漫谈调性与音乐
本帖最后由 嵛少爷 于 2021-2-2 20:17 编辑很有没有来论坛和大家分享心得了，今天回来这里不聊弹琴这么枯燥的事，就和大家随便聊聊其他
好几年以前，我刚学乐理时的启蒙书籍是李重光老师主编的《音乐理论基础》。还记得在“调式总论”那一章里，书中非常明确地否定了现代形式主义无调性音乐的理念。这大概是因为，人们担心彻底抛弃调性将意味着作品的散乱无章，就像是阅读一篇意识流小说，读着读着思绪就飘到九霄云外去了。等到再回来时，都不记得刚才自己读了些什么，也弄不明白这篇小说的主旨所在。
确实，对于学院派来说，熟悉和掌握音乐作品的调式、调性是至关重要的基础。但是就音乐作品（创作）而言，这些真的是非遵循不可的金科玉律么？
不同于华夏文化艺术在发展过程中具有博大的包容性，西方艺术思潮的发展是在否定之前或同一时期流派、思想的基础上逐渐成长的，是在对立中产生并形成的。就西方音乐史而言，自中世纪教会确立了以“格里高利圣咏”为核心的权威后，便将之前古希腊罗马延续下来的音乐传统统统取缔了。由于教会排斥世俗性的音乐，古代隆重的庆典和竞赛统统被取消，这是对古代音乐世俗体制的一种否定。文艺复兴时期的文学家、音乐家们虽然并没有那么旗帜鲜明地反对宗教的神学体系，但在他们的创作中毕竟已不再把充分体验和表达人的情感，或者是享受观感的愉悦看作是邪恶的事了。这已足够证明，那时刚刚兴起的“人文主义”之光就是对漫漫千年，根深蒂固中世纪神学艺术观的一种柔弱的否定。据说，路易十五的情妇杜芭莉伯爵夫人委托工匠在巴黎近郊为自己建了一栋私人豪宅。同时，她也委托当时著名的画师为她即将落成的豪宅画一些东西以作点缀。当画师们兴匆匆把刚完成的一系列画作送到她眼前时，她竟然摇摇头拒收了。因为杜芭莉夫人的私人建筑是典型的新古典主义风格，这与画师们送来的那些具有洛可可风格的画极为不搭。可见，这相互毗邻的两种艺术风格之间具有怎样的矛盾和水火不容。之后，古典主义、浪漫主义、写实主义、印象派等都是在相互间针锋相对的否定中所逐步成型的。在这种文化背景下，二十世纪的西方艺术界呈现出一派百花齐放的盛景，不同新生的艺术流派如雨后春笋般相继出现，但相互之间都缺乏共融，而是尽可能地展现一枝独秀的本色，而他们唯一的共同点便是对先前传统金科玉律的否定。这一时期在音乐领域自然也受到了强烈的影响，其中以对无调性音乐的研究和发展最为突出。而在我们当下，虽然无调性音乐及其作曲技法已在学院派中成为普遍，但调性音乐却还是主流，作为音乐爱好者的我们该怎样去看待这“新”“旧”两种对立并存的现象呢？而那些现在已大行其道的先锋主义音乐有又着怎样的存在和发展价值呢？
要想回答这些问题，首先我们还得从“调式”和“调性”这一概念入手。所谓调式，简单来说就是音列的结构形式，即一连串音符（一般为七个）按照一定音程关系横向排列成型。通过对这些不同调式的性质、特点进行归纳总结后，便形成了调性。也就是说，根据一个调式中各音符的稳定与否，将它们分出主、属关系，从而形成一套完备的功能体系，就形成了调性。中世纪延续下来的教会调式主要以音符的排列来表现曲调的性格色彩，不同调式具有不同的特点。亚里士多德认为，利地亚调式（Lydian）使人悲伤庄重，多利亚（Dorian）表现出温和稳健的性格，而弗里几亚调式（Phrygian）则可以激发人们心中的激情。之后巴洛克时期以三和弦为基础的调性写作，用各大小调的和声功能体系来表达乐思，和弦是由音符纵向排列构成的，已具备比较完善的调性音乐特点。故而，我们现在所熟知的大小调体系是从文艺复兴时教会调式中孕育而来的，在巴洛克中晚期得以完善成熟。
十七世纪中叶，器乐音乐的发展以意大利北部的博洛尼亚乐派为代表。维塔利（Giovanni Battista Vitali，1632年—1692年）便是该乐派中承前启后的一位重要作曲家。他器乐创作的某些特点可以说为之后音乐语言的发展和提高奠定了一个坚实的基础。如，和弦与动机的模进产生乐句、功能性和声集中在主、属和弦的范畴、低音保持稳定的节拍，并在某些条件下承担起动机的角色。尤其值得注意的是，大小调的调性和声系统已在他的创作中初步形成。
法国作曲家拉莫在1722年出版的具有划时代意义的音乐理论著作《和声学》中也首次对调性和声体系作出了详尽的论述，为和声学的发展提供了坚实的理论基础。而当今被我们所熟知的两套巴赫《十二平均律钢琴集》，在不同音高的大小调上进行音乐创作，就是对这种调性和声在实践方面的成功运用。
所以我们当知，“调性体系”并不是自古就有，他形成于十七世纪，而最具代表性的古典调性体系实际上只到十九世纪中叶就开始动摇了（如浪漫派作曲家对和声的运用重色彩而轻功能，和弦逐渐不再局限于音的相互关系所赋予的功能性。到了德彪西时，在他的印象派作品中，和弦彻底成为独立的新音乐实体）。而我们今天在学院所学习的那些繁复的和声规则也是在前人的作品出版问世后，逐渐被总结定型的。可以这么说，我们今天所学习的以海顿、莫扎特作品为出发点而提炼出的那些有关和声理论的知识与规定，或许这两位大师在有生之年却是闻所未闻。
谈了这么多貌似轻视调性的言论，那么问题又回到了原点。如果一部音乐作品缺乏了调性的统摄，它会不会失去凝聚力而变成一盘散沙，从而丧失表达情感和思想的能力呢？我也想反问这样一个问题，关于音乐的轴心力，难道一定非调性不可么？有没有其他东西可以替代调性，成为音乐形式新的内在凝聚力呢？答案当然是肯定的。斯特拉文斯基将这种“新轴心”称之为“引力极点”（Poles of attracion）。在调性音乐中，调性功能完全受音响极点的牵引，所有的音乐不过是一系列向一个特定和谐的中心点集结的推动过程。而这种向中心点靠拢的调性引力原理也只局限于传统调性体系范畴。在调性音乐出现之前的早期中世纪，为了应付创作手法越来越复杂，作品篇幅越来越宏大的经文歌写作，当时的作曲家们便摸索出了一套“等节奏（isorhythm）”的技术，即将一段固定的旋律音列（color）与一种预先设计好的节奏型（talea）相结合，作为低音声部的固定音型，以各种不同的变化方式灵活运用，让其周期性反复出现，使得整部经文歌建立在一种统一的逻辑结构之上。这可以看作是一种“引力极点”，也正是有了它的存在，即使经文歌的篇幅再大，也能保证丰富多变的音乐具有统一的理性基础。之后取代“等节奏”的“定旋律”手法亦同此类。
斯特拉文斯基在1939—1940年于美国哈佛大学所作的讲座《音乐诗学六讲》中，第二讲《音乐现象》有过这样一段叙述：“极点音构成了音乐的基本轴心，任何音乐形式如果缺少这些引力的元素将是不可想象的。音乐作品在演奏过程中都会展示出速度和各音互动之间隐含的对应关系，所有的音乐不过是一系列此起彼伏的脉冲。因此，不难理解与引力极点的分分合合在某种角度上决定了作品的呼吸。”
由此可见，与其说音乐的内在统摄力是调性，不如用更高远的眼光来看，那正是“音的引力极点（polar attraction of sound）”。对“无调性”一词更准确地理解可以是“反对调性，转求或确立新的引力极点”。对此，斯特拉文斯基也利用“不协和音程的解决”这一概念举出了这么一个例子。在音乐教科书中所定义的不协和音程具有某种过渡、暗示的性质，而这些不协和音程构成的结合体或和弦本身皆是不完整的。人们在听到一个不协和音程时，就好比看到了一幅未完成的画，我们的眼睛会情不自禁地将未完成的部分脑补完整。因此，虽然不协和音程确实需要解决，但人们的耳朵在听到某一不协和音时，也会按听觉习惯自行脑补出和谐却未现的那一部分。于是，斯特拉文斯基指出，我们没有必要一味把谐和音作为唯一让人满足的解决办法。也就是说，没有必要一味遵循传统的功能倾向性来解决不稳定、不协和的音程或和弦，而是可以让它们独立成为一种新的音乐结构。为此，他举出了十九世纪末二十世纪初很多音乐作品的例子来证明这一点。平行的不谐和和弦大胆脱离了原先功能性审美价值体系，前无预备、后无解决地独立出现，这在德彪西的印象派作品中非常常见，如今也慢慢成为我们听觉习惯的一部分，在潜移默化中被接受了。
既然不协和音的解决办法可以被重新确立成为普遍，那么音乐的轴心性为什么又非调性不可呢？
“对我来说，作曲就是按照某种音程关系把一定数量的乐音按序排列。因此，我在作曲的时候就会努力去寻找我所使用的乐音所要指向的中心。总之，如果事先确定了中心，就需要找出一系列指向这个中心的乐音。反之，如果先想到了一些没有明确指向的乐音组合，就得明确它们应该指向的中心。而这个中心的发现，对我来说就等于找到了解决问题的答案，我也会因为自己的这种音乐地形学式的作曲品味在作品中的最终实现而心满意足。”
对“序列主义”有着深刻研究和革新的斯特拉文斯基，对无调性音乐创作理念亦有着其独道的见解。我们可以将以上这段斯特拉文斯基的话引入到对现代先锋主义无调性音乐创作理念的理解之中。譬如“十二音体系创作技法”，即先将一个纯八度内的十二个半音按作曲家的意愿随意排列出一个次序，作为音列原型，而这十二个半音关系的音符是彼此独立、地位同等的，这就摒弃了传统调性中的主、属关系，因此，各音皆没有指向任何一音的倾向性。为了更好地、有意识地维持住这种“平均性”，十二音创作技法也有几条需要遵守的大致原则，如一条音列内的音必须用尽，当某一个音用过后，除非作为延长、延续或八度转移，否则在使用下一条音列前，该音不应该再次出现，避免因为某一个音符过多出现而造成主音化倾向。又如，当几个音符组成和声进行时，应避免出现纯五度、大三度、大三和弦、小三和弦、甚至是减七和弦等被传统乐理视为具有导音性质的和声或和弦。在这种情形下，传统的规则被舍弃，这就好比一张白纸，正好让作曲家在无拘无束的创作环境中纵横驰骋，去寻求和确立新的“太阳”。
所谓前卫，就是率先超越了当时的普遍价值体系。或许这一前卫的思潮和理论还很稚嫩，甚至很有可能陷入昙花一现的尴尬境地。但从历史发展的角度看，的确需要这样一股敢于探索的叛逆潮流的存在。所以，先锋主义音乐的诞生与发展的价值无疑就在于此——通过新的探索，在反思与总结中推动着人类音乐不断向前发展。
斯特拉文斯基认为，调式（modality）、调性（tonality）、极性（Polarity），这些技术手法都只不过是匆匆过客，不免被人遗忘。不管是调性还是极点中心体系，只是为了实现某种特定的秩序。说得更具体一点就是形式，一种能让创作活动达到目的的形式。而他觉得，真正能在体系变幻的浪潮中屹立不倒的是音乐的旋律。之所以这样说，不单单是因为旋律相较于其他诸多要素最易被人感知。更重要的是，它是整部作品的主导，也是最能留在人们记忆中的那一部分。正是如此，无论是中世纪、文艺复兴时期的音乐家，还是后来的巴赫、莫扎特都特别注重旋律问题。
漫谈至此，我们应该对“调性音乐”和“无调性音乐”有一个比较简单笼统的认识了。此二者固然对立，但绝不能用否定或是肯定的观点去站边。新生的事物、理念一旦成熟，旧的就会被取代，这是人类艺术乃至整个社会发展过程中残酷却客观的法则。世间的万事万物只要还在发展，就没有一层不变的定规。故而，我们当以一种开放、包容的眼光去看待一切层出不穷的新现象，新理念和新想法。 嵛少爷的又一篇大作，学习了！学到了很多！！
比较感触深的就是斯特拉文斯基那句：“真正能在体系变幻的浪潮中屹立不倒的是音乐的旋律。之所以这样说，不单单是因为旋律相较于其他诸多要素最易被人感知。更重要的是，它是整部作品的主导，也是最能留在人们记忆中的那一部分。正是如此，无论是中世纪、文艺复兴时期的音乐家，还是后来的巴赫、莫扎特都特别注重旋律问题。”
所以我就有个很浅薄的疑问：无调性音乐在“旋律”这个重点上，尤其是在目前的初级发展阶段，是不是很吃亏？
即使以非常宽容、包纳、期待的心去聆听，还是很难感受到情感和美，是否有一些旋律优美的无调性音乐的实例？或者说能让大部分人从直觉上能感到优美的无调性音乐？（如有请分享下）
如果答案是很少的话，那么是因为无调性音乐本身的特性导致的？还是说将来能随着无调性音乐的全面发展有明显增加？还是说需要逐渐等到整个人群的审美被覆盖？（这点目前还真是难以想象）
如果无调性音乐的潜质像17世纪的科学与哲学那么强大，那么它就能逐渐取代传统调性音乐，就像那时逐渐取代了中世纪思想和经院哲学一样，缓慢艰难而必然。
最大的问题就在于无调性音乐究竟是不是真正的音乐的本质，留给未来吧 我飘了，明知道自己看不懂，还是从头到尾认真看了3遍可不可以简单的理解为，音乐是自由的，不管是以什么形式出现，好听就行 tifa1984 发表于 2021-2-3 08:51
嵛少爷的又一篇大作，学习了！学到了很多！！
比较感触深的就是斯特拉文斯基那句：“真正能在体系变 ...
嘿嘿，谢谢版主的交流。
无调性音乐的的“美”肯定不能拿我们现在熟悉或是认为的那些优美去衡量，它是另外一种“异域风情”。就像绘画领域印象派、野兽派等先锋流派刚刚诞生的时候，主流艺术圈都认为这是在哗众取宠，是对艺术的亵渎。就连“印象派”“野兽派”这些名字也都是当时的美术评论家揶揄、嘲讽的恶意“馈赠”。但是我们现在看来呢？印象派已经成为了当今学院派的主流，很多画家的作品都显现出印象派的痕迹，而野兽派的创始人马蒂斯，更是西方现代艺术的开启人之一，对如今生活的审美价值产生了极其深远的直接影响（如当今的服装设计、广告logo等都很明显渗透着野兽派的痕迹）。
至于无调性音乐，我记得刚考进音乐学院的时候曾听了一场我们学院作曲系开的音乐会。当时有位作曲系教授所写的一部三乐章的无调性交响曲刷新了我的三观，也是我第一次接触到这种形式的音乐。整部作品不但没有一个明确的动机，而且也没有传统的旋律线。教授用了很多音符以外的元素去构建音乐，比如人们的交谈声、咳嗽声，吐痰声，棍棒的敲击声、以及乐器模拟出各种超自然的音响，虽然看似一盘散沙，但是三个乐章听下来却给人一种莫名的凝聚力，这种凝聚力我也说不出是什么，作品的内在联系感非常强。还有就是我的一个作曲系的同学，他在研究生毕业考试时创作的无调性交响曲《猫头鹰》也非常优秀。如果您要让我推荐一些此类作品，可以去听听勋伯格、韦伯恩和贝尔格这些第二维也纳乐派作曲家的作品，其中很多都是无调性作品。其中我本人就非常喜欢韦伯恩唯一那首钢琴曲OP.27《钢琴变奏曲》，这是一部典型以十二音技法写成的作品，其第二乐章中别具一格的以一条固定不变的中轴线为基础，其他每一对音符都按等距离反方向分散在这条中轴线的上下方。在实际演奏中，这些星罗密布的短促音符瞬间变成了不同色彩的小点儿上下翻飞，获致飞珠溅玉的音响，非常有创新性。这首作品显然是受到绘画领域秀拉开创的点彩派的影响而创作的。 zhangqingyp 发表于 2021-2-3 08:57
chaorenyyf 发表于 2021-2-3 10:09
我飘了，明知道自己看不懂，还是从头到尾认真看了3遍可不可以简单的理解为，音乐是自由的，不管是以 ...
哈哈， 谢谢您的交流。大致来说，您的这个看法是对的。但是对于什么是“好听”，每个人都有不同的审美标准。 拜读，学习了！ 嵛少爷 发表于 2021-2-3 17:44
嘿嘿，谢谢版主的交流。
无调性音乐的的“美”肯定不能拿我们现在熟悉或是认为的那些优美去衡量 ...
谢谢解答~我这就去多听听，未来可期~ 谢谢俞少爷，很有营养的大作 感觉这其实已经涉及最基本的哲学问题：什么是美？从何而来？ leon8233 发表于 2021-2-3 20:27
拜读，学习了！
谢谢您 lwj19 发表于 2021-2-4 14:11
谢谢俞少爷，很有营养的大作
谢谢您 lwj19 发表于 2021-2-4 14:13
感觉这其实已经涉及最基本的哲学问题：什么是美？从何而来？
是的是的，音乐学里的哲学性也很强。关于什么是音乐的美，从何而来的问题，请转看我的另一篇文章
https://bbs.guitarschina.com/thread-2501145-1-1.html
嘿嘿~ 这个文章仅仅是本人的个人见解，不是绝对，仅作参考交流之用 好好的学习一下，谢谢！ yaping_8 发表于 2021-2-8 11:08
好好的学习一下，谢谢！
谢谢楼主，写的很详细，学习了 ！无规矩不成方言，新东西不能无限突破。作诗也有平仄、对句的规定。如果无规矩，相信大家都看不懂。很多音乐曲目的调性与调式是传统遗下的文化精华，深受听众喜爱。如果这些都没了，我相信没人看得懂京剧和粤剧这些民族文化。我有时看一些节目将传统的东西改的面目全非，不伦不类，令人笑不得，但你说无调式音乐这些新东西真能流传下去吗？能将十二平均律大小调的音乐关系运用到极至都已经了不起了。新东西不适合正常人玩。 本帖最后由 嵛少爷 于 2021-2-9 16:56 编辑
古典琴痴 发表于 2021-2-8 22:03
！无规矩不成方言，新东西不能无限突破。作诗也有平仄、对句的规定。如果无规矩，相信大家都看不懂。 ...
谢谢您的交流 太感谢了，对于您的看法，我还是有话要说。
我感觉，您好像没看懂文章的大意.....
文章的意思不是鼓励无规矩，而是寻求和确立新的规矩。因为无论从音乐史的角度看，还是从人类文化的发展看，成熟的新思想取代旧的是永恒不变的法则。
相信琴友您对音乐史肯定有一定的了解，我们不扯远了，就从西方音乐史角度来看。
在14世纪，西方艺术史上发生了一次革新，称为“新艺术”（Ars Nova）,这场革新源于法国主教维特利的一篇论文，影响到音乐领域，致使在音乐理论、作曲技巧、音乐风格、音响对位方面都发生了巨大变化。但是捍卫“古艺术”的音乐家就不满意了，称其为“不是正常人听的音乐”，代表人物就是雅格，他在“新艺术”萌生之初，就写了一本著作《音乐宝鉴》来极力维护古艺术，并与“新艺术”针锋相对。如果站在当时的立场来看，正如您眼中的这些先锋主义音乐流派一样，不可理解，甚至不正常，或许这无可厚非，但是站在历史发展的角度看呢？您今天回过头去再看看呢？如果没有“新艺术”的诞生和发展，哪会有今天的十二平均律？
再说一个众所周知的例子，“巴洛克”一词是什么意思？
1746年，法国哲学家普鲁赫（Noel—Antoine Pluche）首次使用“巴洛克”一词来讽刺当时一位小提琴家竭尽卖弄的炫技演奏。后来，他又进而将当时在法国和意大利流行的音乐分为旋律丰富自然、和谐优美的“歌唱性音乐”与新奇大胆、快速喧闹的“巴洛克音乐”两类。而当时的法国思想家与文学家卢梭在他的《音乐辞典》中对巴洛克音乐的定义也是偏向于贬义的，他认为这种类型的音乐和声混乱，充满着不协和音，且旋律刺耳不自然，音调难听，节拍僵硬。一直到19世纪，也就是1888年，艺术史家威尔福林才在他的专著《文艺复兴与巴洛克》中首次替“巴洛克艺术”恢复名誉，用它来指称一个时代特定的艺术风格。
到了20世纪（1947年），德国出生的美国音乐家布科夫泽尔《巴洛克时代的音乐》问世后，人们才普遍对音乐史中的“巴洛克”一词有了更明确的认识。
可见，新生事物的诞生和发展并最后站稳脚跟 ，这是一个多么漫长曲折的过程？难道今天我们还会有谁提到巴洛克时期的音乐持贬义的态度？认为很不合理，很刺耳？至于您说的诗歌也有平仄，那是唐朝兴起了平水韵之后才逐步确立的，在《诗经》里是没有平仄的格律的，之后诗歌在近代向着散文化方向发展也早就没有平仄这么一说了
所以，能不能掌握，并把旧的东西发展到极致是我们自己能力的问题，而能不能接受新生事物，则是我们的眼光问题。
ggggyyyy1616 发表于 2021-2-8 17:03
谢谢楼主，写的很详细，学习了
看来我是跟不上时代了。难怪我与儿子的音乐偏好不同，我听到他听的音乐有时总觉得是怪怪的，不合常理。看见身边的现代诗人写的诗词经常也是感觉语无伦次的。唉！感觉那些诗经、楚辞、唐宋元明清诗词都落后了，将来会被抛到一边去。不过我还是喜欢古典和传统的多一些，不知为什么？可能下意识思维会引导我的向常态方向发展。太另类的东西一定很拗口，拗口的东西也基本没人传颂，自然很难成为经典。嵛少爷要将这十二格子的音乐数字无序打乱，给我们创作无调性音乐？我倒是愿意听听是什么效果。 古典琴痴 发表于 2021-2-12 22:19
看来我是跟不上时代了。难怪我与儿子的音乐偏好不同，我听到他听的音乐有时总觉得是怪怪的，不合常理 ...
创作又是一门学问，我岂敢班门弄斧？如果您真想欣赏十二音技法等现代作品，我倒是可以推荐您去听第二维也纳乐派的作曲家的作品。
我并没有认为传统的、t古典的有什么不好，每个人都有自己喜爱的东西，这更是无可厚非，我只是站在艺术发展的角度就事论事，跟个人喜好并无关系。 旋律是王道。 不是更上一层楼的问题！ 好文章 琴中人 发表于 2021-3-27 03:26
不是更上一层楼的问题！
那是什么问题啊？ 591564478 发表于 2021-3-26 21:29
dadgbe 发表于 2021-3-27 08:35
好文章
谢谢您 收益匪浅！ 今天有空看了一下，囫囵吞枣般看完。。若有所悟。。感谢分享交流 gonglingui 发表于 2021-3-29 21:32
今天有空看了一下，囫囵吞枣般看完。。若有所悟。。感谢分享交流
谢谢您，好久不见，问安，并请多交流 倦倚西风 发表于 2021-3-29 20:42
收益匪浅！
请多多交流
学习了！ chaorenyyf 发表于 2021-2-3 10:09
我飘了，明知道自己看不懂，还是从头到尾认真看了3遍可不可以简单的理解为，音乐是自由的，不管是以 ...
老实说除了第一段和最后一段，全然没看懂。
经您一解释，顿然醒悟了，精辟！ chuck12 发表于 2021-4-1 09:20
老实说除了第一段和最后一段，全然没看懂。
经您一解释，顿然醒悟了，精辟！ ...
哈哈，小白有小白的快乐跟着大神的帖子后面沾染点艺术气息 chuck12 发表于 2021-4-1 09:20
老实说除了第一段和最后一段，全然没看懂。
经您一解释，顿然醒悟了，精辟！ ...
啊。。。看来是我表达上还有很多欠缺，我会改进的，争取大家都能看得懂 这里再补充一点，也上次写作没有顾及到的。那就是关于“新音乐”而言，这个新的引力极点究竟是什么呢？
以无调性音乐和十二音音乐著称的勋伯格，他擅长以动机发展的的方式来分析勃拉姆斯、甚至更早莫扎特、巴赫等人的作品。他认为所谓创作，即是对动机进行发展式变奏的方式，故而十分强调音乐动机在创作中的重要性。他单纯以动机的角度去分析音乐作品固然忽略了和声与声部导进等因素而显得极端而偏颇，甚至有时牵强附会，但这里我们便可以把这种探索看作是确立“引力极点”的一种新的尝试，即放弃调性，而将动机作为维系整部作品的核心。
像这样的“新音乐”看似与传统大相径庭，但却是有潜在的承袭脉络的。西方音乐发展到十八世纪末十九世纪初时，有一种新的趋势，即调性的地位逐渐降低，而动机结构的重要性不断提升。原来作曲家在创作时，每一个音符的产生皆要符合调性的规范，但随着时代的发展，作曲家在创作时所用的和声越来越复杂，致使作曲家们将创作的重心转移到了动机的关联性上。这种变化可以说始于贝多芬，盛于勃拉姆斯，而真正将这种创作方式推向极端的就是勋伯格，他以这种理念和方式在创作中探索出的早期优秀作品即是《升华之夜》。
作为勋伯格最亲密的学生，韦伯恩在十二音作曲的发展道路上与他的恩师之间一直存在着相当的默契。在他的音乐理论著作《通往十二音作曲之路》中，他详细阐释和说明了十二音技法的出现是与传统一脉相承的，而并非表面所见的颠覆。相反，它是调性音乐继续发展顺理成章的结果。韦伯恩将我们前面提到的“引力极点”称作“统一性”，他认为“统一性”是音乐发展最根本的因素，而维系这种“统一性”的关键在不同时代具有不同的特点，并非一层不变。巴洛克时期用的是复调来达到这一统一，古典主义时期是以调性统一为主要手段的时代，而到了二十世纪初，似乎又回到了类似复调的传统手法中，这便是“音列”的运用。因此，韦伯恩认为“音列”的“原型”、“逆行”、“倒影”或是“倒影加逆行”等手法皆与复调音乐相契合，这就是追求统一性所发展的必然结果。
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