骁奎彰 发表于 2010-3-16 15:34:02

收集的作曲理论

谈作曲之动机与方法
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?? 困扰人的不是你从哪里开始写,也不是你记不记流水帐,甚至旋律的逻辑性也不成其问题,这些多是技术问题,迟早学得会,只要你想学。
?? 困扰我们的是创作主题与动机。
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?? 创作主题也和歌词一样,要靠意象来引导,只是旋律的主题更难以琢磨,速度、节奏、调性、旋律进行方向都将影响主题的表达,可是仍然有某些无法用语言描述的东西在影响旋律的主题表达。说到底,旋律是从心里面出来的,其心理力量是神秘的,迄今无法用科学的方式解释音乐对人的心理作用力,为什么我们听到那些声音会愉快、会悲伤、会兴奋?什么样的旋律会给人什么样的感觉、能表达什么样的主题,书上也常说到,但都说得不太系统,只好靠我们自己去听,去领会和把握。莽仔在这里就不仔细谈这个问题了,莽仔至今没看到好的关于音乐主题的资料,有限的经验也十分薄弱,日后莽仔有能力谈了,一定专文论述。如果有哪位网友经验丰富,请一定来指导我们,有资料更好。莽仔手头的一本书比较值得一看,叫《作曲技巧浅谈》,作者秦西炫,人民音乐出版社。
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??什么是动机?动机是我们围绕它进行、发展的一段乐句或某个旋法,它常常是我们写下的第一个乐句,然后通过它来展开。动机是主题的最初形态。
?? 下面我们就论述有关动机的问题。
?? 动机是创作的关键,是我们切入旋律的起点。当主题方向确定了,寻找适合表现主题的动机变得如此重要,它完全可以左右一首歌的成功与否。
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?? 找不到良好的动机,或是动机不鲜明,发展出的旋律将是什么情形,真是很难预料。而好的动机无疑为发展旋律铺垫了坚实的根基。我手头有一个现成的例子:我一直认为陈慧娴的《千千阕歌》(日本人的曲子)和车继铃的《最远的你是我最近的爱》(可在网络上找到下载)有血缘关系。它们的主要动机都是56123,这一优秀的动机发展出的两首歌都十分成功,并且主题鲜明。
?? 动机从哪里来?
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?? 我所知道的最为可笑的方法是:拿许多小纸片,分别写上1234567(还有升降音符),然后抓阄组合出一段旋法,再往不同的节奏上套,从而得到一段动机。这种做法虽然可能碰到不错的动机,不过其可笑之处是把作曲变成纯机械与技术的过程,整个过程与作者的心灵无关。莽仔至今未曾尝试过,各位有兴趣不妨一试。很早就听说日本人研制出能自动作曲的程序,不过想想就知道,程序的机械运算过程永远达不到完全模仿人复杂心理过程的程度,至少现在看不到这种可能性,所以迄今也没有见到哪里流行完全电脑作的曲子(电脑游戏里的音乐可不是电脑作的,是电脑根据音乐片段组合出来的,好听吗?)
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?? 我们知道,艺术是与人的心灵相关的,作者不把自己的心灵感悟呈现到作品中,是不可能写出打动人心的好作品的。我虽然认为抓阄寻找动机的方法可以一试,但切记不要因此而屏蔽了自己的心灵,使创作变成了制作。
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?? 在朦胧诗流行的年代,曾经听说有人把许多词语写在纸片上,也用抓阄的方法组合句子,越他妈看不懂越代表你高,我看现代诗歌的没落和这不无关系,都去搞自己看不懂、别人更看不懂的东西,你不是自绝于人民么?现在诗歌界也在检讨自身的问题,看到了当年的荒唐,荒唐的是那些刊物也推崇这样的作品,助纣为虐,现在想亡羊补牢,恐怕为时晚矣。不过,现在的《诗刊》比九十年代初的可读性高了很多,这是很可喜的变化,这说明诗歌界开始回归到心灵的领域来了。
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?? 许多作曲教材中反复推崇另一种创作方式:从别人的作品里拿东西来用。比如为某首描写江南景色风情的词谱曲,那好,从江南小调、民歌里找,找到个感觉不错的曲子,掐头去尾、修修补补,就是自己的了。当年流行西北风的时候,好些歌恐怕就是这么来的,现在的民族歌曲创作人也多是这么做歌(不是作歌),最极端的例子是电视剧《水浒传》主题歌《好汉歌》,全盘端了国内四十年代流行的某首民歌,引起极大争议。
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?? 莽仔对这样创作持保留态度,因为它仍然很机械很技术,甚至不如抓阄的方法。国内作曲界普遍认可这种方法,认为这也是经作者艺术加工的。问题是加工也有个限度,如《好汉歌》几乎全用了别人的东西,却标自己的名字,显然有剽窃的嫌疑。
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?? 为民歌填新词属于民歌再创作,既然拿的成分多、加工的成分少,就要老老实实署明原作者,如莽仔填词《毕业分手歌》,原曲是台湾民谣《青蚵嫂》,罗大佑收录在他第二张专辑《家》里(可在罗大佑相关网站下载),罗大佑即老实标明:台湾民谣,而莽仔也注明:罗大佑&台湾民谣。
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?? “拿”的方法最大的问题是,你抄我我抄你,近亲繁殖最后大家长得全一样,这也是国内民歌界路子越走越窄的原因之一,每一首新歌似乎都是听过的,似曾相识,搞不出新意思了,这无疑是民歌界的集体自杀行为。
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?? 举个做菜的例子,用鸡做菜,无论你翻什么花样:红烧、焖、炒、炸,一吃就是鸡味儿,但道教素斋中的素烧鸡,是用豆腐做原料的,这就是创新了:有鸡形而无鸡味儿,新意思便在此。如果莽仔拿鱼肉末做成鸡形,烧一道烤鸡,那绝对是创作无疑:前人未有的你有了,你做了,你就是创新。
?? “拿”的做法对初学作曲的朋友是一种练习的好方法,各位不妨一试。但若全凭它来创作,恐怕不妥。
?? 怎样寻找动机?这是困扰所有作曲人的问题。
?? 莽仔认为,动机要从自己的心灵寻找。
?? 心灵就象一个盛水的容器,外界的东西象七彩颜料,进入其中混合、沉淀,成为新的东西(你自己的),用的时候去拿就得了。
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?? 这其实就是大家说的灵感的迸发过程了,没有灵感的时候你是取不出东西的,强行去写只能写出缺乏灵性的作品,而灵感一旦开启(那时候我们是多么快乐啊!),出自心灵的旋律、动机涌现出来,我们的作品因此而具有生命力。
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?? 灵感何时到来?据统计,灵感常在行驶的车船上、在风景迷人的地方、在高处、在夜深人静的时候到来。灵感的来去琢磨不定,我们发现有名作曲家写的作品(交响乐),前半截灵性十足,后半截僵死,仿佛不是出自一个人的手笔,原因是前半截是在灵感激发下写就的,由于种种原因没写完,再写的时候已经找不到原来的感觉了,自好凭技术完成后半截。
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?? 没有灵感和激情的时候,莽仔通常不写作。莽仔的灵感常在开摩托车上下班途中(万幸,一心二用竟没发生交通事故)、夜深以及睡梦中到来,所以莽仔常把纸、笔备在床边,以便从梦中醒来立刻记下它们。遗憾呀遗憾,莽仔常醒不过来,天亮时那些旋律已来无影去无踪了,痛失许多好东西。睡梦是人潜意识最活跃的时候,我们白天所想所念,在自由的睡梦中会一一重现(也许改头换面了),我们意识最底层的东西浮上来,我们能够轻易到达潜意识的最里面。这时候的感念常常是我们情感的最真实面目。
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?? 《春风微微地吹》即是莽仔梦中得到的动机和主题,当时仅得到了A段,显然并不完整,后来几次续写都不成功,一直找不到突破口。直到正式学习作曲后,有一天试着使用转调,一气完成了它。还好,续写的部分仍然具有灵性,不留痕迹。
?? 那么,我们只有坐等灵感的到来,不能主动去做些什么吗?
?? 业余作者都声称自己有灵感也有激情,可他们写出来的东西仍然比较平淡,问题出在哪里?
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?? 问题出在他们缺乏深厚的积累,如果他们的心灵是一个水池,那么优秀作曲大师的心灵就是一片湖泊甚至是一片海洋——这才是优秀与平庸的真正差别所在。优秀作曲家比如肖邦,能把波兰民歌倒背如流,比如徐沛东对中国民歌熟悉无比,比如老一辈作曲家刘炽、冼星海、傅庚辰等等,他们一生都在收集各地的民歌,比如王洛宾为收集新疆民歌而定居新疆。
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?? 而各位业余作者们,你们拿笔写出所有你们张嘴就能唱的、最熟悉的歌曲名字,然后把它们分一下类。我敢打包票,超过200首的不多,而且很可能是港台流行歌曲居多,这便是症结所在了。如此你们灵感的到来,无不带着港台的烙印,更何况还是很稀薄的些许积累,时日不长就出不来新东西了——水池子太小的缘故啊。
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?? 莽仔高中时代还没开始学音乐的时候,就很爱唱歌,闭着眼可连唱数小时不重样(也多是港台歌曲,那时的歌真是动听啊,可以用绕梁三日来形容,如今他们堕落了),这对我今天学习作曲的帮助实在很大。后来又听了许多作品,包括李泰祥、罗大佑几乎所有的作品(莽仔系大佑迷,曾专程去看他的上海演唱会,这是莽仔唯一一次看个人演唱会),民歌、器乐、交响都有涉及。莽仔的水池子还是嫌小。
?? 这是成为优秀作曲人的唯一途径:听、唱所有你能听到的优秀作品,尤其是民歌,并消化它们。除此别无捷径。
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?? 这些作品进入你心灵的水池,水池由小变大变成湖泊变成海洋,你就由菜鸟成为老鸟,最后成为骨灰级人物了。莽仔一直在努力,虽然莽仔听过的歌已经数不清了,能唱的也在数百首吧(没数过,太费事了,呵呵,莽仔在吓唬你们),但是莽仔没听过的更多,比如交响乐、中外民歌我听得就不算多。不断地听,这个过程没有终点,象海绵一样吸收养分,消化他们,把他们变成自己身体的一部分。大家一起努力啊!!
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?? 作品进入你的心灵,经过消化、积淀、混合,成为你的东西,那时候拿出来便不再有别人的影子。莽仔有一首儿歌创作《小兔子和小公鸡》,有很浓的新疆味儿,感觉还不错,直到有一天听到一首曾流行过的新疆民歌,才发现有一句的旋律一模一样——原来我曾听过这首歌,因为消化不良,怎么吃进去又怎么屙出来了。
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?? 业余作者听音乐的面很窄,几乎限于港台流行歌曲,这就好比每天只让你吃鸡,你就是能吃胖也营养不良。人每天只摄入一、两样食物是不可能得到全面营养的。
?? 我知道很多人对中国民歌不感兴趣,认为那些调调很迂腐。莽仔也曾经是这种想法,直到我去学习作曲之后才改变。
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?? 民歌其实是一片海洋。有作曲家说,音乐是人民群众创造的,音乐人只是把他们整理出来而已。看看音乐的起源,确实如此,唐朝的乐府就是专门收集民歌的,音乐是人民群众在日常生活中的所感所悟汇集起来,音乐人把他们提炼加工,才流传后世,民歌里充满了劳动人民的智慧结晶,而且是最为朴素的智慧。
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?? 中国人如果无视本民族的精华,实在是一种无知。很多年轻人看不起中国民歌,却十分推崇西洋音乐,孰不知西方人也在关注东方音乐。而西方人自小就在那样的文化氛围里长大,那些音乐是长在他们骨头里的,东方人没有受过那种文化熏陶(不单指音乐,包括所有的文化),你能玩成什么样还想象不出来吗?意大利一个街头乞丐唱美声,也会使许多专练美声的国人失色——人家打娘胎里就知道美声这玩意儿。在你的骨头里就没有BLUS的基因,你学到的只是皮毛——看着象,里面是糠。精髓学不到,本民族的东西丢了,到头来成一四不象。多少人写、唱西方那种花腔,他们写得好吗?他们唱得圆润吗?反正莽仔一听就觉得毛骨悚然,鸡皮疙瘩要起好几层。而西方人演唱自己的花腔,就圆润而顺畅,有极高的美感。最让人受不了的是小柯编曲毛宁演唱的《梁祝》新唱,莽仔的肠子都快吐出来了,肠胃不通的家伙可以拿来通肠子了。
?? 我们本民族的东西就那么不值一顾吗?看来这和眼下乐坛的民歌创作有关,这其实是民歌界自绝于人民的后果:假、大、空的歌词,炒旧饭的曲子,政治第一的主题,出来这么一怪胎,什么美好河山呀(美好吗?自然环境的破坏怎么从来没有人唱?),什么祖**亲啊(写歌的人是真的爱国?还是爱名爱利更多?),什么当兵拿枪的人啊(脱下军装以后呢?不是平民百姓年轻人中的一份吗?),全是一些“大”主题。年轻人就是喜欢小情小调,喜欢与自己生活相关的东西,即使是士兵也是爱美的年轻人,我们的心不会总象箭在弦上一样,随时绷得紧紧的。歌曲脱离了日常生活还能流行,恐怕和中国人这条政治弦一直松不掉有很大关系。
?? 真正的民歌是不朽的。下面是莽仔开列的数首民歌,大家找来听听:
?? 1.《远飞的大雁》(才旦卓玛演唱,那个年代的政治歌曲,原曲是
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?? 西藏民歌。姜文电影《阳光灿烂的日子》片尾曲。听听,这才是本民族的花腔,一点不比西洋花腔逊色!莽仔听它的时候,心仿佛被一把锋利雪亮的刀子拉成了薄片。在听完此曲后,就再也不愿去听李娜的《青藏高原》了,没有受过藏族文化熏陶,她的演唱如同白开水加味精冒充肉汤一般——不是滋味,中国人唱西洋花腔的情形大抵如此。莽仔有此曲的MP3,有机会一定发到网上让大家欣赏);
?? 2.《牧歌》(东蒙民歌,无伴奏合唱,翟希贤改编。莽仔有磁带,音质不太好);
?? 3.《小河淌水》(云南民歌,有各种版本);
?? 4.《一只鸟仔》(台湾儿歌,莽仔只有谱子);
?? 5.《在那遥远的地方》(王洛宾创作新疆民歌,腾格儿、罗大佑等等都有演唱,其中以罗的演唱风格独特);
?? 6.《青春舞曲》(王洛宾创作新疆民歌,罗大佑改编过两次);
?? 7.《珊瑚颂》(歌剧《红珊瑚》选曲,胡士平、王锡仁曲);
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?? 《映山红》(故事片《闪闪的红星》插曲,陆柱国词,傅庚辰曲。傅庚辰是民歌创作的大家,大家可以听到此曲中大师处理转调的高超手法,听乐句的转折落音);
?? 《社员都是向阳花》(张士燮词,王玉西曲。)
?? 以上三首收录于《天音老唱片》CD中,莽仔手头的是DB;
?? 8.《我住长江头》([宋]李之仪词,青主曲。收录于雨果公司《山童》CD中,系上海音乐家协会少女合唱团专辑)
?? 9.《花儿与少年》(根据甘肃花儿改编,花儿系西北地区的一种民歌)
?? 没有列出陕北民歌,因为那是中国民歌的一大系,大家很容易听到(实在找不到,《东方红》总听过吧,就是陕北民歌改编的)。
?? 当我们去赶西方音乐潮的时候,西方人也正把眼光投向东方,中国民歌海洋里的珍珠随手可得,我们却舍近求远。
?? 我不是排斥西方音乐,而是认为要立足本土,融贯东西,取长补短。西洋文化有其精华,也有其不足,本土文化也一样。
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?? 缪林兄给我的留言里说“中国人现在也要去学西方了吧,他们也知道和声并不就是那几样东西”。言下仿佛音乐只在西方。不,中国人很早就开始重视西洋音乐了,早到上个世纪初。我们的先辈不但重视西洋音乐,还在西洋音乐的民族化上付出了艰辛的努力,我们那首伟大的作品《梁祝》就是代表。缪林的话恐怕偏见成分居多。
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?? 虽然中国没有发展出自己完善的和声体系,但并不是说我们就没有和声。我们不但有自己的和声,并且还极有特色。在我国四川、云南、广西地区的侗族大歌(一种多声部的民歌)里,就有自然形成的和声。侗族人从小就唱他们代代相传的多声部民歌,其和声虽然简单,但十分谐和悦耳,侗族人没有经过系统训练,但是和声却唱得如此和谐,令人惊讶。他们的和声与西洋和声相近(但我们民族的音律是五度相生律,比十二平均律要和谐,适合声乐),一般用平行三度长音。可是也有不同处,就是常用大二度。我们知道在西洋和声理论中,大、小二度是极不和谐音程,需要避免和解决的,可是在侗族大歌中,这种大二度和声竟然别有风味,十分悦耳!令西方音乐界刮目相看。
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?? 可见,在我们的民族五声调式中,西方的和声理论并不完全正确,我们学习西方,只是为了借鉴西方,以建立起适合本民族音乐的和声体系。任重道远啊,需要我们大家一起努力。
?? 民族音乐不关流行音乐的事吗?
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?? 不,绝不是!《涛声依旧》就是民歌通俗化,听得出来吗?罗大佑是融贯东西的大师,他受西方六、七十年代摇滚乐的影响颇深,但他老人家从来没有忘记本民族的东西,在他的作品中处处有浓浓的东方烙印,他的《海上花》(请上网下载)是五声调式旋律,这首歌直接引发了当年港台音乐人创作民族调式流行歌曲的热潮,李宗盛、黄沾也是其中之一。在那个年代,我们能听到很多五声调式的港台歌曲,我们很满足。
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?? 潮流变换,不知什么时候开始,他们迷失了自己,港台音乐随着日益商业化,也许是国际大都市的特色吧,他们开始忘记我们民族的东西了,但是我们不能忘记。见风就是雨,跟别人屁股走,也要走入迷途。
?? 关于中国的五声调式,莽仔在下篇文章再讲述。
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?? 洋洋万言,只讲述了关于关于逻辑和听民歌的问题,并没有具体说怎么寻找动机、怎么发展旋律,让大家失望了。莽仔的讲述,是希望大家在搞创作时,先搞清楚要从一个什么角度出发,朝一个什么方向努力。走入误途,再怎么提高也要事倍功半。莽仔说过,技术问题请大家自己看书,如有看不懂的地方再提出来,我们共同探讨。我所说的这些,其实也是我这几年的个人经验,我的底子还很薄,之所以说出来不怕被取笑,是希望大家少走弯路。

   作曲是没法教的。

莽仔想教,真是自讨苦吃,强己所难。

作曲技术上的一切东西,书上全有,莽仔不说,也说不好,莽仔自己还在努力学呢。莽仔主要说技术以外的东西,但难免牵涉到具体的技术,对技术了解不多的朋友,赶快去买几本作曲技法的书来啃,否则可能看不懂这篇文章,看完白看。

如何作曲?尝试过的朋友都知道一个简单的方法:拿吉他来打几个和弦,就着歌词的第一句哼出第一句旋律,然后依次顺延直至曲终——所谓“流水帐”式。

       写流水帐式旋律其实也有很多方式,我老师的一句话令我印象深刻:“作曲就象杀猪一样,只要能把猪杀死,哪怕你先从猪屁股杀起都可以。”说的是作曲并没有一个定式,自由度的确很大,既可以从头写到尾,也可以从尾写到头,还可以从中间往两头写;既可以先有词再谱曲,也可以先写曲再填词,还可以词曲一起写(莽仔的《为何》就是这样写的);既可以先写旋律再写伴奏,也可以先写和声进行再写旋律,还可以先写前奏、间奏、尾奏才写旋律再配和声。

       各位“帐房先生”,你们试过哪几种方式?如果没有,赶快一个个试过来吧,和声没学好的朋友还得补课哦。

      先安排和声进行或伴奏的做法有一个优点,就是旋律作得再怎么不济,可是和声流畅,整体效果差不到哪里去。善于和声而拙于创作旋律者用此法不错。比如国内许多摇滚乐队(尤其是地下摇滚,他们是轻视旋律的代表群体)的创作就是这么样的:靠吉他手用重金属效果搞和声进行与伴奏,越刺激越好,伴奏满意后再根据和声进行弄旋律,再填词。所以他们的东西若把伴奏拿掉,旋律可以直接扔马桶里,没法听。如果我点唐朝乐队的名字,一定有人扔臭鸡蛋给我——还好扔不到。唐朝乐队多数作品的旋律都属垃圾无疑,不过年轻人要的就是重金属的刺激,所以他们仍然有市场。摇滚乐的主要功能就是让荷尔蒙分泌旺盛的家伙宣泄剩余精力,免得他们上街闹事。不要扔鸡蛋了!!这个观点不是莽仔的!而是德国一个社会学家(莽仔忘记他的名字了)在他的著作《论流行音乐》(可能也不是这个书名,莽仔很久以前看的,忘差不多了)提出来的。西方摇滚乐经历了旋律派到刺激派到更狂乱的朋克噪音派,再回归旋律派的过程,基本已经玩不出什么更多的花样了。国内摇滚从八十年代末拾西方的衣钵,短短十年里也经历了这个过程,现在正在回归旋律的过程之中,玩摇滚的朋友们,你们要注意潮流了。
朋克是不需要什么动机的,甚至也不需要什么和声,可以不用看莽仔关于动机的文章。
拙于创作旋律的朋友,先写和声再谱的曲可能仍然不好听,不过因为和声进行的力量起了作用,在有伴奏的时候可以明显感觉到和声进行力量对旋律的有力支持,善于旋律的人可能因此写出更为流畅动听的曲子来,所以你们更应该试一试。

                   先写和声的方法还有另一个优点,就是那样至少开始脱离“流水帐”了,在写旋律前有了整体的布局,不会天马行空最后九九归不了一。如果是弹一个和弦唱一句,再弹一个再唱下一句,这仍然是“流水帐”。建议先把和弦写完,再弄旋律。
如果先写旋律,也有多种方法,可从头写到尾,可从中间写起,也可从尾写到头(先杀猪屁股,莽仔杀过一次,6年了还没杀死,呜呜),即先写高潮段落,再写前部分的叙述性段落,举个例子,邰正宵唱的《九百九十九朵玫瑰》,我虽极厌恶这首歌,不过歌曲一旦完成后,你是无从知道它是怎么写的,只有这首歌是例外,因为它的高潮段完全是剽窃我国五十年代的琵琶创作曲《彝族舞曲》的主题,前面段落是台湾某人续写的。


关于创作歌曲的顺序就说这么多,下面进入本文的主要议题:旋律的逻辑。
旋律的逻辑问题

      写旋律,尤其是先和声后旋律,需要注意的一个最大问题,是乐句间的逻辑关系(又是逻辑问题,真是头痛,莽仔你不能说些简单容易理解的吗?)。业余人不注意逻辑关系问题,作曲教材里也极少专门提及,有关旋律的逻辑多是莽仔自己总结出来的。逻辑一词用在文字作品里好理解,用在旋律进行中可能让人觉得玄——旋律也有逻辑?有的,不但是旋律,所有的艺术作品都讲究逻辑。逻辑是歌曲创作中比较深奥的部分,其实也不难理解,多听多分析自然就领会了。
         逻辑其实指的是一首曲子的发展、进行,是否有一条内在主线约束、引导它。举个典型的例子,黑豹乐队的《脸谱》大家一定很熟悉,你们仔细再听一次?这歌听起来其旋律发展始终有一种力量在引导它,那就是它旋律的节奏型,你们可以把每一句的节奏写出来看看,其实都是两个中心节奏型及其变体(A段B段各一个节奏型)。这就好比我们起房子(作曲和起房子很类似,有人说过,音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐,莽仔是学建筑的,呵呵,尤其喜欢这句话),青砖、红砖、泥砖、石头块乱用,拿到什么用什么,那房子一定惨不忍睹。用就用一种砖,杂砖可以用,但要有度,出来的房子才能有整体感。《脸谱》的中心节奏型是它的逻辑主线,旋律一直围绕这个主线展开,有序而又清晰,窦唯因此起出了《脸谱》的大厦。



         节奏因为是旋律的骨架,当以节奏为逻辑线的时候,曲子的整体感会相当好,风格突出。

         旋律也是被作为逻辑线的,往往是节奏、旋法同时贯穿全曲,约束旋律的发展。下面举一个典型例子,别安乐队《真的爱你》。抱歉我没办法打谱出来,大家自己找谱来看,我只能把歌词列出来,大家看对应的谱(另外请注意,我手头的是粤语词)。
这首歌是以3212为主线的,其变形是3213。我们顺着谱往下看,第一句“不赞赏”就是中心旋法3212;第二句“不退让”716其实是212的镜象变形;第三句“冲开心中挣扎,亲恩终可”显然是节奏变形后的3212,而“可报答”的2171显然是3212的下方大二度模进型;第四、五句“春风化雨暖透我的心,一生眷顾无言地送赠”不用说,是3212拉宽了节奏以并加以变形;第六句“温馨的目光”5435,是3213的上方小三度模进;第七句“望着前路”就是3213原型;第八句“叮嘱我跌倒”不正是3212的节奏变形吗?


         逻辑的存在,使歌曲的整体感良好,乐句之间有一种强烈的凝聚力和推动力。逻辑性强的作品在演唱的时候,旋律仿佛自然就涌出来了。

         作曲教材里告诉我们发展旋律的各种技法:模进、镜象、变尾重复等等等等,用那些技法其实就是为了既发展旋律,又要保持其逻辑连贯性(否则讲什么技法?写到哪算哪不就得了,记流水帐不就是如此嘛)。遗憾的是,多少编写教材的人自身都未意识到使用技法的真正目的,造成我们以为作曲技法只是为了发展旋律。不,莽仔认为,作曲中所有的行为,都是为了既展开作者的乐思,又保持高度的逻辑连贯性。所有所有的一切,都是朝向这个目标!大家在自学作曲的时候,学习技法一定要明确这个目标,一旦迷失,你就走向了不归路,变成为技法而用技法,作曲系毕业了还是菜鸟一个的情况,真是不奇怪。


      有关逻辑的东西,莽仔也无力讲得很深,许多情形下纯粹是感觉的东西,听一段旋律,感觉它的逻辑是否清晰,自己创作的旋律,自己反复听乐句间的逻辑联系是否紧凑,是否还能改得更紧凑(在不影响表达的情况下)。就我听罗大佑作品的经验来看,他的旋律发展逻辑性很强,其早期作品尚不明显,1987年以后的作品变得越来越明显,并形成了罗氏风格,我总结他的风格是:以节奏为主线,辅以强有力的旋律逻辑进行,善于用转调。大家想对歌曲的逻辑有更深刻的听感认识,就多听听罗大佑的作品。莽仔受罗大佑影响很深,到现在却仍未学到他的精髓(多是莽仔以前常写流水帐的缘故,学作曲一年多来才了解到逻辑的重要,而这一年多莽仔学习忙创作少。新作《谁能让时间倒流》已经有很大改观,与《是缘》已不可同日而语),所以你们在我作品中找不到罗大佑的影子。


      讲到这里,我顺便提提我听缪林作品《爱如往昔》后感觉到的一个问题(也许不算问题)。《爱如往昔》是一首非常不错的作品,编曲也很成功(可惜没找到人唱女声部)。莽仔第一次听就感觉A段第二、四处“很久了”不是那么舒服,写这篇文章谈逻辑问题的时候,莽仔特意细听了好几遍,我想就是逻辑问题了。凭听的感觉(莽仔没有把谱扒出来,仅拿琴找了一下音),是离调了,也许不是正常离调。如果我没听错,曲子该是a小调转d小调,但A段里第二、四处“很久了”调性不清晰,可能是在F甚至可能是C调上。曲子其他部分的逻辑发展比较紧凑清晰,而第一段里的两处调性不稳,使逻辑关系不够顺畅。歌曲的调性一般需要在开始的数小节内交代清楚,调性是旋律逻辑的基础,这歌的A乐段两处离调,似乎缺乏逻辑。这是莽仔个人意见,如修改可能要费心思,以明朗调性为目标,缪林如果认为合理,也可以不予改动,因为作曲的感觉也是很个人化的。
调式、调性对旋律的逻辑影响极为突出,甚至比节奏型、旋法的影响更直接。初学作曲的朋友很可能还没有调式调性的观念和感觉,创作的旋律常是调性模糊的,最常见的是乐句爱落在导音上(大调的7)。调性决定旋律的色彩,如果不是主动运用转调,调性非正常偏离或模糊混乱,其逻辑性将无从说起。稳定的调性或按设计好的构划使用转调,既能发展好乐思,也能使逻辑脉络清晰。

      关于调性和转调,是作曲中的一个重要方面,朋友们首先要学好乐理中关于调性的概念。莽仔将另文详述调性和转调的问题。

      调式调性、节奏型、旋法音型是影响旋律逻辑性的三大方面,大家分析作品、创作作品的时候要主动从这三方面把握作品的逻辑,水平才会有提高。下面论述动机问题。

作曲之前,你们需要确定准备写的歌曲是几段体的!一段体,两段体,还是三段体!
两段体和三段体比较常见,就不说了!一段体最典型的例子是: 西部歌王王洛宾老先生的作品《在那遥远的地方》!



作曲方法综述:


1. 使用和弦加入经过音来作曲 适用于先写和声进行,然后再加入旋律。此类曲子的旋律与伴奏的和弦相对来说,非常和谐!旋律的和声走向特别明显!但是,一般篇幅比较短小!
这时候,吉他的不同的速度和扫弦节奏,不同的分解和弦的指法。强弱节拍的不同变化,我们可以感觉到不同的旋律的!会产生不同的创作灵感的!
如: 李圣杰的<<痴心绝对>>的高潮部分(即副歌部分)的和弦音就非常的明显!

还有,你可以唱一下陈慧娴的<<千千阙歌>>的前奏,旋律,间奏和尾奏来试着去体会一下!

2. 使用纯粹的自然音阶来作曲。适用于写长段的旋律!先写旋律,后写和声!
如:
大调自然音阶: 1 2 3 4 5 6 7

小调自然音阶: 6 7 1 2 3 4 5

3. 使用各种特色音阶来作曲。
这一点,我要重点讲一下!
我们可以使用各个国家,或者各个民族的特色音阶来作曲!
如:

a. 我国常用的五声音阶
大调五声音阶: 1 2 3 5 6

小调五声音阶: 6 1 2 3 5

b. 和声小调音阶: 6 7 1 2 3 4 #5

c. 大佛里吉亚音阶: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (Phrygian-Dominant)也有人把它叫做;弗拉门戈音阶!

d. 自然音阶的各种不同的模式:

伊奥尼亚模式: 1 2 3 4 5 6 7 (Ionian)也就是大调自然音阶!
多里安模式: 2 3 4 5 6 7 1 ( Dorian

佛里吉亚模式:3 4 5 6 7 1 2 (Phrygian)
利底亚模式: 4 5 6 7 1 2 3 (Lydian)
混合利底亚模式: 5 6 7 1 2 3 4 (Mixolydian)
爱奥尼亚模式: 6 7 1 2 3 4 5 (Aonian)也就是小调自然音阶!
洛克里亚模式: 7 1 2 3 4 5 6 (Locrian)
以上自然音阶以不同的音作为开始,向下顺次排列的方式,叫做: 旋法调 !

e. 减音阶: 1 2 b3 4 b5 b6 bb7(6) 7

f. 半-全减音阶: 1 b2 b3 3 b5 5 6 b7

g. 全音音阶: 1 2 3 #4 #5 #6

h. 布鲁斯音阶: 1 b3 4 b5 5 b7 ( Blues

i. 混合布鲁斯音阶: 1 b3 3 4 b5 5 b7

j. 大利底亚音阶: 1 2 3 #4 5 6 b7 ( Lydian-Dominant

k. 超级洛克里亚音阶: 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 (Super-Locrian)

l. 印度音阶: 1 2 3 4 5 b6 b7 (Hindu)

m. 吉普赛音阶: 1 b3 #4 5 b6 b7 (Gypsy)

n. 匈牙利音阶: 1 #2 3 #4 5 6 b7 (Hungarian)

o. 匈牙利小调音阶: 1 2 b3 #4 5 b6 7 (Hungrarian Minor)

p. 旋律大调音阶: 1 2 3 4 5 b6 7 1 b7 b6 5 4 3 2 1

q. 旋律小调音阶: 6 7 1 2 3 #4 #5 6 5 4 3 2 1 7 6

r. 日本音阶: 6 7 1 3 4

s. 俄罗斯音阶: 6 ( b7 ) 7 1 2 3 4 (#4 ) 5 (#5 )

t. 爵士小调音阶: 1 2 b3 4 5 6 7

u. 阿拉伯音阶: 1 b2 3 4 5 b6 b7

v. 拿波里大音阶: 1 b2 b3 4 5 6 7

w. 拿波里小音阶 1 b2 b3 4 5 b6 7

x. 东方音阶: 1 b2 3 4 b5 6 b7

其实,简单地说,就是在你作的自然音阶旋律中,你随时准备即兴的加入一个或者若干个变化音,也就是半音!可以升高半音,或者降低半音!看你自己的喜好了!

4. 借助各种乐器的音阶特点来作曲。

如: 云南乐器葫芦丝,巴乌只有一个8度加一个音,所以作曲的时候,最好要考虑到这个乐器的音域!
再如:新疆乐器独他尔,是弹拨类乐器,有两个尼龙弦,作曲的时候就可以加入很多的圆滑音等!

5. 模仿说话读音高低的方式作曲。也就是说,在你读歌词的时候,读出歌词的抑扬顿挫,旋律的高低起伏和汉字读音的高低起伏一致。如同唱着说话一样! 根据汉语拼音的四个声调来作曲。适用于先有歌词,后有曲。
模仿读音作曲的秘诀!
秘诀,两个字: 好听!
随你们的心情去写!


具体地说:


汉字有四种读音:

阴平,阳平,上声,去声。其中“上”字读音为第三声!
如用于为歌词谱曲的话:
比方说:
第一个字后面的字为阴平,也就是第一声,则谱曲时这个字上面的旋律音可与前面的第一个字同高,当然也可高或者可低!
如第二个字为阳平,也就是汉语拼音的第二声,则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高!
如第二个字为上声,也就是汉语拼音的第三声,则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍低!
如第二个字为去声,也就是汉语拼音的第四声,则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高或者稍低!
这只是我自己理解出来的一般规律而已,仅供参考!你们作曲的时候完全可以打破在这个框框!或者部分利用这种方法!
以上所说的,音高的比较,不是固定的,也不是规定的!只是我为了让你们方便理解,自己编出来的!希望它能对你们有所帮助!!!
如:
梁朝伟的<<一天一点爱恋>>
陈晓东的《心有独钟》
迪克牛仔的《梦醒时分》
孙燕姿的<<开始懂了>>
庾澄庆的<<情非得以>>
周惠的<<约定>>
杨坤的<<无所谓>>
阿杜的<<他一定很爱你>>
Beyond的<<喜欢你>>,<<交织千颗心>>等的歌词及旋律对应的就非常的明显!
再补充说明一下:
像这种模仿说话的方式作曲,最典型的歌手是:
任贤齐
如他的<<心太软>>,<<很受伤>>等等歌曲,有好多都是!
老狼
<<同桌的你>>,<<来自我心>>等等好多!
朴树
<<白桦林>>,<<那些花儿>>,<<在希望的田野上>>,<>等等!
许巍
有好多!如<<故乡>>等,我就不一一列举了!太多了!
郑钧
<<回到拉萨>>,<<商品社会>>等,也有好多!
另外,你们也可以注意一下歌手汪峰的<<花火>>,<<在雨中>>等歌曲!
总之,所有让你们第一次听的时候,会让你们感觉到是在向你说话或是聊天,谈心的歌曲,都是这样创作的!多数的校园歌曲都是这样的!
最典型的例子还有:
像老朋友倾诉般的唱歌好听的歌手:
蔡琴
<<恰似你的温柔>>,<<你的眼神>>等!
有时,可以是模仿各种语气和情绪来作曲!
如喜欢呐喊和呼唤的歌手:
张惠妹
<<给我感觉>>,<<剪爱>>等!
还有好多非常优秀的歌手的很多歌都是这样的!
如:
周惠,王菲,那英......
齐秦,羽泉,迪克牛仔......
太多了!!!说不完了!


为什么有一些的歌曲听起来特别舒服,就是因为它们是用模仿说话的方式作曲的,所以就有了一种近似半说唱的一种音乐!这种音乐有大部分还是很好听的! 大多数的校园民谣音乐都是这样作曲的。如: 老狼,朴树,许巍等。
另外有一些说唱歌手,他们就完全是唱着说了!他们根本就不会作曲!只需要节奏感好就可以了!当然还要比较贫嘴!嘴皮子一定要特别的溜!
当然不能所有的事情都一棒子给打死!
也有极少的说唱歌手和他们的音乐是不错的!

6. 用音阶模进的方法作曲。
音阶模进: 也就是,音阶构成的旋律按照同一个规律和模式,来做音阶的上行,或者下行!
也就是后面的旋律模仿前面的旋律!
比如说:
上行: 1234 2345 3456 4567 5671
(最后一个1比第一个1高八度!)

171 212 323 434 545 656 767
(第一个7为低音,其余音为中音!)

1671 2712 3123 4234 5345 6456 7567 1
(前面两个小段的6和7为低音,其余为中音区的音,最后一个1为高音!)

注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的上行!
而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!

下行: 4324 3213 2172 1761 7657 6546 5
(从第三段开始,7,6,5,4为低音,其余音为中音!)

6316 5275 4164 3753
(前3小段的1,2,3为高音,其余音为中音!)

注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的下行!
而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!


详细说明一下!
如: 1671 2712 3123 4234 5---(其中6和7两个音为低音))
我们来仔细分析一下这一段音符的结构:

我们暂且把每一个音符看作是1/16音符,则每4个音符是1拍,那么每拍的第一个音依次为:
1 2 3 4 5
音在依次升高!就好像是在上楼梯,走台阶,一级一级地向上进!当然,也可以两级两级地进!只要写出来的歌曲的旋律好听就可以!

我们再来分析每一小节:
1671
1到6是3度音程,6到7是2度音程,7到1是2度音程!
2712
2到7是3度音程,7到1是2度音程,1到2是2度音程!
3123
3到1是3度音程,1到2是2度音程,2到3是2度音程!
以下同理!
可以看出,它们的结构是一样的!
也就是说它们是按照同一个模式来进行音阶的升高!


当然,和上楼梯一样,你也可以下楼梯!
如: 4132 3721 2617 1576 (从第二小节开始,567为低音)!

我跳,我跳,我跳跳跳!
我跳两级,下一级,我再下一级,我再下!
1321 7217 6176 5765 ......(第2小节开始,765为低音)!


7. 反复。
作曲的时候经常会用到一些旋律的反复,歌曲唱起来才会朗朗上口,
很容易被人们一下子就把歌的旋律记住!这样的歌常常是很好听的!
如很多歌的高潮部分,也就是副歌部分,就经常用到反复的!
当然,主歌里也经常用到的!
可以是部分旋律反复,也可以是整个一个乐句段全都反复,按情况而定!
反复旋律,这个概念,大家都能够看的懂,所以暂时就不举具体的实例了!

8. 环绕。(我暂且这么定义吧!)

环绕,也就是说围绕一个音乐主题,一个音,或者是一小段旋律作不同的发展!
我所指的音乐主题是说,你作曲时有的那一个主要的旋律动机!你可以用环绕的方式,把它顺利的继续发展下去!
比如说吧!
我想让这一小段的旋律以3这个音为主,我可以这样作曲!
5 3 1 3 4 3 2 3|2 22 34 3 3-|
注:每一小节的每一个音为半拍,最后一个音3本身的时值是一拍,最后两个音是连音!因为没有连音线和双下划线,所以只好麻烦一点这么写了!你们凑合看吧!

再如:
羽泉的<<彩虹>>中的"我的世界从此以后多了一个你"这一句,就是我围绕着5这个音作环绕的,以5这个音为中心发展下去的!

以其他音为主的同理!

如:
王蓉演唱的<<我不是黄蓉>>的旋律!
梁静茹和迪克牛仔的<<勇气>>
水木年华的<<蝴蝶花>>
郑均的<<灰姑娘>>
张柏芝的<<星语心愿>>
周杰伦的<<爱在西元前>>
周华健的<<明天我要嫁给你啦>>

还有好多好多!你们可以自己再找一下!
这些歌旋律中都有用到反复和环绕的技巧!你们可以按每一小节来仔细分析!

到这里,我想大胆的引入两个概念!
就是:“美”和“凹凸”!
美的意思,就是说对称!大家可以发现,“美”这个字的中文写法几乎是左右对称的!
所以,在我们的作曲时,也要力求对称!
但是,因为“美”这个字并不是完全对称的,也就是说,我们作曲得到的作品也不可能都是十全十美的!所以,希望我们不断积累经验!不断的改进才可以!

9. 倒影。和环绕差不多,就是以一个音为中心,作音阶上行,然后作同等距离的音阶下行。当然先后的顺序可以互换的!在五线谱上写出来,看到这些音符都以这个音为对称轴上下起伏!就好像是湖水中的倒影一样!上下是完全对称的!这样的曲调听起来比较集中,不会有散乱的感觉。
如: 55 432 55 671

而凹凸的意思,就是说互补!也可以说是对比!
作曲的时候,旋律的高低起伏,速度节奏快慢,要有对比!
前一段音阶上行比较都,后一段就要最好下行,这样才有一种平衡感!
前一段音阶比较密集,后面就要比较疏散一些!
就是说,作一些适当的4.8.16.32分音符的对比!
刚开始的主歌部分情绪比较平稳,在副歌,也就是高潮的部分情绪要上升上去!要有个强烈的情绪转折对比才会比较好听!

10. 顶针。 我们以前学习古诗词的时候,有一种修辞方法叫做: 顶针。就好像我们经常玩儿的一种游戏“成语接龙“一样,下一个词的第一个字是第一个词的最后一个字!
我们作曲的时候,也可以用这种方法。所以说艺术都是相通的!
如: 11 321 55 55 567 11

11. Solo. 另外,我们大家都喜欢弹吉他,我们可以从吉他的即兴Solo的方法中取得一些灵感的!当然也可以是其他的一些乐器的即兴Solo!

12. 从其他已有的各类风格的音乐作品中寻找灵感。
如:京剧,东北二人转等等。从中汲取你需要的音阶和好听的旋律!
如: 零点乐队的《粉墨人生》,高峰的《大中国》等。
还有就是,如:水木年华的《我们去远方》的前奏,就是模仿著名的外国民歌《桑塔露琪娅》!
李延亮为水木年华编曲的《墓志铭》中的间奏,就是哈萨克族民歌《花儿为什么这样红》的变奏!

13. 取经。
把你最喜欢的所有的流行歌曲,或者其他歌曲和乐曲的最精彩的片段,通常为高潮部分,都收集在一起。取这些精华的部分,进行组合拼凑。就是“取经”!也就是取精!变成你们自己的音乐。
这里面还有一种情况,就是翻唱!是把已有的作品,稍作改动!重新进行编曲来重新演绎的!
最典型的歌手就是: 迪克牛仔 !

14. 录音修改。 把你们有灵感的时候写好的作品录音。不断地进行修改。挑选出最让你们满意的部分。在最后定下来的曲子中添加装饰音,圆滑音,连音,休止符等。

15. 要试着在不同的心情,和情绪下练习作品,你们的作品肯定感觉也会不一样的!

根据情绪的变化,可以作出有转调的作品。

16. 词和曲的对应!就是说,作词所体现的风格要和曲子的风格是一致的!词是摇滚的,曲是抒情民谣的!这样搭配就不太合适!
还有,就是注意作曲的时候,会不会使已经有的歌词听起来会让人误解!
比如说,一首很好听的歌曲唐磊的《丁香花》!
有一句: 那坟前开满鲜花,是你多么渴望的美啊!
这里“坟”字的读音本来是汉语拼音的第二声调,可是为了让旋律听起来好听!
唱的时候,唱成了第四声调,我还以为他是在歌唱: 一朵鲜花插在了牛fen上 呢!呵呵!
这就是这首歌的美中不足之处了!
我再简单谈一谈作词!
作词是要抓住转瞬即逝的灵感,把当时内心最真实的想法,在纸上最真实的体现出来!要选择押韵脚的词汇作词,这样的歌曲才会好听!

要注意歌词个数的奇偶性!一般每一个小片段多为奇数的比较好听!这和唐诗是同样道理的!
还要注意歌词的读音是开口音,还是闭口音。特别是在高音的时候更应该加强注意!以免高音不容易唱上去!
还有,就是作曲的时候,要考虑到歌词,在适当的地方,有短暂的休止,或者是逻辑上的气口,也就是换气的地方!不然,一首歌一口气唱下来,那么我估计这个歌手就是超人了!要么他/她也得打吊瓶急救了!
最后,你的曲子达到什么程度算是比较完美了呢?就是你修改的时候,再多一个音符则太多!再少一个音符则太少!这就是说你的曲子可以不再去修改了!
这个时候,曲子比较完整了!就不要修改了!如果歌词和曲子不好对应!那么就修改歌词吧!因为这样做相对来说比较容易些!如果修改曲子,有可能整首歌的曲子都被你修改得面目全非了!


如何用吉他作曲:

首先你应当对吉他每个把位每个品格(至少部分品位)的音记得烂熟于心,各种音阶(至少部分音阶)的指型滚瓜烂熟,这些依赖于大量的练习和记忆。写出《上帝之爱》的吉他王子史蒂夫 范说:只要我听到一段旋律,就可以立即在我的吉他上演奏出来,可见,良好的演奏功底和对乐器的精熟是作曲的前提。对乐器越执着越热爱,则越能写出更多更优秀的作品,音乐人音乐生命的长短,作曲数量的多寡,与音乐人是否对乐器忠诚和执着有密不可分的关系。在国外,几乎每一个吉他大师都有一天练习10个小时琴的经历,而在国内却寥寥无几。当然某些人生来具有作曲的能力,就算他不会一件乐器(如很多民歌创作者),但事实证明,他也最多只能作出那么一两首。他的音乐生命因为不会乐器嘎然而止。唐朝的吉他手兼主唱丁武说:“要想用吉他作曲,你至少得苦练10年或者更长时间”

必须每天跟你的吉他交流,对话,当你的虔诚打动它时,它会偷偷把世界上最美的旋律送到你的脑子里面,在你沉思时,当你绝望时,在你高兴时···


然后 对和声乐理有一定的了解,接触过大量的优秀的音乐,这样你才能将你的曲子编写得丰满而耐听!

在作曲的最初要多听,多领会他人的优秀作品,然后尝试着改编,多作一些变奏,多做一些即兴演奏,久而久之,则灵感自会如风生泉涌。


[ 本帖最后由 骁奎彰 于 2010-3-16 15:51 编辑 ]

骁奎彰 发表于 2010-3-16 16:21:48

有一点我强烈抗议和谴责,就是他说“唐朝乐队多数作品的旋律都属垃圾无疑,不过年轻人要的就是重金属的刺激,所以他们仍然有市场。”

看来莽仔并没有认真去听唐朝的三张专辑···

    他没有资格作这种评论,只能说他不喜欢这种摇滚,如果他认真听下《梦回唐朝》,应该不会再说唐朝的歌曲没有旋律性,在1993年德国巡演中,唐朝乐队是中国摇滚中最受欢迎的乐队,《梦回唐朝》的MTV 还在美国得过大奖。我在百度上搜了搜他作的曲子《为何》。《春风微微的吹》,《小兔子和小公鸡》,很遗憾,因为太经典了,一首都没搜到··
   建议那些吃饱了撑的所谓的乐评人,少指手画脚,少打什么麻将,逛什么窑子,拿起那些神圣的乐器,创作去。否则,中国音乐真的没戏了。
还有,唐朝乐队的前吉他手刘义军、丁武、张炬、赵年平均每天练琴十个小时,就这种精神都让我们大伙儿钻地缝

quanyang94007 发表于 2010-4-4 13:55:10

hyershao 发表于 2011-5-6 10:23:35

楼主能给些莽仔的更多文章么~!有他的博客之类的也行~!
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查看完整版本: 收集的作曲理论