[推荐]法雅钢琴音乐与西班牙吉他音乐的关系

wangjianguo

   
主讲人：朱象泰  
　　　　　　　　　　　　　　摘　要  
　  
　本文重点之一是关于法雅钢琴音乐创作之历史背景及其学习过程的探讨：在十八九世纪西  
班牙音乐的沉潜与复苏的历史背景中，叙述西班牙国民乐派大师法雅 (Manuel de Falla，1876-  
1961) 钢琴作品中西班牙风格的形成以及其在法国印象派主义的影响下，将西班牙民间音乐  
的素材及最主要的民间乐器─吉他─融入其钢琴作品的过程。  
　  
　另本文透过谱例，说明与比较法雅钢琴作品中，其与吉他效果相关与类似的部分。比较的  
名目和重点有七：（1）吉他的两种弹奏方法：Punteado 与Rasqueado; (2)碎音；（3）快速连续  
和弦；（4）内在持续音；（5）快速同音重复；（6）拇指弹奏；（7）四度音程。 希望藉此  
二者之弹奏方法及音乐形式的比较，帮助弹奏者理解与掌握西班牙音乐风格中吉他成分的重  
要性，并进而将丰富的西班牙吉他风格特色与民间音乐的精神展现于钢琴音乐中。  
　  
关键词：法雅、钢琴音乐、西班牙、民国乐派、印象主义、西班牙风格、吉他效果。  
　  
The Relationship between Falla's Piano Compositions and the Spanish Guitar Music
   
Hsiang- Tai Chu
  
Abstract
  
　  
　The main concept of this paper is to discuss the background and the developing process of Manuel de   
Falla's piano compositions. The content of the article represents how Falla, a master of Spanish nationalism,   
and the Spanish style of his piano pieces are formed. It also includes how Falla blended the music of the   
guitar, the most common instrument used in Spainsh folk music, into his piano compositions, and how these   
piano works were influenced by the 18th-19th century French impressionism during the time of Spanish   
music's fall.  
　  
　Moreover, the investigation of the scores is used to illustrate the connection between Falla's piano   
compositions and the guitar related effects. There are seven aspects to be discussed.  
　  
１) The two basic methods of playing guitar, Punteado and Rasqueado  
２) Acciaceatura  
３) The use of fast repeating chords  
４) the employment of the internal pedal point  
５) The use of fast repeating notes  
６) Plugado  
７) The interval of fourth  
　  
　The comparison of the guitar playing methods and the musical forms employed in the music of guitar and   
piano, helps the piano player to understand the importance of the guitar elements used in Spanish music, and   
how Falla's piano compositions are combined with the Spanish guitar musical style and the Spanish folk   
materials.  
　  
法雅钢琴音乐与西班牙吉他音乐的关系
   
主讲人：朱象泰
  
　  
　　　　　　　　　　　　　　　　　一、前　言　  
　  
　十八、十九世纪，西班牙在海上的霸权逐渐没落，伊比利半岛失去了在国际政治上的重要  
性，其文化与艺术上的地位也因而被忽视；但是，这并不表示西班牙的音乐文化停滞不前，  
诚如《西班牙的音乐》（The Music of Spain）一书的作者契斯（Gibert Chase）所做的比喻：它  
好象流入地下的河水，在地下流了一段路程，如今又冒出地面，并且夹带着丰沛的活力与生  
命力 。  
　  
　十九世纪，当意大利的歌剧与德、奥等国的器乐音乐主导着整个欧洲音乐的发展时，其它  
一些欧洲国家开始对其本国的音乐有了自觉与自省的念头，国民乐派从此渐渐萌芽。西班牙  
从十九世纪下半叶开始，在音乐上出现了强烈的民族意识，先是十七世纪兴起的轻歌剧  
Zarzuela ，经过一段时间的沉寂后再度复苏，继之，作曲家兼音乐理论家佩德瑞尔（Felipe   
Pedrell, 1841-1922）对西班牙的国民乐派提出了具体的构想，以融合西班牙的传统与民间音乐  
为理念，并积极推展，影响了整个西班牙音乐创作的风格。在他的启发之下，阿尔贝尼士（  
Issac Albeniz, 1860-1909）与葛拉纳多斯（Enrique Granados, 1867-1916）两位十九世纪末二十世  
纪初的西班牙作曲家，运用西欧的作曲技巧，创作具本国色彩的音乐，并提升其内涵的价值  
，将之带上国际舞台。二十世纪前半叶，佩德瑞尔的另一位弟子法雅（Manuel de Falla, 1876-  
1946），步着他们的后尘，继续发扬光大，成为西班牙国民乐派的集大成者，也是西班牙国  
民乐派最具代表性的作曲家。  
　  
　　　　　　　　　　　二、法雅的钢琴音乐　  
　  
　法雅出生于西班牙南部安达露西亚地区（Andalucia）的卡第斯省（Cadiz），自幼由其母启  
蒙学习钢琴，曾跟随当时西班牙的名师特拉格教授（Jose Trago, 1856-1934）学习，以首奖毕  
业于马德里皇家音乐院，并于一九O五年参加Casa Ortis y Gusso钢琴比赛夺魁；而在比赛的前  
一日，法雅刚以歌剧〈短促的人生〉（La Vida Breve）参加另一作曲比赛，此两项比赛连续  
获胜，肯定了法雅在钢琴与作曲上的音乐才华。  
　  
　法雅随佩德瑞尔学习作曲三年（1901-1904），他指引法雅学习西班牙数百年来的复音音乐  
与民间音乐宝贵的素材，认识当时欧洲音乐最新的发展趋势，尤其强调以美学的观点对西班  
牙音乐固有的创作价值，做一番清晰的了解。这位西班牙国民乐派先驱的教学理想，是培养  
法雅成为一位真正有创造力的音乐家 。  
　  
　法雅的作品不算多，大部分都彰显出西班牙民族的色彩；虽然法雅早期曾赴笈巴黎七载（  
1907-1914），受到杜卡（Paul Dukas, 1865-1935）、德布西（Claude Debussy, 1862-1918）及拉威  
尔（Maurice Ravel, 1875-1937）等法国作曲家的影响，接受了印象主义创作的技法，但并未全  
然法国化，因为他对本国音乐语言的感情与熟悉度是无法取代的。在西班牙丰富的音乐素材  
滋养下，让法雅得以各种角度与方式，运用歌唱、舞蹈或吉他等素材表现其西班牙的风格。  
而法雅作品种类也不少，由于他几乎在每首作品中都有新的创意，很少有标题重复，或内容  
相似的作品，包括：钢琴曲、声乐曲、吉他曲、合唱曲、室内乐、管弦乐、歌剧、舞剧、清  
唱剧及一些戏剧的配乐等。  
　  
　法雅自己是造诣深厚的钢琴家，他常亲自发表作品，但其钢琴作品不多，纯粹为钢琴而写  
的共有七首 ，结构均不庞大，讲求的是精致的音响效果与神秘又热情的西班牙式气氛。其早  
期的钢琴作品较欠成熟，赴巴黎以后的作品才开始受到重视。最具代表性的作品有〈四首西  
班牙钢琴曲〉（Quatro Piezas Espanolas Para Piano, 1906-1909）与〈贝地卡幻想曲〉（Fantasia   
Baetica, 1919），另外管弦乐作品〈西班牙花园之夜〉（Noches en los Jardines de Espana, 1909-  
1916）与声乐作品〈七首西班牙民歌〉（Siete Canciones Populares Espanolas, 1914）的钢琴部分  
，均具有相当的独立性与民族色彩。本文将以上述四部作品作为研讨对象，主要是因为这些  
作品都运用了吉他音乐的素材，可藉以了解法雅钢琴音乐与西班牙吉他音乐素材的密切关系  
。以下先将这四部作品作一简单的介绍。  
　  
(一) 四首西班牙钢琴曲  
第一首〈阿拉贡舞曲〉（Aragonesa）是以发源于西班牙北方阿拉贡地区的荷他舞曲（otaJ）  
　　　为主，此舞曲最大的特色是三拍子的节奏与三连音的音型，音乐极具生气与活力。  
　  
第二首〈古巴舞曲〉（Cubana），典型的古巴舞曲名为瓜宜拉（Guajira），通常以3/4与6/8拍  
　　　交错出现，中庸速度的歌唱旋律配合舞蹈，优美而不失活泼。  
　  
第三首〈高山舞曲〉（Montanesa），它的副标题为「风景」（Paisaje），描写西班牙北方山  
　　　当德省（Santander）的山区风光，开始以精致的印象色彩表现远处传来的钟声，中段  
　　　插入快速的舞曲，采用民歌〈率性之舞〉（Baile a lo llano）的旋律，山地空旷神秘的  
　　　气氛与强烈的舞蹈节奏相对照，是全曲最大的特色。  
　  
第四首〈安达露西亚舞曲〉（Andaluza），是四首中最著名的一首，速度标示为甚快板（  
　　　Vivo），另提示弹奏者要「非常节奏化并配合粗犷的感情」（Muy ritmado y con   
　　　sentimiento salvaje），以模仿粗犷的吉他弹奏效果展现安达露西亚的热情与活力开始，  
　　　第二主题是速度慢一倍的「深沉之歌」（Cante jondo） ，法雅以弗里吉亚（Phrygian）  
　　　调式 - 安达露西亚的吉普赛调式 - 为素材，且不时出现吉他伴奏的效果。  
　  
　法雅将这四首作品献给好友阿尔贝尼士，以感谢他的鼓励与建言，此作品的创作开始于马  
德里，在巴黎完稿，一九O九年西班牙旅法钢琴家韦涅斯（Ricardo Vines, 1875-1943）在巴黎  
首演。  
　  
(二) 贝地卡幻想曲  
　古罗马时代称安达露西亚地区为贝地卡省   （Provincia Baetica），这是法雅用安达露西亚素  
材谱的最后一首乐曲，在这以前他的创作一直脱离不了安达露西亚风格，这首曲子其实就是  
一首安达露西亚幻想曲，法雅却淡化了其中安达露西亚旳素材，使得安达露西亚的风味不那  
么明显，其实他运用的是安达露西亚民歌中常用的弗里吉亚调式，间奏采用伊奥利亚调式（  
Aeolian），模仿「深沉之歌」的部分，以吉他的音效做伴奏，其手法超越了他的旧作。这是  
法雅钢琴作品中最长也最难的一首作品，但三段体的结构并不复杂。法雅于一九一九年完成  
此曲，因为是鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein, 1886-1982）委托创作的作品，一九二O年由鲁宾斯  
坦在纽约首演。  
  　  
(三) 西班牙花园之夜  
　副标题为「为钢琴与管弦乐的交响印象」   （Impressiones Sinfonicas para Piano y Orquesta），  
法雅最初写的是包括三首夜曲的钢琴组曲，后来发展成一个以钢琴独奏为中心的管弦乐曲，  
但不是协奏曲，因为乐团不仅担任伴奏，钢琴虽占中心角色，但仍完全融入乐团的演奏中，  
无分轩轾。又虽挂有交响乐的名称，却也不是一般的交响乐曲，整首曲子，处处可见一幅幅  
印象派模糊而优美的有声图，如梦如诗。  
　  
　全曲以写景为主，分为三个乐章，第一乐章标题「在罕内拉里非」（En Generalife），是指  
西班牙南部格拉纳达城（Granada） 的阿尔汉布拉宫（Alhambra）的花园，它是曾被阿拉伯统  
治七世纪之久的阿拉伯式的皇宫花园，花草树木与潺潺流水均融入对东方的印象中。第二、   
三乐章名为 「远处的舞蹈」（Danza Lejana） 和 「 哥尔多巴山麓花园 」 （En los Jardines de la  
Sierra de Cordoba） ，标题不同，性质也有异，演奏时则一气呵成。不论舞蹈或花园均无具体  
节奏与实物的描写，仅是一些虚幻的印象与气氛而已，唯有吉他的素材贯穿三个乐章，西班  
牙安达露西亚的风格则若隐若现，尽在不言中。  
  　  
　这首乐曲献给韦涅斯，因为他曾建议法雅创作为钢琴与管弦乐的夜曲，一九一六年由钢琴  
家库比莱斯（Jose Cubiles）首演，阿尔播斯（Enrique Arbos）指挥，观众反应热烈，至今仍是  
法雅作品中最受欢迎的曲目之一。  
　  
(四) 七首西班牙民歌  
　西班牙的民歌通常是由吉他伴奏， 例如佛拉门哥（Flamenco）的歌与舞，所以，这七首歌  
曲虽然是以钢琴伴奏，而实际要表达的是吉他的效果，钢琴的音响效果较丰富，配合美声唱  
法的民歌也较适合，但是吉他的风格在钢琴弹奏上是不可忽视的。  
　  
第一首〈摩尔人的头巾〉（El Pano Moruno），这首民歌源自于穆尔西亚省（Murcia），其特  
　　　色为以碎音来装饰旋律中某些主要的音符，钢琴有二十三小节的前奏，全部模仿吉他  
　　　的音色。  
　  
第二首〈穆尔西亚的塞桂第拉舞曲〉（Seguidilla Murciana），这首歌同样源自穆尔西亚省，  
　　　「塞桂第拉」是一种三拍子的快速歌舞。  
　  
第三首〈阿斯突利亚民歌〉（Asturiana），是一首宁静的行板悲歌，歌者轻声的吟唱，钢琴  
　　　从头至尾是十六分音符的音型，像吉他般以和声变化来配合歌唱。  
　  
第四首〈荷他舞曲〉（Jota），歌唱与钢琴相互呼应，冗长的前奏、间奏与尾奏，均以钢琴  
　　　模仿吉他效果，其特色见（一）第一首〈阿拉贡舞曲〉。  
　  
第五首〈摇篮曲〉（Nana），是一首简短且具东方风味的安达露西亚摇篮曲，钢琴与声乐常  
　　　出现四对三的音型，调性徘徊在E大调与e小调间。  
　  
第六首〈歌〉（Cancion），声乐与钢琴都强调6/8拍中的第二拍与第五拍，形成的不均衡感为  
　　　其特色。  
　  
第七首〈波罗舞曲〉（Polo），是一首安达露西亚三拍子舞曲，在钢琴快速强烈的节奏中，  
　　　仿佛出现踏脚与击掌声，伴随着吉他声，完全是佛拉门哥的表演方式。  
　  
　这七首歌的钢琴份量极重，法雅受法国印象乐派艺术歌曲的影响，有些时候歌唱几乎处于  
次要的地位，以传统的钢琴伴奏，更符合法雅将民间音乐精致化、艺术化之再创造理念。一  
九一五年由声乐家维拉（Luisa Vela）首演，法雅亲自弹奏钢琴，这套优秀的作品很快地在世  
界各地流传起来。  
　  
　　　　　　　　　　三、西班牙的吉他音乐　  
　  
　自从吉他这个乐器在西班牙出现后，西班牙的民间音乐就一直以它为基础，契斯曾说：「  
自从西班牙有器乐音乐开始，西班牙人的自然音乐感（natural musical feeling）就以吉他的技巧  
为基础。」没有其它的乐器像吉他一样，始终影响着西班牙民族音乐的发展 。  
　  
　根据中世纪的西班牙文献记载，吉他有二种形式，一为Latina（拉丁人的），一为Morisca  
（摩尔人的），前者很可能是来自罗马人弹的Githara－希腊亚述人的乐器，由罗马的殖民者  
传入西班牙，后者是由阿拉伯人传入。而现在的西班牙吉他与中世纪的Latina相类似，Latina  
很可能就是现今吉他的前身。毕竟罗马人统治西班牙（公元205-476），要比阿拉伯人入侵西  
班牙（公元711-1492）早了五个世纪 。  
　  
　Morisca 很可能是由阿拉伯人将他们弹的鲁特琴（Lute）传入西班牙，成为西班牙在文艺复  
兴时期的重要乐器，外观像半个梨子，面平而背驼，很像曼陀铃（ Mandolin），与琵琶均属  
同类乐器，有四到二十根弦。文艺复兴时期西班牙出现了比维拉琴（Vihuela）及四组弦吉他  
（Four－Course Guitar），因为当时吉他的音量不能与鲁特琴相抗衡，因此在欧洲大陆吉他无  
法广为流传 。  
　  
　一般称古典吉他为西班牙吉他，因为从十六世纪以后，比维拉琴及四组弦吉他首先在伊比  
利半岛上萌芽发展，十六世纪末比维拉琴被吉他取而代之，巴罗克时期发展成五组弦吉他，  
十八世纪出现六组弦吉他，现今的六根弦吉他（Ｅ、Ａ、Ｄ、Ｇ、Ｂ、Ｅ）是于十九世纪发  
展出来的，随即进入了吉他的黄金时期；除了优秀的吉他作品与书籍相继问世外，西班牙的  
古典吉他大师赛戈维亚（Andres Segovia,１８９３－１９８７）将吉他的艺术推广至世界各地  
，让吉他乐器得以正式的出现在音乐会中，他曾在马德里、巴黎、纽约举行西班牙古典吉他  
演奏会，并将巴哈及一些古典音乐作品改编成吉他演奏曲，又于１９８１年创设赛戈维亚吉  
他大赛，为吉他提升了在古典乐坛的地位与声誉 。西班牙出版的第一本介绍吉他弹法的书，  
是于一五九六年由阿马特（Juan Curlos Amat, 1572-1639）发表，书名为「卡斯蒂亚和卡泰隆尼  
亚五组弦吉他中的两种 - 西班牙吉他和曼多拉琴」（Guitarra espanola y vandola en dos maneras de   
Guitarra Castellana y Cathalana de cinco ordenes） 。  
　  
　多美尼可．斯卡拉第（Domenico Scarlatti，1685-1757）是西班牙最早运用键盘乐器来模仿吉  
他的作曲家，意大利人斯卡拉第，一七二八年因为他的大键琴学生－葡萄牙公主玛丽亚．芭  
芭拉（Maria Barbara）－嫁到西班牙，随她来到西班牙，因此在西班牙渡过了他后半生的岁月  
，并创作了五百多首大键琴奏鸣曲。玛丽亚o芭芭拉后来成为费南度六世（Fernando Ⅵ）的皇  
后，刚到西班牙时，斯卡拉第跟随她前往南部的塞维亚城（Sevilla），在那里他听到吉普赛  
人的歌舞声与吉他声，引发了他创作的动机，在其奏鸣曲中，大量的取材西班牙的民间音乐  
，吉他效果的运用，成为重要的素材之一。由于大键琴与吉他的音色相近，均为音量小而残  
音短的乐器，所以用大键琴较易表现出吉他的特质。  
　  
　一七O九年克利斯多弗里（Bartolomeo Cristofori） 发明钢琴后，由于其音域宽广，音量幅度  
大，受到作曲家们的喜爱，纷纷以钢琴曲为创作的对象。而十八世纪末到十九世纪初期，可  
以算是西班牙音乐创作上的黑暗期，人们热衷于意大利式的歌剧，本土的作曲家仅创作一些  
属沙龙音乐的钢琴曲，忽略了吉他音乐的素材，或许他们认为那是粗俗的吉普赛音乐，不值  
得重视。一直到十九世纪后期，二十世纪初，阿尔贝尼士、葛拉纳多斯、屠利纳（Joaquin   
Turina, 1882-1949）及法雅等作曲家的钢琴作品中，才开始广泛的运用吉他的效果为素材，让  
西班牙的键盘音乐获得重生，并视它为民族精神最佳的写照 。  
　  
　在吉他音乐素材的运用上，斯卡拉第奠定的基础固然功不可没，但是法雅将吉他的效果做  
更深入的发挥，使其作品获得国际性的肯定。早期研究法雅及西班牙音乐的学者泰德（John   
Trend）认为：「以吉他特殊的和声运用在现代钢琴上，法雅可能是表现得最淋漓尽致的一位  
作曲家。」法雅以后的作曲家们，很少在这方面能超越他的，尤其在二次世界大战后的西班  
牙作品中，为了顺应时代潮流已不常见到吉他的影子，所以，法雅作品中的吉他素材的运用  
，也成绝响。  
　  
　　　　　　四、法雅钢琴音乐与西班牙吉他音乐之关系　  
　  
　虽然法雅本人并不擅弹吉他，但他深知要透过这个与西班牙民族性紧密结合的乐器，才能  
真正表达出西班牙民间特有的节奏、和声与调式。在他早期的歌剧〈短促的人生〉中即出现  
三十几小节的吉他谱，为佛朗门哥歌手伴奏，后来又写了一首著名的吉他独奏曲〈德布西之  
墓〉  (Le Tombeau de Claude Debussy)；而他大部分的作品中，吉他的特色都直接或间接的被运  
用 。以下笔者依照吉他的特殊效果来做分类介绍。

wangjianguo

(一) 吉他的两种最基本弹奏方法  
１、Punteado：用手指连续拨弹单音的旋律。  
２、Rasqueado： 右手半握，放松地由小指开始，各指（除拇指外）轮流从低音部往高音部连  
　　续拨扫琴弦，可以制造出琶音的效果 ，加强节奏的效果以及和声的效果等。例如罗德利  
　　哥（Joaquin Rodrigo, 1901-1999）的〈阿朗惠斯吉他协奏曲〉（Concierto de Aranjuez para   
　　Guitarra y Orquesta），一开始的和弦就标示着这个术语〔谱例1〕。又例如屠利纳的〈致  
　　塔瑞噶赞歌〉（Hommage a Tarrega）一 开始出现Punteado与Rasqueado的混合音型〔谱例２  
　　〕，这在吉他的乐谱中应属常见。  
　  
〔谱例1〕 J. Rodrigo 〈Concierto de Aranjuez para Guitarra y Orquesta〉第一乐章，第1-3小节。
   　  
〔谱例2〕 J. Turina〈Hommage a Tarrega,Ⅰ Garrotin〉第1-2小节。

　  
　在〈四首西班牙钢琴曲〉中〈高山舞曲〉的中段，大部分是模仿吉他的音色，第35小节即  
出现 Punteado 与 Rasqueado 的混合音型〔谱例３〕；〈贝地卡幻想曲〉第５４小节第二拍是  
Punteado与Rasqueado的混合音型，第三拍开始与５５小节则是Punteado的音型〔谱例４〕；〈  
西班牙花园之夜〉第三乐章26，清楚地呈现Punteado与Rasqueado的混合音型〔谱例5〕。  
　  
　在弹奏上，Punteado以手指干净俐落弹出如拨弦般轻而清楚的音色，像〔谱例４〕上还标  
示legg. sempre。两种弹奏方法的混合音型中，左手的琶音通常是为旋律增加强烈的节奏感，  
所以必须快速而有力地弹奏，就像如歌般的旋律，搭配具有强烈节奏感的吉他伴奏的效果。  
　  
〔谱例3〕 Falla〈Montanesa〉第35小节  
  
  　  
〔谱例4〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第54-55小节

  
　  
〔谱例5〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第三乐章，26第1-4小节
    
　  
(二) 碎音（Acciccatura）  
　碎音是吉他音乐中以不谐和音表现粗犷效果的一种方式，在十七、十八世纪时，碎音属于  
键盘音乐中的一种装饰音，特别是在意大利风格的朗诵调伴奏中常常出现。广义地来说，它  
算是一种几乎可以同时弹奏的倚音，以一个全音或半音的和声外音与和声同时弹奏，其不谐  
和的感觉，正如它的意大利文原意：粉碎后压进去的效果 。  
　  
　在西班牙佛朗门哥音乐中，碎音可算是它的一个特色，当吉他为歌唱旋律伴奏时，常会运  
用这种不谐和的和弦，以Rasqueado的方式，快速如敲击般用力的拨弹，来营造出一种震撼人  
心的气氛，与前述意大利朗诵调的伴奏，有异曲同工之处。例如〈阿朗惠斯协奏曲〉第二乐  
章〔谱例６〕，有一段模仿佛朗门哥的段落，可以清楚的看到为主旋律伴奏的碎音效果。再  
例如罗德利哥的〈遥远的萨拉邦舞曲〉（Zarabanda Lejana）〔谱例7〕，以快速短倚音的方式  
制造碎音粗犷的效果。  
　  
〔谱例6〕 J. Rodrigo 〈Concierto de Aranjuez para Guitarra y Orquesta〉第二乐章，第40-41小节。
    
　  
〔谱例7〕 J. Rodrigo〈Zarabanda Lejana〉第4-5小节。
  
  
　  
　〈四首西班牙钢琴曲〉中的〈安达露西亚舞曲〉，一开始就以刺耳的碎音表现粗犷的效果  
〔谱例８〕；〈贝地卡幻想曲〉的第１２小节，每一个和弦都是碎音，除了标示＞符号，还  
加上poco pesante术语，显示其强烈的节奏效果〔谱例９〕；〈西班牙花园之夜〉第二乐章８   
第１小节，为了加强旋律强烈的节奏感及震撼力，左手自第二拍开始加入和声外音，形成碎  
音的效果〔谱例10〕；〈七首西班牙民歌〉中的〈摩尔人的头巾〉以碎音来强调其热情的节  
奏〔谱例11〕。  
　  
　在弹奏上，这些碎音制造出的不谐和的音响效果，常出现在热情、激动的快板乐段中，必  
须是像敲击一般，展现短暂而有力的声音，整只手从肩、臂到指尖，瞬间准确快速地用力弹  
奏，才能达到其非常节奏化的粗犷效果。  
　  
〔谱例8〕 Falla〈Andaluza〉第1-4小节
    
　  
〔谱例9〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第12小节
    
　  
〔谱例10〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第二乐章，8第1-2小节
    
　  

木心

今年讀過最好的論文之一，有很多的譜例，建議也收錄進來呢，網站是台灣的鋼琴音樂三百年，搜索這個就能找到了

天火

是啊，谢谢建国兄！好详实，好东西！

wangjianguo

〔谱例11〕 Falla〈El Pano Moruno〉第49-53小节
    
　  
(三) 快速连续和弦  
　是吉他音乐中常见的一种效果，在吉他弹奏技巧上是最轻松自然的，由往下和往上两个动  
作轮流以Rasqueado拨弹，在节奏明显、强烈的西班牙舞曲中常出现，例如罗德利哥的〈赛维  
亚舞曲〉（Sevillana）快速连续弹奏的和弦〔谱例12〕。  
　  
〔谱例12〕 J. Rodrigo 〈Sevillana〉第1-4小节。
    
　  
　在钢琴上，这种快速重复和弦的技巧，相当不易，因为每个和弦都是一个往下的动作，不  
像吉他一个上下的动作，就可以弹两个和弦。在〈贝地卡幻想曲〉〔谱例13〕的第172-173小  
节，是八分音符的快速连续和弦，第１７４－１７５小节加入了十六音符的和弦，以左右手  
轮流弹奏；又如在〈西班牙花园之夜〉第一乐章５〔谱例14〕，法雅看来是很想制造快速重  
覆和弦的激动效果，但顾及到钢琴上的难度，将和弦分散，以西班牙音乐惯常运用的三连音  
方式呈现，由于速度快  （笔者认为可以 98或100），音量强，在钢琴上虽然可以两手轮流弹  
奏，但手必须非常靠近琴键，节省时间以求快速，强而有力的和弦则是靠自然落键的重量，  
其最困难处在于保持放松，每个和弦才能快速的更换力气。  
　  
〔谱例13〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第172-175小节。
    
　   
〔谱例14〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第一乐章，5第1-3小节。  
    
　   
(四) 内在持续音   
　这个吉他音乐的特色，是根据波威尔在《吉他对西班牙钢琴音乐之影响》一文中提出的，   
他解释说：「以Rasqueado弹奏法重复漫弹（Strumming）和弦，和声中的五个或六个音很少同   
时改变，留在和声中不变的音，就形成了内在持续音（Internal Pedal Point）」。换言之，和声   
中有几个（甚至一或两个）音持续不变，就好象键盘乐器的踏板效果一样。在吉他音乐中这   
个常见的效果，即左手有的手指可留在指板上不移动，也可能和声中不变的音根本就是空弦   
。例如：艾米里欧‧浦霍尔（Emilio Pujol，1886-1980）的〈大野蜂〉（El Abejorro）〔谱例15   
〕，第一小节中La与Si不变，第二小节中的Si与Do不变。   
　   
〔谱例15〕 Emilio Pujol 〈El Abejorro〉第1-2小节。
    
　   
　〈四首西班牙钢琴曲〉中的〈安达露西亚舞曲〉第４９小节开始「深沉之歌」的伴奏〔谱   
例１６〕，由左手模仿吉他内在持续音的音型，其中姆指弹奏不变化的降Ｂ音，具有持续效   
果。在〈贝地卡幻想曲〉中第１２４－１２５小节〔谱例１７〕，也出现同样的音型，升Ｆ   
与升Ｃ为两个持续不变的音。〈西班牙花园之夜〉第二乐章１１〔谱例１８〕，类似的音型   
是为乐团的主旋律伴奏，E与F为持续不变的音。〈七首西班牙民歌〉中的〈歌〉第16小节开   
始〔谱例19〕，左手模仿吉他的伴奏，出现类似的音型，A与E为持续不变的两音。   
　   
　由于这种内在持续音音型通常以伴奏的角色出现，具有持续效果的不变化音，应以极轻的   
方式弹奏，手指贴近琴键弹奏清楚，并强调有变化的音符。作曲家常标示ＰＰ或ＰＰＰ，其   
本意应是想要钢琴以模仿吉他的效果来伴奏。   
　   
〔谱例16〕 Falla〈Andaluza〉第47-53小节。
  
　   


〔谱例17〕 Falla〈Fantasia Baetica〉第124-125小节。
    
　   
〔谱例18〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第二乐章，11第1-4小节。
  
  
〔谱例19〕 Falla〈Cancion〉第17-18小节。

  

wangjianguo

(五) 快速同音重复   
　同音重复弹奏，是吉他音乐中常见的一种音型，以Punteado的方式弹奏，在前述内在持续音   
效果之和声中不变的音，常会有同音重复的现象，布瑞根（Ceser Bregen）的Malinconia Ⅱ（悲   
歌Ⅱ）〔谱例20〕几乎以同音重复为曲子的主要音型。   
　   
〔谱例20〕 Ceser Bregen Malinconia Ⅱ，第31-35小节。
    
　   
　在〔谱例20〕中，我们看到指法的标示，且同音重复在同一根弦上，用不同的手指弹奏，   
第31小节五个同音重复与第34小节七个同音重复，指法类似，与钢琴轮指法的运用上，甚至   
有不谋而合之处。   
　   
　在〈贝地卡幻想曲〉中第79-80小节出现三个同音重复〔谱例21〕。〈西班牙花园之夜〉第   
一乐章中重要的钢琴独奏乐段如20 21 22〔谱例22〕，包含了高八度的同音重复。〈七首西班   
牙民歌〉中的〈波罗舞曲〉第1-2小节有九个同音重复〔谱例23〕；在效果上几乎完全模仿吉   
他的效果。   
　   
　除了轻巧之外，在钢琴上要快速的将每个音弹奏清楚，如拨弦般的俐落，就像吉他一样。   
法雅在乐谱上标示同音要换不同的手指弹奏，例如2、1指，或3、2、1指，或4、3、2、1指，   
甚至音多时可轮流交替运用上述指法。〈波罗舞曲〉标示同音以左、右手轮流弹奏，不论是   
换手指或两手交替，为求快速清楚，指尖必须保持适度的力气，轮指时手指向内弯，轮流向   
内滑奏手腕的重心稍高，好让手腕与手臂保持轻松，漂亮的吉他音色，就会自然的流露出来   
。   
　   
〔谱例21〕 Falla〈Fantasia Baetica 〉，第79-80小节。
    
　   
〔谱例22〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第一乐章，20第1小节。
    
　　   
〔谱例23〕 Falla〈Polo〉第1-2小节
    
　   
(六)拇指弹奏   
　西班牙文 Pulgar 是拇指的意思，Pulgado是指以拇指拨弹的技巧，这个名称是根据波威尔的   
《西班牙钢琴音乐史》所提 ，通常在谱上以P来标示，由于拇指粗壮，吉他弹奏时常用拇指   
强调明亮、浑厚的音色，尤其在较低的声部上，例如卡尔卡西（Mateo Carcassi, 1792-1853）的   
练习曲〔谱例24〕，一开始在第二声部就标示拇指弹奏，以显示加强力度的效果。此外，吉   
他乐谱上标示Pizzicato，是表现暗而短的音色。弹奏时通常右手压在琴桥上，以拇指弹奏如低   
音管（Bassoon）的音色，或像钢琴踩了弱音踏板（Soft Pedal）的音色。   
　   
〔谱例24〕 M. Carcassi，Op.60 25 Etudes No.6，第1-4小节。
    
　   
　在〈四首西班牙钢琴曲〉中的〈阿拉贡舞曲〉第１４－１５小节〔谱例２５〕，低音声部   
标示 "-" 的音符在弹奏上也全用左手的大姆指来强调。〈贝地卡幻想曲〉中的第1小节低音部   
标示着重音">"的音符，在钢琴上不一定要用姆指弹奏，但是可以参考吉他姆指弹奏的效果〔   
谱例26〕。   
　   
　〈西班牙花园之夜〉全曲结束时的最后五小节〔谱例27〕里，钢琴有六个跳音，与大提琴   
、低音提琴的pizzicato同时弹奏，可以模仿吉他拇指拨弦的效果，运用反弹的方法，控制出轻   
、短而有力的音色。   
　   
〔谱例25〕 Falla〈Aragonesa〉，第12-15小节。
  
    
　   
〔谱例26〕 Falla〈Fantasia Baetica〉，第1-2小节。

  
   
　   
〔谱例27〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉，第三乐章46第8-13小节。
  
  
   　   
(七)四度音程   
　吉他的空弦E、A、D、G、B、E，皆为四度音程的差距，受到吉他四度调弦的影响，斯卡   
拉第曾用四度音程来代替常用的三度音程 ，法雅在〈贝地卡幻想曲〉第9小节〔谱例28〕，   
左、右手都有四度音程的和弦。〈西班牙花园之夜〉中第二乐章 3 〔谱例29〕，钢琴一开始   
出现，左手琶音第一与第二音的音程，即为四度，钢琴在第二与第三声部的伴奏上，也都用   
了四度音程，让人感觉犹如带有西班牙风味的吉他在伴奏，所以在弹奏上四度音程应清楚的   
表现出来，它不只是吉他音乐的特色，甚至是西班牙音乐的特色。   
　   
〔谱例28〕 Falla〈Fantasia Baetica〉，第9-11小节。
  

  
　   
〔谱例29〕 Falla〈Noches en los Jardines de Espana〉第二乐章 3 ，第1-3小节。
  
  
   
　   
　　　　　　　　　　　　　　　　　五、结　论　   
　   
总结上文，尚有几点补充，权充结论：   
（一）笔者依吉他弹奏效果所做的分类，乃是为方便与钢琴音乐做比较，参考一些相关书籍   
　　　与资料后所归纳而成。在本文中所列举及讨论的法雅作品中，具吉他效果的乐段不胜   
　　　枚举，笔者仅选出其中较单纯的例子来做较形式化的比较，并非对所有法雅钢琴作品   
　　　中的吉他效果作全面的分析研讨。因为实际上法雅常混和、分解、扩大或浓缩吉他的   
　　　效果，取其精华，让吉他的风格获得更大的发挥。   
　   
　　　法雅在一九一七年一篇专论中提到，在民歌中精神比形式更为重要，由此推论法雅对   
　　　吉他的效果不仅做形式上的模仿，而是更进一步追求是吉他风格中所蕴含的精神。正   
　　　因为他超越形式的创作理念，令以上四部作品受到国际音乐界的肯定。   
　   
　　　西班牙现代作曲家罗德利哥以他特有的方式，为理想的吉他做以下的描述：「一个奇   
　　　特、美妙、形式复杂的乐器，它具有竖琴的翅膀、钢琴的尾翼与吉他的灵魂。」上述   
　　　的理想，在法雅的钢琴作品中处处获得验证。我们以罗德利哥的理想做为参考与省思   
　　　，当弹奏法雅的钢琴作品时，即应努力融合竖琴轻巧的音色、钢琴丰富的音响与吉他   
　　　的热情和震撼力。   
　   
（二）对西班牙国民乐派的作曲家而言，所谓西班牙风格，并不限于吉他素材的运用；西班   
　　　牙众多的舞蹈节奏（全国各省都有具特色的当地舞蹈）与民歌旋律（「深沉之歌」或   
　　　一般民间曲调），都是西班牙国民乐派作曲家擅用的创作素材。在西班牙，吉他不仅   
　　　是独奏乐器，其舞蹈与歌唱，通常也都以吉他来伴奏。不过因为吉他在民间被广泛地   
　　　运用，所以吉他的素材成为这些国民乐派作品中不可或缺的重要成分。   
　   
（三）一些热衷于创作西班牙风格音乐的外国作曲家们，也都将吉他的素材运用于在其作品   
　　　中，如德布西的〈格拉纳达的黄昏〉（La soiree dans Grenade）、〈中断的小夜曲〉   
　　　（La serenade interrompue），拉威尔的〈小丑的晨歌〉（Alborada del gracioso）、哈巴奈   
　　　拉舞曲 （Habanera）等，都将吉他素材做了适当的运用。西班牙风格的魅力，不仅是   
　　　作曲家们为之吸引，在音乐会中也常点燃听众们的热情，所以西班牙的音乐素材在音   
　　　乐界有其一定的重要性。   
　   
（四）笔者希望藉由本文对西班牙吉他与法雅钢琴音乐关系之研讨，能对了解钢琴作品中的   
　　　西班牙吉他风格特色与弹奏技巧，有所助益。至于钢琴弹奏所表现之吉他效果与吉他   
　　　弹奏本身之差异，限于篇幅，仅能留待来日专文深入探讨。   
　   
　　　　　　　　　　　　　参考书目　   
　   
１、Chase,Gibert: The Music of Spain. N.Y. : [Dover Edition], 1959.   
２、Powell, Linton E.: , in Piano Quarterly 101   
　　(Winter 1975-76),pp.40-43.   
３、Powell, Linton E.: A History of Spanish Piano Music. Indiana University Press,   
　　Bloomington, 1980 .   
４、Randel, Don Michael (ed.): New Harvard Dictionary of Music. Cambridge : The Belknap   
　　Press of Harvard University Press, 2nd ed., 1969 .   
５、Trend, John: Manuel de Falla and Spanish Music. New York : Alfred A. Knopf, 1929 .   
６、Crichton, Ronald: Falla. 中文译本《法雅》 台北 : [世界文物出版社]，1996 。   
７、Gran Historia de la Musica: 中文译本《伟大音乐之旅》第六册 台北：大英百科，   
　　1993。   
８、The Oxford Dictionary of Music: 中文译本《牛津音乐词典》，台北：台湾麦克股份有限   
　　公司，1997。   
９、方铭健:《古典吉他弹奏艺术》，台北：[全音音乐出版社]，1997。   
１０、邵义强编译:《钢琴家手册》，台北：[全音音乐出版社]，1986。   
１１、滨田滋郎着，林胜仪译:《法雅的生平与业绩》，全音音乐文摘第九卷第十期，台北 :   [全音音乐文摘出版社]，1985。   

[此贴子已经被作者于2003-11-14 14:54:57编辑过]

wangjianguo

雅文共赏，引自网站http://140.122.89.98/conference/piano/，如有权益争议，请删除。

木心

林勝儀是台灣很有名的吉他人物之一，出版過一些吉他名著，我們見到的那本吉他手冊，其實是一個叫高橋功的日本人著寫的，第一次翻譯是郵林勝儀先生翻譯的。我以前一直想購得他的吉他資料，就打電話去問，一直也沒買成。
  他的翻譯作品有: 塞戈維亞傳記、古典吉他名曲集等等一系列作品。

wangjianguo

感觉大陆的研究论文还见得不多，何青（陈志弟子）、叶登明、方放都有一些吧。

木心

建國兄所言極是，說實在的，我們有時高估了國內的吉他發展事業，國內的水准有時被誤認為己在亞州之冠，但事實上，和台灣、日本這些國家地區相比，差距還是很大，特別是教學質量，比如說吧，台灣的教學水准實際上要高很多，他們的很多老師全是在西班牙深造過回國教學，懂西班牙文，我認識很多位了，有一些甚至是住過十幾年，想想那里的藝術氣分，只要肯投入，那里的學術環境的直接影響，就要比的國內的苦苦鑽研要有用的多啊。聊久了，才發現，國內的老師是不是也應該多向西班牙等國家去深造一番呢!  

wangjianguo

台湾的吉他著作质量之优、数量之众我是有所见的，在我母校图书馆就看到了数十本，可惜不能借出；而大陆的著作在图书馆却是寥寥。

克里斯朵夫

以下是引用木心在2003-11-14 15:20:00的发言：
建國兄所言極是，說實在的，我們有時高估了國內的吉他發展事業，國內的水准有時被誤認為己在亞州之冠，但事實上，和台灣、日本這些國家地區相比，差距還是很大，特別是教學質量，比如說吧，台灣的教學水准實際上要高很多，他們的很多老師全是在西班牙深造過回國教學，懂西班牙文，我認識很多位了，有一些甚至是住過十幾年，想想那里的藝術氣分，只要肯投入，那里的學術環境的直接影響，就要比的國內的苦苦鑽研要有用的多啊。聊久了，才發現，國內的老師是不是也應該多向西班牙等國家去深造一番呢!  

高估？是谁高估？？你认识很多位你就NB了？？？
台湾的书我也见过很多啊！翻译为主，而且是翻译日本的多，真正原创的东西太少了！
比如说？比如说什么？台湾的教学出众的在哪？高估，你意思陈志老师的教学都被高古了？他的学生都被世界评委瞎眼评上了！

“才發現，國內的老師是不是也應該多向西班牙等國家去深造一番呢!  ”站着说话不腰疼，俨然你是中国吉他老师的教父了！你发现应该去深造，你认识几个？你了解多少，自以为是！

popgog

好文，不得不顶。
法雅是我最喜欢的音乐家之一，它的西班牙花园之夜几乎是百听不腻。
曾经改编成吉他曲，我不确认是不是第一界珠海国际吉他艺术节演出过。
我只有磁带的录音。还很不清楚。
哪位大侠能找到这个曲谱或者曲子也好啊！！！

哈哈

陈志可不是闭门造车出来的, 他是几家国外著名音乐学院的吉他客座教授, 经常在国外举办大师班.

而台湾的整体吉他水平衰退得厉害. 与内地绝不在一个档次.

木心

高估？是谁高估？？你认识很多位你就NB了？？？
台湾的书我也见过很多啊！翻译为主，而且是翻译日本的多，真正原创的东西太少了！
比如说？比如说什么？台湾的教学出众的在哪？高估，你意思陈志老师的教学都被高古了？他的学生都被世界评委瞎眼评上了！

“才發現，國內的老師是不是也應該多向西班牙等國家去深造一番呢!  ”站着说话不腰疼，俨然你是中国吉他老师的教父了！你发现应该去深造，你认识几个？你了解多少，自以为是！

這個nb是一回事，但對於一個國家地區的吉他教學，資料多少十分重要，國內的教學資料十分少~~但也沒多少人肯去翻譯日本的也好、西班牙的也好，國內的資料太少了。
  陳志是否被高估，這個扯的太遠了，我說的是國內的教學資料之類的事，呵呵~~做教父啊~~我沒資格~~不過，喜歡收集很多的中文資料倒是我的興趣所在~~
  資料多一些，有翻譯外國的資訊很重要，這個，不要扯到我的為人啊，人品之類的~~

哈哈

原文的吉他资料和高水平论文太多了. 网上成堆成堆的, 可我们这样的业余爱好者哪有时间和精力去看....

哈哈

翻译的东西让人嚼了一遍, 就不是那么回事情了.

木心

現在有了互聯網了，我89年剛來香港時，在商務印書館里，買了一套高橋功著的吉他歷史典故，那時，多好的資料，里面好多樂譜解說，后來，一直是去匯款到台灣把中文資料一點點的買齊了。
   之后，我覺的不夠了，就想學日文，日文吉他翻譯資料倒是很多。買了一大堆，看也看不懂多少。
   現在好了，倒是網上的資料己經是非常的丰富了，想想70年代以后的日子，資料真是少的可憐啊。

哈哈

说白了, 业余的才依靠INTERNET或影音资料.

任何专业学士或硕士生是依靠INTERNET或影音资料学习的. 大概没有见过.

小兵吉他

楼上的，精P  ，呵呵

陈志老师从来不上网，呵呵，我几次采访他都是这个重要的，王雅梦也不上，好象陈珊珊上，呵呵

其实，个人以为国内许多优秀的老师，“埋藏”在民间，见过很多高水平的（主要是教学），很多也弄了很多国外资料（来源保密，呵呵），然后自己砖研的也很多，有些个人以为很有道理，呵呵。毕竟，老SEGOVIA自己教自己，国内又有陈老师为典范，“闭门造车”未必是坐井观天，很多老师只是需要机会让人“看”见。而很多并不“致力”于让人看见，呵呵

淡泊名利，或者说是：不求闻达于诸侯~或者说是：难得自在~

小兵吉他

关于资料，见到的最多的叶登民先生的吧~~呵呵
而在很多老师那，也能发现小小的“吉他图书馆”，相信哈哈也见过~呵呵

木心

以前在台灣的葉登民先生的網站，他介紹我買了一本全音樂譜出版社出版的《大陸音樂辭典》，感動、感動，買到了才發現，這本辭典比兩個磚頭還要大哦。
   一直在看這本辭典，里面介紹的很詳細，但后來，兩年過去了，又說是這本辭典又過時了，需要加上新內容了。

哈哈

小兵啊, 说说也无所谓.

大家如果要什么最新的资料, 可到西班牙住中华人民共和国大使馆文化交流处索取, 音象, 曲谱, 资料非常全,估计你10天10夜也复印不完. 而且全部免费, 接待处的小MM非常可爱~~~~~另有西班牙出版的所有音象制品. 拿身份证去即可, 办个借阅证就可以借阅. 另: 其他国家使馆也是如此.

如果你需要, 可写明具体的CD号或书名, 大概一个月之内就可送达. 我经常去那里.

哈哈

他们很欢迎这种方式, 借阅和复制, 因为文化处的任务就是促进国际间的文化交流.

小兵, 如果你有时间, 可以为大家办这些事情.

小兵吉他

我晕，我最不喜欢搜集资料了，弹琴“弹”是最大的乐趣，找资料最痛苦~
还有啊，在很多朋友那见到很多资料，都没兴趣，大概我不过敏，更何况去图书馆~呵呵

老兄，西班牙大使馆门往哪边开，我都不知道啊，呵呵

哈哈

我现在也懒得去了~~~

哈哈

还是踏踏实实弹练习曲吧....

秋月

搜集整理资料也是一门学问呀，就是太费时间。

walksound

西班牙大使馆
北京市朝阳区三里屯路 9号
电话：65321986

walksound

以下是引用walksound在2003-11-17 10:13:00的发言：
西班牙大使馆
北京市朝阳区三里屯路 9号
电话：65321986

他们图书馆的电话：65320782转21。总机语音提示是一段哇啦哇啦的西班牙语加亲切的汉语
图书馆每周二、周五开放，上午九点半到下午一点，下午两点到五点，中国人管理。
去的时候带一百块钱（做押金，退还）、一张照片（办证）、身份证。
书籍每次借阅两本，谱子可以多一些。
乘环线地铁到东直门下车，网东直门外方向走，路北墨西哥大使馆的北侧，很好找

wangjianguo

挖个坟！