在每个大调上，有三条五声音阶可以还自然地加以运用。对于C大调来说，这三条是C，F，和G五声音阶（图9-7）。我把它们称为I，IV，V级。这些罗马数字只是帮助你学习五声音阶在相关调性上的位置，它们并不像“斜线和弦”或“II-V-I”那样属于正式的术语。如果你对别的乐手说“我在演奏IV级五声音阶”，他们要不就以为你是天才，要不就认为你疯了——很可能是后者。
在C调的II级和弦，V级和弦，以及I级和弦上演奏每一条五声音阶——I级，IV级和V级。如果你是钢琴手，用左手演奏和弦，用右手演奏音阶。如果你不是钢琴手，那么找一架钢琴，让你的老师演奏和弦，或者你也可以用Jamey Aebersold的play-along教材第21册 “Getting It Together”中的第一首曲子。
在D-7，也就是II级和弦上，所有这三条五声音阶（I，IV，V）听起来都很好（图9-8）。V级五声音阶建立在G音上，它比I和IV级都更有趣一些，因为它包含B和E——D-7和弦的六音和九音。Woody Shaw在Kenny Barron “Gichi”一曲中于II级和弦上使用了V级五声音阶（在E-7上运用A五声音阶），见图9-9和9-10。这一章里很多例子都选自Woody Shaw的演奏，他是一位知名的使用五声音阶的大师。在另一个例子里，他在II级和弦上演奏了I级五声音阶（在Ab-7和弦上用了Gb五声音阶），选自他的 “Rahsaan’s Run”（图9-11）。
在G7，也就是V级和弦上，I级和IV级五声音阶都包含C音，就是G7和弦的“避免”音（图9-12）。这并不是说你不能演奏这两条音阶；这只是表明任何音阶都有内在的不谐和因素。如果你在G7上演奏V级五声音阶，这时却没有“避免”音。V级五声音阶听起来也很好，因为它包含了A和E——G7和弦的九音和十三音。图9-13给出了Lee Morgan在V级和弦上演奏V级五声音阶（F7和弦上运用F五声音阶），选自他的 “Totem Pole”。图9-14给出了Woody Shaw在F#7和弦上演奏的F#五声音阶，选自Ramon Morris “Child’s Dance”一曲。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:08 编辑 ] 在CΔ，也就是I级和上演奏IV级五声音阶，它包含一个F音，这是CΔ和弦的“避免”音（图9-15）。I级和V级五声音阶在CΔ和弦上听起来都很谐和，因为这两条音阶都没有“避免”音，F音。V级五声音阶比I级听起来更丰满，因为经包含大七和弦的七音和九音（CΔ和弦的B音和D音）。图9-16给出了Mulgrew Miller在AΔ上演奏的A五声音阶（I级和弦上的I级五声音阶），选自 “Wingspan”。图9-17给出了Mulgrew先在II-V上演奏的V级五声音阶（B-7，E7和弦上运用E五声音阶），然后在I级和弦上演奏I级五声音阶（AΔ和弦上运用A五声音阶），同样选自 “Wingspan”。
演奏图9-18，听一下Lee Morgan在AbΔ上演奏的Eb五声音阶，这是I级和弦上的V级五声音阶，选自 “Totem Pole”。图9-19中的两个例子是Woody Shaw在I级和弦上演奏V级五声音阶（AbΔ和弦上的Eb五声音阶），选自Booker Ervin “Lynn’s Tune”一曲。图9-20是Woody在GbΔ和弦上演奏的Db五声音阶，I级和弦上的V级五声音阶，选自 “Rosewood”（原位A音是半音经过音）。
图9-21是Woody在BbΔ上演奏的F五声音阶，选自 “Rosewood”。图9-22是他在EbΔ上演奏的Bb五声音阶，选自 “Organ Grinder”。
如果你还没注意到的话，那我再提一句，V级五声音阶在所有三个和弦——II，V，I上听起来都很谐和。这就让在II-V-I上进行演奏简化了很多。在C调的II-V-I进行上练习即兴时你只需用V级五声音阶，也就是从G音开始的五声音阶。图9-23是一个例子。Jamey Aebersold教材的第三册 “The II-V-I Progression”中的第一首曲子能让你在所有调上进行很好的练习。
以下是在II-V-I上演奏五声音阶的一些惯用规则：
在II级和弦上，演奏I，IV，V级五声音阶
在V级和弦上，演奏V级五声音阶
在I级和弦上，演奏I，V级五声音阶
在II-V-I上，演奏V级五声音阶
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:12 编辑 ] 在 “Giant Steps”上演奏五声音阶
看一下图9-24，这是John Coltrane “Giant Steps”一曲的和弦变化，此曲以演奏困难著称。这是一首难度很大的曲子，但以下的例子会让它变得简单一些。此曲共16小节，一共有26个和弦变化。在速度很快时，这些和弦变化算是很多的。此曲一过用了几个调？第一个和弦是BΔ。接着两个是D7和GΔ，它们是G调的V-I。下一个是Bb7，Eb调的V级和弦。前四个和弦就涉及到了三个调！别担心。此曲的每个和弦都不超出这三个调的范围。由于 “Giant Steps”只用了三个调，所以你可以只用三条五声音阶来演奏它。
图9-25给出了 “Giant Steps”的调性变化和和弦变化。请注意调性的变化频率比和弦的变化频率低得多。此曲一共有26个和弦变化，但只有十次调性变化。而且这十个调变化只涉及三个调——B，G和Eb。用调号来思考，不要用和弦思考。
图9-26给出了 “Giant Steps”的五级五声音阶，调性变化，以及和弦变化。图9-27给出了一条完全建立在“Giant Steps” 的V级五声音阶上的即兴。图9-28是同一段即兴，但加上了左手的钢琴和弦伴奏。
在整段即兴中只使用五声音阶会显得 非常乏味。而如果和传统的“演奏和弦变化”结合在一起，那么五声音阶就会让你的演奏有结构感，更有空间感。
用 “Giant Steps”做为例子来开始学习五声音阶即兴会非常困难，我选择它的目的只是为了说明如果让一首很难的曲子变得可以下手。当你开始学习五声音阶即兴时，选择一些比较简单的曲子，像 “Just Friends”或者 “Tune Up”。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:25 编辑 ] 五声小调与“避免”音
V级五声音阶在II-V-I上很适用不定期有另一层原因。C调的II-V-I，也就是D-7，G7，CΔ的“避免”音是哪些？
在D-7上，没有“避免”音
在G7上，“避免”音是C
在CΔ上，“避免”音是F
C和F是C调II-V-I的“避免”音。如果你演奏C大调音阶，去掉C音和F音，那就只剩下五个音，见图9-29。把这五个音重新排列一下，就和得到了G五声音阶。
V级五声音阶就是没有“避免”音的在大调音阶。
由于G五声音阶——C调的V级五声和弦——没有“避免”音，所以你可以把它用于C调的任何和弦上：CΔ，D-7，Esusb9，FΔ#4，G7，Gsus，以及Bφ。图9-30是一个例子，Woody Shaw在Esusb9上演奏了G五声音阶，选自Kenny Barron “Gichi”一曲。
在不同调上的连续和弦中演奏同一条五声音阶
由于每条五声音阶都属于三个不同的大调（C五声音阶是C大调的I级，G大调的IV级，F大调的V级），你通常可以在不同调上的连续和弦中演奏同一条五声音阶，见以下的三个例子。请注意，这些例子都是在相距一个全音的几个II级和弦上演奏的，这是一种的常见的和弦进行。
图9-31是Joe Henderson在Eb-7和Db-7上演奏的Gb五声音阶，选自Horace Silver “Pretty Eyes”一曲。Eb-7和Db-7是相距一个全音的两个II级和弦，分别属于Db和Cb调。Gb五声音阶是Db调的IV级五声音阶，是Cb调的V级五声音阶。Joe Henderson用一条单一的旋律（Gb五声音阶）跨越了两个调性（Db调和Cb调）。
Woody Shaw在相距全音的两个II级和弦——G-7和F-7——上演奏了Bb五声音阶，选自他在 “Rosewood”中的即兴，见图9-32。Bb五声音阶是F调（G-7和弦）的IV级五声音阶，是Eb调（F-7和弦）的V级五声音阶。
在此段即兴的之后部分，Woody在相距全音的两个II级和弦Bb-7和C-7上演奏了Eb五声音阶（图9-33）。在Bb-7上的Eb五声音阶是II级和弦上的V级五声音阶，在C-7上的Eb五声音阶是II级和弦上的IV级五声音阶。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:30 编辑 ] 大七和弦上的II级五声音阶
在大七和弦上有另一条五声音阶很常用。在DΔ和弦上演奏一条E五声音阶，如图9-34。使用G#音后把DΔ变成了DΔ#4，也就是D利底亚。E五声音阶建立在DΔ和弦的第二个音上，所以我们称之为II级五声音阶。Joe Henderson在Duke Person “Gaslight”一曲中运用了这一思想（在DΔ上演奏E五声音阶），见图9-35。
图9-36中，Woody Shaw在一个利底亚和弦上演奏了II级五声音阶（CbΔ#4上的Db五声音阶），选自 “In Case You Haven’t Heard”。请留意他是怎么迅速做了一个离调处理的，在第七小节演奏了一个原位D音。
在这段即兴的之后部分，Woody又一次在利底亚和弦上演奏了II级五声音阶（CbΔ#4上的Db五声音阶），见图9-37。在大七和弦上运用II级五声音阶时，你不用等着#4音在和弦标记里出现。就像你可以把任何大七和弦的四音升高一样，你可以在任何大七和弦中演奏II级五声音阶。
Wayne Shorter的 “Speak No Evil”在八个小节中交替运用C-7和DbΔ和弦（前四个小节见图9-38），这非常适合运用一条单一的五声音阶，见图3-39中给出的两小节音型。Eb五声音阶是Bb调（C-7和弦）的IV级五声音阶，是DbΔ的II级五声音阶。
V级和弦上常用的和声重编是运用三全音替代（Tritone Substitute）。我们会在第13章中详细讨论三全音替代。简单来说，三全音替代就是，演奏一个与所写的V级和弦相距三全音的V级和弦来替代它。比较你正在演奏D7和弦，你想用三全音替代来代替，你就会用一个Ab7替代D7（D音和Ab音相距三全音）。敢就是说你可以在D7和弦上演奏Ab五声音阶。图9-40给出了Mulgrew Miller 在 “Wingspan”一曲中运用这一思想的例子。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:33 编辑 ] 旋律小调和弦上的IV级五声音阶
在一条旋律小调上，只有一条自然出现的五声音阶，它从旋律小调音阶的第四音开始。对于C旋律小调，IV级五声音阶建立在F音之上（图9-41）。如果你不习惯的话，这条IV级五声音阶听上去会有一些奇怪（图9-42）。因为五声音阶从音响共鸣来说听上去是“大调性”的，而当你把它运用于富有异域色彩，十分“非大调性”的旋律小调的和弦之上时，奇怪（但可美妙）的事情就发生了。如果你不喜欢这种音响，那也别担心。这只是个人口味的问题，你的口味也许是会变的。在旋律小调音阶的和弦上，你可以演奏构建于旋律小调音阶第IV级之上的五声音阶。
有一个源于旋律小调和声的和弦包含了许多五声音阶的内容，这就是alt和弦。比较，G7alt来自Ab旋律小调的第七级调式。构建于Ab旋律小调第四音上的五声音阶是Db五声音阶，如图9-43中所示。要避免记忆的负担，你可以用这种简便的记法：在一个alt和弦上，演奏相距三全音的五声音阶（在G7alt上，演奏Db五声音阶）。
In-sen以及其他五个音符的音阶
由不同的五个音符组成的可称为“五声音阶”的音阶有千千万万。其中常用的一条是“In-sen音阶”，最早由John Coltrane和McCoy Tyner使用，见图9-44（更准备的说，In-sen是日本Koto琴的定弦，而不算是一种音阶）。In-sen音阶与众不同的音程模式为“半音，大三度，全音，小三度”。演奏图9-45，听一下Kenny Barron在他的 “Golden Lotus”一曲中前几个小节上运用的In-sen音阶。
In-sen音阶在大调音阶和旋律小调音阶上出现都显得很自然。你可以在图9-46中看到，在C大调和D旋律小调中都有E In-sen音阶的音。E In-sen音阶建立的C大调音阶的第三音和D旋律小调的第二音上。它可以同时用于大调和旋律小调音阶的和弦上，但它最常用的是在susb9和弦上，比如之前Kenny Barron的例子（图9-45）。图9-47是Esusb9和弦上的E In-sen音阶的例子。
图9-48是另一条五个音符的音阶。这条音阶并没有一个通用的名字，但我曾听到有人称它为“变化五声音阶”（altered pentatonic）。与In-sen音阶一样，它通常用于susb9和弦。与In-sen音阶不同，变化五声音阶包含一个原位十三音，只在旋律小调上自然出现（见以下）。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-2-5 23:38 编辑 ] 小调五声音阶和布鲁斯音阶
小调五声音阶和布鲁斯音阶基本上是可以互换的，布鲁斯音阶我们会在下一章中讨论。图9-49同时给出了C小调五声音阶和C布鲁斯音阶。它们几乎是一样的。唯一区别是布鲁斯音阶中的F#音，这是F音和G音中的一个半音经过音。图9-50给出了C7#9和弦（钢琴手请注意左手的伴奏）上两条几乎一样的乐句，第一条乐句中的音符来自C小调五声音阶，第二条乐句中的音阶来自C布鲁斯音阶。
五声音阶的曲子
有些伟大的乐曲的旋律是以五声小调写成的，包括Gary Bartz “The Pennywhistle Call”，Johnny Mandel “You Are There”以及Dizzy Gillespie “Dizzy Atmosphere”。Joe Henderson “Black Narcissus”一曲的前15个小节是基于Gb和E五声音阶，见图9-51。Sonny Rollins “Sonnymoon for Two”一曲的前六个音符勾勒出一条Bb小调五声音阶，见图9-52。
练习五声音阶
由于我们演奏的音乐一般都是4/4拍子的，所以由五个音符组成的五声音阶一般都是四个音为一组演奏，比较图9-53中的F五声音阶模式。你必须内化这样的练习模式，但是它们练起来会很枯燥。一旦你熟悉一种模式后，请把它的节奏改变一些，像图9-54中那样以摇摆的感觉演奏（图中的演奏是在左手的钢琴伴奏之下）。你也可以试着发掘一些模式，省去音阶中的一些音，比如图9-55。多进行试验，创造一些你自己的模式。
五声音阶与布鲁斯音阶密切相关。现在我们来讨论一下布鲁斯，从历史而言这是爵士乐最重要的前身，并且仍然是爵士乐的核心与灵魂。 再次支持！ ,感谢了,支持了,继续等待后续, 学习了，比那些设备讨论有用多！ 这个必须有顶的 感谢LZ （现在是斑竹了）
哈哈~ 斑竹有时间把后面的给帖上来啊，我们谢了 第十章布鲁斯
传统音乐理论无法很好地“解释”布鲁斯。你可以想一下：布鲁斯的I级和弦是属七和弦。同时，布鲁斯音阶和西方音乐中所有其他的音阶都不一样。看一下图10-1，C调上的布鲁斯音阶。它包含两个小三度（C到Eb以及G到Bb），一个F与G之间的半音经过音（F#），以及连续的半音进行（F，F#，G）——这些音程的安排在大调和旋律小调这样的西方音乐的音阶中是没有的。布鲁斯音阶的音程结构是“小三度，全音，半音，半音，小三度，全音”。
爵士乐兴起于19世纪，源自于多种来自非洲-美洲，欧洲，以及拉丁美洲的音乐元素，包括了非洲的呼号歌（call-and-response chants），田间劳动号子(field-hollers)，福音音乐，当时的进行曲和流行歌曲，ring shout（一种传统黑人歌舞表演），以及受古巴音乐影响很大的西班牙风格布鲁斯（Spanish tinge，包含拉丁风格的爵士曲）。但是，没有哪一种来源对爵士乐的影响能比得上布鲁斯。布鲁斯有自身的传统，但同时也是爵士乐传统中唯一最重要的部分。
一首曲子的曲名中包含了 “blues”这个词并不一定表示这是一首布鲁斯曲子。 “Limehouse Blues”和 “Bye Bye Blues”都是伟大的曲子，但他们并不是布鲁斯曲。Chick Corea的 “Blues for Liebestraum” 以及Cedar Walton的 “Bremond’s Blues” 也都不是布鲁斯。大部分布鲁斯有12个小节，但有的布鲁斯会长一些或短一些，并且有些12小节的曲子也不是布鲁斯。为什么会这样呢？因为布鲁斯不仅仅是一种音乐形式；它是一种声音，一种感觉，一种态度。这些都不是仅凭谱面上的音符就能传递的。如果你对布鲁斯一无所知，那么在你进行任何进一步的学习之前请先听一下B. B. King的唱片（或者John Lee Hooker, Muddy Watters, Jimmy Reed等人的唱片）。
布鲁斯由两个主要元素构成：布鲁斯音阶以及和弦变化。我们先讨论一下布鲁斯的和弦变化。
布鲁斯和弦变化
“布鲁斯和弦变化”可谓数以亿记。话虽如此，但我们还是回到现实中来：布鲁斯和弦变化中有一种三个和弦的进行曲式是最简单，最为公认的，它自爵士乐的早期至今基本没有变化，并演奏至今。图10-2给出了一首基础的C调布鲁斯的和弦变化。所有三个和弦——C7，F7和G7——都是属七和弦。我们称其为（根据与C音的关系）I级，IV级和V级。当代三个和弦的布鲁斯曲的例子可举Miles Davis 的“Blues by Five” 和Thelonious Monk两首曲子，“Blue Monk” 以及“Misterioso”。
布鲁斯和弦变化到1930年代发生了略微的革新，见图10-3。请注意在第二小节中增加的IV级和弦（F7），以及第后一小节中增加的V级和弦（G7）。
图10-4给出了更复杂的布鲁斯和弦变化，这是比波普时代的发现的。尤其请注意第四小节中的的三全音替代，第六至第十小节中的半音下行II-V进行（F-7, Bb7, E-7, A7, Eb-7, Ab7, D-7, G7），第九至十一小节中的II-V-I根音进行（D-7, G7, C7），以及第后两小节的I-VI-II-V连接（C7， A7， D-7， G7）。
三全音替代要到13章才会具体讲到，不过这里给出一个简单的说明：三全音替代表示用与原来的V级和弦相距三全音的V级和弦来替代它（比如用F#7来替代C7）。当你进行替代时，还可以在替代后的新和弦（比如F#7）之前加上它的II级和弦（C#-7），以构建一个II-V进行（C#-7，F#7）。作为实例，图10-4中C#-7，F#7替代了C7。
在比波普时代布鲁斯还出现了如下一些变化：在第七和第八小节你可以演奏CΔ, D-7, E-7, Eb-7，还可以在最后两小节上使用“Tadd Dameron连接”（CΔ, Eb7, AbΔ, Db7）。
那么，当你为一首曲鲁斯伴奏或进行即兴时，应该选择哪一个版本呢？
原汗原味的三个和弦的“基础布鲁斯”？
1930年代的变体？
各种比波普时代中的变体？
在第四小节中要用三全音替代吗？从第九到第十一小节要演奏一个II-V-I进行吗？从第七到第九小节要演奏一段半音II-V进行吗？答案是，以上这些都可以。现在的乐手自由地对各种版本的布鲁斯加以混合，甚至在每一段和弦进行的中间任意地借鉴和转换到其他形式。在前四小节你可以只演奏C7，F7，C7（1930年代的版本），在第二个四小节上演奏F7和C7（基础布鲁斯），并在最后四小节上演奏II-V-I（比波普时代的变化）。在你即兴时，可以演奏任何听到的，想到的，以及你的灵魂告诉你的音乐。如果你在做伴奏（钢琴手，吉它手，贝司手），那你要做的就是听他人的演奏，并跟上他们的节奏。
如何才能掌握所有这些变化呢？由简单的开始，先练习三个和弦的布鲁斯，当你能在心里听到并准备演奏新的和弦以及替代时，就可以把它们加入进行练习。推荐跟着Jamey Aebersold系列教材第二册 Nothin’ But The Blues进行练习。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-3-27 03:53 编辑 ] 特殊类型的布鲁斯
除了以上所学的布鲁斯和弦变化之外，还有一些其他类型的布鲁斯，比如小调布鲁斯，布鲁斯华尔滋，带桥段的布鲁斯，以及一些有自己特定和弦变化的布鲁斯——所有这些都是从原来的三个和弦的布鲁斯那里衍生来的。让我们来看看这些特殊类型的布鲁斯。
图10-5给出了小调布鲁斯的变化。小调布鲁斯代表性的例子是John Coltran 的“Equinox”和 “Mr. P.C.”。请注意这些小和弦被记作C-和F-，而不是C-7和F-7。这是因为它们在功能上是作为主调小调，或小调I级和弦，它们与作为II级和弦的小七和弦不同。请注意，第一个和弦只是一个简单的C-和弦，它让你有了选择多条音阶的机会：比如，你可以演奏C小大音阶，而不只是C-7所代表的C多利亚音阶。小调布鲁斯最有意思的地方是在第九至十一小节处。与通常的V-IV-I（C调布鲁斯的G7，F7，C7）不同，小调布鲁斯的进行是bVI, V, I（C小调布鲁斯是Ab7, G7, C-）。
布鲁斯一般是12小节，但有的会长一些或短一些。比较长的布鲁斯形式是布鲁斯华尔滋。图10-6是一首布鲁斯华尔滋的和弦变化，选自Miles Davis “All Blues”。布鲁斯华尔滋一般是24小节，是传统12小节布鲁斯的两倍。布鲁斯华尔滋一般都有一些不寻常的和弦变化，因为24小节的形式使它有更广阔的和声变化的空间。其他24小节布鲁斯华尔滋的出色例子包括Wayne Shorter 的“Footprints”， Toots Thielmans 的“Bluesette”以及 Larry Young的 “Tyrone”。Horace silver的 “Nutville”是24小节的小调布鲁斯，但节奏是4/4拍。
Lee Morgan在自己的 “Gary’s Notebook”一曲中把小调布鲁斯和布鲁斯华尔滋结合起来——成了一首小调布鲁斯华尔滋，此曲的和弦变化请见图10-7。除了额外的一些变化外，Lee Morgan的这首曲子只是包含了简单重复变化的Bb调小调布鲁斯——每个小和弦之后都跟着一个高半度的V7#11和弦。
图10-8是有桥段的布鲁斯的和弦变化，选自John Coltrane “Locomotion”。带桥段的布鲁斯把布鲁斯曲置于更大的AABA的歌曲形式（或称为标准美国流行歌曲形式）中。每一个A段都是一首12小节布鲁斯。加上八小节的桥段（B段），则一首有桥段的布鲁斯共有44小节（12-12-8-12）。 “Locomotion”一曲的桥段是 “I’ve Got Rhythm”一曲桥段的变体。 “I’ve Got Rhythm”的和弦变化是爵士乐中仅次于布鲁斯得用最多的。Coltrane成功地把布鲁斯，AABA曲式以及 “I’ve Got Rhythm”结合在一首曲子里。其他带桥段的布鲁斯有名的曲子包括 Sam Jones “Unit Seven”和 “Shaky Jake”。
图10-9是一首下行布鲁斯（descending blues）的和弦变化，选自Charlie Parker “Blues for Alice”。请注意以下方面：较特别的第一个和弦（FΔ而不是通常的F7）；第一至第九小节大部分和弦的下行根音进行（F, E, D, Db, C, Bb, A, Ab, G）；以及大量的II-V进行。下行布鲁斯还有两个很好的例子，Parker的 “Laird Baird” 以及Sonny Stitt 的“Jack Sprat”。
John Coltrane在他的 “Mr. Day”一首中在布鲁斯里引入了sus和弦，此曲和弦变化请见图10-10。请注意此曲用了较少见的Gb调。另外请注意第九和第十两小节中不寻常的B7和A7和弦——它们是Gb调的IV级和降III级，而不是Gb调布鲁斯第九和第十小节中本该有的V级（Db7）和IV级（B7）。别一首用了sus和弦的布鲁斯是Ron Carter的 “Eighty-One”。
其他一些有着独特和弦变化的布鲁斯曲子包括Mile Davis “Freddie Freeloader”和 “Solar”， John Coltrane “Some Other Blues”， Horace Silver “The Jody Grind”， Charles Mingus “Nostalgia in Times Square”和“Goodby Pork Pie Hat”， Cedar Walton “Holy Land”， Wayne Shorter “Twelve More Bars to Go”，以及Freddie Hubbard的Gb调布鲁斯 “For Spee’s Sake” 。Bud Powell “Dance of the Infidels”是一首十四小节的布鲁斯（即兴部分是十二小节），此曲和弦变化做了十分美妙的变动。Joe Henderson 创作了一些特殊和弦进行的伟大的布鲁斯曲，包括 “Isotope”, “Homestretch”, “Granted”, “The Kicker”, “In ‘n Out” “If’, “Tetragon”以及 “Mamacita”。尽量多听一些这类曲子，感受一下布鲁斯无穷的和声变化。争取把谱子扒下来。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-3-27 04:01 编辑 ] 布鲁斯音阶
目前你已经学过的所有音阶——来自大调，旋律小调，减音阶，全音阶和声体系中的所有音阶——都可以用在布鲁斯上。但是，布鲁斯所使用的最古老，最基本的旋律素材是布鲁斯音阶，此处由图10-11给出。请记住布鲁斯音阶的音程结构：“小三度，全音，半音，半音，小三度，全音”。此音阶不仅可用于布鲁斯曲中，也可用在任何曲子中，同时你也可以在任何和弦上使用布鲁斯音阶。尽管在任何和弦上都可以使用布鲁斯音阶，但此音阶最常用于属七和弦以及小七和弦。
演奏图10-12，听一下长号手Curtis Fuller在John Coltrane “Locomotion”一曲的前四小节中演奏的Bb布鲁斯音阶。演奏图10-13，听一下钢琴手Kenny Drew在John Coltrane的Eb调布鲁斯 “Blue Train”一曲中演奏的Eb布鲁斯音阶。图10-14，图10-15和图10-16是Joe Henderson在Horace Silver的 “Africa Queen”一曲中演奏的布鲁斯乐句。图10-17和图10-18是Horace Silver在他的 “The Cape Verdean Blues”一曲中演奏的布鲁斯乐句。图10-19是Freddie Hubbard在Duke Person的 “Big Bertha”一曲中即兴演奏布鲁斯乐句。图10-20是Freddie Hubbard在自己的 “Hub Tones”一曲中演奏的下行Bb布鲁斯音阶。
在布鲁斯曲中使用布鲁斯音阶最不同寻常之处在于你可以在一首基本布鲁斯的所有三个和弦上使用同一条布鲁斯音阶。C调的基本布鲁斯有三个和弦：C7， F7和G7。你可以在所有这三个调上都使用C布鲁斯音阶。
你应该记得，我曾经说过传统音阶理论并不能很好地“解释”布鲁斯。比如，在一首基本布鲁斯的I-IV-V和弦上使用布鲁斯音阶会产生传统乐理中不允许的不谐和音响。但这些不谐和音响自爵士乐兴起之初就一直存在。
演奏图10-21，这是在基本的C的调布鲁斯（C，F7，G7）所有三个和弦上面使用同一条C布鲁斯音阶乐句。现在分别演奏图10-22中的三个小节，听一下在每个和弦上布鲁斯音阶中的特定音符会产生如何不谐和的音响效果。F在C7和弦上不谐和（F是C7和弦的“避免”音）。Bb在F7和弦上不谐和（Bb是F7和弦的“避免”音）。再听一下Gb和C在G7和弦上产生的不谐和效果（Gb是G7和弦的大七音——这是一个“错”音——而C是G7和弦的“避免”音）。那么，为什么同一条布鲁斯音阶——既然有这么多的“错”音——由爵士乐手或布鲁斯乐手在一首三个和弦的布鲁斯曲子上演奏时听起来却是非常“正确”的呢？你怎么想都行。这不是用西方音乐理论可以解释的。
小调五声音阶
在布鲁斯即兴中第二常用的音阶是小调五声音阶（minor pentatonic scale），此音阶我们在第九章中简单讨论过。图10-23比较了C小调五声音阶和C布鲁斯音阶。C小调五声音阶（它是Eb五声音阶的第V级调式）其实是缺少一个经过音的C布鲁斯音阶。与布鲁斯音阶一样，你可以在一首布鲁斯的所有和弦上只使用一条同样的小调五声音阶。C小调五声音阶在一首C调布鲁斯的所有三个和弦（C7，F7，G7）上听起来都很好。
图10-24是Joe Henderson在Horace Silver “African Queen”一曲中演奏的C小调五声音阶乐句。图10-25是Woody Shaw在Kenny Barron “Gichi”一曲的即兴中演奏的E小调五声音阶。
五声音阶，小调五声音阶以及布鲁斯音阶的等值原理
你在第九章中学过，在任何大调以及旋律小调和声体系的和弦中都可以使用五声音阶。在任何一个可以使用五声音阶的和弦上，你也都可以演奏比这条五声音阶的根音低一个小三度的布鲁斯音阶。
以下是一份指南，告诉你在大调和旋律小调的各个和弦上可以用哪些布鲁斯音阶。你可以复习一下已学的内容，而我会告诉你一条很有用的捷径。
以下我们复习一下五声音阶的使用原则：
在II级和弦上，演奏I，IV和V级五声音阶
在V级和弦上，演奏V级五声音阶
在I级和弦上，演奏I级和V级五声音阶
在II-V-I进行上，演奏V级五声音阶。
把以上原则运用于C调，则得到以下内容：
在D-7上，演奏C，F和G五声音阶
在G7上，演奏G五声音阶
在CΔ上，演奏C和G五声音阶
在D-7，G7，CΔ进行上，演奏G五声音阶。
下面是与以上原则等值的布鲁斯和小调五声音阶的运用原则：
在D-7上，演奏A，D和E布鲁斯音阶和小调五声音阶
在G7上，演奏E布鲁斯音阶和小调五声音阶
在CΔ上，演奏A和E布鲁斯音阶和小调五声音阶
在D-7，G7，CΔ进行上，演奏E布鲁斯音阶和小调五声音阶
设想你已经知道在每个和弦上应该使用哪条五声音阶，这里是一个窍门：与每个和弦相配的布鲁斯音阶比与此和弦相配的五声音阶低一个小三度。
仅此于布鲁斯和弦变化而最常演奏的和弦变化是George Gershwin的 “I’ve Got Rhythm”，我们会在下一章中讨论。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-3-27 04:05 编辑 ] 哈哈,还是我喊出斑竹,斑竹辛苦了.支持你
真是太棒了
感谢楼主，好久没来了，没想到补充这么多。学了不少。感谢！
希望尽快看到下文
楼主辛苦！！ :Q :Q :Q :) !!!!!!! 感谢bardlute 第十一章
爵士乐中第二常用（最常用的是布鲁斯）的和弦变化出自出 “I’ve Got Rhythm”，这是一首George Gershwin为百老汇音乐剧所写的AABA曲式的歌曲。Gershwin一定没想到这么多年来他最受欢迎的曲子——至少就乐谱上所使用的和弦变化的次数来说——竟然不是 “Summertime”或 “A Foggy Day”，而是 “I’ve Got Rhythm”。
“I’ve Got Rhythm”在1930年代立刻成了爵士乐手的常奏曲目。它的和弦变化演奏起来很有意思。这些和弦可以被改变，被替换，做出这样那样的变化，或者被创造性地被新编配。比波普在1940年代不断发展， “Rhythm”一曲的和弦变化成了无数“主段”（head）的基础。一个“主段”（head）通常是指基于其它曲子的和弦变化而创作的成原创性曲目。以下就是许多基于Rhythm一曲而创作的主段：
Sonny Rollins “Oleo”
Miles Davis “The Theme”以及 “The Serpent’s Tooth”
Benny Harris “Crazeology”
Thelonious Monk “Rhythm-A-Ning”
Sonny Stitt “The Eternal Triangle”
Charlie Parker “Anthropology”, “Moose the Mooch” 以及 “Steeplechase”
Rhythm对于新手来说可能令人畏惧；这么多的和弦，并且变化迅速。爵士乐手们评价彼此水平高低的一个方式就是看能把此曲演奏得多好。请注意！好好练！
图11-1给出了多多少少算是Gershwin “I’ve Got Rhythm”的最原始和弦变化。
图11-2是1930年代出现的变体。请注意以下变化：
增加了减七和弦
G-7和弦变成了G7和弦
有些V级和弦增加了#5变化音。
图11-3给出了此曲更复杂的一个版本，这是在比波普时代发展起来的。请注意以下一些变化与前两例中的不同：
V级和弦有了更多的变化可能，可以不做变化，可以加入降九音，或成为变化属和弦（加入降九以及变为变化属和弦在V级和弦里出现的很频繁，说明你可以这么做）。Ab7和弦有一个变化的升11音，其中的愿意会在第十三章中学到。
连接桥段中的V级和弦变成了II-V进行。
现在演奏一下所有三个版本——图11-1，图11-2和图11-3——一个接一个演奏。你这么做时将听到爵士乐史上发生的重大变化。
当一个乐手说到一首运用了Rhythm Changes的曲子，比如 “Oleo”时，不必在意应该用哪个版本。和布鲁斯一样，爵士乐手在即兴时，会在现场自由地将不同版本的Rhythm Changes随意组合。演奏Rhythm Changes有点像知道好几首曲子并将它们用在一首曲子里。这就是为什么比起只有一组单一和弦变化的曲子来Rhythm的曲子演奏起来比较难。
图11-3中的版本基本上是今天的标准版本，根据不同乐手的口味会有一些小小的变化。当然，改变这些和弦变化的方式千千万万。在你学习了13-15章——和弦重编——以后，你会回到这章来，尝试一些和弦重编的技巧。
关于Rhythm Changes有个故事：我曾在波士顿的一个俱乐部里和萨克斯手Sonny Stitt一起演奏，当时我不得不应付他在突然开始在Rhythm一曲前四个小节里做出的变化，见图11-4。在演奏过几遍和弦进行之后，他开始盯着我看，我开始觉得自己越来越渺小，最后我随意弹了一会儿就停下来了。
演出之后，我问他刚才他演奏的和弦变化是什么。他冲我喊道：“自己听，伙计。”Sonny Stitt演奏的和弦进行从F#7开始，然后按五度圈进行，引导出第五小节中的Bb7（Arthur Taylor在他伟大的Notes And Tones一书中引述萨克斯手Don Byas的话说此种进行是由Art Tatum发明的）。
另一种很流行的前四个小节的变体来自于Jimmy Heath的 “CTA”，见图11-5。此处，前两小节的下行V级和弦在第三、第四小节中进行了重复。
如图11-1和图11-2所示， “I’ve Got Rhythm”一曲的连接桥段最原始的版本是的四个V级和弦，每个持续两小节，从D7开始并按五度圈进行（D7，G7，C7，F7）。一种常见的变体是从D7开始做半音下行，结束于B7——这是离F7一个三全音的一个V级和弦——见图11-6。Kenny Dorham在他的 “Straight Ahead”中变化了这一做法，见图11-7。他从高一个全音的V级和弦开始，然后加快了和弦进行的速度，从第三个和弦起每个和弦只演奏一小节。 “Strait Ahead”通常是用Ab调演奏的，但这里的例子用的是Bb调，你可以很方便地将它与本章中其他例子做比较，它们都是Bb调。实际上，大部分Rhythm的曲子都是Bb调。
到现在为止，你已经学习了基本和声；大调调式和II-V-I进行；旋律小调，减和弦与减音阶，全音阶和弦与音阶；模进；斜线和弦；比波普和五声音阶；布鲁斯；Rhythm Changes。现在是时候先放下理论了，我们先来讨论一下练习中的一些基本原则。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-6-4 01:20 编辑 ] 顶了,真不错啊,,斑竹辛苦了,期待后面的部分 再次感谢
辛苦
辛苦啦 由衷感谢老大的辛苦劳动！^13 ^13
等待是漫长地。。。
^8 ^8 ^8再次感谢
搬竹辛苦了，再次感谢，你为中国爵士乐的发展做出了伟大的贡献。向您致敬。 第十二章练习、练习、再练习爵士是即时的，即兴的音乐，要求做大量的前期准备。无论是和一些不熟悉的乐手一起演奏一首不熟悉的快速曲子也好，或者是演奏Autumn Leaves这样你演奏过一千遍的曲子也好，你都经常要在几分之一秒的时间里做出决定。在任何演奏环境中体验这种创造性都是令人愉快的。当然，缺乏正确的准备你就无法体验这些。如何准备呢？练习。
每个伟大的爵士乐手都一套有效的练习方式。每天练习几个小时的乐器并不一定要你成为出色的爵士乐手，除非你懂得如何练习。本章讨论的许多练习方法并非是线性的，右脑的，它们对于演奏爵士乐和学习正确的和弦变化一样重要。
在练习中创作音乐
即使在演奏音阶和练习曲时也要试着创作音乐，而不是单纯地演奏音阶和练习。演奏时要有感觉和深度。尽量以优美的，独创地方式演奏主段和旋律。许多伟大的爵士乐演出，尤其是歌谣，通常都是先演奏主段，再进行简短的即兴，然后再演奏一次主段中的旋律。这意味着你主要演奏的是旋律而不是即兴。要演奏地动听。听一下McCoy Tyner演奏他的 “Search for Peace”的主旋律。听一下Coltrane演奏的 “I Wish I Knew”, “Nancy with the Laughing Face”以及 “Say It Over and Over Again”三首曲子的主旋律。再听一下Kenny Dorham演绎的 “Alone Together”，只有一段优美的旋律，没有即兴。
任何内容都要在所有调上练习
任何内容都要在所有调上练习。任何内容：伴奏、乐句、模式，以及曲子。在学会一首曲子后，在与原调不同的调上进行练习。这会暴露你所有的弱点，你马上就知道该练什么。对于成功的爵士乐手来说，质的飞跃并不是他们能演奏所有的乐句，而是他们能在任何一首曲子，任何一个调上演奏这些乐句。
你能将以下这些不同的调演奏地多好呢——B，E，A，Gb，以及D。 “All the Things You Are”有一个E调的II-V-I。 “I Didn’t Know What Time It Was”以E调和D调的II-V进行开始。 “Have You Met Miss Jones”包括Gb调和D调的II-V-I。 Freddie Hubbard “Crisis”一曲是B调。 Coltrane “Giant Steps”和 “Central Park West”以及Wayne Shorter “Children of the Night”这些曲子也都是B调。Duke Person “Gaslight”一曲是E调。Freddie Hubbard编配的Clare Fischer “Pensativa”一曲是Gb调的。Miles Davis “Tune Up”和Duke Ellington “Reflections in D”两曲都是D调的。除非你已经内化了同些调，不然你永远不能轻松地应付它们。
要想熟悉所有的调，一个好方法是找一首你熟悉的曲子，在原调上演奏一下——使用你知道的乐句，模式，句段，和声等等——然后将它升高半音，再把以上这些一模一样地演奏一遍。你马上就会知道自己需要练习什么。
练习你的弱点
在练习时，要重点练习你演奏不好的方面。比如你在所有调上练习一个乐句。你觉得哪几个调最难？回到这几个调上把这一乐句再练习一下。你能在F#7alt上练习一个乐句时练得和在Calt上一样快吗？请在F#7alt上多花一些时间，直到你能把它演奏地和在C7alt上一样快。
在练习或演出之后，回想一下你演奏的哪一部分最不稳定，那下一次练习开始时就练习就一部分。你发现自己的弱点后就能准确地知道应该练习什么。如果你练习时间有限，那么拿起乐器练上十五分钟是十分有效的，因为你十分明确要练习什么。
速度来自于准确
如果你练习一些很快的内容，而一直练不好，请放慢速度。速度来自于准确和放松。如果你演奏地很准确，那就能演奏地更快。
触觉和听觉
和听觉（C7alt听起来是这样的）以及理论（C7alt是Db旋律小调的第七级调式）一样重要的是用触觉（C7alt感觉起来是这样的）以及视觉（C7alt看起来是这样的）的方式来内化音乐。当McCoy Tyner和Gary Bartz在演奏时，他们起得并不是“II-V，七音向下一个半音”。他们在很多年以前就知道这些了。如今，他们知道所有一切在他们的乐器上感觉起来以及看起来是什么样的。请像重视听觉及理论一样重视触觉和视觉。理论是关于数字的，而你要超越数字。
在你练习时，练演奏的音符会在你的眼睛里留下印象，而你的手指、手、手臂以及（如果你是鼓手或钢琴手）脚上留下触觉的印象。你以一段音乐的“记忆”，无论是乐句、乐段或是整首曲子，通过不断地重复（也就是说练习）得以内化，这包括四方面内容：
听觉，或音乐听起来如何。“C7alt听起来是这样的”
理论，或你怎么思考音乐。“C7alt是Db旋律小调的第七级调式”
触觉，或音乐感觉起来如何。“C7alt感觉起来是这样的”
视觉，或音乐看起来如何。“C7alt看起来是这样的”
钢琴手比起其他乐手来拥有视觉上的优势，因为钢琴是一件“有色”乐器。钢琴上的音符或黑或白，每条大调或旋律小调音阶都有一个“色彩”。G调是六个白键加一个F#。Bb调是五个白键加上Bb以及Eb。而其他乐器并不如此。小号和萨克斯上的键都是一样的（黄铜色）。在吉它和贝司上，所有音都一个颜色（弦的颜色）。只有在钢琴上音才是不同的颜色。考虑一下这个问题：D-Δ, Esusb9, FΔ#5, G7#11, Bφ以及C#7alt都来自于D旋律小调。在视觉上把它们想成六个白键加C#（图12-1）。把所有来自G旋律小调的和弦（G-Δ, Asusb9, BbΔ#5, C7#11, Eφ以及F#7alt）想成是五个白键加Bb以及F#（图12-2）。
乐句和模式
你应该练习乐句和模式，使自己的手指、脑子和眼下协调一致，那么在你演奏音乐时遇到各种可能出现的状况就能应对自如。乐句和模式应该成为你音乐语言中下意识的一部分，就像你可以随时取用的内部图书馆。同时，它们也不能是你音乐语言的唯一依靠。你的目标应该是发展自己的音乐理论，或创造自己的乐句。
乐句和模式更多的是在快速曲子中演奏，因为你没有那么多时间去思考，必须依赖于已知的确通读安全的内容。用乐句和模式来熟悉你的乐器，但别在即兴中光使用它们。
我们已经说过，请注意几乎每一个伟大的即兴乐手都练习过乐句和模式。在你练习时，你可能会担心最终会成为所练习的乐句的原作者的翻版。这种想法是没有必要的。很少有乐手会最终成为其他乐手的克隆体。你的音符本身并不能让你成为一名乐手。首先，只要你有一点点艺术敏感，你内部的探测器就会阻止你过多地抄袭别人的音乐。如果你是次中音萨克斯手，你或许会一辈子练Coltrane的模式，但你并不会成为一个没有原创性的Coltrane的翻版。你的嘴劲，肺活量，以及手指灵敏度都和Coltrane不一样。更重要的是，你的人生经历也和他不一样。
扒谱
一个睿智的音乐家曾说过：“你所有问题的答案都能在起居室里找到。”有一个好的老师是非常有用的，书本也能让你知道一些东西，但你的唱片却包含了你想知道的一切。请尽早学习正确的扒谱方法。一首曲子就是一个范例，学习它的最好办法就是把它从唱片上扒下来。一份总谱通常只有主旋律以及和弦标记。当你扒谱时，会让自己更直接地融入音乐中。你会听到一切：引子，主旋律，和弦，即兴，贝司线，鼓点，形式，伴奏，间奏，结尾，动感，乐手的互动，以及演出的情感内涵。只有仔细听了唱片才你才能明白这些。
要又快又准确地扒谱，你需要恰当的设备：
便携CD机或手持式Walkman立体声卡带机，要有音高控制器（在一些机器上称为“速度控制”），以及暂停按键。有的机器有八度控制器，能让你把播放速度放慢一倍。当然，它们的价格比一般的机器高出很多。
一副优质立体声耳机
许多乐手，包括很多非钢琴手，在扒谱时都用钢琴。把卡带或CD机放在钢琴上，戴上耳机。播放几个小节，调节一下音高控制器使音准和钢琴一致。听着曲子。曲式是什么？如果你在下笔前能明白自己听的是一首AABA的曲子，那你就能省下不少时间。如果你不能确定A段中的一个和弦是什么，那么在AABA曲式的曲子中你将至少再听到两次。
先扒下旋律。听一下第一个乐段。按下暂停，记下尽可能多的所听到的音符。你可以用脚打拍子或把乐段唱出来，注意一下音符和节奏的关系。如果一开始不能记下所有的音符也别担心。继续播放、暂停，增加更多的音，慢慢把空白填上。最后你就会得到整个的旋律。你扒谱越多，就会变得更快更熟练。
接下来扒下贝司线，或者至少是贝司手在每个新的和弦变化上演奏的音。接下来，扒下和弦变化，用贝司线作为指导。如果你不确定一个和弦是大和弦还是小和弦，在磁带上再听一下，同时在钢琴上演奏一个大三和弦。如果听起来不对，那就再放一次磁带，并在钢琴上弹奏小三和弦。哪个音是对的？如果你还是不很肯定，那就在这个和弦在下一段出现时再试一下。别被一个和弦拖死。继续扒谱，最后再回到有问题的和弦上。而到那时，你可能早已解决了那个问题，因为你在之后的段落中还会听到那个和弦。
扒谱后把曲子记下来是很重要的，但关于扒下即兴演奏却有两种意见：
把即兴演奏的内容写下来。
不把即兴写出，而是和唱片一起演奏并学会它。
第二种方法到目前为止是最好的。相比把即兴写下来然后再演奏，和唱片一起演奏能让你充分地深入到音乐中。你不仅能学到音符，同时还有呼吸，断句，以及即兴的情感内涵。如果你仍想把即兴记下来，那就等到在乐器上学会后再记。
第三种方法——买一把现成扒好的即兴谱——在某种程度上是有用的，但这却忽略了你与音乐的关系的决定性部分：亲自聆听并发现音乐。
伴奏带
伴奏带一般都是由一个节奏组在和弦变化上进行伴奏。如果你无法在练习时找到一支真的乐队伴奏的话，使用伴奏带会令你受益无穷。Jamey Aebersold系列包括了60册教材并且还在不断增加，此系列提供了以下三种伴奏：
某些音乐家的乐曲集，包括Wayne Shorter, Horace Silver, Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins, Duke Ellington, Charlie Parker等等。
标准曲目的曲集，比如 “Body And Soul”, “Stella by Starlight”等等。
关于某一特定学习内容的伴奏，比如II-V-I进行，布鲁斯，等等。有四册教材是特别好的，即第二册 “Nothin’ But Blues”，第三册 “The II-V7-I Progression”，第十六册 “Turnarounds, Cycles & II/V7’s”，以及第二十一册 “Getting’ It Together”。
每一张伴奏盘（CD，磁带或LP唱片）都附带一本教材，里面有适合各类乐器的C调，Bb调，Eb调以及低音谱号的乐谱。Aebersold系列唱片的节奏组包括了一些世界一流的乐手：贝司手Ron Carter, Lonnie Plaxico, Rufus Reid, Sam Jones; 鼓手Billy Higgins, Ben Riley, Billy Hart, Al Foster, Louis Hayes; 钢琴手Kenny Barron, Ronnie Matthews, Cedar Walton, Mulgrew Miller, James Willliams, Richie Beirach, Hal Galper。如果你是钢琴手，你可以关掉钢琴声道，与贝司和鼓一起伴奏。如果你是贝司手，你可以关掉贝司声道，和钢琴及鼓一起伴奏。
和真正的唱片一起演奏
不让把自己局限在伴奏带中。你还要和伟大的唱片一起演奏。放上一张Miles Davis1950年代的唱片，和Miles, Coltrane, Wynton Kelly, Paul Chambers以及Philly Joe Jones一起演奏。尽量和唱片中的乐手一样，以同样的律动和能量去演奏。如果乐器和CD的音高对不上，那么把CD录在磁带上，调整好音准，然后就是你的天地了。
准备一本笔记本
准备一笔记本，记下你在练习中随时蹦出的想法。写下你想要学习的曲子的名字，写下你记得要练习的内容。这能让你专注于自己的需要，并能让你日益增加的练习列表显昨有规有矩。
放松
演奏时要留言自己任何不必要的肌肉紧张。正常呼吸并做些深呼吸。如果你不是管乐手，在演奏时微笑能让你感到放松。鼓手Billy Higgins在演奏时一直是微笑的。他是不是懂得一些我们都该知道的事呢？
用脚打拍子
在演奏时你用脚打拍子吗？有很多理论都讨论如果能更正确地打拍子。有的乐手用脚尖。钢琴手Jaki Byard教我用脚跟打拍子，这能让我加强时值的观念，并有一种向前进的感觉。有的乐手在一小节四拍的每拍都打，有的在一、三拍上打，有的在二、四拍上打。许多拉丁乐手用clave方式来打拍子（clave会在第22章讨论）。有的乐手则从不打拍子。看一下Thelonious Monk演奏“Straight No Chaser”的录像。Monk用脚尖，脚跟以及整个脚掌打拍子，他的脚还根据当时所演奏的内容向前向后滑动。任何自然的方式都可以，只要不影响你的演奏。并且也不要响声太大以致影响别的乐手。
为自己创造环境
无论你住在大城市还是小城镇，附近应该都有一些爵士演出。尽可能地多听现场演出。唱片是不够的。当有人演奏爵士时，你必须看到，听到，感觉到这种热烈的情绪、火势的气氛以及甜美的声音。在当地找一位和你演奏一样乐器的最好的乐手，问问他（她）能不能教你，哪怕一节课也行。我曾向Barry Harris学习过一节课，就完全改变了我演奏的方式。
在你观看现场演奏出，请留言乐手之间的互动。他们是如何如何的？用手势？用语言？非语言？观察他们的眼神交流以及其他身体语言。乐手们是如何让其他人知道他们要结束一段即兴，要做一个停顿，或要开始一首曲子，等等。观看一首曲子和聆听一样能学到很多东西。
如果一个钢琴手和一个吉它手在同一个节奏组中演奏，他们配合默契吗？他们的风格互补吗？他们如何避免各个演奏的和弦起冲突？当一个人在伴奏时另一个人是在任意发挥吗？其中一个比另一个弹得更小心吗？通常来说钢琴手占据主导地位，但也并不一直如此。
整体
最后，当你要登台演奏时，请注意你的即兴如何能融入整个乐队演奏的整体感觉。你的即兴为整体风格做出贡献了吗？当其他人的演奏非常有新鲜感，非常具有活力时，你的即兴是否有点格格不入？你的即兴是否应该晚一点进入，并引出一段安静的贝司独奏？在这些情况下你可能要做出调整适应环境。当你在演奏主旋律时，请思考一下你应该如何开始并结束你的演奏，使其他乐手能跟上，并愿意跟上你的演奏。
好了，又该回到理论了。爵士乐独特的一点是，我们作为乐手不会按步就班。因为不满足于George Gershwin和Cole Porter所写的曲子，我们有一种极强的紧迫感，要对他们的曲子做出改变，也就是和弦重编。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2007-7-30 01:33 编辑 ] 至此本书第二部分结束 顶了,不错啊^13 ^13 ^13 :) :) :) 每天都在等待你的精彩理论 。永远支持你，永远支持你
斑主，第十一章的标题是什麽？
斑主，第十一章的标题是什麽？ 十一章标题是Rhythm Changes当时忘打了
漫长的等待
可爱的斑主，第三部分译好了吗？我等的好心急呀。望眼欲穿啊。 我顶我顶我顶顶顶 打心眼尊敬你..! 强烈感谢楼主
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