Mark Levine 爵士理论 第二部分
第六章 从音阶到音乐音阶是音乐的字母，而不是音乐的诗歌。你要学会字母、语法、词汇、拼写，等等，然后才能学会造词、组句，并最终写出诗歌。同样的，在创造出美妙的旋律之前你必须先学会音阶。你的目标是完全掌握音阶的知识，使音阶成为“可选择的一组音符”，你能从里面选取任意一个想要的音符。这一章的内容是一些练习，能帮助你完成从音阶到音乐的转变。
模进
演奏图6-1中的三个例子，选自Mulgrew Miller在Miles Davis的“Four”一曲中的即兴。这些例子用古典术语来说属于“模进”。有两种模进，旋律模进以及节奏模进。
旋律模进是在不同音高上重复一个乐句，并基本保留原来的节奏型。这些乐句并不一定都精确地保留一样的音程结构，但通常都有一致的音型。
节奏模进是对于一种节奏型的重复，而音符却不一定是在不同的音高上重复。
Mulgrew Miller的模进很流畅地从一个和弦过渡到另一个和弦，产生了意想不到的紧张以及解决。模进还能使一段即兴前后连贯，富有结构性。
如果你要重新编配和弦，要得到离调效果，或想在特定和弦上演奏一些不常用的音符，那使用模进会是极好的方式。在第三个模进中，请注意许多音符并不属于所显示的和弦（比如F-7上的原位A音，EbΔ和弦上的原位E音）。Mulgrew Miller 构建了一条三个音符的句乐，并立即在离调的情况下对这一乐句进行模进。你越多地掌握“和弦变化”，则你就会更倾向于将它们作为演奏的一张蓝图，而不是严格地遵守理论。要想达到Miller的音乐水准——他能演奏任何他听到的东西，无论在什么和弦上他演奏的音符都是合适的——你首先必须掌握如何演奏谱上所写的和弦标记。但记住：和弦标记起指导作用，而不是唯一的标准。
模进可以很简单，如Freddie Hubbard在Harry Warren的“You’re My Everything ”一曲中只用两个音符的节奏模进（图6-2），以及他在Herbie Hancock “Dolphin Dance”一曲中的旋律模进（图6-3）。另外两个简单的模进的例子可以看Mulgrew Miller在“Wingspan”一曲中的四个音符的模进（图6-4），以及McCoy Tyner在Wayne Shorter的歌谣“Lady Day”一曲中的四个音符的模进（图6-5）。
图6-6给出了Herbie Hancock在“Dolphin Dance”一曲中所做的即兴，这是他一连串与众不同的旋律模进中的第一条，简单而优美。请注意跳进的空间越来越大：第一小节中E到A（四度），第二小节中Eb到A（三全音），第三小节中Eb到Bb（五度），第四小节中Eb到B（小六度），第五小节中Eb到C（大六度），第六小节中E到C#（又一个大六度）。听一下这六个小节不断加剧的紧张感。演奏模进是在即兴中增加紧张感的有效手段。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-2 00:13 编辑 ] 同样在“Dolphin Dance”中，Herbie Hancock交替地在B-7/E和A-7/E两个和弦上演奏了制造出紧张感的四个音符的上行模进乐句（图6-7）。请注意这一图例和下一图例中左手的无根音伴奏。E音在和弦标记中是低音位置的音，Hancock没有演奏它，而是由贝司手Ron Carter演奏的。紧接着又是一个旋律模进，这是一组流畅地四个音符的模进，是以八分音符的三连音形式出现的（图6-8）。和弦标记中的Eb音又是一个低音位置的音，还是由Ron Carter演奏。
从1960年代起，模进成为爵士乐手重要的技巧，Herbie Hancock, Joe Henderson, woody Shaw, Freddie Hubbard等人是这方面的领路人。更早期的乐手们只有偶尔使用模进。但是，如果演奏一下图6-9，你会听到一段今人惊讶地有着现代音响效果的九小节模进，这是Louis Amstrong在钢琴手Lil Hardin1927年的专辑“Hotter Than That”中所作的演唱。
图6-10给出了McCoy Tyner在Wayne Sorter “The Big Push”一曲中所作的有趣的模进。这段模进最有趣的地方在于，McCoy是在一段八小节乐句的最后一小节上开始这一模进的，这一模进一直持续到下一个乐句的前三个小节。这个例子告诉我们，不要让八个小节一组的乐句限制了你的创造。
持续性音阶练习
你应该怎么练习把音阶音符转换为旋律性的模进呢？一种叫做“持续音阶练习”（Continuous Scale Exercise）的方式可以帮助你。在持续性音阶练习中，你要把正在演奏的任何和弦的音阶音与下一个和弦的音阶音相连。我们用Victor Young “Stella by Starlight”一曲的前八个小节作为例子。图6-11给出了此曲前八个小节的和弦变化，并给出了适用于每个小节的音阶。
当你学习此类曲子的时候，问一下自己每个和弦都来自于哪个和声系统。大调？旋律小调？减音阶？全音阶？母音阶（大调、旋律小调、减音阶、全音阶和声体系）被列在每一小节下面。如何你还没有记住旋律小调调式的音级，那现在我们来复习一下：小大和弦是I级，susb9和弦是II级，增利底亚是III级，属调利底亚是IV级，半减七和弦是VI级，alt变化和弦是VII级。在每一个调上都请把这些和弦作为一个整体来学习。
如果你能辨识正确的音阶，那你就会知道在每个和弦上应该选择什么音阶。在现实情况下，你在解读和弦时能有更多的自由发挥空间。你能现场即兴地作重新统配，比如把G-7, C7, FΔ改编为Gφ, C7b9, FΔ#4。但是当你刚开始学习音阶时，最好还是把和弦标记看作特定的音阶代表。也就是说，请按照标记本身的意思来解读和弦标记。并且在现阶段，把每个和弦标记看成是单一的一条音阶的代表。
看一下图6-12，Eφ是此曲第一小节的第一个和弦，它来源于G旋律小调的第六级调式。我们别从和弦的根音E开始——这样太简单了。我们随意地从Eφ和弦的第三音，G音开始，然后以四分音符按G旋律小调顺序上行，G，A，Bb，C。
第二小节中的和弦A7alt是Bb旋律小调的第七级调式。在C音之后——C音是第一小节的最后一个音——而且又属于A7alt和弦及其音阶的音是什么呢？应该是Db（C#的等音），也就是A7alt和弦的第三音。这个音就成了第二小节的第一个音。旋律接着按Bb旋律小调的顺序上行，Db，Eb，F，G。
第三小节中的和弦C-7是Bb大调的第二级调式，也就是多利底调式。G音之后——G音是第二小节的最后一个音——而且又属于C多利底的音是什么呢？应该是A音，而旋律又接着上行。当然你不用费神去看五线谱上的无数上加线，所以从五线谱上方的第三小节的C音开始我们让旋律下行。
C-7小节的最后一个音是Bb。接着下行到F7和弦所在的小节。能接着旋律而又属于F混合利底亚的音是A，从A音开始再按照和弦的变化一直进行下去。在中央C下面的G音处再改变一下旋律进行的方向，这样你就不用再费神去看五线谱下面的无数下加线了。
当你在第七小节的EbΔ处做旋律下行时，你会想到的是运用Eb大调中的Ab音，而不是图例中显示的A音。在此处我把Ab音替换成了A音，因为Ab是EbΔ和弦的“避免”音。在你进行这一练习时，请把所有“避免”音升高半音。也就是说把所有大七和弦的四音以及未变化的属七和弦的十一音升高半音。在现实中，你不必每次都这样做，因为“避免”音并不是“坏”的音。但练习这一技巧能让你学会寻找时机，适时地重新统配和弦。
当你自己做这一练习时，你可根据自己乐器的音域做一些调整，决定从哪个音开始，从哪里开始改变上行或下行方向。别费太多的力气演奏过高或过低的音。
如果一个小节有两个和弦，那么每个小节演奏两个音而不是四个。
这一练习的好处是双重的：
1）它让你从上一个和弦结束的地方开始连接下一个新的音阶，而不是每次都简单地从音阶的根音开始。
2）最重要的是，你能学会如何“把音阶联系起来”。你会获得经验，演奏绵长而流动的旋律。进行这一练习还让你认识到每个音阶中的每个音都是同样重要的，让你摆脱“根音偏见”，摆脱每次见到一个音阶就从根音开始思考的习惯。
请记住你的目标是将音阶内化，使其成为可供选择的一组音符，能以任何顺序演奏。
从The New Real Books或是The World’s Greatest Fake Book中选择一些曲子，以刚才学习 “Stella by Starlight”的方法学习这些曲子，在每个和弦上演奏合适的音阶。选择的曲子让至少包括一些比较麻烦的和弦，比如#11, b9, #9, alt,φ, #4, #5等等。随着练习的增加，你很快就能将每个和弦上合适的音阶内化于心中。请留意一下你的反应时间是如何缩短的。刚开始你可能要用十秒钟才能想到Bφ和弦是D旋律小调的第六级调式。把你的反应时间缩短到三秒，一秒，半秒，十分之一秒，至到“Bφ和弦就等于D旋律小调”这一概念成为一种自动的反应。有些教师用卡片来帮助学习建立和弦与音阶的联系。其实你甚至不用手握乐器就能做这个练习。比如说，按照五度圈的顺序把所有alt和弦都思考一下，把每个alt相应的旋律小调找到：C7alt来自于Db旋律小调，F7alt来自于F#旋律小调，Bb7alt来自于B旋律小调，等等。你可以在洗澡时做这些练习，也可以在高速公路上开车时做练习（但别错过出口）。
你可以演奏八分音符以改变练习的方式，比如图6-13。请注意F7和弦中升高半音的“避免”音。另外请注意我们在A7alt和弦的中间改变了旋律进行的方向。能够在小节的任意一拍上改变旋律的方向是一项必要的技巧。
接着以八分音符演奏分解的三度音，上行和下行都要练习，如图6-14。再演奏三度音，上行或下行，并改变方向，如图6-15。再演奏三连音，如图6-16。再以级进加跳进的方式演奏三连音，如图6-17。
“Stella by Starlight”的第六小节有一个Bb7b9和弦。V7b9和弦来自于半音/全音减音阶。图6-18的前两个小节包含一条Bb7b9和弦上的上行三度旋律。请注意它们都是小三度。小三度在整个减音阶和声系统中显得十分自然。为什么？就像你在第三章里学到的，减音阶中相隔一个音的两个音符之间的关系是小三度。
图6-18的第三和第四小节包含了同一个Bb7b9和弦上的三度琶音。请注意它们都是减三度。我们在第三章中讲过，减三度能很自然地出现在整个减音阶和声系统中。
你在“Stella”一曲第一小节的Eφ和弦上演奏的任何内容都能在升高一个小三度后用于第二小节中的A7alt和弦上。无论你在Eφ和弦上演奏什么样的乐句、乐段、模式、或伴奏，这一方法都行得通。图6-19给出了这一方法的三个例子——右手演奏乐段，左手进行伴奏。
为什么能行呢？因为半减七和弦与alt和弦都来自旋律小调和声，而属于每个特定旋律小调内的任何内容都可以相互替换，因为没有“避免”音。Eφ来自G旋律小调，A7alt来自Bb旋律小调。Bb旋律小调比G旋律小调高一个小三度，所以你可以把演奏的任何内容升高小三度进行重复。也许你认为你是在演奏Eφ和弦以及A7alt和弦，但从更深层次来说，你是在演奏G旋律小调以及Bb旋律小调。当你在演奏一个IIφ-V7alt和弦连接时，你在φ和弦上演奏的任何内容都可以升高一个小三度后在alt和弦上重复。记住用调号思考，不要用和弦思考。
在升高一个小三度的位置上重复某些内容能创造模进，这种模进在平行的方向上发展——也叫做平行。平行为你的即兴演奏增添了结构感和连贯性。
我们讨论过的这些模进里有的非常动听，用于即兴会有很好的效果。但如果你在乐曲中从头到尾地使用模进，那你的演奏听起来会显得很机械化。当然，作为一段富有歌唱性、流畅自然的即兴中的一部分，模进能为演奏增加结构感和组织性。请发挥创造力，构思一些你自己的模进。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-2 00:21 编辑 ] 模进演奏的大师
几乎所有的爵士乐大师在即兴时都会时不时地演奏模进，但有几位是模进演奏的大师。Joe Henderson, Herbie Hancock, Freddie Hubbard, John Coltrane, George Coleman, Lee Morgan以及Wayne Shorter都是这方面的大师。
Joe Henderson
Joe Henderson是模进演奏的大师。图6-20是他在Horace Silver的“Bonita”一曲中演奏的简单的三个音符的旋律模进。图6-21是他在这首曲子的中的另一段即兴，他在前两个和弦上演奏八个音符的旋律模进，只在最后两个和弦上改变了一个音（把Bb改为原位B音）。
图6-22是他在Horace Silver的“Nutville”一曲中演奏的三个音符的旋律模进。请注意他为这段简单的动机所注入的大量节奏变化。图6-23是他在Duke Person的“Empathy”一曲的前八小节中演奏的节奏模进。
图6-24是他在Lee Morgan的“Totem Pole”一曲中所做的旋律模进。图6-25给出了这段模进的分析，并去掉了半音经过音。你会发现Joe Henderson如何以三度下行勾勒这段模进的线条，并最终以四度下行结束这一乐句。
图6-26给出了他在Lee Morgan的“Gary’s Notebook”一曲前十六个小节中所做的即兴，他演奏了一段三个音符的节奏模进，主要的音程为四度。请注意他所营造的层次感，1至4小节的模进为四度下行，5至7小节的模进为四度上行，而第8小节又回到四度下行。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-2 15:11 编辑 ] 他在图6-27中演奏了两个音符的节奏模进，选自他在Duke Person “Idle Moments”一曲中的即兴。在这段即兴的稍后部分里，他演奏了一段节奏模进，每个小节开始是两个十六分音符，在第二、第三拍上用八分音符，再由十六分音符导入下一个小节，见图6-28。图6-29是他同一段即兴中的一段三个音符的节奏模进。在图6-30中，他在同一段即兴里向我们展示了，你不必演奏和弦中的每一个音。尽管只用了一个C音，他仍然向我们展现了节奏变化的冲击力。
图6-31是Joe Henderson最伟大的即兴之一，是在Lee Morgan “Ca-Lee-So”一曲中所做。他以有趣的方式在前十六小节中演奏了一段三个音符的模进，而在最后作小节中又回到这段模进。
如何你想练习他的这一乐段，请见图6-32，这里给出的是C调，但请保证在所有的大调和旋律小调上进行练习。
Herbie Hancock
Herbie Hancock是另一位模进演奏大师。图6-33给出了他演奏的一段上行三度，下行四度的模进，选自他在Harry Warren “You’re My Everything”一曲中的即兴。
图6-34展示了他只运用三个音符——Eb, Ab, Bb——创造的丰富内容，他以另人耳目一新的节奏方式在D7alt和弦上组织这些音符。此例选自他在Freddie Hubbard优美的十一小节乐曲 “Prophet Jennings”中所做的演奏。
在Freddie Hubbard献给Booker Little的优美乐曲 “Lament for Booker”中，Herbie做了一段上行下行的模进，见图6-35。
图6-36是他在“Maiden Voyage ”中演奏的节奏模进。图6-37给出了他做的一段四个音符的旋律模进，接着是一段五个音阶的模进，选自他在 “The Eye of the Hurricane”一曲中的即兴。不要被第一小节中的原位A音困扰，尽管它不属于F-和弦。Herbie在这两个小节中进行了离调演奏。
Herbie Hancock最伟大的即兴之一是在Cole Porter “All of You”一曲中所做。在Miles Davis的这张专辑中，Herbie先是演奏了两遍和弦变化，然后在一个Eb调的III-VI-II-V连接上即兴演奏了一个很长的附加段。在这四个和弦上，他运用了大量的和弦重排，所以下例中给出的一些音符与谱上标明的和弦标记并不一致。在进入这一附加段的几个小节后，他就开始反复演奏各种模进，创造出充满紧张和解决的绵长流畅的旋律。
他在“All of You”中演奏的第一段模进（图6-38）是两个音符的音型（下行三度，再上行四度），并以三连音形式出现，先上行，再下行，然后又上行，然后在这之后的几个小节里又突然转到下行三和弦的模进。在同一段即兴里，图6-39给出了他又一次运用三连音音型，然后转为同一个音的重复，再以半音下行的方式演奏了五个音符的模进。
图6-40是他在自己的曲子“Little One”中演奏的下行四度，上行三度的模进。在这段即兴的稍后部分里，他又演奏了复杂的节奏模进（图6-41）。
这些例子从谱例上看非常不错，但听一下真实的演奏能让你到达新的境界。只能听过这些演奏你才能感受到即兴中的紧张和解决，才能感受到Herbie与贝司手Ron Carter以及鼓手Tony Williams之间的互动，才能感觉到他们的演奏中包含的感情因素。所以你要买这张唱片来听。 Freddie Hubbard
Freddie Hubbard演奏的模进也极为精彩。图6-42是他在Duke Person优美的乐曲“Gaslight”中所做的三连音模进。图6-43是他演奏的另一段三连音模进，选自他在Herbie Hancock “Little One”一曲中的即兴。
John Coltrane
John Coltrane经常演奏模进。图6-44是他在“Locomotion”一曲中的一段即兴。四个音符一组的第一个音都以半音引导出一个下行三和弦的五音。在本章稍后还会有Coltrane其他的模进谱例。
George Coleman
George Coleman是在即兴演奏中运用模进以增强结构性的大师。图6-45是他在Herbie Hancock “Little One”前八小节中的即兴，这是一段深情的节奏模进。
Lee Morgan
Lee Morgan在演奏模进方面很有天才。图6-46是他最伟大的即兴之一，出自John Coltrane “Locomotion”一曲。Lee Morgan把Bb7和弦重新编配为Bb大三和弦，以半音方式从低半音的位置引出每个和弦的根音Bb。
Wayne Shorter
Wayne Shorter是另一位运用模进的即兴大师。图6-47是他在“Angola”一曲中几小节的即兴。请注意他对和弦的改变。第一小中的Ab音（是G#的等音）是D7和弦的#11音。从第三小节起，他在D7和弦上运用了F音（#9音），Eb7和弦上运用了Gb音（同样是#9音）。
呵呵,的确不错的,第二部分完了吗 强烈期待~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~:Q 三和弦即兴
三和弦是西方音乐和声体系的主要和弦。因此，它们能稳定和声，用于即兴演奏时能增强旋律的结构感。图6-48是Wynton Kelly运用分解三和弦演奏的即兴，选自Miles Davis建制的Frank Churchil “Someday My Prince Will Come”一曲。
图6-49是Mulgrew Miller在自己的“Wingspan”一曲中演奏的三和弦模进。大三和弦以五度圈的顺时针方向依次出现——F大调，C大调，G调。每个三和弦都来自谱中所写的和弦标记代表的音阶。F大三和弦当然属于FΔ和弦的音阶；C大三和弦是F调三和弦之一，其中G-7是第II级和弦；G大三和弦来自于G大调，其中A-7是第二级和弦。
看一下图6-50，也选自Mulgrew Miller “Wingspan”中的即兴。他演奏了一段上行三和弦模进，体现出大三和弦，小三和弦和增三和弦。他演奏了每个三和弦的三音，根音，三音和五音。请注意三和弦的根音以F旋律小调音阶的顺序上行：F，G，Ab，Bb，C，D，E，F。
如图6-51所示，Herbie Hancock在Cole Porter “All of You”一曲的即兴中演奏了一段三和弦模进。三和弦的名称列在每小节的下面。他演奏的某些音符看起来并不属于某些和弦（比如C7和弦上的E大三和弦），这又是一个通过演奏模进来达到离调效果的例子。
图6-52是另一个三和弦模进的例子，在Wayne Shorter “Angola”一曲中，Freddie Hubbard在两个和弦上演奏了F三和弦的分解和弦。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 22:03 编辑 ] 练习三和弦模式
你如何才能掌握将三和弦运用于和弦中这一技巧呢？先看一下图6-53，图中给出了C大调音阶每个音上构成的三和弦。从主音起，三和弦的顺序是：大三，小三，小三，大三，大三，小三，减三。记住这一顺序，并在所有调上练习分解三和弦，就如图6-54中给出的练习。图6-55给出了Mulgrew Miller在图6-50中演奏的同样的分解三和弦，强调了每个三和弦的三音，根音，三音和五音。
旋律小调和声中的三和弦是怎样的？图6-56给出了C旋律小调音阶上的三和弦：小三，小三，增三，大三，大三，减三，减三。比起两个小三，增三，两个大三，两个减三，这样的的顺序更好记。
图6-57给出了旋律小调三和弦的分解和弦练习。图6-58给出了Mulgrew Miller图6-50中演奏的模式，强调了三和弦的三音，根音，三音和五音。
对于减音阶来说，图6-59给出了C半音/全音减音阶的各个三和弦。它们都是减三和弦。图6-60给出了分解三和弦的练习，图6-61给出了Mulgrew Miller演奏的模式，但是运用的是减音阶和声。
对于全音阶来说，图6-62给出了C全音阶上的各个三和弦。他们都是增三和弦——全音阶中唯一的三和弦。图6-63是分解三和弦练习，图6-64是Mulgrew Miller的模式，但运用了全音阶和声。
图6-65是四个音符的三和弦模进，运用于 “Stella by Starlight”的前几个小节上。请练习这些三和弦。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 22:15 编辑 ] 七和弦模进
七和弦是爵士乐的基本和弦。与三和弦一样，它们出现在即兴中能稳定和弦，增强结构感。看一下图6-66，这是John Coltrane在Miles Davis “Milestones”一曲中的即兴，在一个G-7和弦上，Coltrane在F大调的每个音上，下行做分解七和弦。
演奏图6-67，听一下Herbie Hancock在 “All of You”中的即兴，是下行的七和弦。他把七和弦安排在三连音里，将四个音符的旋律结构（七和弦）重叠在三个音符的节奏结构里（三连音）。他在F-7，Bb7和弦上演奏的七和弦都来自于Eb调。他在最后两小节里重新编配了和弦，取得离调效果，演奏了D调的分解七和弦以及分解三和弦。
演奏图6-68，选自Wayne Shorter的“The Big Push”。他演奏了F-7，EbΔ，F小三和弦，C-7，Bb7，以及AbΔ这些的分解和弦。请注意他对于空间的运用，也就是四分音符和二分音符的休止，并且经常运用于分解和弦的中间。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 22:46 编辑 ] 图6-69给出了一个C调上的上行七和弦练习模式。图6-70是下行模式。图6-71是变化的模式，在上行和下行七和弦之间变化。图6-72把图6-71反一下，在下行和上行七和弦之间变化。
请在所有调上练习这些模式，要以各种形式练习（上行，下行，上行下行交替），并在所有的大调， 旋律小调，减音阶，全音阶上练习。请记住源自大调和旋律小调的七和弦模式。
在大调和声中，是大七，小七，小七，大七，属七，小七，半减七
在旋律小调和声中，是小七，小七，大七升五，属七，属七，半减七，半减七
见图6-73
这些是很好的练习模式，帮助你在不同的组合下内化各条音阶。如果在即兴中用得太多，它们也会显得乏味。请在节奏上有所创意，并试着把这些练习转化为音乐（图6-74）。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 22:49 编辑 ] 共同音
你不必演奏每条音阶的“所有音符”。任何想要构造更多空间、运用更少半音的即兴方式都要寻找一些“共同音”，也就是两个或更多连续和弦能共用的音符。
看一下Sam River “Beatrice”的和弦，图6-75。你能在这首曲子里找到一个通用于每条音阶的音符吗？有这么一个音：C音。因为C音能通用于此曲的每个和弦，所以你能用这个音做把即兴的各部分粘合在一起，给即兴以结构感和美感。
图6-76是 “Beatrice”上的一段即兴。此曲各和弦上的共同音——C音——在每个和弦，每个小节上都用到了。另外请留意F大三和弦以及F小调五声音阶的普遍运用。我们会在第九章中讨论五声音阶。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 22:54 编辑 ] 演奏图6-77，这是Wayne Shorter “Fee-Fi-Fo-Fum”一曲的前四个小节。乍一看来，就算是老练的乐手也会觉得这一和弦变化有些困难。没有II-V-I连接，从旋律小调突然变到减音阶，又突然变到大调和弦，根音的小三度变化（AbΔ到CbΔ到D7b9），所有这些让这一和弦变化看上去不像是和弦连接而更像是一座矿场。但还是有门径可循。
让我们仔细研究一下中间的三个和弦：G-7，AbΔ，以及CbΔ。在这三个和弦上面有五条音阶可用。为什么多出两条？因为两个大七和弦既可以用大调音阶，也可以用利底亚音阶。图6-78给出了这五条音阶。
G-7和AbΔ的音阶有五个共同音，见图6-79。而这五个音正好是Bb调五声音阶：我们已经开始找到一些结构性的东西了。而其中的两个音Bb和F，也还属于CbΔ调利底亚。利底亚是你在CbΔ上可选的两条音阶之一。
现在演奏一下图6-80，这是一段运用了以上提到的共同音的乐段。你在演奏时能及时跟上这些内容吗？也许你在一开始不行，但当你不断地内化音阶的知识，你就能在看上去“很困难”的和弦连接中寻找出具有连接作用的共同音。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 22:57 编辑 ] 图6-81是Freddie Hubbard在Harry Warren “You’re My Everything”一曲中所做的即兴。谱上所显示的所有三个音——E，F和G——是属于D-7，Bφ和E7alt的共同音。他在Bφ和弦上只演奏了一个其他的音，C#。
他在自己的blues曲 “Hub Tones”中的即兴也用了共同音，见图6-82。所有五个音是所有音阶的共同音，除了Eb7和弦上的D音——在属七和弦上用了大七度音。当他演奏到这个原位D音的时候，你的耳朵已经有所准备，能接受这个“离调音”了。
他在 “Dolphin Dance”的即兴中也运用了共同音，见图6-83。
Herbie Hancock最优美的即兴之一是他在自己的 “Little One”中所做。他演奏了一段共同音组成的模进，而这一模进其实是两段模进合而为一。在图6-84中，所有三个音（G#，A#，B）同属于两个和弦（D#susb9，F#sus）。第二段，也就是暗藏的模进在哪里呢？请看一下每个三连音的开始音：A#，G#，A#，B，A#，G#，A#，B，A#，G#，A#，B（图6-85）。这些起始音构成了另一段隐藏在整个模进中的模进。两段模进都是根据音阶来进行。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-3 23:19 编辑 ] 延伸和弦变化
当你不断地听大师演奏，并越来越熟练地掌握“演奏和弦变化”，你就是越来越意识到每个和弦的持续时间可以有弹性的变化。你能改变一个和弦开始的位置或改变连接下一个和弦的位置，从而打破谱子上的和弦标记，自己决定延伸或压缩和弦变化的节奏。
图6-86是Joe Henderson在四个和弦连接上演奏的一段三个音阶的上行模进。，选自Horace Silver “Pretty Eyes”一曲。请留意他如何“延伸”和弦，在GΔ和弦中就提前两拍引入了F-7和弦，并把F-7延伸了一拍，到Bb7alt中。
Mulgrew Miller是延伸和弦的大师。图6-87是他的 “Wingspan”的总谱。图6-88给出了他在此曲中所做的即兴。此例是对于大师级乐手延伸和弦的深入说明。五线谱之间的分析性内容说明了他在何处运用了先现和延留的手段处理和弦。并请注意他在何处对和弦进行了重新编配，在何处演奏了模进，在何处制造离调效果，等等。
图6-88续 图6-88续 图6-88续
请在不同的和弦以及和弦连接上练习本章中的模式。Jamey Aebersold的教材对此非常有帮助，特别是II-V-I（教材第三册）以及Getting’ It Together（教材第二十一册）。
你已经学习了一些将音阶转变为音乐的技巧，现在我们将继续讨论早期比波普大师处理音阶的方法，这一方法从节奏方面来说“并不正确”：比波普音阶（bebop scales）。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-4 00:30 编辑 ] 呵呵,不得不顶了,太爱了啊 bardlute兄很感谢您对于jazz的专业与热情发了两篇那么好的帖子....
很高兴认识您....
章谋圣（南瓜） 我十分关注这个帖的,呵呵,楼上下结论了,支持,等待和关注 第七章 比波普音阶（Bebop Scales）
比波普音阶是在传统音阶（大调音阶的爱奥尼亚，多利亚和混合利底亚调式，以及旋律小调）上增加一个半音经过音。演奏图7-1，听一下在F大调II-V-I上的一段比波普音阶乐句。你能找到不属于F大调音阶的音吗？他们是半音经过音，被加到通常用于F调II-V-I连接的音阶上。
演奏图7-2，这是C7和弦上的下行C混合利底亚。从节奏而言，这一乐句听起来非常不舒服，因为和弦内音（根音，三音，五音，七音）处于一个小节时分尴尬的位置。根音在第一拍，但Bb（七音）在第一拍的从属位置，G（五音）在第二拍的从属位置，E（三音）在第三拍的从属位置。
现在演奏图7-3，在C7和弦上的C比波普属音阶。听出区别了吗？C比波普属音阶比起C混合利底亚来说，从节奏方面顺畅许多。原因很简单。在图7-3中，C比波谱属音阶的和弦内音都在拍子上。C（根音），E（三音），G（五音），Bb（七音）都在本小节的拍子上。和弦外音——D（九音），F（十一音），A（十三音）——不在拍子上。尽管从整体来看这是一条旋律，但把和弦内音放在拍子上还是能加强C7和弦的和声效果。比起传统的七声调式，如爱奥尼亚，多利底，混合利底亚以及旋律小调，比波普音阶向前迈出了革命性的一步。早在1927年，Louis Amstrong就演奏了比波普属音阶，见图7-4，选自他在Lil Hardin “Hotter Than That”一曲中的即兴。爵士乐手在1930年代偶尔运用比波普音阶，但直到1940年代比波普音阶才成为爵士乐常用的语汇。所有的比波普音阶音阶都有一个增加的半音经过音，使它们从七声音阶变为八声音阶。
提到比波普音阶就不能不提到David Baker。他是最出色的爵士乐教育家之一，他写了好几本有关比波普音阶的教材，每本都有大量的练习乐段和模式。用他的话来说，在传统音阶中增加半音经过音能使音阶从节奏上“变得正确”。
你可以在任何音阶或调式上增加半音经过音，但最常用的比波普音阶是属音阶，多利底音阶，大音阶以及旋律小调音阶。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-22 02:06 编辑 ] 比波普属音阶
比波普属音阶就是在混合利底亚调式的七音与根音之间增加一个半音经过音。图7-5给出了C混合利底亚调式和C比波普属音阶的比较，这两条音阶在图7-2和图7-3中出现。C比波普属音阶的的半音经过音是原位B音，它位于音阶的Bb（七音）和C（根音）之间。比波普属音阶通常用于V级和弦和II-V连接上。“比波普属音阶的半音经过音位于七音和根音之间”。
比波普多利亚音阶
比波普多利亚音阶就是在多亚调式的三音与四音之间增加一个半音经过音。图7-6比较了G-7和弦上的G多利底调式和G比波普多利亚音阶。G比波普多利亚音阶在Bb（三音）和C（四音）之间有一个半音经过音。请注意图7-7，在G-7和弦上，G比波普多利亚上的音符与在C7和弦上演奏的C比波普属音阶的音符是一致的。这并不奇怪，因为G-7，C7是F调的II-V。“比波普多利亚音阶的半音经过音位于三音和四音之间”。
比波普大调音阶
比波普大调音阶就是在大调的五音与六音之间增加一个半音经过音。图7-8比较了C大调和C比波普大调。C比波普大调在G（五音）和A（六音）之间有一个半音经过音，G#。“比波普大调音阶的半音经过音位于五音和六音之间”。
比波普旋律小调音阶
比波普旋律小调音阶是在旋律小调音阶的五音和六音之间增加一个半音经过音。图7-9比较了C旋律小调和C比波普旋律小调。C比波普旋律小调在G（五音）和A（六音）之间有一个半音经过音，G#。“比波普旋律小调音阶的半音经过音位于五音和六音之间”。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-22 02:09 编辑 ] 比波普音阶乐段
图7-10是一条C和弦上的比波普大调乐段。图7-11是几乎同一条乐段，但是在C7和弦上的比波普属音阶。图7-12是另一条比波普属音阶的乐段。
在唱片上有数不清的比波普音阶的乐段，以下是一些例子，选自Joe Henderson, Freddie Hubbard, John Coltrane和Sonny Stitt的作品。
图7-13是Joe Henderson在F7和弦上演奏的F比波普属音阶，选自Lee Morgan “Totem Pole”。请注意他从F比波普属音阶的五音，C音，开始。请记住，你不必从音阶的根音开始。
图7-14是Freddie Hubbard在Ab7和弦上演奏的Ab比波普属音阶，选自Harry Warren “You’re My Everything”。在图7-15中，你可以看到他在一个II-V连接（C-7，F7）上用F比波普属音阶的乐段做下行演奏，选自他的 “Hub Tones”一曲。
图7-16是他演奏的下行比普波属音阶乐段，选自他极有挑战性的Gb布鲁斯乐曲 “For Spee’s Sake”。
图7-17是John Coltrane的下行比波普大调乐段，选自他在 “Moment’s Notice”中的即兴。图7-18是他演奏的下午比波普属音阶乐段，选自同一段即兴。
图7-19是Coltrane在 “Lazy Bird”一曲中三段下行比波普属音阶的例子。注意在例三中，他在II-V连接上运用了比波普属音阶。
图7-20中，Sonny Stitt在一个II-V连接上演奏了F比波普属音阶，选自 “The Eternal Trianle”。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-22 02:12 编辑 ] 钢琴以及编配的问题
比波普音阶用于即兴。而钢琴和编配者也把它们用于一种叫作“四路接近(four-way close)”的风格中。演奏图7-21，听一下C比波普大调音阶用于不同的大六和弦和减和弦伴奏的效果。这些和弦叫作“四路接近”是因为每个和弦中的四个音符在和声范围内尽可能的靠近在一起。请注意属于和弦内音的旋律音（C，E，G和A）以C6和弦伴奏，而作为和弦外音的旋律音（D，F，Ab和B）以减音阶伴奏。编配者用这种方式为四把萨克斯，四把小号或四把长号等等作曲。
四路接近的效果听起来非常流畅。要了解其原因，请看一下图7-21。看到所有的减和弦了吗？他们其实是没有根音的G7b9和弦。图7-22给出了同样的减和弦。减和弦的音（B，D，F，Ab）是G7b9和弦的三音，五音，七音和降九音。当你在演奏图7-21时，其实你能听到C6和弦与G7b9和弦的交替，或者是C调的I-V-I-V-I-V-I-V-I（图7-23），而V-I是西方和声中最流畅的进行。
演奏图7-24，你能听到爵士钢琴手和编曲者如何让四路接近听起来更丰满，将和弦从上向下数的第二个音移到低一个八底的手段称为“移低二音（drop 2）”。图7-25是同样的例子，但用的是C小调。这种方法能演奏出一些非常美妙的钢琴伴奏。
比如，在Harry Warren “There Will Never Be Another You”一曲的前两个小节上（图7-26），或在Kenny Dorham “Bue Bossa”一曲前四个小节上（图7-27）运用移低二度，听一下效果。
到目前为止，我们已经学了如何在任何给定的音阶上演奏“正确”的音阶——也就是，你已经学会了如何在和弦变化的调性内演奏。像Woody Shaw, Dave Liebman , Bobby Hutcherson和McCoy Tyner这些风格多样的乐手都掌握了在和弦变化中离调演奏的艺术，他们演奏的音符从理论上来说是“错误的”，但听起来却是“正确的”。下一章将讨论如何以及为什么要进行离调演奏。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-1-22 02:15 编辑 ] 顶了,太好了:Q :Q :victory: 中国的现代音乐会因为bardlute的贡献
上一个大台阶，由衷的感谢bardlute，
支持您把这书翻译完整，那么中国在JAZZ理论上再不会是一片空白！
有了您的这个版本，现在市面上所有所谓的JAZZ书可以无视了！
再次感谢您的辛苦！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！
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我是在北京做编曲工作的，希望和你认识 每天第一件事就是看您的帖子
每天都感觉获益匪浅！
以后的编曲又有好多好玩的和弦用了
哈！
真棒 再次感谢!! 第八章 离调演奏
类似Joe Henderson, Woody Shaw, McCoy Tyner, Bobby Hutcherson, David Liebman和Mulgrew Miller这些乐手得到人们极大的崇敬，因为他们不仅掌握了演奏和弦变化的艺术，同时也懂得如果在和弦变化之“外”演奏。
在和弦变化上进行“离调”演奏包括很多方面，比如演奏不属于一个和弦的音，将一个和弦延伸入另一个和弦，或在另一个调上演奏一些可以分辨的内容。它还意味着进行“自由”及无调性演奏，或者根本不用任何和弦结构。像Anthony Braxton以及Cecil Taylor就属于这一类型。但他们的音乐在本书的讨论范围内之“外”。
请记住，什么是离调，这是主观的，变化的。有些你听起来觉得是“离调”的东西在别人听来可能在“调内”，或者相反。在1940年代，Parker的演奏被许多人认为很前卫，就像Coltrane在60年代被人认为前卫一样。许多乐手仍然认为Coltrane最后的几张唱片非常前卫。Cecil Taylor已经录了40年的唱片，很多乐手还是认为他的演奏十分前卫。
许多离调演奏的最佳例子其实是双调性演奏，也就是同时演奏两个调性。钢琴手和吉他手可能用一个调做伴奏，而即兴乐手则离调，以另一个调演奏。为了使你的演奏好听，而不像是一堆挤在一起的错误音符，你必须清晰地勾勒第二个调性的线条，并且要“自信”地演奏。要是你稍一显得信心不足，你的演奏听上去就会是错的。有人曾经形容进行离调演奏是让“错误”的音听起来“正确”。如果要为“正确”和“错误”的音符有什么差别下一个定义，那么请记住：你能在任何和弦上演奏任何音符，如果你听着觉得是“正确”的，那它就是正确的。如果你着觉得是“错误”的，那它就是错误的。
演奏图8-1。听起来像A大调是吗？现在演奏图8-2，同样的例子但在用了G-7的钢琴伴奏。在G-7和弦的伴奏上演奏A大调，这就是双调性。此例选自Woody Shaw 在他的曲子“Rosewood”中的即兴。仅仅从这里的谱例来看不说明任何问题；这里的不谐和的效果过于明显。你必须听一下他的唱片才能知道真正的效果是怎样的。
让我们讨论一下各种“离调”的方法。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 22:39 编辑 ] 模进
我在和六章中提到，模进是取得离调效果的有效手段，因为人耳会适应模进乐段的内部结构，在和声变得不清晰的时候能找到分辨音乐的依赖物。图8-3是Mulgrew Miller最好的即兴之一， “Wingspan”中的一段。我们曾在第六章中给出了这一即兴的全部乐谱。他在FΔ和弦上演奏了四个音符的音型，又将它移调为Ab调，然后根据五度圈的顺序在Db和Gb上何做模进。接着他又升高了半个，做了G三和弦的下行——D，B，G——这三个音也谱面上的A-7和弦的十一音，九音和七音。他从调内开始演奏，然后离调，再回到调内——这是离调演奏的通常手法。用模进来离调，然后又回到调内，这能使你的即兴富有结构感，也让听者知道你明白自己在演奏什么。请用“调内——离调——调内”的顺序来思考。
为什么和声系统之外的音符听上去不是“错”的呢？一组熟悉的和弦变化能建立一种动态的结构，你的耳朵预感会听到某种音响效果，我们称其为“可预知性”。当你听了十几遍 “Autumn Leaves”之后，你会知道在C-7之后会有一个F7。演奏模进的效果是一样的。它能建立结构，让你的耳朵预感到模进的进行，就像你的耳朵在 “Autumn Leaves”中C-7后面会预感到跟着一个F7一样。只要模进中的音符是和声的一部分，音乐就在“调内”。当模进从和弦中脱离出去，结果就是产生了“离调”效果。我们称此为“意外（surprise）”。谱上的和声与模进听起来是合适的，即使模进时已经离调也是如此。它们听上去不会显得“错误”，听上去是双调性效果。调内——离调——调内。可预知性——意外。
在这同一段即兴的之后部分中，Mulgrew演奏了一段下行模进，达到了同样的效果，见图8-4。在第一小节，他演奏了一个由四个音符组成的动机（motif），以G三和弦下行——D，B，G，D——同样又是A-7和弦的11音，9音，7音和11音。然后他又勾勒出一个B-7和弦——A，F#，D，B——这是B-7和弦的七音，五音，三音和根音，而这些音又是A-7的和弦记号所隐含的G调中的音。Mulgrew开始了一段四个音符的模进，并且仍然处于调内。在第二小节中，他降低四度继续这一模进，勾勒出一个F#-7和弦，他用了C#，这是一个不属于谱面上的D7和弦的音。然后他又勾勒出一个E大三和弦，G#这个音并不算是D7和弦的和弦外音，它是D7的升11音。在第三小节里，他勾勒出了Cb大三和弦和Gb大三和弦，其中所有的音都属于谱面上的Ab-7。每一组四个音符的动机其第一个音都比前一组的第一个音低了四度——D，A，E，B，Gb，Db——这是五度圈的顺时针顺序。第二小节的C#是这一乐段中的唯一一个和弦外音，它会引起你的注意。这个音很突出，但并不过分。记住：调内——离调——调内。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 22:43 编辑 ] 相距半音的演奏
演奏距和弦半个音的音符是取得离调效果的最常用方式。演奏上方或下方的半音十分流行，因为这样能产生最不谐和的音响，而不谐和正是离调演奏所要达到的主要目的。这一技巧相对简单。因为音符只是和和弦音相距半音，听众的耳朵会很容易地将离调的旋律与原来的和声基础联系在一起，同样也能够接受产生这种不谐和的逻辑原因。如果你要相距半音进行演奏，请不要显得胆怯！请充分信心地进行演奏，不然会让人觉得是弹错了音。许多最好的乐手将离调的内容揉合进主调（调内）的内容里，用相距离半音或一个全音的演奏达到非常美妙的“调外级进”（side steppping，这是另一个用于离调的术语）的效果。
图8-5是在CΔ和弦上演奏的Db三和弦。尽管C和Db这两个音靠得很近，但实际上却是你能达到的最突出的离调效果。Db三和弦的三个音在此处显得极为不谐和。请在CΔ和弦上依次演奏这三个音——先是Db，再是F，再是Ab——你会听到明显的不谐和。现在演奏图8-6，CΔ和弦上的D大三和弦。D比起Db来离C音又远了半音，但听起来却更有处于调内的感觉。D三和弦的三个音听起来都不错——D是C调的九音，F#是升十一音，A是六音。
图8-7是Joe Henderson在 Horace Silver “Nutvile”一曲中所做即兴的一部分。Joe Henderson在G7b9和弦上演奏了四个音，然后，他并没有在C-和弦上演奏，而是把调性升高半个音，在C#7和弦上进行演奏。
图8-8是Freddie Hubbard在 “Hub Tones”一曲中的即兴。他并没有演奏谱面上四个小节的Bb7和弦，而是只演奏了两个小节，然后降低半个音，在之后的两个小节中几乎都在用A7和弦演奏，只是在第四小节的最后才回到Bb7和弦，然后接着后面的Eb7和弦。调内——离调——调内。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 22:45 编辑 ] 相距三全音的演奏
演奏三全音替代是另一种离调的手段（三全音替代会在第十三章中详细讲述，简单来说，就是用与原来的V级和弦相距三全音的V级和弦来替代它）。与上例一样，图8-9也选自Freddie Hubbard “Hub Tones”。他演奏了一个乐段，看上去听上去都很像是A7（Ab是A比波普属音阶中的经过音）。A7是谱面上所写的Eb7的三全音替代。他还把A7延伸了两拍，一直延续到下一个Bb7和弦。
如果你问一下Freddie Hubbard当时他在想些什么，他可能会说“我不记得了”。你的目标是做练习并将所有内容内化于心中，直到你在即兴演奏时不用做任何思考，而你只是聆听并演奏。要达到这一目标，需要上千，甚至上万小时的练习。记住Bird (Charlie Parker)的话：“学会变化，然后忘掉它们”。
演奏音阶以达到离调效果
演奏音阶能很清楚创造与谱面所写和弦调性完全不同的新调性。Woody Shaw是演奏“不属于”谱面和弦的音阶的大师。看一下图8-10，选自他在 “In Case You Haven’t Heard”一曲中的即兴。他最开始的五个音暗示了F调。然后他演奏了一条B五声音阶，暗示了B调，B距离F三全音。然后他又清晰地演奏了F大调。他非常清晰地创造了一段和声结构（F调，B调，F调），而谱面上的和弦标记是AbΔ#4。
在一段即兴的之后几个小节中， Woody又制造了同样效果，见图8-11。在一个FΔ#4和弦上，他先是暗示了F调，然后演奏相距半音的E五声调式，最后回到F调。调内——离调——调内。
图8-12是Woody演奏的F比波普属音阶，之后是两个四音符的音型，暗示了Ab调和A调，这些都是在C-7和弦上演奏的。此例选择自 “Rahsaan’s Run”一曲。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 22:51 编辑 ] 一些钢琴的内容
钢琴手：在离调演奏时，你有比其他乐手有利的天然优势。你有双个手，可以一手演奏谱面上的调性，另一手演奏离调内容。图8-13给出了你所可以做的众多选择之一。右手的乐段勾勒出谱面上的C-6和弦。左手先从C小调的分解四度开始，然后以半音继续这种分解四度，离开C小调。
你的耳朵把听到的这种效果理解为双调性：
一只手在演奏C小调
另一只手在演奏“四度的各调性”
“四度的调性”听上去比较奇怪，但你可以这样考虑：以一种调性能建立一种特定的动态，以及特定的期待。当你演奏了C，D，E和F后，你的耳朵期待着听到G，A，B和C（C大调的后续部分）能接着出现。演奏分解的四度音也能建立同样的期待。当你演奏了一连串的分解四度的和弦后，你的耳朵会期待听到更多少四度的和弦，无不管它们是否源自谱上所写的和弦变化记号。
半音音阶
单就在和弦上演奏而言，半音音阶“既属于每个音阶，又不属于任何音阶”。如果你在任何一个和弦上演奏半音音阶，它听起来不会显得“错”。但如果你过于频繁地这样做，最后你的演奏会显得很乏味，你会落个“不会演奏和弦变化”的臭名声。当然，由于半音音阶在和声上有模糊的性质，所以是达到离调效果的手段之一。图8-14是Freddie Hubbard 在“Hub Tones”中即兴的一段。他在第一、二小节中用了半音音阶中的八个音，结束于A，这是一个在Bb7和弦中“错误”的音。由于弄乱的此曲的调性，所以他又用了一段三个音符为一组的模进，暗示出A，F和Bb这三个调。所有这些都是在一首Bb调布鲁斯的前五个小节中完成的。
勇敢些，大胆向前走，进行离调演奏
比较简单地开始离调演奏的方法是在调式爵士的曲子（modal tune）上练习。这种类型的乐曲在一个既定的和弦上给演奏者以很多的空间，先确立调性，再进行离调，接着回到和弦变化进行中。同时，由于调式爵士的乐曲一般只有一至两个和弦，所以静态的和声效果显得有些乏味，需要离调演奏来创造不谐和的感觉。类似 “Passion Dance”, “So What”, “Little Sunflower”, 以及 “Impressions”等等乐曲都是离调演奏的理想材料。
我们已经多次提到五声小调，现在轮到我们讨论一下这条音阶了——就在下一章中。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 22:55 编辑 ] 第九章 五声音阶(Pentatonic Scale)
演奏图9-1，这是Woody Shaw用Db五声音阶演奏的即兴，此例选自他的 “In Case You Haven’t Heard”。
五个音的音阶有很多，但“五声音阶”这个术语通常是指图9-2中的这条五个音符的音阶。
以下是关于识别，聆听和思考五声音阶的一些简单方法：
它是大调音阶的1-2-3-5-6
它是缺少四音和七音的大调音阶（以C调为例，缺少F和B）
从音级关系来说，你可以把它想成“全音，全音，小三度，全音”
五声音阶让音乐获得巨大的空间感。由于它只有全音和小三度，没有半音，所以它缺乏其他音阶的半音变化。当你演奏这条音程空间很大的音阶时，你的音乐会有更多空气，空间，以及光亮。
在摇摆乐时代，Art Tatum, Lester Young, Teddy Wilson经常使用五声音阶。图9-3是Tatum在Harry Ruby “Three Little Words”一曲中用C五声音阶演奏的起伏旋律。
在比波普时代五声音阶并不常用，但Bud Powell “So Sorry, Please”一曲的旋律就用了Eb五声音阶（图9-4）。五声音阶于1960年代早期重新被用于爵士乐，主要靠了John Coltrane和McCoy Tyner的推广。
五声音阶的调式以及小调五声音阶（Minor Pentatonic Scale）
和其他音阶一样，五声音阶也有调式。这些调式来源于你把不同的音符作为音阶的起始音，见图9-5。其中第五级调式被人广泛使用，所以有了自己单独的名字：小调五声音阶，它与布鲁斯音阶有密切的关系。我们将的第十章中详细介绍布鲁斯音阶。图9-6中的小调五声音阶乐句是许多爵士乐手初学始最先接触到的音阶。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:02 编辑 ]
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