而又不失去个性特征,所以“在正常条件下,补偿是
无意识的,即它扮演着对意识活动进行无意识调节的角色。”⑨在音乐思维过程中,显感觉
和潜感觉并不完全是先后承继的,有时它们是同时同步的互相交织互相补充,显感觉要得到
潜感觉的“补偿”,潜感觉要经过显感觉的鉴定。当显感觉限制了主体的感觉范围时,潜感
觉则来冲破这种限制,当潜感觉提供的信息陷于迷乱时,显感觉则会对之加以选择、过滤、
梳理。

    在音乐家的潜感觉能量充满,进一步向显感觉转化的过程中,潜感觉所获得的纷纭复
杂、丰富多彩的信息,并不是一拥而上全部进入显感觉领域,它必须经过显感觉的梳理、过
滤、淘汰才能成为创作元素。这时,潜感觉实际上已经向显感觉转化了。每当潜感觉呈现为
显感觉时,随之而出现的便是潜感觉的新级次。

三。潜感觉所具有的最典型的属性之一便是它的直觉性。直觉作为音乐家创作过程中常见的
心理现象,与潜感觉既有内在的联系又有质的区别,它们的共同特点是其强度、持久性都可
以测定的。主要区别是潜感觉缺乏指向性、目的性、明晰性,不象直觉那样具有直接、明确
的性质。

    所以潜感觉难以语词化、难以命名,大量信息只可意会不可言传,而直觉则是比较容易
命名的。笛卡儿曾指出:“我们所了解的直觉,不是感官所提供的恍惚不定的证据,也不是
幻想所产生的错误判断,而是由澄清而专一的心灵所产生的概念。这种概念的产生是如此简
单而清楚,以致对于认识的对象,我们完全无需加以怀疑。”⑩笛卡儿在这里所讲的“概念
的产生是如此简易而清楚”,实质上就是指直觉所具有的一个最突出最独特的优长之处,亦
即直觉在认识和把握客观对象时的直捷性。这是音乐创作中潜感觉和其它思维方式所不具有
的一种思维特性,无疑,它在音乐创作和审美实践中都有着特殊重要的作用。一位修养有素
经验丰富的音乐家,他的直觉常常又是和理性紧密联系在一起的,是一种来自理性的直觉,
或者说,这些音乐家的直觉中就包含有理性成分。苏珊.朗格就曾将直觉肯定为一种“基本
的理性活动”,并认为直觉同样可以导致逻辑的和语义的理解高度。

    正如席勒对歌德的称赞那样,别人需要靠理性获得的,他仅凭直觉就能获得。音乐家的
理性往往就隐藏在他独特的深层感觉亦即潜感觉中,潜感觉的特异性和理性思维的深邃性,
二者有机地联系起来形成一种非常奇特的逻辑模式,在更高的层次即直觉的层次上二者有更
默契的包容性。而在音乐创作中得以实现的直觉,总是反映着音乐家的意识与无意识,感觉
与潜感觉等心理现象的协同关系。

    由于直觉性是潜感觉所具有的重要属性之一,因此,音乐家创作过程中的潜感觉往往伴
随和隐含着直觉。当潜感觉的能量充满呈现为显感觉进而到达超感觉(艺术的感觉)时,这
时潜感觉已不再仅仅停留在一般的物理音象上,也不再停留在某种单纯的心理音象上,而是
一种既超越了物理音象,又超越了心理音象的审美直觉。它的功能不单单取决于音乐家感觉
世界中物理音象和心理音象的简单相加,而是取决于对它们的双重超越,而这种超越又是音
乐家对于大千世界中的物理感觉潜能与心理知觉潜能达到双重饱和时才有可能实现的高境
界。在这个双重饱和中,物理潜能的饱和体现着创作主体在生物学意义上的感性经验的本能
程度,而心理音象能量的饱和,则意味着创作主体的主观情感和客观生活相互碰撞的激活程
度。物理音象能量的饱和是音乐思维过程中的一个必然阶段,只有通过这一阶段并且使之得
以圆满实现,音乐家深层心理结构中的潜感觉才能获得直觉的功能,从而进入心理音象能量
充满的级次。

   那么,音乐家如何充分调动多层次、多元化的潜感觉呢?从音乐创作与审美实践的角度
综合而言,我们认为可从以下几个方面努力——

第一,潜感觉的调动需要目标明确
音乐家具有明确的目标,是调动潜感觉和显感觉组成有序系统的动力和方向。创作目标和目
的明确,不仅能够调动创作主体的感觉意识,而且可以使音乐家的思维更加趋于简炼和集
中。决定情绪、情感、记忆、想象、联想的方向并使它转变成思维动力的是目的,与目的有
关的便被调动起来,与目的无关的就被遏制。现代认知心理学认为,目标明确体现着一种意
识的选择性,如果创作主体的目标明确并注意到某一些客体的话,他同时便离弃了其它的一
些客体。注意的主要目的或任务是提供丰富、细致的感觉经验(尤其是充分调动潜感觉),
它是音乐家对特定的对象世界的某一方面或部分的集中定向。英国心理学家布劳德本特
(D.E.Broadbent)认为,注意类似滤波器,它的作用是对生活信息进行筛选,从而防止容
量有限的通讯通道由于超载而导致堵塞。

    这个筛选性物理装置,使人能从几个有物理差别的同时性信息中,去感觉和知觉一个信
息。在日常生活中,音乐家被大千世界中纷繁杂乱的各种刺激信息所包围搅扰,尽管创作主
体在感觉的不同层次上,以不同的程度接收这些信息,但因其加工能力有限,却不能对所有
的刺激信息作出有选择的贮存与处理。在这种鱼目混珠的无序状态中,许多颇有创作价值的
信息也往往会被无意中丢失掉。对于一个音乐家来说,他在感觉活动中的注意功能,并不是
将自然界的全部声响现象笼统地当作感觉对象。音乐家的感觉能够使他不被汹涌复杂的声音
世界所淹没,只注意和选择那些对创作目标、目的有意义的音乐完型,仅把其中的某些方面
当作追踪对象,通过有目的的选择,用乐音符号破译出外在现象的生命活动内涵,形成某种
象征意蕴。只有这样,才能高效率地发挥音乐家音乐思维中的潜感觉优势。

第二,潜感觉的调动需要情感的导引
情感具有“放大”潜感觉能量和直觉活动的作用,它作为重要的心理元素,积极参与音乐家
潜感觉的活动过程。情感是一切内在感觉和体验的基本因素,有了情感,人的各种心理因素
才能被整合为一种综合性心理活动。在没有情感因素的情况下,音乐家的各种心理因素(包
括潜感觉)彼此相对立,各自归属于不同的心理系统,按部就班地运动着,情感如同胶合剂
一样将各种心理因素联为一体。情感按其本性而言呼唤着感性形式,音乐家创作思维过程中
的潜感觉正是由情感唤醒的。王蒙曾说过:“人们的感觉在什么情况下比较敏锐,比较丰富
呢?这和他的感情分不开。”情感不仅能加强和完善音乐家潜感觉的过程与质量,而且可以
激发创作主体去参与的潜力,它能唤起广泛的记忆和想象,使潜感觉进一步在更加积极活跃
的状态下受到导引。

    而且,情感可以使潜感觉得到提炼和升华,促使潜感觉对音乐家的创作实践产生“动
机——趋势”效应。音乐家的情感记忆往往给创作主体提供一种独特的性质,随着情感的不
断分化和发展意识在萌发,创作主体种种不同的情感体验,实质上酝酿了最为原始的感觉
(潜感觉)。从心理学的角度看,独特的或新异的情感有利于个体的记忆,有丰富而独特的
个体情感,才能有丰富而又个性化的感知觉。音乐家的感觉、知觉的变异乃至潜感觉的强弱
程度,都与情感成密切的正比关系。感觉的变异,潜感觉的唤醒或者窒息抑制,往往是由情
感作用的结果。情感因子越是丰富,创作主体的潜感觉激活率就愈高,其创造性活动亦越加
旺盛。德沃夏克在异国他乡创作的《新大陆》就是一例,当他离开自己的国土,他的情感发
生了变化,用另一种情感追忆、审察返观他当年的生活,并在感情的变异中回味感受这一
切。

    这时,德沃夏克旧的情感动力定型与新的情感动力定型的追加效应,促使他的创作构思
与艺术风格等都显现出独具的特色,涂上了别人未曾染上过的情感色彩。这实际上是由于新
的情感活动牵动了过去以往旧有的情感,形成了一种情感的特异结构,调动了音乐家当年积
淀在潜感觉库存中的生活信息。潜感觉通过强烈独特的情感结构呈现为显感觉,然后再进一
步上升到超感觉(艺术的感觉),潜感觉的特殊优越性就这样表现出来了。

第三,潜感觉的调动需要契机
创作契机能够调动起沉睡着的感觉,从而触发音乐家的艺术灵感和创作动机的发生,所谓
“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”正是如此。何为创作契机?我们把它视为音乐家苦苦
追索、梦寐以求的音乐完型(格式塔)的创造忽然获得组织程序的启示。“格式塔”是德文
“Gestalt”一词的音译,在德文中它是“形式”或“形状”的意思。早在1890年,奥地利
心理学家埃伦菲尔斯(G.Von.Ehrenfels)在他的论文《论格式塔特质》中,首先提出过
“格式塔特质”(Gestalqualrtüt)一词。他通过对音乐曲调的研究,认为音乐决非仅仅是
曲调音响的总和,音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西,这种东西就是“格
式塔特质”○11。

    音乐家的潜感觉世界是极为丰富而又模糊杂乱变幻不居的,如何使它有序化地组织起来
而形成一个完型,这是创作的关键。因此,一旦有了这方面的契机,潜感觉就能够被调动起
来,促使音乐家把音乐材料按照特定的“动机——目标”联系到一起,有序地排列组合加工
创造。创作契机的到来,能充分调动潜感觉和显感觉组成更有序、有效的高度亢奋状态。由
此,使音乐家出现灵感或顿悟,从而顺利地去对繁杂的系列进行目标性的加工创造。如法国
著名音乐家柏辽兹,有一次为朋友写的一首诗谱曲,剩下最后一句就是想不出一段适当的曲
调来传达诗的意思,最后只好把它暂时搁放起来。两年后的一天,他到罗马去游玩,不慎失
足落水,当他从水里爬起来时随口哼出了一段曲调,这正是他两年前搜肠刮肚所不能得的。

    柏辽兹落水而得曲调,表面上看似“不思而得”,实际上是音乐家在有意追求中而无意
积累了大量的感觉材料的结果。这些潜藏在创作主体感觉深处的材料,或因找不到一条贯穿
线而不能形成一个完型整体,或者由于找不到一个鲜明而富于独特个性的旋律而难以具体
化,胸中积累的感觉材料处在一触即发的敏感状态。这时,一旦有一个恰当的契机,音乐家
的潜感觉就会被唤起,从而引起创作心路历程产生质的飞跃。

结语

    综上所述,我们不难发现,音乐思维中的潜感觉,是音乐创作与欣赏过程中隐藏着的基
本构成要素,是创作思维中环绕一切过程的“横向能力”,在音乐创作与审美实践中拥有至
关重要的地位与作用。可以说,对于音乐艺术而言,潜感觉的研究比灵感与潜意识等的研究
更为重要和切近。本文对潜感觉的研究完全是探索性的,它既没有权威性的系统理论作为倚
傍,也没有多少适当的研究方法可供借用。因此,只能将这一课题置于当代科学发展的大背
景中,借鉴多学科的研究成果,吸取其中有价值的成分,来建构潜感觉理论的大框架。应该
说,对于潜感觉的探讨,目前还不能达到完全的或基本上是实证的研究,这是由多方面的客
观原因造成的。

    然而,无论是实证的还是非实证的方法,都要以科学的态度为指导。科学研究并不仅限
于以各个领域、各门学科的完全实证的研究为前提,而是也需要运用包括假设在内的各种科
学方法,从各个领域、各门学科的研究成果中抽象出共同的规律来。因此,我们不可认为,
目前尚未得到完全实证的研究课题就是不科学的。科学不是认识的终结,它是一个过程,这
一过程既包括结论也包括问题,对于科学研究来说,结论本身也是一种问题,它是一个新的
出发点。既然理性与非理性共同存在于人类精神这同一条河床之中,理性能够为科学所阐
明,相信音乐思维中的非理性(潜意识、潜感觉)也同样迟早能够为科学所把握。

注释:
①请参见拙文《“音乐审美感觉”研究纲要》,《中国音乐学》91年第3期;《新华文摘》
91年11期转载;中国人大复印报刊资料《音乐.舞蹈研究》91年10期转载。
②马克思:《1844年经济学哲学手稿》。
③《一八四七年俄国文学一瞥》,《别林斯基选集》第二卷,第42页,时代出版社1953年
版。
④朱光潜著:《西方美学史》上卷,第294页,第295页,人民文学出版社1985年版。
⑤童庆炳主编:《现代心理美学》第305页,第209页,中国社会科学出版社1993年版。
⑥朱狄著:《当代西方美学》第71页,第11页,人民出版社1984年版。
⑦孙继南《中外名曲欣赏》第60页,山东教育出版社1985年版。
⑧⑨中国人大复印报刊资料《美学》,第28页,1991年第11期。
⑩全增嘏主编:《西方哲学史》上册,第51页,上海人民出版社1983年版。

该文原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》1995年4期;被《新华文摘》96年3期
转载;中国人大复印报刊资料《音乐.舞蹈研究》96年2期转载。

12356 发表于 2007-5-27 20:34:26

建立有中国特色的音乐心理学——关于音乐心理学的基本理论问题的思考


--------------------------------------------------------------------------------

2003-12-8 15:43:37山东教育学院 彭昭倩 苗军芙 万梅红


    音乐心理学是心理学与音乐活动相结合的一门交叉学科。在我国也是一门新兴的学科。
自20世纪80年代以来,在我国学术界虽然已经发表的与音乐心理学相关的文章千余篇,并
出版了若干专著与译著,甚至有些音乐院校与师范院校音乐系科还开设了音乐心理学的相关
课程。在总的来说,我国的音乐心理学研究还处在起步阶段,研究基本处于自发和分散状
态,既没有学术组织,也没有相互交流的机会,更没有科学完整的形成音乐心理学的体系。
许多的研究从指导思想、基本概念、学科体系、研究方法等方面,都是西方研究的直接移
植,与我国的文化传统、人们的社会心理特点存在一定的差距,也在一定程度上脱离了我国
的基本国情,也使音乐心理学的研究失去生长土壤。因此,加强音乐心理学的研究,重视对
西方的研究成果的扬弃,建立有中国特色的音乐心理学,是我国音乐心理学在起步阶段必须
要重视的工作。

一、关于音乐心理学的研究对象及定义
每一门学科都有自己的研究对象,这也是一门科学区别于其他科学的根本所在。界定一门学
科的研究对象,涉及到一门学科是否有独立存在的权利、学科性质及研究领域的宽窄范围和
重叠等问题。对于音乐心理学的研究对象,我国学术界多是从方法的角度进行界定,如“音
乐心理学是以实证方法研究与音乐相关的人类心理与行为的学科。”这种界定的好处是容易
用数量化的东西反映人们在音乐活动中的心理与行为的特征,比较客观、具体,而且反映了
音乐心理学的在方法领域的重要特点。但是,这种界定并不能揭示音乐心理学的本质特点,
也不容易把音乐心理学与心理学原理在音乐领域中的运用区分开来。并且,这种界定由于是
基于西方的音乐心理学的研究思想,是对西方研究思想的全盘吸收,不可避免带来对马克思
主义哲学指导的忽视,从而表现出研究中的批判性、选择性和创造性的不足。

    音乐心理学的本质特征应该是人们在音乐活动中发生的种种心理与行为,因此,音乐心
理学的研究对象就应是人们在音乐活动中种种心理与行为发生、发展、变化及规律。这里的
音乐活动包括音乐创作,也包括音乐欣赏;既包括专业的正规的舞台演出,也包括日常生活
中人们的自娱自乐。音乐活动中的心理与行为包括各种内隐的及外显的认识、情感及个性特
点。音乐心理学也就可以定义为研究人们在音乐活动中种种心理与行为发生、发展、变化及
规律的科学。
这一定义的确定,有如下理由:

1.音乐心理学研究的对象应该是人们在音乐活动中的心理现象。这有助于把音乐心理学与
心理学及其他分支学科区别开来。

    我们知道,人的心理是人脑对客观现实的主观、能动的反映。从根本意义上讲,音乐活
动中的心理现象也是心理现象,也必然受到一般心理活动的规律的制约。因为音乐创作者与
欣赏者也都是具有正常心理的个体,那些普遍适用于一切正常人的心理活动规律自然也有会
在音乐创作者与欣赏者身上产生作用。但音乐又的确是一种特殊的意识形态,在音乐创作与
欣赏中出现的心理活动必然也有其特殊性,不同于一般的心理现象,它是发生在特定情景即
音乐活动情景中的心理现象。不了解或者否认这一点,就可能对音乐创作和欣赏中的心理现
象产生错觉与误解,影响音乐心理学研究的科学性。

2.音乐心理学研究的主体既包括音乐创作者也包括音乐欣赏者。音乐活动中创作者与欣赏
者是不可分割的统一体。没有创作者的创作,欣赏就成了一句空话;而离开了欣赏,创作也
就失去了价值。

3.音乐心理学对音乐心理活动的研究,是用揭示规律,而非现象的描述。

    虽然音乐心理是一种复杂的心理现象,但仍有规律可循。进行音乐心理研究,不能仅仅
是进行简单的现象描述,而是要探讨音乐心理活动发展、发展、变化及其规律。

二、关于音乐心理学研究的论方法问题

    要建立科学的音乐心理学,必须使音乐心理学奠定在科学的方法论的基础上。方法论有
不同层次,最高层次的就是哲学方法论。音乐心理学研究要沿着正确的方向前进,必须有科
学的哲学方法论作指导。在传统的心理学研究中,由于受自然科学与行为主义的影响,实证
主义方法在心理学研究中发挥了重要的作用。自实验心理学建立以来,实证的原子论方法
观,一直在心理学研究中处于支配地位。音乐心理学无疑是实证科学,实证的研究方法十分
必要。

    在音乐活动中,个体的外在行为表现及内部的生理变化,为实证研究提供了观察、测量
和统计的可能。我们知道,对心理现象的实证研究,一方面要通过外部行为观察,测量人们
在活动中的心理反应,另一方面,要通过体内生理活动尤其是神经系统的反应过程,观察、
测量心理反应。这两个方面的实证研究,都是建立在刺激——反应的基本原理之上的。实验
研究将复杂多变的心理现象作形式化、凝固化、简约化和静态化处理时,损害了心理现象的
整体性、意义性、动态性,未能在微观层面对心理现象进行深入、细致的观察分析。因此,
实证主义方法不是万能的,它不适合研究人的心理的文化性。实证研究不能取代音乐心理学
的理论论证。音乐心理学需要从经验或实验以及其它相关学科中获取的大量资料,需要进行
哲学的综合。只有在科学的哲学方法论指导下,才能取得真正科学的成果。如果没有哲学的
帮助,要形成、解释、阐述音乐心理学的概念、范畴、理论、假设并形成体系,将是不可能
的。

    同时,由于人的心理是社会复杂性,其表现于外的的行为可能与内部的心理反映一致,
也可能与内部的心理反映相异。即同样的音乐心理并不一定表现出相同的音乐行为;相同的
音乐行为也未必是由同样的音乐心理引起的。因此,在研究方法上,应坚持“一导多元”的
方法学趋势,即在坚持辩证唯物论的思想指导下,多种多样的自然科学方法与社会科学的结
合。实验、实证的方法与理论思辨分析的方法都应受到广泛的运用与重视,多纬度多方法地
研究人的心理问题,才能更全面地揭示心理的实质与规律。譬如,观察法、调查法、作品分
析法、档案研究法等在音乐心理学的研究中都是十分重要的方法,都应得到应有的重视。

三、关于我国音乐心理学研究的特色问题

    人的心理是人的自然性与社会性相结合的独特现象。心理学不仅研究各种心理过程,而
且要研究整体的人性。由于人既是自然实体又是社会实体的二重性,决定了研究人的心理现
象的心理学也具有自然科学性质和社会人文科学性质的二重性。由于不同国家、民族有其不
同的文化形态、文化背景,因此就决定了不可能有全世界完全按一种范式建立起来的统一的
心理学,也不可能有统一的音乐心理学,每个国家的音乐心理学所采用的概念、理论及方法
要能切实反映本国民众的音乐心理与行为。在西方音乐心理学占据世界音乐心理学主流的情
势下,音乐心理学的本土化问题,即建立有中国特色的音乐心理学是学科发展之初必须重视
的问题。

1.我国有着优秀的传统音乐心理学思想,这些思想不仅包含在哲学家的著作和心理学思想
文献中,而且大量的包含在教育理论、音乐理论、音乐作品中,因此,要重视对我国传统音
乐心理学思想进行全面的发掘和系统的整理工作,要进一步深入研究和揭示我国传统音乐心
理学思想的特点。尤其对其观念、范畴和体系,要做深入、系统的分析。构建有中国特色的
音乐心理学理论框架。

2.建立中国特色的音乐心理学,要求我们以辩证唯物论作为心理学的方法论的理论基础,
要求我们进行中国人的心理实验研究,要求有符合我国国情的心理量表和研究方法;要求继
承和发挥祖国心理学的优秀遗产,也要求学习和借鉴外国心理学中一切有益的东西。兼收中
外音乐心理学理论之长,加以融会贯通,以形成自己的独立见解和构建自己特色的音乐心理
学体系。

12356 发表于 2007-5-27 20:38:18

试论乐感、舞感及其通感——兼谈艺术感觉与艺术想象


--------------------------------------------------------------------------------

2003-12-8 15:40:07北京舞蹈学院舞蹈学系艺术心理学副教授 平 心


    内容提要:从美学和专家的观点来看,乐感并不是听众的听觉,而是音乐家本人的听
觉、本体感觉和自我感觉;舞感也不是观众的视觉,而是舞蹈家自己的动觉、静觉和自我感
觉。乐感和舞感都属于艺术感觉,二者的互相作用与沟通在艺术心理学上叫做“艺术通
感”,艺术通感的产生必须借助于艺术想象。艺术和美之所以都与感觉有关,这主要是因为
艺术和美的东西都与形象有关,但是,形象的东西不仅能够引起人的感觉,而且还能引起人
的想象,感觉固然重要,以至于美学至今仍然被定义为是研究感觉的科学,但是只有艺术想
象才是艺术和美的活的灵魂与精髓。也就是说,艺术和美的本质不仅在于感觉,而且还在于
想象,艺术美的本质是通过想象而超越现实的非现实。本文在许多方面都对传统美学和心理
学提出了挑战,并试图在结论中筑起音乐心理学、舞蹈心理学、艺术心理学和超越心理学之
间的桥梁。

一、乐感和舞感的概念:从美学和心理学谈起

    感觉是美学的研究对象,也是艺术学、心理学和哲学等多学科共同的研究对象。首先,
在美学中,鲍姆嘉登(1750)在创立美学时就是把美学定义为研究感觉的科学,后来,心
理学家费希纳(1960)最早用实验方法研究感觉和美学,并提出了著名的费希纳定律(即
感觉与刺激心理与物理之间的数量关系),从而开创了实验美学之先河,并成了科学美学、
心理学美学和艺术心理学的创始人。鉴于上述历史、人物及其影响,长期以来,美学经常被
人们称为感性学。

    音乐非常注重乐感,舞蹈十分注重舞感。在音乐教学、创作和表演中,我们常说:这个
学员或演员的乐感很好!在舞蹈教学、创作和表演中,我们也常说:这个学员或演员的舞感
很好!然而,这个“乐感”和“舞感”究竟指的是什么呢?它又是指谁的感觉呢?

    外行人认为,这个感觉指的一定是观众或教师的感觉(听觉和视觉)。其实不然,音乐
界和舞蹈界的专家几乎都认为,这个感觉并不是指观众和外人的感觉,而是演员自己的感觉
(其中不仅包括听觉和视觉等外部感觉,而且还包括动觉和静觉等本体感觉以及更重要的主
体感觉和自我感觉等)。这是因为音乐和舞蹈都是属于表演艺术,它不同于美术,画家创作
的作品感觉很好,这个感觉指的是观众的感觉(视觉),因为美术作品本身是个死的东西,
无论它是怎样的“栩栩如生”,它本身是不会产生感觉的;然而,一个音乐或舞蹈教师所创
作的任何作品,都是由活生生的人即演员来完成的,人和演员都是有感觉的,这就是音乐感
觉(乐感)和舞蹈感觉(舞感),这正是表演艺术的特征。这种感觉在现代音乐和现代舞中
表现得尤为明显和突出。

    由此看来,乐感并不是听众的听觉,舞感更不是观众的视觉,它们都是艺术家本人的自
我感觉。这种感觉的概念与内涵已经超出了传统美学和心理学的内容和范畴。

    在传统心理学中,一般都认为,感觉是一种简单的心理现象,感觉是指人脑对直接作用
于我们的客观事物的个别属性的反映(而思维却是人脑对事物共性属性和本质属性的间接反
映),由此心理学常把感觉分为外部感觉和内部感觉两种。其中外部感觉主要包括视觉、听
觉、嗅觉、味觉和皮肤感觉等人对外部世界的反映;而内部感觉是指人脑对自己身体运动情
况与状态的反映(又称本体感觉)和内脏运动状态的反映,其中主要包括动觉、平衡觉(又
称静觉)和内脏感觉等。

    现在看来,无论是音乐感觉或是舞蹈感觉,其本质和内涵似乎都不是上述心理学的感觉
概念,我们把它们统称为艺术感觉(与后文中的艺术通感仍不是同一概念)。也就是说,艺
术感觉的概念不仅涉及人对客观世界和外界信息的感知,而且还涉及艺术家对自己人格、自
我和主体的感觉,其中艺术家对外部环境和内部本体的感觉都是属于艺术的技术问题,而艺
术家对自己的主体感觉和自我感觉才是属于真正的艺术问题。

    乐感和舞感都属于艺术感觉,其概念和外延、内容与范畴可以概括为以下3个方面:

1、舞台感觉:这是属于演员的外部感觉,即演员本人对舞台环境、舞伴和观众的感觉,其
中主要包括演员的视觉和听觉等。视觉的感受器是眼睛,听觉的感受器是耳蜗。由于音乐是
一种听觉艺术,因此,我们在此仅把音乐作为人对外部声音的听觉(外部感觉)来对待(这
只是乐感的基础,并不是乐感的全部内容和重要内容),即使如此,乐感也不是听众的听
觉,而仍然是音乐家自己的听觉,其主要内容主要包括音乐家自己(1)对音高的感觉(音
高感)、(2)对音强的感觉(音强感)、(3)对声音长度的时间感觉(时间感、长度
感、节拍感)、(4)对声音广度的空间感觉(空间感、音域感、和声感)、(5)对声音
变化速度的感觉(节奏感、韵律感)、(6)对音色的感觉(音色感)、(7)对曲调的感
觉(曲调感)和对音量的感觉(音量感)等(根据美国心理学家C.E.Seashore和前苏联心
理学家捷普洛夫的《音乐才能心理学》等,有新意)。另外,由于音乐又是一种时间艺术,
根据德国心理学家波佩尔的最新研究,现在并不是过去和将来这个连续时间概念上的一个没
有长度单位的分界点,而是只有大约3秒钟时限的意识时间结构,因此,节拍和韵律的时限
不能超出这个时间,否则,这个时间结构就会解体,音乐经验就不能适应。我认为,这个作
为“现在”的时限正是现代心理学发现的短时记忆或工作记忆的时限,同时,作为“现在”
这个时限的容量正是那个神秘的数字:7±2(单位是组块),而且,作为“现在”(包括
所有感觉和意识)的心理机制都是以时间为基础的声音表象,而不是以空间为基础的视觉表
象,例如,我们看书实际上是在读书(在心中用内部语言默读),我们思考或写作实际上也
是在心中用内部语言说话。由此看来,声音和时间对人的意义似乎比形象和空间还要大得
多,这似乎很难理解和解释,我认为这是因为现在比过去和将来对人的作用和意义更大的缘
故,也就是说,人首先是生活在现在和现实里,然后才生活在过去和未来里。因为人首先是
一种动物,动物都生活在现在里,动物没有想象和理想,人除了生活在现在和现实里以外,
人还生活在未来和理想里,人若没有想象和理想,犹如行尸走肉。

2、本体感觉:又称身体感觉或躯体感觉,这里主要是指演员的自己身体运动、状态、方向
和位置的感觉(属于内部感觉),其中主要包括动觉、平衡觉和内脏感觉等,动觉是其主要
内容并占有重要地位和较大比重,内脏感觉如对心脏跳动的感觉也是存在的,但它不是本体
感觉的主要内容。视觉的感受器是眼睛,听觉的感受器是耳蜗,而动觉的感受器却是在肌肉
里的肌梭、肌腱里的腱梭和关节里的关节小体。我们说,舞蹈是一门动觉艺术,动觉作为人
脑对躯体运动情况的感觉,它不仅是舞蹈艺术的基础,而且也是一切表演艺术的基础,因为
表演艺术都是以身体的运动和准确控制和前提的,身体、躯体和本体正是表演艺术的载体。
因此,音乐和舞蹈作为一种表演艺术其乐感和舞感都是以动觉和平衡觉等本体感觉为基础
的。但这仍然不是我们理解音乐(乐感)和舞蹈(舞感)的关键。

3、主体感觉:又称自我感觉,这种感觉普通心理学没有涉及,但它正是艺术感觉的关键,
这里的“主体”和“自我”是指一个人心理上和精神上的自我形象、自我意象和自我观念,
因此这个主体感觉和自我感觉就其性质来说,它是属于一种不同与上面讲的内部感觉的内心
感觉,即演员对自己的内心活动、心理过程和个性特征的感觉,其本质是一种自我意识或演
员意识。舞蹈表演和音乐中的演奏、声乐和指挥都是以这种感觉为基础和最高表现形式的。
以上关于乐感、舞感和艺术感觉概念的分析,不仅传统心理学感觉概念提出了挑战,而且也
对艺术学和美学提出了挑战。由此可见,艺术感觉就是演员对舞台环境及自己的身心运动的
综合感觉,它不仅包括了心理学讲的外部感觉和身体感觉,而且它主要是指演员自己的主观
感觉、自我感觉和艺术想象,这种对艺术想象、艺术情感和自我意象的感觉正是艺术感觉的
灵魂与精髓。

    本体感觉主要表现为躯体动觉和平衡觉(静觉);主体感觉或自我感觉主要是指人对自
己的心理活动、心理过程、心理状态和个性特征等产生感觉,如我们常说,感觉情绪很好,
自我感觉良好等都是这个意思。如果我们把对客观世界的感觉称为意识的范畴的话,那么我
们的本体感觉和主体感觉就是属于自我意识的范畴。

    由此看来,演员对外界信息和身体动作信息的感觉与把握都是属于技术问题,而演员对
艺术想象、艺术情感和自我意象的感觉才是一个真正的艺术问题。同时艺术感觉的产生与形
成还与演员自身的其他心理素质如气质、性格、信念、自信心等非智力因素有关,并深受其
影响(参见拙著《艺术感觉与自我意象——舞蹈艺术的灵魂、舞蹈心理学的精髓》、《艺术
感觉与本体感觉——舞蹈艺术的内涵、舞蹈心理学的外延》,分别发表于《北京舞蹈学院学
报》1997年第3期和2001年第2期)。

二、乐感和舞感的关系:艺术通感的奥秘

    上面我们已经讲过,音乐感觉和舞蹈感觉都是属于艺术感觉,艺术感觉主要包括艺术家
自己的视觉、听觉、本体感觉(主要是动觉)和主体感觉(主要是自我感觉)等。

    如果说美术是一门视觉艺术(空间艺术)、那么音乐就是一门听觉艺术(时间艺术)、
而舞蹈则是一门动觉艺术(时空艺术,动觉既占有时间又占有空间,舞蹈在空间上正表现为
美术,在时间上正表现节奏和音乐)。视觉的感受器是眼睛,听觉的感受器是耳蜗,动觉的
感受器是肌肉里的肌梭、肌腱里的腱梭和关节里的关节小体。动觉是一种本体感觉,也就是
人脑对躯体运动情况所产生的感觉。表演艺术都是以本体感觉或动觉为基础的艺术,是一种
需要全身运动的艺术,人的整个身体都是表演艺术的媒体和载体。

    人的各种感觉并不是互相孤立的,而是互相联系、互相影响和互相作用的。在现代心理
学和艺术心理学中,人们把不同感觉之间的互相作用、沟通与转化叫联觉,联觉在艺术心理
学中又称艺术通感,这是一种感觉引起另一种感觉的心理现象。例如,红、橙、黄颜色视觉
都能引起温暖的皮肤感觉(称为暖色),而青、蓝、绿颜色视觉都能引起寒冷的皮肤感觉
(称为冷色),这都是视觉和皮肤感觉之间的互相作用、沟通与转化,又如我们常说,一个
人的声音很尖、一个人的歌声很甜,这分别是听觉和视觉、触觉及味觉之间的互相沟通与转
化。

    表面看来,通感似乎只是“感觉的转移”即一种感觉引起了另一种感觉的兴奋,实际上
它的心理内容并不仅仅限于感知活动,它还必然包含着表象和想象活动。因为感觉是客观事
物直接作用于入的感觉器官的结果,离开了客观事物,感觉包随即消失。而通感这种心理现
象,不可能是客观事物直接使人产生两冲感觉的结果,它或者是一种感觉引起某一表象活动
从而使相应的感觉经验复现,或者是某一表象引发另一表象的联想和想象从而使两种感觉经
验沟通。

    从心理机制上看,通觉是不同感觉通过表象和想象而产生的沟通和转化。但从生理机制
上看,通感的产生主要是在大脑皮层上的条件反射的泛化。客观刺激物作用于人的感受器,
引起大脑皮层的活动。由于客观刺激物彼此间存在一定的联系,加之主观因素(情感、倾
向、兴趣等)的影响,反映在大脑皮层活动上,就形成各有关神经元之间一般联系和特殊联
系的建立,表现在心理活动上,就成为各种联想。这种联系之所以会建立,首先是因为“兴
奋泛化”的结果,“泛化”使大脑皮层中储存相同或相似信息的各点兴奋起来,因而使人感
知事物的相通之处。同时,“兴奋泛化”又与“分化抑制”相交替,分化的结果使入觉察事
物之间的相异之处;从而又突出了特定路线的“泛化”,使个体所注意的相通之处更显得清
晰。

    这种能使个体于同中见异、异中见同的“泛化”与“分化”的交替,正是通感所由产生
的根本原因。例如,最早把建筑说成“凝固的音乐”的是贝多芬,对于贝多芬来说,音乐乃
是他大脑皮层上一个持久的兴奋中心,因此“兴奋泛化”的结果,竟感受到建筑与音乐的相
通之处。但他的“兴奋泛化”又是与“分化抑制”相交替的,所以他并不简单地把建筑视为
音乐,而是准确地称之为“凝固的音乐”,表明他同时也感受到建筑与音乐的某一突出的相
异之处。

    由此看来,乐感和舞感之间的互相关系、作用、沟通和转化正是属于艺术通感。张青在
《舞蹈》杂志(2002年第3期)发表的《培养学生的“乐感”至关重要》一文开头就说:在
诸多艺术门类中,音乐与舞蹈的关系是最为密切的。舞蹈动作的连续、节奏的变化、情绪的
变化、情绪的表现都有赖于音乐。“乐为舞之魂”,这话不假。

    张青说:音乐是通过节奏、旋律与和声音这三大要素来表达人类内有的感情生活;而舞
蹈则是依据音乐所提示的情感,用人的“外在”肢体、身段、眼神和面部肌肉的动作来表达
出可以“看得到”的人的精神生活;在艺术表演和欣赏中,人们即可以“看”到音乐,又可
以“闻”到舞蹈,变听觉为视觉,变视觉为听觉,达到视听统一。舞蹈与音乐关系,其奥秘
就在于此。

    既然“乐感”对舞蹈如此重要,那么培养“乐感”对学生来讲比单纯培养“节奏感”更
为重要。因为“乐感”是要更全面理解舞蹈音乐的内涵(包括旋律与曲式结构),它是不可
能在排练场上完成的。这要在课堂上设置适当的音乐教材去完成,但又不能等同于音乐院校
的课程教材,除教给学生一些基础知识外,重要的是在排练一部舞蹈作品时,引导他们怎样
去掌握“乐感”;其次,要多播放一些舞蹈名著,给学生讲解有关什么是乐感,如何掌握
“乐感”去塑造舞蹈形象。在漫长的六年教学过程中,要自始至终贯彻学生“乐感”的培
养!

    北京舞蹈学院音乐部主任杨洪涛老师在《试论音乐素质在舞蹈艺术中的作用》一文中
说:舞蹈是人类艺术的鼻祖,在几千年的发展历史中,音乐始终与之相伴相随。音乐是与舞
蹈最密切相关的一门艺术,它们同属表演艺术,两者之间具有共同的特点,这些特点主要表
现在其艺术表达方式都是非语言的、写意的、象征的、虚拟的和抒情的等。更有趣的是,两
者的美学魅力都是转瞬即逝。20世纪交响芭蕾的出现,使音乐与舞蹈的作用更加紧密,戏
剧芭蕾中的模仿与写实的舞剧表现方式,逐步让位与写意象征的表达,舞蹈在音乐这一大背
景之下,充分展示出自身的艺术魅力。在舞蹈教育中,最重要的是音乐感受度问题,这并不
是人们通常认为的节奏感。在基础教学训练中,我们之所以采用钢琴伴奏,就是为了带入音
乐情绪。

三、影响乐感和舞感的因素:心理训练和心理因素

    影响一种现象的因素,不仅是心理学常用的一种语言格式,而且也是包括物理学、社会
学等一切科学共同的语言格式,以为这正是事物因果关系的语言表述方式。在此,我们只有
了解和弄清了影响乐感和舞感的主要因素,我们才能去提高和培养这种感觉能力。然而在我
看来,影响乐感和舞感(心理因素)的因素主要并不是外部的物理因素和社会因素,而是艺
术家自己的心理因素,艺术心理学研究的一个重要课题就是探明一种心理因素对另一种心理
因素的作用和影响。

1.心理训练
在我看来,音乐和舞蹈并非只是一种技术训练或身体训练,它还主要的是一种心理训练,其
中主要包括感觉训练、思维训练、想象训练、自我意象和人格力量的训练等。技巧训练和身
体训练都是属于技术问题,而心理训练或素质训练才是属于真正的艺术问题。艺术心理训练
就是运用一些特殊方法来提高演员自己的感知能力、心理素质和个性心理品质,从而在表演
和比赛中保持最佳的心理状态,获得最高的心理能量储备,奠定良好的心理基础,最终实现
个人潜能的正常发挥和超常发挥。因此,心理训练是提高人的心理素质和精神素质的重要途
径,是提高一个人的人格力量和精神力量的重要形式。

    一般认为,体育主要是一种技能训练和技能比赛活动,然而现代体育运动和体育比赛都
已经开始非常重视运动员的心理训练问题了,心理学家普格斯说:世界上运动员的技能都相
差无几,比赛在关键的时候主要比的是运动员的心理素质和精神素质。

    有一位心理学家曾做过这样一个试验,把一些未受过专业训练的篮球运动员随机分为三
个小组,A组连续训练20天,每天实际练习20分钟;B组不进行任何训练;C组每天坐在球
场上观摩A组的训练,并根据老师对投篮动作的讲解来想象投篮动作和过程。结果发现,20
天后,A组投篮的命中率比训练前平均提高了24%,B组因没有训练故成绩照旧,C组没有
进行实际练习而是仅仅通过观摩和想象结果命中率也提高了23%,几乎同实际训练的情况
差不多。由此可见,观摩和想象这种心理训练方法也是提高练习效果的重要方法。

    心理学家范戴尔也曾通过试验证明,被试坐着仅仅通过想象训练,其练习效果也不亚于
实际练习的情况,如果想象和练习相结合,效果就会更好。美国多伦多体育学院院长伯西瓦
曾做过这样一个试验。选定A、B两组大学生作篮球运动员,他们原有的投篮成绩都是每投
50次能进20-21次。现在让A组每天进行正常练习(即睁着眼睛练习),B组每天都是采用
睁眼投篮和蒙眼投篮互相交替的方式练习,蒙眼练习时由教师说明投篮情况,使学员充分体
验和想象成功的动作表象。这样练习四周以后,结果发现,A组平均每投50个球,进23个,
即比原来提高了4-6%;B组每投50个球,进39个,比原来提高了36-38%。两组差异显
著,我国体育工作者也作过类似的试验研究,结论基本相同。可见,通过想象训练,确实能
够很好的提高练习效果。

    在体育训练中,还有一种心理训练叫念动训练。这是通过对动作表象的回忆和想象来达
到复习和提高动作技能的训练方法。生理心理学的试验证明,人们在回忆和想象一种紧张动
作时,如运动员想象赛跑,钢琴家想象演奏动作,都能够在他们的腿部肌肉和手臂肌肉上测
到肌肉电流的明显增加的现象。这种想象最早是由19世纪中叶德国著名科学家舍夫列利和
英国著名科学家法拉捷依同时发现的。现代运动心理学的研究也证明,平衡木运动员只要产
生一个掉下来的念头,她就会真的掉下来;运动员在临场时想象的是成功或是失败,这种想
象往往会产生戏剧性的效果。

    心理训练不仅可以促进人的技能和技术的巩固与提高,而且还能有效地集中人的注意
力、增强必胜的信念与信心,振奋精神和斗志,消除不利的心理障碍等。同时,现代运动心
理学还提出了一些更为重要的心理训练问题,如意志训练和人格训练等,这都是值得舞蹈教
育和舞蹈艺术认真汲取和借鉴的。舞蹈比体育应该更加重视心理训练问题,因为舞蹈是一门
艺术,而不只是一种技术。

2.智力因素和非智力因素(IQ and EQ?)
1905年,美国著名心理学家比奈和西蒙提出和完成了一个风靡全球的新概念──智商
(IQ),长期以来,人们受该理论的影响,进行智力测验,预测人生,虽有一定意义,但
却对很多人造成了很多伤害。

    1921年,美国著名心理学家特尔曼用智力测验的方法选拔了1528名智力超常的天才儿
童,并对他们的成才进行了长达50多年的追踪研究。由于当时刚刚提出和流行智力测验,
因此,特尔曼最初的假设是为了证明一个人的智商(IQ)是导致人生成败的决定因素。

    1928年,他对这批孩子进行了一次家庭和学校调查和采访。1936年,这些孩子都已长
大成人,特尔曼利用通讯调查的方法了解他们的心理发展和人生发展情况。

    1940年,特尔曼把他们召集到学校,进行了集体座谈和各种测验。
    从1940年到1960年的20年间,特尔曼每5年对他们进行一次通讯采访。1960年,特尔
曼逝世后,心理学家西尔斯前仆后继,接着研究,将该试验一直推进到了1976年,这些儿
童都已进入老年(约60多岁)。

    结果发现:这些智力超常的儿童在到中年或成年时,大多数人都是有成就的。例如,从
他们中任选800人,其中有成就的人数比从社会上任选的800名同龄人的有成就的人数要多
10-20倍,这说明智力是成功的重要因素和条件。但是,在这些天才儿童中,也有20%的
人所取得的成就没有超出一般人,这说明智力又不是人生成功的决定因素和充分条件;然
而,当对他们中的成就最大的20%的人与其中成就最小的20%的人相比时发现,他们之间
最显著的差别却在于他们的个性心理品质的不同,其中成就最大的这一组人的共同特征是他
们都拥有一种共同的个性,即他们的谨慎性格、进取精神、自信心和不屈不挠的意志等。由
于这是一种非智力因素,因此,这引起了心理学界和教育学界的高度重视。

    托尔曼和西尔斯这项研究成果本身就是一种不屈不挠的精神与意志的结晶和例证。
1976年,这项研究获得了美国心理学会卓越科学贡献奖。

    1990年-1996年间,美国著名心理学家彼得.塞拉微和约翰.梅耶在现代心理学研究的
基础上又提出了一个风靡全球的新概念──情商(EQ),该理论号称是“一次划时代的心
智革命:EQ才是人生成就的真正主宰!”“20%的IQ+80%的EQ=100%的成功”。

    关于情商EQ,绝大多数心理学家都认为它是属于一种非智力因素,其实不然,EQ只是
智力因素的一种,它只是对传统智力理论(关于自然逻辑关系的IQ)的发展,EQ是社会智
力的一种,是一个人的社会知觉和社会认知能力,其中包括一个人对自己及他人的情绪情感
的认知、把握、控制和驾驭能力。既然是能力和认知能力,当然应该属于智力因素了。

    EQ在性质上虽然确实应该属于智力因素,但它在内容上和形式上却与非智力因素有
关,也就是说,它是认识和控制非智力因素的智力因素,正如创造力一样它是沟通智力因素
和非智力(人格)因素的中介和桥梁。

    综上可知,人的智力与他的成就之间虽然存在着一定程度的相关,但是,智力因素并不
是一个人成功的关键因素,而影响和导致人生成败的关键正是一个人的非智力因素即个性心
理品质。对于艺术家来说,情况也是这样,艺术家的成功并不是取决于他(她)的智力因
素,也不完全取决于他(她)的体形和容貌,而是主要取决于他(她)的一些非智力因素,
其中主要包括他(她)的意志品质、个性品质及其对艺术的执着追求、信念和自信心等,而
这些心理素质的培养和形成又并非全在自己的艺术生活中。一个演员,只有多接触社会,多
了解生活、人情和风情,多开阔视野,多丰富自己的情感体验,多提高自己的素质,才能深
刻理解角色产生好的艺术感觉。因此,非智力因素正是影响艺术感觉的重要因素,非智力因
素不仅直接影响演员的艺术感觉,而且还会从大的方面影响艺术家的成功与成才。

四、从艺术感觉到艺术想象:通向超越心理学的艺术心理学

    如上所述,由于美学受其创始人鲍姆嘉登和费希纳影响,长期以来,美学一直被人们称
为感性学。显然,这主要是相对于哲学和逻辑学主要是研究思维而言的,这与其说是鲍姆嘉
登和费希纳的独到之处,倒不如说是鲍姆嘉登和费希纳的局限之处。“感性学”这个概念确
实有它一定的局限性,尽管它还是在一定意义上反映和揭示了美学的一些基本特征与本质,
这些特征与本质主要是美的东西似乎都是可感的或感性的。

    然而在我看来,尽管感性确实是艺术的一个基本特征,艺术和美的确都是感性的和可感
的,但是她们之所以是感性的或可感的,这主要是因为艺术和美都与形象有关,形象的东西
不仅能引起人的感觉,而且还能引起人的想象,而艺术想象与创造才是艺术和美的本质、灵
魂和精髓,无论是艺术创作或是艺术欣赏,关键并不在感觉,而是在于想象。“对牛弹琴”
并不是牛没有感觉,而是牛没有想象!

    由此看来,与其说美学是研究感觉的科学,倒不如说美学是研究想象的科学;与其说艺
术是用形象和感觉来表现情感和思想、反映生活和现实的意识形态,倒不如说艺术是用形象
和想象来表现情感和思想、反映生活和现实的意识形态。

    也就是说,艺术不仅需要感觉(感性认识),而且也需要想象(摆阔形象思维,属于理
性认识),甚至形象思维和想象这些理性认识才正是艺术的主要特征与本质,一切艺术形式
和艺术作品,都是人的形象思维和想象的结晶,艺术创作需要形象思维和想象,这是无可置
疑的,艺术欣赏也需要形象思维和想象,这也是无可厚非的。例如我们欣赏一副画并不是感
知和欣赏它的颜料和纸张等个别物质属性,而是要在感觉基础上通过想象或联想产生艺境和
美感。没有想象的感觉是一种麻木的感觉和缺乏美感的感觉(动物水平),没有感觉的想象
是一种空洞的空想。

    关于美的概念与内涵,我同意萨特在他的后期著作《想象心理学》的结论(“论艺术作
品”)中的观点:“现实的东西绝不是美的,美是一种只适于意象(或想象)的东西的价
值”。2001年,我在《试论舞蹈心理学的体系与理论》一文的结论“通向超越心理学的舞
蹈心理学和艺术心理学”中曾经提出,想象和创造是最典型的精神现象,因为想象和创造都
是最超越的,都是最能超越自我和超越现实的一种最高级的心理现象;艺术的本质就是通过
想象创造出来的一种非现实,艺术是一种超越现实的非现实。由此看来,艺术是一种真正的
超越和最典型的精神,音乐心理学、舞蹈心理学和艺术心理学都是一种典型的超越心理学,
或者说,艺术心理学是通向超越心理学的一条捷径,同时,超越心理学也恐怕只有在艺术心
理学中才能首先破壳而出,发扬光大。因为这里不仅是心理学统治力量最薄弱的地方,而且
也是与超越心理学最临近的地方。

参考文献:

12356 发表于 2007-5-27 20:40:58

论音乐审美记忆结构中的感觉记忆


--------------------------------------------------------------------------------

2003-12-8 14:50:02吉林艺术学院音乐学院 孙佳宾


    内容提要:本文通过对认知心理学中记忆结构的研究,试图从音乐审美的角度,探讨感
觉记忆在音乐审美中的作用以及培养人的音乐感觉记忆的方式,并力求为提高人的音乐审美
能力,在认知心理方面提供相应的理论支持。

    人的音乐审美活动通常是建立在对音乐的审美认知基础之上的,按照认知心理学
(cognitive psychology)的基本观念,这种认知过程是将音乐作为特殊的信息,通过人的
心理加工,进而把握音乐所提供给我们的具有审美特质的东西。如果将音乐审美认知活动看
作是一个完整的心理过程的话,这一过程应该包括我们对音乐的感知觉、音乐审美观照中对
音乐的注意、审视音乐的表象(音乐形态)、用心记忆音乐音响、认真思考音乐的性质以及
表达我们对音乐的认识等等,而这一切都围绕着音乐所荷载的大量信息来进行。

    假如我们刻意研究音乐审美活动中这一复杂而精细的心理认知过程的话,每一个心理环
节和过程都值得我们反复思考和研究,并且采用实验、观察、推理甚至包括计算机模拟等相
应的方法,会加深我们对音乐艺术本身的认识,同时,这样做还有助于我们了解音乐审美活
动的心理特征,把握音乐审美心理中某些具有规律的东西,进而真正提高我们的音乐鉴赏力
和音乐审美判断力。建立在认知心理基础之上的音乐审美活动,涉及认知心理的方方面面,
本文将就认知心理记忆方面的问题以及其同音乐审美所发生的关系,展开某种讨论,以试图
强化我们对这方面问题的认识。

一、音乐审美中的记忆结构

    通常音乐审美是以音乐欣赏为主要特征的在较高心理水平上对音乐艺术的鉴赏活动,这
一活动一般讲包括对音乐的“音响感知、感情体验、想象联想和理解认识。”

①这样一个心理过程,其中对音乐音响的感知意味着我们所听到的是什么样的音乐音响,例
如这是一首小提琴独奏;那是一首用钢琴演奏的奏鸣曲;这是一首男声四重唱;那是一部古
典交响曲等等,因为能辩识一部音乐作品是什么音响,是音乐审美的最基本的能力;接着需
要欣赏者对音乐的情感特性有一个基本的认识,即所谓感情体验,在这一层面上,我们可以
将音乐作品所提供的音乐音响在音乐情感特征方面有一个大致的归类,例如,有些音乐主题
是喜悦的,(如杜鸣心、吴祖强、施万春作曲的现代芭蕾舞剧《红色娘子军》中的“快乐的
女战士”音乐主题);还有的音乐旋律是伤感的(如柴科夫斯基创作的《第一弦乐四重奏》
中的“如歌的行版” );有的音乐是令人激动的(如贝多芬《第五交响曲(C小调)》末
乐章主题);还有的音乐是表现愤怒的(如何占豪、陈钢小提琴协奏曲《梁祝》中“抗婚”
主题)等等。至于音乐欣赏中的想象联想和理解认识则依赖于我们的音乐修养,音乐审美经
验的积累和全面文化知识的储备,来完成音乐欣赏中较高层面的审美心理需求,而所有这些
音乐欣赏心理过程都离不开我们的心理记忆能力,因为记忆是我们学习一切知识,保存和积
累一切知识和运用一切知识不可缺少的能力。关于记忆在认知心理中的重要性,已经有学者
对之做过精辟的阐述,其观点是:“人通过知觉从外界获得信息,再在记忆中贮存下来。由
此,人得以积累知识并在后来加以运用。记忆在人的整个心理活动中处于突出的地位。不仅
是知觉,任何其他一个心理活动和心理现象,从认知到情绪情感以至个性都离不开记忆的参
与。记忆将人的心理活动的过去、现在和未来联成一个整体,使心理发展、知识积累和个性
形成得以实现”。

②记忆在人的心理活动中处于如此重要位置是因为在心理活动的所有重要阶段记忆都起到对
信息和知识的保存、绵延、整理、再认等重要的作用,同时,在心理活动的刺激、感觉、知
觉和概念阶段,记忆能将它们前后联接在一起,并且在这些不同阶段可以帮助巩固和完善人
们业于经历的这些心理过程。按照现代认知心理研究成果,学者不仅指出了认知心理中记忆
的重要作用,同时,学者们还将实验所获得的对人的记忆特征的认识,归纳为短时记忆
(short—Term Memory)和长时记忆(Long—term Memory)两种记忆结构。对两种记
忆结构基本特征的认识既是对记忆心理的了解,同时将其转化为对音乐审美记忆特征的心理
研究和认识,会在认知心理角度深化我们对音乐审美记忆特征的理解和把握。

    让我们先来看看最早提出两种记忆结构的著名心理学者Waugh和Norman在1965年所
提出的主张。他们认为:“记忆不是一个单一的东西,存在着短时记忆和长时记忆两种不同
的记忆,它们彼此独立而又互相联系,形成一个统一的记忆系统。长时记忆是一个信息库,
可以长期贮存大量信息,因此又称永久记忆。外部信息经过感觉通道先进入短时记忆。它是
信息进入长时记忆的一个容量有限的缓冲器和加工器。容量以内的信息在短时记忆中可短暂
地保持,利用默默地重复即复述(Rchearsal)可避免迅速遗忘。在没有复述的条件下,信
息在短时记忆中可短暂保持(约15—30os),但只要复述在进行,信息即可随着复述而一
直保持,并且还可通过复述而进入长时记忆”。

③在阐述两种记忆系统时,他们同时借用了美国心理学家W.James 1890年提出的初级记忆
和次级记忆两个术语并以框图说明两种记忆系统的特征:

两种记忆系统的模型
(据Waugh和Norman,1965)

④按照这样的记忆结构,分析音乐审美记忆的特点,我认为,作为音乐接受和音乐审美的重
要过程的音乐记忆,在完成音乐审美和接受这样一个心理过程中有着极其重要的作用。音乐
由于使用的音乐基本表现材料是在发声和流动的音响中展示自身,因此,对音乐的感知、体
验、理解和认识都离不开对音乐的记忆,无论是旋律、调性、节奏以及各具特点的乐器音
色,也无论是结构短小亦或结构庞大的音乐作品,都需要借助听觉来把握,都需要以人的良
好的记忆深深印在人的内心。就审美接受而言,如果说一个人真正具备了音乐审美的知识和
能力,这就意味着在他的记忆中积累了非常多的音乐音响,并且具有音乐审美能力的人恰恰
可以借助其大量的音乐记忆(即积累大量的音乐作品),反复复述所积累的音乐作品,深入
体味音乐记忆中那些极有价值的音乐艺术作品所具有的艺术价值和审美特性。如果就音乐审
美记忆的结构而言,音乐审美记忆也存在短时记忆和长时记忆两种记忆结构形式。具体讲,
当人初次接触某一音乐作品时,由于具有特点音响的刺激,使人对某种音乐要素产生特殊的
兴趣,于是他会注意使其产生兴趣的音乐要素,并且试图使其在记忆中留下印记,这种极具
特色的音乐要素在传统音乐作品中通常以旋律为特征,对旋律的感悟,会使欣赏者试图先记
住这个具有吸引力的东西,以便在记忆中形成所谓的短时记忆,经过记忆的复述,诸多有特
点的音乐要素,不仅在欣赏者的记忆中留下 “印记”而且会在其记忆中深深的扎根,并渐
渐成为长时记忆——永久性记忆,欣赏者面对音乐作品聚集的短时记忆只在音乐作品的某些
方面形成记忆,随着复述(复听),该音乐的整体会渐渐呈现展开的势态,欣赏者对音乐的
记忆会形成全面的、完整的、稳定的音乐记忆,并且导致对音乐的真切理解,认识和把握。

    可以说,人对音乐的从刚一接触到短时记忆再到长时记忆的记忆过程,是音乐审接受和
纯粹音乐审美活动最为重要的环节,而更深入的对音乐艺术的领悟,既需要短时记忆前人对
音乐一瞬间的直觉感受所带来的快慰,亦需要通过短时记忆向长时记忆转换过程中那种音乐
美感给人带来的甘醇甜美的心理体验。从记忆状态看,短时记忆和长时记忆并排是相互对立
的,它们通常是互相交错着的,短时记忆在不断复述和加工过程中会成为有效信息进入长时
记忆,而长时记忆中亦有无效信息(即无价值的东西)会被记忆所排挤。可以说,这两种记
忆结构在存在状态上反映人的心理记忆的某些特征,除此而外,在人的记忆形态的特征方面
还有诸如对言语系统中的语义记忆(Semantic Memory)、在事件范畴内的情景记忆
(Episodic Memory)和在艺术接受方面形成的所谓感觉记忆(Sensory Memory)。

二、感觉记忆在音乐审美中的作用

    如果说短时记忆与长时记忆涉及人的心理记忆和心理思维许多方面的情形,这主要是指
外界信息在一定时间范畴内,人对外界事物刺激,反应和接受在时间长度上存留和消失的状
况,这种记忆结构很大程度上取决于人对信息接受的态度上,即喜欢的事物会给人留下极深
的烙印,并且时常被人从记忆中提取出来,而对没有意义和价值的信息,即使人曾经接触
过,也会很快被遗忘。应该说,不管是短时记忆还是长时记忆,能够真正使人产生兴趣,并
且乐于在心理记忆中保持长久记忆的是那些特点鲜明、形象生动、情感丰富、思想高尚、真
挚感人的事情并且越是这样的事情,越让人久久难忘,尽管这类事情在人的记忆中有时也会
处在“休眠”状态,但是,一旦有少许外界因素的刺激,原有存留在人们记忆中的那些具有
价值的信息(事情)马上就会被激活,进而被人赋予新的活力,进而显现出事情本身具有价
值的东西。

    除了短时记忆和长时记忆之外,最贴近艺术的人的记忆方式是以感觉记忆为标志的的记
忆方式“当外部刺激直接作用于感觉器官,产生感觉象后,虽然刺激的作用停止,但感觉象
仍可维持极短的片刻。这种感觉滞留在视觉中最为突出。感觉滞留表明感觉信息的瞬间贮
存。这种记忆就是感觉记忆(或感觉登记)”。⑤感觉记忆的这些特征,不仅在视觉艺术接
受中有着相当重要的作用和体现,同时,作为一种真实的对听觉艺术——音乐的反应方式,
感觉记忆无论是在音乐创作、音乐传授、音乐学习、音乐表现,特别是在音乐审美活动中都
具有普遍的反应和重要的作用。

    就音乐审美而言,当我们聆听一部音乐作品时(尤其是当第一次聆听一部过去未曾听到
过的音乐作品时),有一定音乐修养的人,会在音乐呈现的瞬间被音乐的某些要素所吸引,
并且凭借经过良好训练的听觉器官将音乐的某些要素先记在心里。随着音乐的顺次展开,越
来越多的音乐信息流作为一部音乐作品完整的整体,会在我们的记忆中留下印象。若想要仔
细地品味这部音乐作品,我们不仅需要反复聆听该作品,我们还会找来乐谱并且试图选择上
好的指挥、乐队和音响,在不断的聆听和对音乐的仔细品味,体验感受乃至思索中,对该音
乐作品形成完好的印象,并将其中许多重要的片断甚至整部音乐作品牢牢地记忆在内心之
中,与此同时,由于好的音乐作品是以优质的音响通过听觉传达到我们的听觉记忆中的,于
是这部音乐一定会以极具特性的音响方式在我们的感觉记忆中呈示为某些“有形”的东西,
这种感觉记忆中的“有形物”随着我们对音乐作品的感受体验和研究,会成为十分稳定的感
觉记忆,并且直接影响我们对音乐的认识、理解和评价。

    那么,这种在音乐审美中形成的感觉记忆对我们学习,掌握和理解音乐有何作用和意义
呢?

    首先,我们聆听音乐作品,最基本的要求是能够识认音乐作品的音响,但音乐作品的呈
现方式是稍纵即逝的流动的音乐信息,要想听清或听懂音乐我们不仅需要对音乐产生兴趣,
而且要培养对音乐的良好感觉,敏感的听音乐的耳朵会帮助我们建构音乐感觉,而有了音乐
感觉的音乐审美者,通过不断的对各类音乐作品的聆听,会渐渐形成对音乐音响的良好反
应,其标志就是音乐感觉好。

    其次,有了良好的音乐感觉对音乐审美来说只是有了入门的功夫,要想真正成为鉴赏音
乐行家,需要在掌握各类音乐作品的形式和风格中,建立良好的感觉记忆,例如:复调音乐
大师巴赫(J.S.Bach 1685—1750)的音乐作品以其音乐形式严谨,音乐语言的慎密,音
乐思维逻辑的精致,审填的情感表达和音乐表现的内在张力形成了独特的个人创作风格并且
代表着巴洛克晚期古典前期音乐发展的成就,巴赫音乐风格的形成是在其音乐形式中体现出
来的。因此,熟悉和了解巴赫音乐作品的语言和风格,对形成巴赫音乐的感觉记忆是至关重
要的。不仅是作曲家在其一系列的音乐创作中会形成稳定的创作风格,在表演艺术领域内,
许多著名的指挥大师和其指导下的乐队也会形成某种独特的艺术风格,比如我们非常熟悉的
指挥大师卡拉扬(Karajan Herpaert von,1908—1989)指挥的柏林爱乐乐因对德国古典
音乐大师的音乐作品的诠释,被世人公认为是德国古典音乐权威的诠释。此外,就表演艺术
家个人而言,我们在许多专业领域内都能领略表演艺术大师极具魅力的个人风格,进而我们
在音乐会上有幸聆听演奏莫扎特音乐作品的大师,“肖邦”专家等等,本人就固执地认为演
奏柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》以前苏联著名小提琴演奏家大卫.奥伊斯特拉赫
(1908——1974)最为精彩和动人,其对柴科夫斯基这部作品的解释真挚、内在、富于激
情,乐曲分句和细节的处理,极富俄罗斯音乐风格。以上例举的音乐风格中具有曲型意义的
代表性音乐家的音乐只是音乐史某一时期音乐发展的标志,而对漫长音乐发展中出现的风格
各异的作曲家,音乐作品及其音乐表演领域的无数音乐家艺术风格的把握,则需要我们在音
乐审美中不断学习,积累知识和审美经验,才能够帮助我们真正形成对音乐长久的、稳定
的、快意的感觉记忆。

第三,良好的音乐感觉记忆,有助于音乐审美者构建良好的音乐观念。认知心理学理论认
为,记忆实际上就是观念联想,改进记忆的有效方式之一就是发展人的联想思维。我们在此
且不论联想思维在音乐审美中的作用,只想就感觉记忆与观念之间的内在联系做一个研究和
思索,记得黑格尔(1770—1831)曾经说过:“由于运用声音,音乐就放弃了外在形状这
个因素以及它的明显的可以眼见的性质,因此,要领会音乐的作品,就需要用另一种主体方
面的器官,即听觉。听觉象视觉一样是一种认识性的而不是实践性的感觉,并且比视觉更是
观念性的”⑥。运用听觉对音乐加以认识,从而建立某种音乐观念,是音乐审美过程中深刻
领会音乐所必不可少的能力的标志。因为音乐感觉记忆不能仅仅停留在音响层面对音乐作一
般性的了解。心理接受过程更重要的是要求人对外界事物把握时的思想、意志和情感能力,
这些代表着一个人健全的心理功能,并且成为一个人心理能力的重要组成部分。就音乐审美
来说,形成音乐审美观念比仅仅记住几部音乐作品的主题、旋律更为重要,因为理性的把握
音乐的实质是一个音乐审美者应具备的高素质的审美能力的条件之一。

三、培养音乐感觉记忆的方式
    音乐的感觉记忆实际上是人的一种心理功能,按照“心理学是关于人的有组织的常识”
⑦,这种观点,音乐的感觉记忆作为人的一种心理能力的获得,是需要经过受教育和学习才
能达到的。因此,音乐感觉的培养对于一个人建构内心音乐感觉,掌握音乐知识,提高音乐
理解力和音乐审美鉴赏力就显得极为重要了,那么如何培养音乐感觉记忆呢?

第一,要加强音乐听觉能力的培养。人接受音乐艺术,主要依赖于听觉器官,训练懂音乐的
耳朵,是开启音乐审美殿堂大门的钥匙,敏锐的听觉能力,是捕捉音乐信息的,获得音乐感
觉的基础,我们经常发现,那些具有良好听觉能力的音乐家,往往具有惊人的音乐记忆力,
只有经过训练的听觉器官,才能有效地接受音乐信息,才能对音乐信息进行有效的加工、提
纯和过滤,才能借助听觉,将音乐作品牢牢地印记在内心中,可以说,听觉能力是音乐感觉
记忆的基础。

第二,要多听音乐,积累“音乐量”。音乐感觉记忆的培养,需要人长期的大量倾听优秀的
音乐作品,要了解中外音乐历史上不同时期,不同风格、不同流派、不同作曲家的各类音乐
作品,甚至能够鉴别不同版本、不同乐队、不同指挥家和演奏(演唱)家对音乐作品的诠释
水平,以甄别其音乐表现的优劣。只有“我听过”这些音乐,才能做到“我知道,我懂得”
这些音乐,没有听过的音乐,是无法建立起对音乐所谓的感觉记忆的。

第三,要采用“类比”的方法听音乐。音乐感觉记忆的培养,不仅要有听音乐的量,同时欣
赏者还要善于疏理音乐的类型,采取归纳的方式,进行有效的记忆加工,以使其获得的音乐
信息和音乐感觉,变成既有意义又有价值的东西,所谓“类比”是将音乐按不同体裁和形式
分类进行审听和研究。例如:要想了解弦乐四重奏这种音乐体裁,就需要集中精力大量听弦
东四重奏作品,并且要善于在不同时期,不同作曲家的弦乐四重奏作品中品味其形式特点,
表现方式等。这种大量的、集中的对一种类型和一种音乐体裁甚至相近风格音乐作品的研
究,会使音乐审美者获得对“这类”音乐作品良好的音乐感觉。

第四,亲自进行音乐实践。音乐感觉记忆的培养,既依赖于听音乐又需要音乐审美者尝试在
听音乐的基础上自己演奏(演唱)音乐。作为一门特殊的艺术门类,音乐艺术是一门实践性
极强且感性化的艺术,要想真正领略音乐的艺术魅力,光听音乐或通过增强理论修养是远远
不够的,一个好的音乐鉴赏家需要通过学习一件乐器,接受专业的训练,在演奏艺术精细微
妙的艺术体验中感受音乐,接受音乐熏陶,如果能象表演艺术大师一样“吹、拉、弹、
唱”,那么,我们的音乐感觉,并由此而获得的感觉记忆和音乐审美能力,就可以达到很高
的艺术境界。

第五,复述,背诵音乐(乐谱)。音乐感觉记忆的培养,还要求音乐审美者有强记音乐作品
的能力。尤其是对音乐作品重要的部分要能够详细地背诵乐谱,美国心理学家J.R.安德森认
为:“我们具有的最好的记忆是对有意义的信息的记忆”⑧,所谓“有意义的信息”引申到
音乐感觉记忆中就意味着一个音乐家或音乐审美者仅仅有一般的记忆能力还不够,要真正在
内心深处领会音乐作品的全部意义和全部价值,就要将音乐作品全部牢牢记在内心深处,试
想,一个指挥家如果要想自如的驾驭音乐作品,指挥乐队将音乐完美地展示给人们,他必须
能够背诵乐谱,并且对音乐作品每一处细微的技术,语言做恰如其分的处理,以引领演奏家
们进入完美的音乐表现的艺术境界。同样,任何音乐表演奏艺术家,要想完美地表现音乐作
品的思想情感,也必须能够完整地背诵,复述音乐作品,以在其表演和艺术表现中,真正感
染音乐审美者。对于音乐审美者而言,懂得音乐不仅意味着能听明白音乐,他若能读懂乐谱
并试图背诵乐谱,这对其培养音乐感觉记忆益处是再大不过了。进一步讲,背诵乐谱对于专
业音乐家来说,表明其明晓乐谱的全部知识,而对音乐审美者来说,能背诵、复述音乐作
品,意味着其音乐修养和音乐审美水平已经达到了相当高的水准。

   记忆和感觉记忆属于人的认知心理过程中的一个范畴,了解和掌握记忆,感觉记忆的特
点和性质,探索音乐审美过程中记忆和感觉记忆的规律,对于提高我们对音乐艺术的认知能
力,健全音乐审美鉴赏力和音乐审美判断力既是必要的,亦是十分有益的。因为对于音乐审
美活动来说,认知心理和音乐艺术本身都有一些潜在的原则,掌握这些原则对于我们来说是
非常重要的。正如英国音乐理心理学家柏西.布克所说的那样“稍加思索,我们就会发现一
切进步都来源于发现了某种潜在的原则”。⑨

kkkcan 发表于 2007-5-27 21:18:31

音樂是個視界!!

danver 发表于 2007-5-27 22:52:20

;) 曲师的曲师的;)

12356 发表于 2007-5-27 23:38:49

第一篇文章写得真好!

:victory:

宁波音乐学社 发表于 2007-5-28 00:01:31

看后叫一声好!!!!!!:kiss: :kiss: :kiss:

12356 发表于 2007-5-28 00:32:05

总算全看完了。:victory:

12356 发表于 2007-5-28 20:07:06

音乐感觉第三篇有述说.

12356 发表于 2007-5-29 23:10:21

再顶.:cool:

宁波音乐学社 发表于 2007-5-29 23:19:56

长篇论坛嘛!!!!!:kiss: :kiss: :kiss: :lol: :lol: :lol:

12356 发表于 2013-1-4 18:08:30

页: [1]
查看完整版本: 音乐心理学论文转帖