收集的作曲理论
谈作曲之动机与方法??
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?? 困扰人的不是你从哪里开始写，也不是你记不记流水帐，甚至旋律的逻辑性也不成其问题，这些多是技术问题，迟早学得会，只要你想学。
?? 困扰我们的是创作主题与动机。
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?? 创作主题也和歌词一样，要靠意象来引导，只是旋律的主题更难以琢磨，速度、节奏、调性、旋律进行方向都将影响主题的表达，可是仍然有某些无法用语言描述的东西在影响旋律的主题表达。说到底，旋律是从心里面出来的，其心理力量是神秘的，迄今无法用科学的方式解释音乐对人的心理作用力，为什么我们听到那些声音会愉快、会悲伤、会兴奋？什么样的旋律会给人什么样的感觉、能表达什么样的主题，书上也常说到，但都说得不太系统，只好靠我们自己去听，去领会和把握。莽仔在这里就不仔细谈这个问题了，莽仔至今没看到好的关于音乐主题的资料，有限的经验也十分薄弱，日后莽仔有能力谈了，一定专文论述。如果有哪位网友经验丰富，请一定来指导我们，有资料更好。莽仔手头的一本书比较值得一看，叫《作曲技巧浅谈》，作者秦西炫，人民音乐出版社。
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??什么是动机？动机是我们围绕它进行、发展的一段乐句或某个旋法，它常常是我们写下的第一个乐句，然后通过它来展开。动机是主题的最初形态。
?? 下面我们就论述有关动机的问题。
?? 动机是创作的关键，是我们切入旋律的起点。当主题方向确定了，寻找适合表现主题的动机变得如此重要，它完全可以左右一首歌的成功与否。
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?? 找不到良好的动机，或是动机不鲜明，发展出的旋律将是什么情形，真是很难预料。而好的动机无疑为发展旋律铺垫了坚实的根基。我手头有一个现成的例子：我一直认为陈慧娴的《千千阕歌》（日本人的曲子）和车继铃的《最远的你是我最近的爱》（可在网络上找到下载）有血缘关系。它们的主要动机都是56123，这一优秀的动机发展出的两首歌都十分成功，并且主题鲜明。
?? 动机从哪里来？
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?? 我所知道的最为可笑的方法是：拿许多小纸片，分别写上1234567（还有升降音符），然后抓阄组合出一段旋法，再往不同的节奏上套，从而得到一段动机。这种做法虽然可能碰到不错的动机，不过其可笑之处是把作曲变成纯机械与技术的过程，整个过程与作者的心灵无关。莽仔至今未曾尝试过，各位有兴趣不妨一试。很早就听说日本人研制出能自动作曲的程序，不过想想就知道，程序的机械运算过程永远达不到完全模仿人复杂心理过程的程度，至少现在看不到这种可能性，所以迄今也没有见到哪里流行完全电脑作的曲子（电脑游戏里的音乐可不是电脑作的，是电脑根据音乐片段组合出来的，好听吗？）
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?? 我们知道，艺术是与人的心灵相关的，作者不把自己的心灵感悟呈现到作品中，是不可能写出打动人心的好作品的。我虽然认为抓阄寻找动机的方法可以一试，但切记不要因此而屏蔽了自己的心灵，使创作变成了制作。
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?? 在朦胧诗流行的年代，曾经听说有人把许多词语写在纸片上，也用抓阄的方法组合句子，越他妈看不懂越代表你高，我看现代诗歌的没落和这不无关系，都去搞自己看不懂、别人更看不懂的东西，你不是自绝于人民么？现在诗歌界也在检讨自身的问题，看到了当年的荒唐，荒唐的是那些刊物也推崇这样的作品，助纣为虐，现在想亡羊补牢，恐怕为时晚矣。不过，现在的《诗刊》比九十年代初的可读性高了很多，这是很可喜的变化，这说明诗歌界开始回归到心灵的领域来了。
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?? 许多作曲教材中反复推崇另一种创作方式：从别人的作品里拿东西来用。比如为某首描写江南景色风情的词谱曲，那好，从江南小调、民歌里找，找到个感觉不错的曲子，掐头去尾、修修补补，就是自己的了。当年流行西北风的时候，好些歌恐怕就是这么来的，现在的民族歌曲创作人也多是这么做歌（不是作歌），最极端的例子是电视剧《水浒传》主题歌《好汉歌》，全盘端了国内四十年代流行的某首民歌，引起极大争议。
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?? 莽仔对这样创作持保留态度，因为它仍然很机械很技术，甚至不如抓阄的方法。国内作曲界普遍认可这种方法，认为这也是经作者艺术加工的。问题是加工也有个限度，如《好汉歌》几乎全用了别人的东西，却标自己的名字，显然有剽窃的嫌疑。
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?? 为民歌填新词属于民歌再创作，既然拿的成分多、加工的成分少，就要老老实实署明原作者，如莽仔填词《毕业分手歌》，原曲是台湾民谣《青蚵嫂》，罗大佑收录在他第二张专辑《家》里（可在罗大佑相关网站下载），罗大佑即老实标明：台湾民谣，而莽仔也注明：罗大佑&台湾民谣。
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?? “拿”的方法最大的问题是，你抄我我抄你，近亲繁殖最后大家长得全一样，这也是国内民歌界路子越走越窄的原因之一，每一首新歌似乎都是听过的，似曾相识，搞不出新意思了，这无疑是民歌界的集体自杀行为。
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?? 举个做菜的例子，用鸡做菜，无论你翻什么花样：红烧、焖、炒、炸，一吃就是鸡味儿，但道教素斋中的素烧鸡，是用豆腐做原料的，这就是创新了：有鸡形而无鸡味儿，新意思便在此。如果莽仔拿鱼肉末做成鸡形，烧一道烤鸡，那绝对是创作无疑：前人未有的你有了，你做了，你就是创新。
?? “拿”的做法对初学作曲的朋友是一种练习的好方法，各位不妨一试。但若全凭它来创作，恐怕不妥。
?? 怎样寻找动机？这是困扰所有作曲人的问题。
?? 莽仔认为，动机要从自己的心灵寻找。
?? 心灵就象一个盛水的容器，外界的东西象七彩颜料，进入其中混合、沉淀，成为新的东西（你自己的），用的时候去拿就得了。
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?? 这其实就是大家说的灵感的迸发过程了，没有灵感的时候你是取不出东西的，强行去写只能写出缺乏灵性的作品，而灵感一旦开启（那时候我们是多么快乐啊！），出自心灵的旋律、动机涌现出来，我们的作品因此而具有生命力。
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?? 灵感何时到来？据统计，灵感常在行驶的车船上、在风景迷人的地方、在高处、在夜深人静的时候到来。灵感的来去琢磨不定，我们发现有名作曲家写的作品（交响乐），前半截灵性十足，后半截僵死，仿佛不是出自一个人的手笔，原因是前半截是在灵感激发下写就的，由于种种原因没写完，再写的时候已经找不到原来的感觉了，自好凭技术完成后半截。
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?? 没有灵感和激情的时候，莽仔通常不写作。莽仔的灵感常在开摩托车上下班途中（万幸，一心二用竟没发生交通事故）、夜深以及睡梦中到来，所以莽仔常把纸、笔备在床边，以便从梦中醒来立刻记下它们。遗憾呀遗憾，莽仔常醒不过来，天亮时那些旋律已来无影去无踪了，痛失许多好东西。睡梦是人潜意识最活跃的时候，我们白天所想所念，在自由的睡梦中会一一重现（也许改头换面了），我们意识最底层的东西浮上来，我们能够轻易到达潜意识的最里面。这时候的感念常常是我们情感的最真实面目。
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?? 《春风微微地吹》即是莽仔梦中得到的动机和主题，当时仅得到了A段，显然并不完整，后来几次续写都不成功，一直找不到突破口。直到正式学习作曲后，有一天试着使用转调，一气完成了它。还好，续写的部分仍然具有灵性，不留痕迹。
?? 那么，我们只有坐等灵感的到来，不能主动去做些什么吗？
?? 业余作者都声称自己有灵感也有激情，可他们写出来的东西仍然比较平淡，问题出在哪里？
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?? 问题出在他们缺乏深厚的积累，如果他们的心灵是一个水池，那么优秀作曲大师的心灵就是一片湖泊甚至是一片海洋——这才是优秀与平庸的真正差别所在。优秀作曲家比如肖邦，能把波兰民歌倒背如流，比如徐沛东对中国民歌熟悉无比，比如老一辈作曲家刘炽、冼星海、傅庚辰等等，他们一生都在收集各地的民歌，比如王洛宾为收集新疆民歌而定居新疆。
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?? 而各位业余作者们，你们拿笔写出所有你们张嘴就能唱的、最熟悉的歌曲名字，然后把它们分一下类。我敢打包票，超过200首的不多，而且很可能是港台流行歌曲居多，这便是症结所在了。如此你们灵感的到来，无不带着港台的烙印，更何况还是很稀薄的些许积累，时日不长就出不来新东西了——水池子太小的缘故啊。
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?? 莽仔高中时代还没开始学音乐的时候，就很爱唱歌，闭着眼可连唱数小时不重样（也多是港台歌曲，那时的歌真是动听啊，可以用绕梁三日来形容，如今他们堕落了），这对我今天学习作曲的帮助实在很大。后来又听了许多作品，包括李泰祥、罗大佑几乎所有的作品（莽仔系大佑迷，曾专程去看他的上海演唱会，这是莽仔唯一一次看个人演唱会），民歌、器乐、交响都有涉及。莽仔的水池子还是嫌小。
?? 这是成为优秀作曲人的唯一途径：听、唱所有你能听到的优秀作品，尤其是民歌，并消化它们。除此别无捷径。
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?? 这些作品进入你心灵的水池，水池由小变大变成湖泊变成海洋，你就由菜鸟成为老鸟，最后成为骨灰级人物了。莽仔一直在努力，虽然莽仔听过的歌已经数不清了，能唱的也在数百首吧（没数过，太费事了，呵呵，莽仔在吓唬你们），但是莽仔没听过的更多，比如交响乐、中外民歌我听得就不算多。不断地听，这个过程没有终点，象海绵一样吸收养分，消化他们，把他们变成自己身体的一部分。大家一起努力啊！！
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?? 作品进入你的心灵，经过消化、积淀、混合，成为你的东西，那时候拿出来便不再有别人的影子。莽仔有一首儿歌创作《小兔子和小公鸡》，有很浓的新疆味儿，感觉还不错，直到有一天听到一首曾流行过的新疆民歌，才发现有一句的旋律一模一样——原来我曾听过这首歌，因为消化不良，怎么吃进去又怎么屙出来了。
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?? 业余作者听音乐的面很窄，几乎限于港台流行歌曲，这就好比每天只让你吃鸡，你就是能吃胖也营养不良。人每天只摄入一、两样食物是不可能得到全面营养的。
?? 我知道很多人对中国民歌不感兴趣，认为那些调调很迂腐。莽仔也曾经是这种想法，直到我去学习作曲之后才改变。
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?? 民歌其实是一片海洋。有作曲家说，音乐是人民群众创造的，音乐人只是把他们整理出来而已。看看音乐的起源，确实如此，唐朝的乐府就是专门收集民歌的，音乐是人民群众在日常生活中的所感所悟汇集起来，音乐人把他们提炼加工，才流传后世，民歌里充满了劳动人民的智慧结晶，而且是最为朴素的智慧。
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?? 中国人如果无视本民族的精华，实在是一种无知。很多年轻人看不起中国民歌，却十分推崇西洋音乐，孰不知西方人也在关注东方音乐。而西方人自小就在那样的文化氛围里长大，那些音乐是长在他们骨头里的，东方人没有受过那种文化熏陶（不单指音乐，包括所有的文化），你能玩成什么样还想象不出来吗？意大利一个街头乞丐唱美声，也会使许多专练美声的国人失色——人家打娘胎里就知道美声这玩意儿。在你的骨头里就没有BLUS的基因，你学到的只是皮毛——看着象，里面是糠。精髓学不到，本民族的东西丢了，到头来成一四不象。多少人写、唱西方那种花腔，他们写得好吗？他们唱得圆润吗？反正莽仔一听就觉得毛骨悚然，鸡皮疙瘩要起好几层。而西方人演唱自己的花腔，就圆润而顺畅，有极高的美感。最让人受不了的是小柯编曲毛宁演唱的《梁祝》新唱，莽仔的肠子都快吐出来了，肠胃不通的家伙可以拿来通肠子了。
?? 我们本民族的东西就那么不值一顾吗？看来这和眼下乐坛的民歌创作有关，这其实是民歌界自绝于人民的后果：假、大、空的歌词，炒旧饭的曲子，政治第一的主题，出来这么一怪胎，什么美好河山呀（美好吗？自然环境的破坏怎么从来没有人唱？），什么祖**亲啊（写歌的人是真的爱国？还是爱名爱利更多？），什么当兵拿枪的人啊（脱下军装以后呢？不是平民百姓年轻人中的一份吗？），全是一些“大”主题。年轻人就是喜欢小情小调，喜欢与自己生活相关的东西，即使是士兵也是爱美的年轻人，我们的心不会总象箭在弦上一样，随时绷得紧紧的。歌曲脱离了日常生活还能流行，恐怕和中国人这条政治弦一直松不掉有很大关系。
?? 真正的民歌是不朽的。下面是莽仔开列的数首民歌，大家找来听听：
?? 1.《远飞的大雁》（才旦卓玛演唱，那个年代的政治歌曲，原曲是
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?? 西藏民歌。姜文电影《阳光灿烂的日子》片尾曲。听听，这才是本民族的花腔，一点不比西洋花腔逊色！莽仔听它的时候，心仿佛被一把锋利雪亮的刀子拉成了薄片。在听完此曲后，就再也不愿去听李娜的《青藏高原》了，没有受过藏族文化熏陶，她的演唱如同白开水加味精冒充肉汤一般——不是滋味，中国人唱西洋花腔的情形大抵如此。莽仔有此曲的MP3，有机会一定发到网上让大家欣赏）；
?? 2.《牧歌》（东蒙民歌，无伴奏合唱，翟希贤改编。莽仔有磁带，音质不太好）；
?? 3.《小河淌水》（云南民歌，有各种版本）；
?? 4.《一只鸟仔》（台湾儿歌，莽仔只有谱子）；
?? 5.《在那遥远的地方》（王洛宾创作新疆民歌，腾格儿、罗大佑等等都有演唱，其中以罗的演唱风格独特）；
?? 6.《青春舞曲》（王洛宾创作新疆民歌，罗大佑改编过两次）；
?? 7.《珊瑚颂》（歌剧《红珊瑚》选曲，胡士平、王锡仁曲）；
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?? 《映山红》（故事片《闪闪的红星》插曲，陆柱国词，傅庚辰曲。傅庚辰是民歌创作的大家，大家可以听到此曲中大师处理转调的高超手法，听乐句的转折落音）；
?? 《社员都是向阳花》（张士燮词，王玉西曲。）
?? 以上三首收录于《天音老唱片》CD中，莽仔手头的是DB；
?? 8.《我住长江头》（[宋]李之仪词，青主曲。收录于雨果公司《山童》CD中，系上海音乐家协会少女合唱团专辑）
?? 9.《花儿与少年》（根据甘肃花儿改编，花儿系西北地区的一种民歌）
?? 没有列出陕北民歌，因为那是中国民歌的一大系，大家很容易听到（实在找不到，《东方红》总听过吧，就是陕北民歌改编的）。
?? 当我们去赶西方音乐潮的时候，西方人也正把眼光投向东方，中国民歌海洋里的珍珠随手可得，我们却舍近求远。
?? 我不是排斥西方音乐，而是认为要立足本土，融贯东西，取长补短。西洋文化有其精华，也有其不足，本土文化也一样。
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?? 缪林兄给我的留言里说“中国人现在也要去学西方了吧，他们也知道和声并不就是那几样东西”。言下仿佛音乐只在西方。不，中国人很早就开始重视西洋音乐了，早到上个世纪初。我们的先辈不但重视西洋音乐，还在西洋音乐的民族化上付出了艰辛的努力，我们那首伟大的作品《梁祝》就是代表。缪林的话恐怕偏见成分居多。
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?? 虽然中国没有发展出自己完善的和声体系，但并不是说我们就没有和声。我们不但有自己的和声，并且还极有特色。在我国四川、云南、广西地区的侗族大歌（一种多声部的民歌）里，就有自然形成的和声。侗族人从小就唱他们代代相传的多声部民歌，其和声虽然简单，但十分谐和悦耳，侗族人没有经过系统训练，但是和声却唱得如此和谐，令人惊讶。他们的和声与西洋和声相近（但我们民族的音律是五度相生律，比十二平均律要和谐，适合声乐），一般用平行三度长音。可是也有不同处，就是常用大二度。我们知道在西洋和声理论中，大、小二度是极不和谐音程，需要避免和解决的，可是在侗族大歌中，这种大二度和声竟然别有风味，十分悦耳！令西方音乐界刮目相看。
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?? 可见，在我们的民族五声调式中，西方的和声理论并不完全正确，我们学习西方，只是为了借鉴西方，以建立起适合本民族音乐的和声体系。任重道远啊，需要我们大家一起努力。
?? 民族音乐不关流行音乐的事吗？
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?? 不，绝不是！《涛声依旧》就是民歌通俗化，听得出来吗？罗大佑是融贯东西的大师，他受西方六、七十年代摇滚乐的影响颇深，但他老人家从来没有忘记本民族的东西，在他的作品中处处有浓浓的东方烙印，他的《海上花》（请上网下载）是五声调式旋律，这首歌直接引发了当年港台音乐人创作民族调式流行歌曲的热潮，李宗盛、黄沾也是其中之一。在那个年代，我们能听到很多五声调式的港台歌曲，我们很满足。
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?? 潮流变换，不知什么时候开始，他们迷失了自己，港台音乐随着日益商业化，也许是国际大都市的特色吧，他们开始忘记我们民族的东西了，但是我们不能忘记。见风就是雨，跟别人屁股走，也要走入迷途。
?? 关于中国的五声调式，莽仔在下篇文章再讲述。
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?? 洋洋万言，只讲述了关于关于逻辑和听民歌的问题，并没有具体说怎么寻找动机、怎么发展旋律，让大家失望了。莽仔的讲述，是希望大家在搞创作时，先搞清楚要从一个什么角度出发，朝一个什么方向努力。走入误途，再怎么提高也要事倍功半。莽仔说过，技术问题请大家自己看书，如有看不懂的地方再提出来，我们共同探讨。我所说的这些，其实也是我这几年的个人经验，我的底子还很薄，之所以说出来不怕被取笑，是希望大家少走弯路。
作曲是没法教的。
莽仔想教，真是自讨苦吃，强己所难。
作曲技术上的一切东西，书上全有，莽仔不说，也说不好，莽仔自己还在努力学呢。莽仔主要说技术以外的东西，但难免牵涉到具体的技术，对技术了解不多的朋友，赶快去买几本作曲技法的书来啃，否则可能看不懂这篇文章，看完白看。
如何作曲？尝试过的朋友都知道一个简单的方法：拿吉他来打几个和弦，就着歌词的第一句哼出第一句旋律，然后依次顺延直至曲终——所谓“流水帐”式。
写流水帐式旋律其实也有很多方式，我老师的一句话令我印象深刻：“作曲就象杀猪一样，只要能把猪杀死，哪怕你先从猪屁股杀起都可以。”说的是作曲并没有一个定式，自由度的确很大，既可以从头写到尾，也可以从尾写到头，还可以从中间往两头写；既可以先有词再谱曲，也可以先写曲再填词，还可以词曲一起写（莽仔的《为何》就是这样写的）；既可以先写旋律再写伴奏，也可以先写和声进行再写旋律，还可以先写前奏、间奏、尾奏才写旋律再配和声。
各位“帐房先生”，你们试过哪几种方式？如果没有，赶快一个个试过来吧，和声没学好的朋友还得补课哦。
先安排和声进行或伴奏的做法有一个优点，就是旋律作得再怎么不济，可是和声流畅，整体效果差不到哪里去。善于和声而拙于创作旋律者用此法不错。比如国内许多摇滚乐队（尤其是地下摇滚，他们是轻视旋律的代表群体）的创作就是这么样的：靠吉他手用重金属效果搞和声进行与伴奏，越刺激越好，伴奏满意后再根据和声进行弄旋律，再填词。所以他们的东西若把伴奏拿掉，旋律可以直接扔马桶里，没法听。如果我点唐朝乐队的名字，一定有人扔臭鸡蛋给我——还好扔不到。唐朝乐队多数作品的旋律都属垃圾无疑，不过年轻人要的就是重金属的刺激，所以他们仍然有市场。摇滚乐的主要功能就是让荷尔蒙分泌旺盛的家伙宣泄剩余精力，免得他们上街闹事。不要扔鸡蛋了！！这个观点不是莽仔的！而是德国一个社会学家（莽仔忘记他的名字了）在他的著作《论流行音乐》（可能也不是这个书名，莽仔很久以前看的，忘差不多了）提出来的。西方摇滚乐经历了旋律派到刺激派到更狂乱的朋克噪音派，再回归旋律派的过程，基本已经玩不出什么更多的花样了。国内摇滚从八十年代末拾西方的衣钵，短短十年里也经历了这个过程，现在正在回归旋律的过程之中，玩摇滚的朋友们，你们要注意潮流了。
朋克是不需要什么动机的，甚至也不需要什么和声，可以不用看莽仔关于动机的文章。
拙于创作旋律的朋友，先写和声再谱的曲可能仍然不好听，不过因为和声进行的力量起了作用，在有伴奏的时候可以明显感觉到和声进行力量对旋律的有力支持，善于旋律的人可能因此写出更为流畅动听的曲子来，所以你们更应该试一试。
先写和声的方法还有另一个优点，就是那样至少开始脱离“流水帐”了，在写旋律前有了整体的布局，不会天马行空最后九九归不了一。如果是弹一个和弦唱一句，再弹一个再唱下一句，这仍然是“流水帐”。建议先把和弦写完，再弄旋律。
如果先写旋律，也有多种方法，可从头写到尾，可从中间写起，也可从尾写到头（先杀猪屁股，莽仔杀过一次，6年了还没杀死，呜呜），即先写高潮段落，再写前部分的叙述性段落，举个例子，邰正宵唱的《九百九十九朵玫瑰》，我虽极厌恶这首歌，不过歌曲一旦完成后，你是无从知道它是怎么写的，只有这首歌是例外，因为它的高潮段完全是剽窃我国五十年代的琵琶创作曲《彝族舞曲》的主题，前面段落是台湾某人续写的。
关于创作歌曲的顺序就说这么多，下面进入本文的主要议题：旋律的逻辑。
旋律的逻辑问题
写旋律，尤其是先和声后旋律，需要注意的一个最大问题，是乐句间的逻辑关系（又是逻辑问题，真是头痛，莽仔你不能说些简单容易理解的吗？）。业余人不注意逻辑关系问题，作曲教材里也极少专门提及，有关旋律的逻辑多是莽仔自己总结出来的。逻辑一词用在文字作品里好理解，用在旋律进行中可能让人觉得玄——旋律也有逻辑？有的，不但是旋律，所有的艺术作品都讲究逻辑。逻辑是歌曲创作中比较深奥的部分，其实也不难理解，多听多分析自然就领会了。
逻辑其实指的是一首曲子的发展、进行，是否有一条内在主线约束、引导它。举个典型的例子，黑豹乐队的《脸谱》大家一定很熟悉，你们仔细再听一次？这歌听起来其旋律发展始终有一种力量在引导它，那就是它旋律的节奏型，你们可以把每一句的节奏写出来看看，其实都是两个中心节奏型及其变体（A段B段各一个节奏型）。这就好比我们起房子（作曲和起房子很类似，有人说过，音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐，莽仔是学建筑的，呵呵，尤其喜欢这句话），青砖、红砖、泥砖、石头块乱用，拿到什么用什么，那房子一定惨不忍睹。用就用一种砖，杂砖可以用，但要有度，出来的房子才能有整体感。《脸谱》的中心节奏型是它的逻辑主线，旋律一直围绕这个主线展开，有序而又清晰，窦唯因此起出了《脸谱》的大厦。
节奏因为是旋律的骨架，当以节奏为逻辑线的时候，曲子的整体感会相当好，风格突出。
旋律也是被作为逻辑线的，往往是节奏、旋法同时贯穿全曲，约束旋律的发展。下面举一个典型例子，别安乐队《真的爱你》。抱歉我没办法打谱出来，大家自己找谱来看，我只能把歌词列出来，大家看对应的谱（另外请注意，我手头的是粤语词）。
这首歌是以3212为主线的，其变形是3213。我们顺着谱往下看，第一句“不赞赏”就是中心旋法3212；第二句“不退让”716其实是212的镜象变形；第三句“冲开心中挣扎，亲恩终可”显然是节奏变形后的3212，而“可报答”的2171显然是3212的下方大二度模进型；第四、五句“春风化雨暖透我的心，一生眷顾无言地送赠”不用说，是3212拉宽了节奏以并加以变形；第六句“温馨的目光”5435，是3213的上方小三度模进；第七句“望着前路”就是3213原型；第八句“叮嘱我跌倒”不正是3212的节奏变形吗？
逻辑的存在，使歌曲的整体感良好，乐句之间有一种强烈的凝聚力和推动力。逻辑性强的作品在演唱的时候，旋律仿佛自然就涌出来了。
作曲教材里告诉我们发展旋律的各种技法：模进、镜象、变尾重复等等等等，用那些技法其实就是为了既发展旋律，又要保持其逻辑连贯性（否则讲什么技法？写到哪算哪不就得了，记流水帐不就是如此嘛）。遗憾的是，多少编写教材的人自身都未意识到使用技法的真正目的，造成我们以为作曲技法只是为了发展旋律。不，莽仔认为，作曲中所有的行为，都是为了既展开作者的乐思，又保持高度的逻辑连贯性。所有所有的一切，都是朝向这个目标！大家在自学作曲的时候，学习技法一定要明确这个目标，一旦迷失，你就走向了不归路，变成为技法而用技法，作曲系毕业了还是菜鸟一个的情况，真是不奇怪。
有关逻辑的东西，莽仔也无力讲得很深，许多情形下纯粹是感觉的东西，听一段旋律，感觉它的逻辑是否清晰，自己创作的旋律，自己反复听乐句间的逻辑联系是否紧凑，是否还能改得更紧凑（在不影响表达的情况下）。就我听罗大佑作品的经验来看，他的旋律发展逻辑性很强，其早期作品尚不明显，1987年以后的作品变得越来越明显，并形成了罗氏风格，我总结他的风格是：以节奏为主线，辅以强有力的旋律逻辑进行，善于用转调。大家想对歌曲的逻辑有更深刻的听感认识，就多听听罗大佑的作品。莽仔受罗大佑影响很深，到现在却仍未学到他的精髓（多是莽仔以前常写流水帐的缘故，学作曲一年多来才了解到逻辑的重要，而这一年多莽仔学习忙创作少。新作《谁能让时间倒流》已经有很大改观，与《是缘》已不可同日而语），所以你们在我作品中找不到罗大佑的影子。
讲到这里，我顺便提提我听缪林作品《爱如往昔》后感觉到的一个问题（也许不算问题）。《爱如往昔》是一首非常不错的作品，编曲也很成功（可惜没找到人唱女声部）。莽仔第一次听就感觉A段第二、四处“很久了”不是那么舒服，写这篇文章谈逻辑问题的时候，莽仔特意细听了好几遍，我想就是逻辑问题了。凭听的感觉（莽仔没有把谱扒出来，仅拿琴找了一下音），是离调了，也许不是正常离调。如果我没听错，曲子该是a小调转d小调，但A段里第二、四处“很久了”调性不清晰，可能是在F甚至可能是C调上。曲子其他部分的逻辑发展比较紧凑清晰，而第一段里的两处调性不稳，使逻辑关系不够顺畅。歌曲的调性一般需要在开始的数小节内交代清楚，调性是旋律逻辑的基础，这歌的A乐段两处离调，似乎缺乏逻辑。这是莽仔个人意见，如修改可能要费心思，以明朗调性为目标，缪林如果认为合理，也可以不予改动，因为作曲的感觉也是很个人化的。
调式、调性对旋律的逻辑影响极为突出，甚至比节奏型、旋法的影响更直接。初学作曲的朋友很可能还没有调式调性的观念和感觉，创作的旋律常是调性模糊的，最常见的是乐句爱落在导音上（大调的7）。调性决定旋律的色彩，如果不是主动运用转调，调性非正常偏离或模糊混乱，其逻辑性将无从说起。稳定的调性或按设计好的构划使用转调，既能发展好乐思，也能使逻辑脉络清晰。
关于调性和转调，是作曲中的一个重要方面，朋友们首先要学好乐理中关于调性的概念。莽仔将另文详述调性和转调的问题。
调式调性、节奏型、旋法音型是影响旋律逻辑性的三大方面，大家分析作品、创作作品的时候要主动从这三方面把握作品的逻辑，水平才会有提高。下面论述动机问题。
作曲之前，你们需要确定准备写的歌曲是几段体的！一段体，两段体，还是三段体！
两段体和三段体比较常见，就不说了！一段体最典型的例子是： 西部歌王王洛宾老先生的作品《在那遥远的地方》！
作曲方法综述：
1. 使用和弦加入经过音来作曲 适用于先写和声进行，然后再加入旋律。此类曲子的旋律与伴奏的和弦相对来说，非常和谐！旋律的和声走向特别明显！但是，一般篇幅比较短小！
这时候，吉他的不同的速度和扫弦节奏，不同的分解和弦的指法。强弱节拍的不同变化，我们可以感觉到不同的旋律的！会产生不同的创作灵感的！
如: 李圣杰的<<痴心绝对>>的高潮部分(即副歌部分)的和弦音就非常的明显!
还有,你可以唱一下陈慧娴的<<千千阙歌>>的前奏,旋律,间奏和尾奏来试着去体会一下!
2. 使用纯粹的自然音阶来作曲。适用于写长段的旋律！先写旋律，后写和声！
如：
大调自然音阶： 1 2 3 4 5 6 7
小调自然音阶： 6 7 1 2 3 4 5
3. 使用各种特色音阶来作曲。
这一点，我要重点讲一下！
我们可以使用各个国家，或者各个民族的特色音阶来作曲！
如：
a. 我国常用的五声音阶
大调五声音阶： 1 2 3 5 6
小调五声音阶： 6 1 2 3 5
b. 和声小调音阶： 6 7 1 2 3 4 #5
c. 大佛里吉亚音阶： 1 b2 3 4 5 b6 b7 （Phrygian-Dominant）也有人把它叫做；弗拉门戈音阶！
d. 自然音阶的各种不同的模式：
伊奥尼亚模式： 1 2 3 4 5 6 7 （Ionian）也就是大调自然音阶！
多里安模式: 2 3 4 5 6 7 1 ( Dorian
佛里吉亚模式：3 4 5 6 7 1 2 （Phrygian）
利底亚模式： 4 5 6 7 1 2 3 （Lydian）
混合利底亚模式： 5 6 7 1 2 3 4 （Mixolydian）
爱奥尼亚模式： 6 7 1 2 3 4 5 （Aonian）也就是小调自然音阶！
洛克里亚模式： 7 1 2 3 4 5 6 （Locrian）
以上自然音阶以不同的音作为开始，向下顺次排列的方式，叫做: 旋法调 ！
e. 减音阶： 1 2 b3 4 b5 b6 bb7(6) 7
f. 半-全减音阶： 1 b2 b3 3 b5 5 6 b7
g. 全音音阶： 1 2 3 #4 #5 #6
h. 布鲁斯音阶： 1 b3 4 b5 5 b7 ( Blues
i. 混合布鲁斯音阶： 1 b3 3 4 b5 5 b7
j. 大利底亚音阶： 1 2 3 #4 5 6 b7 ( Lydian-Dominant
k. 超级洛克里亚音阶： 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 （Super-Locrian）
l. 印度音阶: 1 2 3 4 5 b6 b7 （Hindu）
m. 吉普赛音阶： 1 b3 #4 5 b6 b7 （Gypsy）
n. 匈牙利音阶： 1 #2 3 #4 5 6 b7 （Hungarian）
o. 匈牙利小调音阶： 1 2 b3 #4 5 b6 7 （Hungrarian Minor）
p. 旋律大调音阶: 1 2 3 4 5 b6 7 1 b7 b6 5 4 3 2 1
q. 旋律小调音阶： 6 7 1 2 3 #4 #5 6 5 4 3 2 1 7 6
r. 日本音阶： 6 7 1 3 4
s. 俄罗斯音阶： 6 （ b7 ） 7 1 2 3 4 （#4 ） 5 （#5 ）
t. 爵士小调音阶： 1 2 b3 4 5 6 7
u. 阿拉伯音阶： 1 b2 3 4 5 b6 b7
v. 拿波里大音阶： 1 b2 b3 4 5 6 7
w. 拿波里小音阶 1 b2 b3 4 5 b6 7
x. 东方音阶： 1 b2 3 4 b5 6 b7
其实，简单地说，就是在你作的自然音阶旋律中，你随时准备即兴的加入一个或者若干个变化音，也就是半音！可以升高半音，或者降低半音！看你自己的喜好了！
4. 借助各种乐器的音阶特点来作曲。
如： 云南乐器葫芦丝，巴乌只有一个8度加一个音，所以作曲的时候，最好要考虑到这个乐器的音域！
再如：新疆乐器独他尔，是弹拨类乐器，有两个尼龙弦，作曲的时候就可以加入很多的圆滑音等！
5. 模仿说话读音高低的方式作曲。也就是说,在你读歌词的时候,读出歌词的抑扬顿挫，旋律的高低起伏和汉字读音的高低起伏一致。如同唱着说话一样! 根据汉语拼音的四个声调来作曲。适用于先有歌词，后有曲。
模仿读音作曲的秘诀!
秘诀,两个字: 好听!
随你们的心情去写!
具体地说:
汉字有四种读音:
阴平,阳平,上声,去声。其中“上”字读音为第三声！
如用于为歌词谱曲的话：
比方说：
第一个字后面的字为阴平，也就是第一声，则谱曲时这个字上面的旋律音可与前面的第一个字同高，当然也可高或者可低！
如第二个字为阳平，也就是汉语拼音的第二声，则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高！
如第二个字为上声，也就是汉语拼音的第三声，则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍低！
如第二个字为去声，也就是汉语拼音的第四声，则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高或者稍低！
这只是我自己理解出来的一般规律而已，仅供参考！你们作曲的时候完全可以打破在这个框框！或者部分利用这种方法！
以上所说的，音高的比较，不是固定的，也不是规定的！只是我为了让你们方便理解，自己编出来的！希望它能对你们有所帮助！！！
如：
梁朝伟的<<一天一点爱恋>>
陈晓东的《心有独钟》
迪克牛仔的《梦醒时分》
孙燕姿的<<开始懂了>>
庾澄庆的<<情非得以>>
周惠的<<约定>>
杨坤的<<无所谓>>
阿杜的<<他一定很爱你>>
Beyond的<<喜欢你>>,<<交织千颗心>>等的歌词及旋律对应的就非常的明显！
再补充说明一下:
像这种模仿说话的方式作曲,最典型的歌手是:
任贤齐
如他的<<心太软>>,<<很受伤>>等等歌曲,有好多都是!
老狼
<<同桌的你>>,<<来自我心>>等等好多!
朴树
<<白桦林>>,<<那些花儿>>,<<在希望的田野上>>,<>等等!
许巍
有好多!如<<故乡>>等,我就不一一列举了!太多了!
郑钧
<<回到拉萨>>,<<商品社会>>等,也有好多!
另外,你们也可以注意一下歌手汪峰的<<花火>>,<<在雨中>>等歌曲!
总之,所有让你们第一次听的时候,会让你们感觉到是在向你说话或是聊天,谈心的歌曲,都是这样创作的!多数的校园歌曲都是这样的！
最典型的例子还有:
像老朋友倾诉般的唱歌好听的歌手:
蔡琴
<<恰似你的温柔>>,<<你的眼神>>等!
有时,可以是模仿各种语气和情绪来作曲!
如喜欢呐喊和呼唤的歌手:
张惠妹
<<给我感觉>>,<<剪爱>>等!
还有好多非常优秀的歌手的很多歌都是这样的!
如:
周惠,王菲,那英......
齐秦,羽泉,迪克牛仔......
太多了!!!说不完了!
为什么有一些的歌曲听起来特别舒服,就是因为它们是用模仿说话的方式作曲的,所以就有了一种近似半说唱的一种音乐!这种音乐有大部分还是很好听的! 大多数的校园民谣音乐都是这样作曲的。如： 老狼，朴树，许巍等。
另外有一些说唱歌手,他们就完全是唱着说了!他们根本就不会作曲!只需要节奏感好就可以了!当然还要比较贫嘴!嘴皮子一定要特别的溜!
当然不能所有的事情都一棒子给打死!
也有极少的说唱歌手和他们的音乐是不错的!
6. 用音阶模进的方法作曲。
音阶模进: 也就是,音阶构成的旋律按照同一个规律和模式,来做音阶的上行,或者下行!
也就是后面的旋律模仿前面的旋律！
比如说:
上行: 1234 2345 3456 4567 5671
(最后一个1比第一个1高八度!)
171 212 323 434 545 656 767
(第一个7为低音,其余音为中音!)
1671 2712 3123 4234 5345 6456 7567 1
(前面两个小段的6和7为低音,其余为中音区的音,最后一个1为高音!)
注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的上行!
而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!
下行: 4324 3213 2172 1761 7657 6546 5
(从第三段开始,7,6,5,4为低音,其余音为中音!)
6316 5275 4164 3753
(前3小段的1,2,3为高音,其余音为中音!)
注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的下行!
而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!
详细说明一下！
如: 1671 2712 3123 4234 5---(其中6和7两个音为低音)）
我们来仔细分析一下这一段音符的结构:
我们暂且把每一个音符看作是1/16音符,则每4个音符是1拍,那么每拍的第一个音依次为:
1 2 3 4 5
音在依次升高!就好像是在上楼梯,走台阶,一级一级地向上进!当然,也可以两级两级地进!只要写出来的歌曲的旋律好听就可以!
我们再来分析每一小节:
1671
1到6是3度音程,6到7是2度音程,7到1是2度音程!
2712
2到7是3度音程,7到1是2度音程,1到2是2度音程!
3123
3到1是3度音程,1到2是2度音程,2到3是2度音程!
以下同理!
可以看出,它们的结构是一样的!
也就是说它们是按照同一个模式来进行音阶的升高!
当然,和上楼梯一样,你也可以下楼梯!
如: 4132 3721 2617 1576 （从第二小节开始,567为低音)!
我跳,我跳,我跳跳跳!
我跳两级,下一级,我再下一级,我再下!
1321 7217 6176 5765 ......(第2小节开始,765为低音)!
7. 反复。
作曲的时候经常会用到一些旋律的反复,歌曲唱起来才会朗朗上口,
很容易被人们一下子就把歌的旋律记住!这样的歌常常是很好听的!
如很多歌的高潮部分,也就是副歌部分,就经常用到反复的!
当然,主歌里也经常用到的!
可以是部分旋律反复,也可以是整个一个乐句段全都反复,按情况而定!
反复旋律,这个概念,大家都能够看的懂,所以暂时就不举具体的实例了!
8. 环绕。(我暂且这么定义吧!)
环绕,也就是说围绕一个音乐主题,一个音,或者是一小段旋律作不同的发展!
我所指的音乐主题是说,你作曲时有的那一个主要的旋律动机!你可以用环绕的方式,把它顺利的继续发展下去!
比如说吧!
我想让这一小段的旋律以3这个音为主,我可以这样作曲!
5 3 1 3 4 3 2 3｜2 22 34 3 3-｜
注:每一小节的每一个音为半拍,最后一个音3本身的时值是一拍,最后两个音是连音!因为没有连音线和双下划线,所以只好麻烦一点这么写了!你们凑合看吧!
再如:
羽泉的<<彩虹>>中的"我的世界从此以后多了一个你"这一句,就是我围绕着5这个音作环绕的,以5这个音为中心发展下去的!
以其他音为主的同理!
如:
王蓉演唱的<<我不是黄蓉>>的旋律!
梁静茹和迪克牛仔的<<勇气>>
水木年华的<<蝴蝶花>>
郑均的<<灰姑娘>>
张柏芝的<<星语心愿>>
周杰伦的<<爱在西元前>>
周华健的<<明天我要嫁给你啦>>
还有好多好多!你们可以自己再找一下!
这些歌旋律中都有用到反复和环绕的技巧!你们可以按每一小节来仔细分析!
到这里，我想大胆的引入两个概念！
就是：“美”和“凹凸”！
美的意思，就是说对称！大家可以发现，“美”这个字的中文写法几乎是左右对称的！
所以，在我们的作曲时，也要力求对称！
但是，因为“美”这个字并不是完全对称的，也就是说，我们作曲得到的作品也不可能都是十全十美的！所以，希望我们不断积累经验！不断的改进才可以！
9. 倒影。和环绕差不多，就是以一个音为中心，作音阶上行，然后作同等距离的音阶下行。当然先后的顺序可以互换的！在五线谱上写出来，看到这些音符都以这个音为对称轴上下起伏！就好像是湖水中的倒影一样！上下是完全对称的！这样的曲调听起来比较集中，不会有散乱的感觉。
如： 55 432 55 671
而凹凸的意思，就是说互补！也可以说是对比！
作曲的时候，旋律的高低起伏，速度节奏快慢，要有对比！
前一段音阶上行比较都，后一段就要最好下行，这样才有一种平衡感！
前一段音阶比较密集，后面就要比较疏散一些！
就是说，作一些适当的4.8.16.32分音符的对比！
刚开始的主歌部分情绪比较平稳，在副歌，也就是高潮的部分情绪要上升上去！要有个强烈的情绪转折对比才会比较好听！
10. 顶针。 我们以前学习古诗词的时候，有一种修辞方法叫做： 顶针。就好像我们经常玩儿的一种游戏“成语接龙“一样，下一个词的第一个字是第一个词的最后一个字！
我们作曲的时候，也可以用这种方法。所以说艺术都是相通的！
如： 11 321 55 55 567 11
11. Solo. 另外，我们大家都喜欢弹吉他，我们可以从吉他的即兴Solo的方法中取得一些灵感的！当然也可以是其他的一些乐器的即兴Solo！
12. 从其他已有的各类风格的音乐作品中寻找灵感。
如：京剧，东北二人转等等。从中汲取你需要的音阶和好听的旋律！
如： 零点乐队的《粉墨人生》，高峰的《大中国》等。
还有就是，如：水木年华的《我们去远方》的前奏，就是模仿著名的外国民歌《桑塔露琪娅》！
李延亮为水木年华编曲的《墓志铭》中的间奏，就是哈萨克族民歌《花儿为什么这样红》的变奏！
13. 取经。
把你最喜欢的所有的流行歌曲，或者其他歌曲和乐曲的最精彩的片段，通常为高潮部分，都收集在一起。取这些精华的部分，进行组合拼凑。就是“取经”！也就是取精！变成你们自己的音乐。
这里面还有一种情况，就是翻唱！是把已有的作品，稍作改动！重新进行编曲来重新演绎的！
最典型的歌手就是： 迪克牛仔 ！
14. 录音修改。 把你们有灵感的时候写好的作品录音。不断地进行修改。挑选出最让你们满意的部分。在最后定下来的曲子中添加装饰音，圆滑音，连音，休止符等。
15. 要试着在不同的心情，和情绪下练习作品，你们的作品肯定感觉也会不一样的!
根据情绪的变化，可以作出有转调的作品。
16. 词和曲的对应！就是说，作词所体现的风格要和曲子的风格是一致的！词是摇滚的，曲是抒情民谣的！这样搭配就不太合适！
还有，就是注意作曲的时候，会不会使已经有的歌词听起来会让人误解！
比如说，一首很好听的歌曲唐磊的《丁香花》！
有一句： 那坟前开满鲜花，是你多么渴望的美啊！
这里“坟”字的读音本来是汉语拼音的第二声调，可是为了让旋律听起来好听！
唱的时候，唱成了第四声调，我还以为他是在歌唱： 一朵鲜花插在了牛fen上 呢！呵呵！
这就是这首歌的美中不足之处了！
我再简单谈一谈作词！
作词是要抓住转瞬即逝的灵感,把当时内心最真实的想法,在纸上最真实的体现出来!要选择押韵脚的词汇作词,这样的歌曲才会好听!
要注意歌词个数的奇偶性！一般每一个小片段多为奇数的比较好听！这和唐诗是同样道理的！
还要注意歌词的读音是开口音，还是闭口音。特别是在高音的时候更应该加强注意！以免高音不容易唱上去！
还有，就是作曲的时候，要考虑到歌词，在适当的地方，有短暂的休止，或者是逻辑上的气口，也就是换气的地方！不然，一首歌一口气唱下来，那么我估计这个歌手就是超人了！要么他/她也得打吊瓶急救了！
最后，你的曲子达到什么程度算是比较完美了呢？就是你修改的时候，再多一个音符则太多！再少一个音符则太少！这就是说你的曲子可以不再去修改了！
这个时候，曲子比较完整了！就不要修改了！如果歌词和曲子不好对应！那么就修改歌词吧！因为这样做相对来说比较容易些！如果修改曲子，有可能整首歌的曲子都被你修改得面目全非了！
如何用吉他作曲：
首先你应当对吉他每个把位每个品格（至少部分品位）的音记得烂熟于心，各种音阶（至少部分音阶）的指型滚瓜烂熟，这些依赖于大量的练习和记忆。写出《上帝之爱》的吉他王子史蒂夫 范说：只要我听到一段旋律，就可以立即在我的吉他上演奏出来，可见，良好的演奏功底和对乐器的精熟是作曲的前提。对乐器越执着越热爱，则越能写出更多更优秀的作品，音乐人音乐生命的长短，作曲数量的多寡，与音乐人是否对乐器忠诚和执着有密不可分的关系。在国外，几乎每一个吉他大师都有一天练习10个小时琴的经历，而在国内却寥寥无几。当然某些人生来具有作曲的能力，就算他不会一件乐器（如很多民歌创作者），但事实证明，他也最多只能作出那么一两首。他的音乐生命因为不会乐器嘎然而止。唐朝的吉他手兼主唱丁武说：“要想用吉他作曲，你至少得苦练10年或者更长时间”
必须每天跟你的吉他交流，对话，当你的虔诚打动它时，它会偷偷把世界上最美的旋律送到你的脑子里面，在你沉思时，当你绝望时，在你高兴时···
然后 对和声乐理有一定的了解，接触过大量的优秀的音乐，这样你才能将你的曲子编写得丰满而耐听！
在作曲的最初要多听，多领会他人的优秀作品，然后尝试着改编，多作一些变奏，多做一些即兴演奏，久而久之，则灵感自会如风生泉涌。
[ 本帖最后由 骁奎彰 于 2010-3-16 15:51 编辑 ] 有一点我强烈抗议和谴责，就是他说“唐朝乐队多数作品的旋律都属垃圾无疑，不过年轻人要的就是重金属的刺激，所以他们仍然有市场。”
看来莽仔并没有认真去听唐朝的三张专辑···
他没有资格作这种评论，只能说他不喜欢这种摇滚，如果他认真听下《梦回唐朝》，应该不会再说唐朝的歌曲没有旋律性，在1993年德国巡演中，唐朝乐队是中国摇滚中最受欢迎的乐队，《梦回唐朝》的MTV 还在美国得过大奖。我在百度上搜了搜他作的曲子《为何》。《春风微微的吹》，《小兔子和小公鸡》，很遗憾，因为太经典了，一首都没搜到··
建议那些吃饱了撑的所谓的乐评人，少指手画脚，少打什么麻将，逛什么窑子，拿起那些神圣的乐器，创作去。否则，中国音乐真的没戏了。
还有，唐朝乐队的前吉他手刘义军、丁武、张炬、赵年平均每天练琴十个小时，就这种精神都让我们大伙儿钻地缝 楼主能给些莽仔的更多文章么~！有他的博客之类的也行~！
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