[资料]西方音乐发展史与其研究综述
西方音乐发展简史--古代篇一、古希腊音乐
古希腊文化是西方文明的渊源。与古希腊的哲学、文学、科学、建筑、美术和戏剧一样，
音乐也是古希腊文化的一个重要组成部分。虽然古希腊流传下来的音乐作品很少，但是丰
富的文字记述和雕刻向人们描绘了古希腊音乐文化的风貌。在漫长的西方音乐历史中，古
希腊音乐文化精神不断地影响和启发着后世的人们。
神话是古希腊艺术的丰富土壤，在古希腊神话中音乐是极富魅力的。阿波罗不仅是太阳
神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯
的歌手奥尔菲斯以音乐的魅力拯救出地狱中的妻子尤丽狄茜，后又得而复失。这个故事体
现出古希腊神话的人性特征，它被近百次地谱写成歌剧。缪斯（Muses）是分别掌管文艺和
科学的九位女神的统称，而“音乐”（music）一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊人眼
中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。
西方最早的弦乐器是里拉琴（Lyre），又称诗琴。神话中的众神的使者赫耳墨斯在龟壳上
蒙上牛皮，支起两只羚羊角，架横木拉起琴弦便发明了里拉琴。从文艺复兴开始，在西方
的文学艺术中，里拉琴一直成为音乐的象征。里拉琴后来演变成形状较大的基萨拉琴（Kith
ars）。古希腊的管乐器是阿夫洛斯管（Aulos），一种芦管制成的单管或双管的竖笛。里拉
琴多用于独唱伴奏，史诗弹唱，它是祭祀阿波罗仪式中的主要乐器。而在崇拜酒神的仪式
中，及后来的酒神合唱和雅典悲剧合唱中，阿夫洛斯都是重要乐器。在西方现代文化观念
中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫洛斯和崇拜酒神的音乐，已成为相互对立性格的两
大类音乐的象征。前者平静而节制，后者狂喜、放纵。
古希腊的哲学家们对音乐的论述，对于西方音乐发展有重要的影响和启发。毕达哥拉斯把
音乐的音程与节奏的和谐与宇宙星际的和谐和秩序相联系，因而把音乐纳入他以抽象的数
为万物之源的理论中。然而他对弦长比例与音乐和谐关系的探讨已经带有科学的萌芽。另
外两位哲学家柏拉图和亚里斯多德则以论述音乐的社会、道德作用而著称。 二、古罗马音乐
??
随着古罗马帝国的扩张，古罗马的版图囊括了欧、亚、非的大片领土，先后征服了古希腊
及小亚细亚的一些古国。罗马征服者将征服的大量塑像、浮雕和作为奴隶的舞蹈音乐艺人
输入罗马。罗马人吸收同化于古希腊及希腊化东方的音乐文化。公元一、二世纪形成了古
希腊——古罗马音乐盛期。
在古罗马的宗教仪式中音乐仍然占有重要地位。在崇拜古罗马战神、军神——玛尔斯（Mar
s）的仪式中， 12名贵族组成的塞利（Salii）祭司团跳武士的舞蹈并歌唱。在小亚细亚传入
的母神（Cybele）、女神（Isis）的崇拜仪式中音乐都是不可缺少的。
古罗马骨制的蒂比管（Tibia）是古希腊阿夫洛斯管的变体，它在宗教仪式和戏剧音乐中广
泛使用。古罗马人认为，它可以驱除邪恶唤起慈善的神性。蒂比管演奏者在社会上颇有地
位。古罗马人尚武，军乐得到发展，出现了一些较大型的铜管乐器，如：直筒喇叭口的大
号（Tuba）和G字型的库努（Cornu）。
古罗马盛期，有许多关于音乐节日、比赛等的记述。音乐具有娱乐倾向，许多皇帝是音乐
保护人，其中尼禄甚至希望自己有一个音乐家的名声。 西方音乐发展简史--中世纪篇
西亚迁至北欧的日耳曼人向罗马帝国的“民族流动”最终导致公元4、5世纪的入侵。公元378
年西哥特人憎恨罗马帝国统治者的压迫，举起了反抗的旗帜。几经战乱后，公元476年最后
一个西罗马皇帝被废除，标志欧州封建社会的开始。
??
日耳曼人文化落后，知识浅陋，不懂任何艺术。公元6、7世纪，西欧大部分地区倒退至落
后时代，异族的国王们完全没有能力管理他们篡取的权力。然而当西欧社会一派凋敝的时
候，基督教却在向着它的巅峰发展。自从公元313年罗马皇帝君士坦丁发布米兰敕令，基督
教的活动由地下转为公开，它很快战胜了其他竞争的宗教，于380——392年间被认为是罗
马帝国唯一的合法信仰。灭亡了西罗马的日耳曼人已皈依了基督教。西欧封建社会初期王
权分散而弱小的时候，基督教却由于教皇统治的兴起权力日益集中强大。 一、基督教与中世纪音乐
在西方文明史上，“中世纪”一词意指欧州古代文明与近代文明之间，公元5世纪以后的近一
千年的漫长时间。尽管人类处于蒙昧状态，科学文化发展缓慢，但是中世纪也并非一片黑
暗。伴随着9世纪加洛林文艺复兴，欧洲出现了一个短暂的文化复兴，11、12、13三个世
纪，精神文化出现了新的发展。
??
基督教的统治深深地影响着中世纪艺术的发展。中世纪早期（约至1000年）病态的禁欲主
义和对现世的蔑视，扼杀了艺术的人文精神，绘画和雕塑对人的描绘是虚拟的，音乐追求
客观彼岸的风格。然而从西方音乐的历史的角度看，教会对于音乐的一贯重视，对于教仪
音乐的统一作出的努力，对音乐发展投入的大量人力物力，这些都明显促进了中世纪欧洲
音乐的发展，也使音乐资料能较为完好地保存下来。 二、格里高利圣咏
早期教会音乐受到古希腊、希伯莱特别是叙利亚音乐的影响。公元330年罗马皇帝君士坦丁
迁都拜占庭（又名君士坦丁堡，现称伊斯坦布尔），395年建立东罗马帝国。1054年它的
教会与罗马基督教分裂，更名东正教（Eastern Church）罗马教会称为天主教（Catholic
s）。直到1453年被土耳其人占领，拜占庭一直是欧洲幸存的古希腊文化与东方文化融合发
展的中心地。叙利亚赞美诗（Psalm）的歌唱方法和赞美歌（hymn）的运用，都是从拜占
庭，经过米兰传入西欧。拜占庭还对完善教会调式体系起了重要作用。在西方，米兰的圣·
安布罗斯（st·Ambrose 374—397的米兰主教）最早将叙利亚应答赞美诗（responsorial ps
almody）的歌唱介绍到西方。安布罗斯编定的圣歌对法国、西班牙和罗马产生影响。
宗教音乐的发展与统治有赖于教仪音乐的统一，几代人的努力之后罗马教皇格里高利一世
（590—604在位）统一了宗教教仪圣咏，编定了教仪歌集，称为格里高利圣咏（Gregori-
an Chant）。格里高利圣咏是单声音乐，拉丁文词，节奏自由，男声歌唱。它成为唯一能
在教堂每日祈祷的日课和弥撒仪式中使用的音乐。
??
公元8世纪末法兰克王国开始强盛起来，国王加洛林斯马格努斯通过征服战争成为西、中欧
的统治者。公元800年圣诞节，他访问罗马，被教皇加冕为查里曼大帝，成为中世纪罗马帝
国的领袖。他把当时最卓越的学者请入宫中，整理、抄写古集，形成中世纪一个短暂的加
洛林文艺复兴。查里曼热心宗教事务，他推行标准的罗马弥撒仪式和音乐，促进了格里高
利圣咏在欧洲的传播。现存的最早的圣咏有约11至13世纪的旧罗马本（Old Roman version
s）和查里曼时代整理与编辑的大量抄本。
??
作为中世纪的主体音乐，格里高利圣咏在欧洲得到广泛的传播。公元11世纪，意大利、法
国、西班牙的宗教音乐基本统一。公元16世纪以前欧洲大量音乐作品都与圣咏相联系。尽
管中世纪后期格里高利圣咏宗教功能的影响，随着时间的发展逐渐减弱，然而它所形成的
音乐文化传统影响是深远的。
??
格里高利圣咏的词有取自圣经的，也有不是圣经的；有散文体的，也有诗歌体的。演唱方
式有对唱式的（antiphonal，两组合唱互相交替演唱）、应答式的（responsorial，领唱与
合唱交替）和独唱或者齐唱的。在音乐与词的关系上有三种类型：（1）音节风格（Syllabi
c Style）。一个拉丁语音节对一个音，多为宣叙性音调。（2）花唱风格（melismatic styl
e）。在一个音节上有长拖腔的。如弥撒中的垂怜经和阿莱路亚（Al-leluia），后者为宗教
欢呼歌，在歌中仅有的阿莱路亚一词的最后一个音节往往有很长的拖腔。它是圣咏中音乐
最富创造性的一种类型。（3）介于前两种之间的音组风格。
??
格里高利圣咏的调式有八种类型，多里亚、弗里基亚、利地亚、混合利地亚四种正格调
式，以及它们分别派生出的四种变格调式，名称借用了古希腊调式，但与古希腊调式根本
不同。 三、中世纪音乐教育和记谱法
中世纪主要的教育机构是寺院。中世纪大部分书籍是僧侣们写的。他们抄录古代的手稿，
维持着中世纪早期就有的绝大多数学校与图书馆，和几乎所有的医院。僧侣们需要学习的
七门课程被称为七艺。前三艺文法、修辞和逻辑被认为是知识的钥匙，后四艺包括的内容
更实际——算术、几何、天文和音乐。圣托玛、达坎（1225—1274）甚至把音乐称为“七
艺之冠”、“最高尚的现代科学”。中世纪把音乐看作是一种理性的学科，更甚于想象或感性
的产物。中世纪著名音乐理论家伯伊修斯（Boethius，475—525）把音乐分为三类：
（1）宇宙的音乐。研究音乐与星座，季节相互的对应关系。（2）人类的音乐。与前者相
对，是存在于人体的微观的秩序，它研究人体的比例及身心和谐与音乐的关系。（3）乐器
的音乐。指实践的音乐，包括如以张力发出音响的弦乐器，吹奏发声的管乐器和水风琴，
以及敲击发声的打击乐器三类。
??
格里高利圣咏初期采用纽姆谱（Neum），将一些指示规律运动方向的标记写于拉丁文的上
方，如··丿表示上行，丿··表示下行··.表示先上行再下行，这样标示出音调的大致走向。
后来纽姆谱上相继出现了一根代表f的红线和代表c＇的黄线，纽姆音符围绕着线记录下
来。公元11世纪阿莱佐的僧侣规多（Gudo of Arezzo 990—1050）第一个发明采用了四线
谱，四条线分别代表d、f、a、c＇，谱上的纽姆符号便能比较准确地记录下音高了。尽管1
3世纪出现了五线谱，直至今日教会中的格里高利圣咏仍然保持着四线谱。规多发现人们熟
悉的圣·约翰赞美歌每句开始的音排列起来是一个由低而高的音阶，C、D、E、F、G、A，
为了教授学生视唱辨别全音、半音的关系，他用赞美歌韵开始的拉丁文音节ut、re、mi、f
a、sol、la来教唱这六个音，于是唱名就出现了。后人只是把ut改唱do，在la上方加入si。 四、哥特时代
??
从1050年始，西欧缓慢地摆脱了以前的落后状态。封建社会的政治、经济结构基本形成，
政治稳定，贸易得到恢复，城市获得发展。寺院、大教堂的学校得到发展，大学产生。拉
丁基督教国家的人民已经部分地摆脱裹在身上的忏悔和渡生来世的寒冬的长袍，而转向关
心现世的世界。12、13世纪西欧形成了与中世纪初期不同的新的文明时期。
??
罗马式的建筑是中世纪早期寺院建筑的主要风格。穹形的拱顶、结实的墙壁、巨大的支
柱、窄小的窗户、阴暗的内部，和大量的水平线条。这种建筑孕含着强烈的宗教精神，而
不是为了感官享受。12世纪后期和13世纪，哥特式的建筑取代前者。哥特式大教堂，不像
寺院位于渺无人迹的悬崖峭壁，而处于城镇中人们的生活中心，与学校、图书馆并立。哥
特式建筑带有市民化倾向。一反罗马式厚重阴暗的式样，它广泛运用线条轻快的尖拱、挺
秀的小尖塔、轻盈通透的飞拱壁、修长的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成一种向上
升华的神秘的幻觉。它是天主教的观念与城市物质文化的结晶。 五、复调音乐的兴起
?
与哥特式的建筑以及绘画中透视科学几乎同时出现的，是在听觉上有立体空间感的音乐风
格——复调音乐。
西方最早的有记载的复调音乐出现于9世纪末，称为奥尔加农（Organum），它是在格里高
利圣咏下方一音对一音地加上一个平行四或五度的声部。12世纪又出现的一种华丽的奥尔
加农（florid organum），圣咏的音符被拖得很长，在每一个圣咏音符的上方可以对许多音
符，形成一个花唱的装饰性的歌调。其中被称为固定旋律（tenor）的圣咏旋律已很难辨
认，而吸引人的是上方的花唱的歌调。
??
12世纪后半叶至13世纪，以巴黎为中心的一些大教堂，兴起了一个复调音乐流派——巴黎
圣母院乐派（Notre DameSchool）在一个多世纪里影响了西欧音乐的发展。其中两位有记
载的著名音乐家是雷翁南（Lé eonin， 1159—1201）和佩罗坦（Perotinus，1170—123
6）。这一时期出现的一种有重要意义的复调音乐风格类型是狄斯康特（discantus），花圣
咏的上方加一个有反行的曲调，两个声部注意音对音的节奏对应关系。它不仅具有复调创
作思维，而且促进节拍记谱的出现。雷翁南创作大量二声部的奥尔加农，其中华丽奥尔加
农与有清晰节奏记谱狄斯康特的段落交替出现。佩罗坦的奥尔加农发展至三或四个声部，
狄斯康特写法更为成熟。
??
这一时期另外两种复调音乐形式是孔杜克图斯（conduc- tus）和经文歌（motet）孔杜克
图斯为三个声部，是在一个自由创作的旋律上方加两个对位声部，它已是一种完全创作的
复调音乐。经文歌原是一种用于天主教祈祷仪式的拉丁语词的复调音乐，低声采用圣咏固
定旋律。然而后来演变出的法国经文歌，上两个声部是用风俗性法语歌词，与圣咏的拉丁
语宗教歌词风马牛不相及地并置在一起。
??
12、13世纪欧洲的复调音乐发展虽然仍然处于初级阶段，但是它已对欧洲音乐风格发展形
成奠定了基础。巴黎圣母院乐派之后的几个世纪中，复调音乐一直得到延续，致使复调思
维获得高度发展。复调音乐必须把几条旋律线协调统一在一起，这也导致了节拍的出现。 六、游吟诗人
??
中世纪后期除拉丁文学外，法语、德语、西班牙语、英语和意大利语等方言文学日渐普
遍。12世纪以前方言文学都以英雄史诗形式出现，如法国的《罗兰之歌》，日耳曼的《尼
伯龙根之歌》和西班牙的《熙德》。这些史诗的主题是英雄主义、荣誉和忠诚。骑士的最
高理想是为封建领主在战场上建立功勋。12、13世纪由于文化的进步以及撒拉逊文明的影
响，骑士文学出现了新的思想、行为准则。发源于法国南部普罗旺斯地区的游吟诗人（tro
ubadour）的歌曲是这时期骑士文学和音乐的主要代表。游吟诗人的艺术是封建贵族阶层的
一种世俗艺术，他们既是诗人又是作曲者，有的还自己演唱。游吟诗人歌曲除了战争内
容、日常风格生活内容以外，大多的是爱情歌曲。一度被僧侣和教会著作家视为罪恶化身
的妇女成为骑士制度颂扬的对象。游吟诗人对封建宫廷中妇女的爱情带有崇高、神秘感，
以致成为一种崇拜。法国南部留存下的2600首游吟诗和260多首游吟诗人歌曲，法国北部
的游吟诗人称为（tronvere），留存下2130首诗和1420首游吟诗人歌曲。
??
七、新艺术
????
西方音乐史“新艺术”（Ars nova）一词一般指“14世纪的复调音乐，与意指13世纪的复调音
乐的“古艺术”（Ars An-tiqua）相对而言。法国音乐理论家、作曲家维特里（1291-1361）
在一篇题为《新艺术》的论文中，虽然主要阐明的是一种新的记谱法，然而这种记谱法与
新的音乐表现有直接的关系。
??
教会一直把音乐视为它的附属物，使它为教仪所用；从早期教父们开始，音乐也被看作是
一种科学。然而在游吟诗人艺术的冲击下，宗教音乐的思想观念产生了动摇。音乐作为艺
术的观念在萌动着。法国新艺术时期的主要代表玛受（Guillaume de Machaut， 1290—13
77）先后担任神职和廷臣。他创作了宗教音乐作品，也创作了大量的世俗的音乐作品。他
不仅是有才能的作曲家也是出色的诗人。他把音乐作为一种艺术表现，指出：真正的歌和
诗只能出自于心灵。玛受的经文歌更加世俗化。他把宗教的复调技巧，用于世俗体裁的维
勒莱（virelai）、回旋曲（rondeaux）和叙事曲（ballade）。他的音乐探索了偶数节拍的新
的音乐表现方法。他还是人们所知的第一个写了完整的弥撒曲——《圣母弥撒曲》的作曲
家。
??
14世纪的意大利（trecento）与法国不同。意大利没有经历法国那种复调发展时期，记谱
的方法也落后于法国。意大利文化中心地弗罗伦萨的三种世俗音乐体裁反映出14世纪意大
利音乐少学究刻板，多世俗生活情趣的面貌。
??
牧歌（madrigal）是以抒情、田园、爱情或讽刺诗谱写的二声部歌曲。猎歌（caccia）词受
猎诗的影响，生动描绘狩猎生活。三个声部中，上两声部为卡农式模仿，下声部是较自
由、节奏缓慢的乐器声部。叙事曲（ballata）是由民间单声舞蹈歌曲演变而来的二或三声
部的声乐曲。兰第尼（landini，1325—97）虽然因患天花而双目失明，但他在音乐和诗歌
创作、音乐理论和演奏方面表现出的卓越才能，使他成为这一时期意大利重要的音乐家。 西方音乐发展简史--文艺复兴篇
从14世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰
落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴（西方音乐史上
的文艺复兴约指1430年——1600年的时期）。
??
文艺复兴一词原意为再生，通常是指14世纪人们对古希腊、罗马的文化重新发生兴趣，或
是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。1393年君士坦丁堡的一位著名学者曼纽尔·克莱索
洛拉斯出使威尼斯，请求西方支援拜占庭帝国对土耳其人的战争。作为希腊古代文化的使
者，他立即受到意大利人的称颂，被挽留在佛罗伦萨大学教授古典文化，1453年君士坦丁
堡被土耳其人攻占后，大批希腊学者逃往意大利。然而文艺复兴人的对古典文化的热情并
非突然产生，早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里士多德就已是文学家，甚
至大教堂寺院学校中的崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对古典文化长期向往而达到的
高潮。
??
古典著作中对人的重视，古典雕塑对人各部分比例和面貌的忠实表现，古典悲剧中人与命
运的斗争，这些都启发了文艺复兴人文主义精神。人文主义者不接受专门研究神学和逻辑
学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值，在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美
感。
??
然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗教题材。但是艺术
家们在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他们同时也创作出许多世俗内容的作品。在
他们看来，人生与来世同样是吸引人的，表达情感享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图
使作品为人所理解，也为上帝所接受。
??
文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来
得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已
为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。 一、勃艮弟乐派和法国——佛兰芒乐派
从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格
发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代法国——佛兰芒乐派延续发展而
成。
??勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴起，位于第戍的
宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费（Guillanme Dufay，1400—14
74）和班舒瓦（Gilles Binchois， 1400—1460）。
??
勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他们吸取了英国邓斯
泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的
音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫
无中心的状态。弥撒曲是文艺复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功
能，又体现了作曲家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有
的弥撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是各唱各的
词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。班舒瓦创作的世俗歌
谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。
??
继勃艮第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他们活动的地区是当
时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。
??
奥克冈（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教
师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连绵不断，使音乐气质更接近
格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同
的另一种风格。他的创作明显受到意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐
曲结构较清晰。
??
奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛兰芒乐派的代表。他
的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有18首弥撒曲、87首经文歌、72首
世俗歌曲。马丁·路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听
凭音符指使”。他的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更
高层次上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的
发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。 社会历史的大环境对当时的艺术氛围和人们的思维影响是显而易见的。
顶BZ学院派的知识。呵呵
[ 本帖最后由 无聊的人 于 2007-1-3 23:33 编辑 ] 二、宗教改革与音乐
宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。1517年发生的新教革命，结果使欧洲北部
大多数国家脱离了罗马天主教会；与前者相对应的是大约于1560年达到高峰的天主教改
革。由于新旧双方对于教仪音乐的重视，改革推动了欧洲宗教音乐发展。
??
文艺复兴时期罗马天主教会腐败的日益严重，教皇利奥十世竟出售两千多个教会职务，教
会还出售宗教特许和赦罪券，因而激起人民的不满。此外欧洲民族精神的增长和对中世纪
后期形成的神学体系的反叛都促成这场改革运动。1517年德国维腾堡大学神学教授马丁·路
德（Martin Luther，1483—1546）起草的95条论纲，张贴在城堡教堂的大门上，并印送
其他城市，攻击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520年被罗马教廷逐出教
会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会。
??
路德是一个十分有修养的音乐爱好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他还是若斯坎音乐的崇
拜者。他深信音乐的教育和道德作用。他把《圣经》译成德文，认为人人有权阅读和理解
《圣经》。同样，他认为教仪音乐应感染信徒，或由信徒直接参与。他在新教音乐中部分
地保留了天主教的音乐和其中的拉丁词，同时他又主持创造出有时代特点和民族气息的德
语词的众赞歌（又译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，被作曲家按文艺复兴的
流行方式写成复调音乐。16世纪下半叶，演变旋律置于高声部的四部和声的众赞歌，它符
合了路德的音乐要易于被人们理解的原则。路德打破音乐在宗教与世俗之间的绝对界限，
将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐在以后很长时间的发展中，保持着与民
众的联系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音乐教育的理论和实践为德意志后几个世
纪音乐文化的繁荣打下了牢固的基石。
??
新教改革时期，天主教为了纯洁教会，遏止新教的发展，也进行了改革，这一运动也称为
“反宗教改革”。罗马天主教会整顿教廷，铲除弊端，恢复早已废弃的宗教裁判所，制定“禁
书索引”，检查书籍，防止异端思想侵蚀。1545年至1563年间教皇保罗三世于特兰托城召
开过几次会议，重申天主教信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的
态度，过多采用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性。复杂的复调对位使歌词难以听
清，弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要废除复调，恢复格里高利圣咏式的
单声音乐。
??
三、帕莱斯特里纳和拉絮斯
??
帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革时期的一位重
要的音乐家。他在罗马天主教音乐原则的限制下，继承吸收佛兰德乐派的复调技巧，创作
出一种具有独特美学意义的复调合唱风格。作为一位宗教音乐作曲家，他一生服务于教
堂，写了大量弥撒曲和经文歌，其中的《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗
马天主教音乐的典范。作品多为四至六个声部的无伴奏合唱。其中清晰的声部缓缓而动，
主调与复调相结合。听来和谐、庄重、虔诚，成为宗教无伴奏合唱音乐的典范。帕莱斯特
里纳的学生和他的音乐风格的追随者，后来形成了盛极一时的罗马乐派。
??
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世纪后半叶与帕勒斯特里纳齐名的另一
位重要作曲家，法国——佛兰芒乐派的传统在他的音乐中达到了顶峰。他生于佛兰芒的蒙
斯城，足迹遍及意大利、法国、英国，1556年后的大部分生涯服务于慕尼黑巴伐利亚公爵
的宫廷。他的两千多首作品广泛包容了欧洲各国、各地区的音乐体裁风格。宗教体裁的作
品中，大量的经文歌内容丰富，《忏悔诗篇》也是名作。世俗作品中，法国歌谣、德国歌
曲和意大利的维拉内拉为各国音乐家所叹服。与帕莱斯特里纳音乐的静穆和超脱相比，拉
絮斯的音乐更为生动和富于情感，更带有动态的气质。 四、法国歌谣和意大利牧歌
??
16世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐风格在欧洲广泛流
行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。
??
法国最有代表性的是法国歌谣曲（France Chanson）。这是一种四或五个声部的无伴奏世
俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。雅内坎
（Clement Janequin，1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云
雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题
材作品的先驱。
??
意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗
的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意
大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复
调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以
后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo Ge
sualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverd
i，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的
旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。
??
??
五、威尼斯乐派
??
??
威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的一个重要城市，是西欧与东方贸易的主要口岸。威尼
斯在16世纪初以音乐出版著名，16世纪中叶，以圣·马可大教堂为中心发展起来的威尼斯乐
派，给欧洲音乐发展注入了活力。
??
威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人较少禁欲主义的宗
教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩性。
??
佛兰德音乐家维拉尔特（A.Willaert，1490—1562）担任圣马可教堂乐长后，采用了两组
合唱分立教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产生出宏大的立体音响，场面也十分堂
皇。意大利音乐家安德烈亚·加布里埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和乔瓦尼·加布里
埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）进一步探索了合唱高低声部之间，声乐与器乐之间
的音响对比和色彩变化。并将复合唱的原则用于器乐合奏的创作。乔瓦尼·加布里埃利的
《弱—强奏鸣曲》是西方音乐史上第一个使用力度标记的音乐作品。
??
六、器乐的发展
???
文艺复兴的16世纪器乐音乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地
位中摆脱出来。当然，早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的，然而它们逐渐培养起人
们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的，也开始有
一些器乐音乐被记录成乐谱保存下来。
??
文艺复兴，一些乐器已形成由低音至高音的乐器族，管乐器的种类已比较丰富。主要乐器
如：竖笛（recorder）、肖姆双簧管（shawm）、克鲁姆双簧管（Drumhorn）、横笛、木
管号（cornett）、维奥尔琴（Viol），小号（trumpet）和古长号（sackbut）等。运用最
广泛的乐器是琉特琴（lute），它已形成较丰富的演奏技法，采用品位记谱的方法。
??
欧洲键盘乐器的前身是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产生于14世纪的两种古钢琴，在文
世复兴时期已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古钢琴（clavichord），虽声音纤细，
但演奏可用触键的力度控制音量。另一种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声
音比前者大但指触无法控制声音的变化。
??
当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔”（ricercar，意大利语寻求
或探索之意），采用连续模仿手法的复调乐曲，后发展成为赋曲（Fugue）。另一种是受
法国歌谣曲风格影响的坎佐纳（canzona），合奏的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。
??
16世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）与加
亚尔德舞曲（galliard，3/4），它们在德国被称为舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtan
z），在意大利称为帕萨梅佐（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来又出现了与
此相似的一对舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞
曲之间一般有节拍和速度的对比，前者为慢速，后者快而跳跃。
??
变奏曲（variation）是另一种重要器乐体裁。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派（Virgin
al School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布尔（John Bull， 1562—1628）和吉
本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）写了大量这种体裁的作品。 西方音乐发展简史--巴洛克篇
西方音乐史上，1600年—1750年称为巴洛克时期。巴洛克（Baroque）一词是法语，来源
于葡萄牙语（Barroco），意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。巴洛克一词最早用于建筑艺术
中，批评建筑师把更适用于金盒子和餐具等小物品的装饰用到大型的建筑装饰中。17世纪
流行的建筑风格叫作巴洛克式。特点是规模宏大，大量采用圆柱、圆顶和大量精细甚至奢
侈的装饰。在艺术批评史上巴洛克一词一直带有某种贬意。表示变形、奇异、夸张、怪诞
的风格。可是这一词在音乐史中并没有明显的贬意。
??
17世纪欧洲已跨入近代的历史，几个世纪的商业革命已摧毁了停滞的中世纪行会经济。国
家规模扩展，国王权力的增大，欧洲政治专制主义时代正向着鼎盛发展。宗教改革与反宗
教改革运动，使欧洲的教会处于分裂的复杂对立状态，导致了宗教派别间及专制君主间的
大规模战争。
??
这也是科学振兴的时代，培根、笛卡尔、伽利略和牛顿等科学之父们为人类翻开了科学思
维的新篇页。
??
巴洛克时期的音乐与其他艺术交相辉映，呈现出比往昔更加繁荣的艺术景象。当莎士比亚
的戏剧创作已达到最后巅峰，法国古典主义戏剧流派勃勃兴起的时候，意大利的音乐家显
示出令人瞩目的音乐戏剧才能，蒙特威尔第1607年写出了杰出的歌剧《奥菲欧》。英国文
学家弥尔顿的长诗《失乐园》综合了新时代宗教信仰观念，被称为新教信仰的庄严诗篇。
而亨德尔宏伟、蓬勃的清唱剧《弥赛亚》和巴赫深刻、压抑的《圣·马太受难乐》则以他们
对宗教的新的解释而震撼人心。当贝尼尼雕刻艺术和卢本斯的绘画以动态和起伏表现出巴
洛克新风格的时候，巴洛克的音乐家们则在古代修辞学的启发下，探寻着音乐对激情的表
现。 一、意大利歌剧
??
歌剧虽然产生于16、17世纪之交，可是这种综合的音乐戏剧形式可以追溯到古希腊的悲
剧、中世纪的宗教剧，对歌剧有更直接影响的是文艺复兴的意大利牧歌、幕间剧（inter-m
edi）和牧歌喜剧。
????
第一部歌剧的诞生
??
16世纪末意大利佛罗伦萨艺术赞助人巴尔弟（Bardi）和柯尔西（Corsi）的周围聚集了一批
学者、诗人和音乐家，他们在古希腊悲剧艺术的启发下，力图创作出把诗歌、戏剧和音乐
融为一体的音乐戏剧。他们深信古代的单音音乐比文艺复兴的复调音乐更有表现力，更能
打动人。
??
1594年里努契尼（Rinuccini）写脚本，1597年由培里（Peri）和卡契尼（Caccini）谱写音
乐的《达芙妮》可称是第一部歌剧，狂欢节时在柯尔西的剧院里演出，获得成功，可是脚
本、乐谱均已失传。1600年里努契尼为佛罗伦萨亲王的盛大婚礼又写了一部《优丽狄茜》
的脚本，主要由培里（少部分由卡契尼）谱写音乐，成为第一部留存下来的歌剧。这两部
歌剧都是田园剧，以独唱的宣叙音调为主，古钢琴和弦乐器组成的小乐队伴奏。由于对古
希腊音乐风格的模仿，音乐过于依赖剧词，音乐在旋律、节奏和形式上均缺乏特性。
????
蒙泰韦尔迪
??早期意大利歌剧的第一位伟大作曲家是蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverdi 1576—164
3）。这位跨世纪的音乐家，把意大利牧歌和经文歌的创作经验，运用于歌剧之中。他160
7年在曼图阿谱写的《奥尔菲斯》是第一部真正意义的歌剧。他创作的宣叙性音调既充满戏
剧性，又有旋律性，并把咏叹性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌剧中。并以约40
人的管弦乐队伴奏，使歌剧音乐初具轮廓，真正发挥出了音乐的戏剧性力量。他第二年创
作了《阿里安娜》，其中仅留存下的悲歌以其至深的感染力而著称。
??
1613年，蒙泰韦尔迪担任了威尼斯圣·马可大教堂的唱诗班领班。1637年威尼斯建立了欧
洲第一座经常公开演出的圣·卡西厄诺歌剧院，已70高龄的蒙泰韦尔迪晚年还为威尼斯创作
了最后两部歌剧《于里斯还乡记》和《波佩雅封后记》。
??
蒙泰韦尔迪之后，威尼斯歌剧乐派继续获得发展。蒙特威尔第的学生卡瓦里（Pier Frances
co Cavalli，1602—176）创作了41部歌剧，显示出当时歌剧演出的繁荣。他的歌剧中咏叹
性唱段与宣叙性唱段已有明显的区别。重要的作品如：《伊阿宋》（Giasone）。另一位威
尼斯歌剧作曲家是契斯蒂（AntonioCesti，1623—69），他的歌剧音乐以抒情的咏叹调和
二重唱见长。1667年在威尼斯利奥波德一世的婚礼上上演的《金苹果》以大型乐队、合唱
和奢华的舞台布景效果而闻名，其中有暴风雨、海战、沉船、神从天降等壮观场面，全剧
共有5幕67场，反映出宫廷娱乐性对威尼斯歌剧艺术的影响。
??
那不勒斯乐派
??
意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音乐
学院：基督受难、洛雷托圣玛丽亚、圣奥诺弗里欧和图文基尼怜悯造就了一批批作曲家和
歌唱家。从17世纪末至18世纪中叶，那不勒斯乐派的歌剧风格在欧洲广为流传。它的重要
代表是A·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725）。他创作了115部歌剧，重要作
品《仙草灵药》、《蒂格拉内》和《格里塞尔达》等。他开始采用返始咏叹调（da capo ar
ia），并重视乐队的戏剧作用。
??
那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式结构已初步成熟。歌剧音乐主要由宣叙调（recitativ
e）和咏叹调（aria）组成。宣叙调也称朗诵调，节奏自由半说半唱，用作叙述情节，可分
为拨弦古钢琴伴奏的清宣叙调（recitativo secco），和用于紧张的戏剧场景的乐队伴奏宣
叙调（recitativo accompagnato）。咏叹调是歌剧中最重要的展示人声旋律美的部分。形
式一般是返始咏叹调（即a、b、a三部结构），再现的a段旋律可加花装饰。咏叹调又可根
据表现类型分为：抒情咏叹调（慢速，表现悲伤或渴望）、炫技咏叹调（快速、有难度、
表现热情、复仇、欢乐、凯旋）和白话咏叹调等。此外还有间于宣叙调和咏叹调之间的咏
叙调（arioso）。那不勒斯歌剧由于注重优美、华丽的美声技巧而忽视戏剧性。阉人歌手和
女歌手的精湛技巧成为吸引人的重要因素。18世纪30年代那不勒斯歌剧已明显地分为正歌
剧（opera seria）和喜歌剧（opera buffa）。正歌剧一般以严肃的悲剧或历史为题材，三
幕、结构严密、情节紧凑。正歌剧的发展与意大利诗人、剧作家梅塔斯塔齐奥（Pietro Met
astasio，1698—1782）的歌剧脚本创作密切相关，他的27部脚本，约一千多次被各国作曲
家谱写成歌剧。喜歌剧则是古典主义时期富有活力的歌剧形式。
????
罗马的音乐戏剧
??
1600年卡瓦莱里（Emilio de’ Cavalieri，1550—1602）的一部宗教道德歌剧《灵魂与躯
体》在罗马上演。这部作品把佛罗伦萨的单音宣叙风格介绍到罗马。之后，兰第（Stefano
Landi，1590—1655）、罗西（Luigi Rossi，1597—1653）等罗马歌剧作曲家对早期歌剧
发展作出贡献。
??
17世纪中叶，一种宗教戏剧体裁——清唱剧（oratorio）出现。它源于中世纪的宗教剧，文
艺复兴带戏剧性的歌唱祈祷，是一种与歌剧相似的音乐戏剧形式。包括咏叹调、宣叙调、
重唱、合唱。与歌剧不同之处是戏剧题材是宗教或史诗，用拉丁文或意大利文演唱，多数
清唱剧没有布景服装。它没有歌剧的舞台戏剧情节表演，剧情由叙述者来叙述，常常有令
人思索的道德寓意。
??
卡里西米（Giacomo Carissimi，1605—1674）是17世纪中叶罗马重要的清唱剧作曲家，代
表作品《耶弗他》、《所罗门的审判》等。
??
康塔塔（cantata）是17世纪初意大利的另一种声乐体裁。世俗内容，包括宣叙调、咏叹
调、器乐伴奏的室内声乐形式，规模比歌剧小。后来德国作曲家创作了大量宗教内容的康
塔塔，并把它加入合唱。 二、意大利提琴音乐
??
意大利不仅是歌剧之乡，也是提琴音乐——最细腻抒情、最接近人声的器乐音乐——的发源
地。17世纪意大利提琴制造业空前发达，阿玛蒂（N.Amati，1596—1684）制作了古典式
样的小提琴。他的学生斯特拉底瓦里（Antonio Stradivar-i，1644—1737）制作的近千把
大、中、小提琴中，有许多是音响出色的名琴，少数流传至今者更是稀世之宝。阿玛蒂的
另一位著名学生是瓜尔内里（Giuseppe Guarneni，1698—1744）。在这一时期里小提琴
的型制得到改进，琴颈和指板加长；演奏方法也发生变化，开始置于肩上演奏，不再像早
期演奏舞曲那样只是一弓一音，而是大量采用连弓奏法。
??
巴洛克最早兴起的提琴音乐是小型室内合奏的形式，17世纪后半叶形成两种体裁：室内奏
鸣曲（sonata da camera）和教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）。室内奏鸣曲是一组风格化
的舞曲；教堂奏鸣曲在曲调上较为严肃，它的四个乐章按慢——快——慢——快的顺序排
列，基本不采用舞蹈节奏。在演奏形式上，这两类奏鸣曲都是两把小提琴演奏两个高声
部，一把大提（或大管）演奏低声部，拨弦古钢琴或管风琴演奏数字低音（basso continu
o，所谓数字低音是作曲家在乐谱上低音声部下方标出数字，表示应构成的和弦。键盘乐器
演奏者可按数字符号即兴填充中间的和弦声部。这种数字低音的方法在巴洛克时期被广泛
使用。）由于作曲家要在乐谱上写下三个声部，故以上两类也称为“三重奏鸣曲”（tro sona
ta）。1700年以后，出现了带数字低音伴奏的独奏小提琴奏鸣曲（Solosonata）和无伴奏
的小提琴奏鸣曲。
??
巴洛克时期意大利的大型弦乐体裁是“大协奏曲”（con-certo grosso）和“独奏协奏曲”（sol
o concerto）。与独奏协奏曲独奏乐器与乐队竞奏的演奏形式不同，大协奏曲是以独奏乐
器组（主奏部）演奏的不断变化的经过段，与弦乐队的全奏形成对比。
??
对提琴音乐做出贡献的是意大利波伦亚乐派（BolognaSchool）。其中有卡扎蒂（M.Cazzat
i，1620—1677）、维塔利（G.B.Vitali，1644—1692）、巴萨尼（G.B.Bassani，1657—1
716）、托雷利（G.Torelli，1658—1709）。他们既是作曲家又是演奏家。其中科雷利（A
rcangelo Corelli，1653—1713）对波伦亚风格的影响最大。他就学于波伦亚，30岁以后的
大部分生涯在罗马度过。他的三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲发挥了小提琴的独特乐器性能，特
别是连弓的抒情慢板乐章。教堂奏鸣曲的四个乐章之间运用调性对比的原则，标志了音乐
形式思维的发展。
??
托雷里把大协奏曲精炼为快、慢、快三个乐章，并确定了第一、三乐章，先由乐队完整地
呈示主题——独奏组插段——乐队主题再现……
??
在大协奏曲和协奏曲创作方面，维瓦尔第（1678—1741，Antonio rivaldi）是最为人们熟
知的。他1703年受戒为神父，一头红发。因为其音乐受到人们的喜爱而有“红发神父”的绰
号。他的454首协奏曲中，2/3是独奏协奏曲。他的协奏曲形式清晰，织体丰富，节奏富有
动力性，独奏与全奏的对比已具有戏剧性。他的四部小提琴协奏曲，总称为《四季》，倍
受人们喜爱。
??
三、法国歌剧与古钢琴音乐
??
法国革命前最后三个波旁国王中的第一位路易十四的统治，使法国君主专制达到盛期。政
治的昌盛，伴随着文化艺术的繁荣。路易十四在宫廷中培植、聚集了大批优秀的文学艺术
家。宫廷中上演了歌颂王权、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲剧和能满足法国人感官享
受的豪华的宫廷芭蕾舞。古典悲剧提倡运用法国民族规范的语言，特有的朗诵音调；而此
时诞生的法国歌剧，是同样的艺术理想在音乐领域的体现。
??
第一位真正法国歌剧的作曲家是吕利（Jean—BaptisteLully，1632—1687）。这位佛罗伦
萨人14岁时由德·基思骑士带往巴黎，辗转入宫。因其出众的舞蹈音乐才能，成为路易十四
的宠臣。他曾为莫里哀的芭蕾喜剧配写音乐，并深深地被法国古典悲剧所吸引。一身兼容
意大利和法国的舞台艺术经验，使他从1672年起创作了16部法国歌剧，代表作品是：《阿
尔切斯特》、《阿尔米德和勒诺》等。题材选自历史、神话，内容多表现忠君爱国的天职
与个人情感的冲突矛盾。歌剧序曲不同于意大利序曲为慢、快、慢三部分，慢板带有符点
节奏，庄严、华贵，常为歌剧营造一种节庆的氛围。歌剧是规模宏大的五幕结构，其中加
入合唱和华丽的或表现幻境的芭蕾舞场面。巴洛克时期欧洲流行的一些独立的器乐舞曲，
如：小步舞曲（menuet）、加沃特舞曲（gavatte）、布列舞曲（Bourr’ee）等多源自吕
利的歌剧和舞剧音乐。由于意大利歌剧快速的清宣叙调或咏叙调的风格都不适合法语的节
奏和重音，吕利仔细研究法国古典悲剧演员的朗诵音调，并尽量模仿其音韵起伏创作出法
国歌剧的宣叙调。
??
拉莫（Jean Philippe Rameau，1683—1764）是吕利之后重要的法国歌剧作曲家。在他50
岁开始创作歌剧之前著有《和声基本原理》（1722），为近代欧洲和声理论奠定了基础。
他以新颖的和声加强了歌剧音乐的表现力。伏尔泰为他写作了多部剧本。
??
路易十五在位时期（1715—1774），法国在建筑装饰艺术和绘画艺术中形成了洛可可（Ro
coco）风格，其大量采用漩涡和贝壳形的曲线，造成纤细、轻巧、华丽甚至繁琐的装饰
性。反映出宫廷的审美趣味。洛可可风格在音乐方面的典型代表当属弗朗索瓦·库普兰（Fra
ncois Couperin 1668—1733）。他是巴洛克时期法国古钢琴乐派的杰出代表，库普兰音乐
家族中最有影响的一位古钢琴艺术音乐家。他创作有当时法国古钢琴作曲家们喜欢采用的
组曲体裁，少则三首，多达二十多首乐曲组合在一起，有舞曲性的，也有标题性的。他后
来创作的组曲中，则以非舞曲性的为主。新颖的描绘性小品，冠以引人联想的标题，他自
称为“肖像画”，如：《莫尼克小姐》。库普兰把法国古钢琴学派的典雅风格发展到了炉火
纯青的境地，他的作品纤巧、细腻、装饰音繁琐，成为法国洛可可艺术的一个支流。
??
虽然法国古钢琴学派素以组曲享誉，但是第一位确立古组曲形式的作曲家是德国古钢琴、
管风琴家、作曲家弗罗贝格尔（Johann Jasob Froberger 1879—1972）。他的二十多首组
曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲（allemande，德国舞曲）、吉格舞曲（Gigue，英国舞
曲）、库朗舞曲（Couvant，法国舞曲）、萨拉班德舞曲（Sarabande，西班牙舞曲）。之
后，排列位置调换形成典型古组曲的顺序：阿勒芒德舞曲、库朗舞曲、萨拉班德舞曲、吉
格舞曲。
?
??
四、英国音乐与亨德尔
??
尽管英国在欧洲音乐繁盛的18、19世纪没有出现大作曲家，但是英国却是一个富有音乐性
的民族。英国的音乐家曾对欧洲中世纪、文艺复兴的音乐发展作出贡献。17世纪英国正值
资产阶级革命辗转反侧的年代，清教徒在反对天主教的运动中，破坏了大量的音乐学校、
乐谱资料和乐器。然而这个时期出现了一位英国作曲家，他的音乐在欧洲历史上闪耀出不
可磨灭的光芒。
??
珀塞尔（Henry Purcell，1659—1695）一生主要服务于宫廷，写有许多戏剧配乐、颂歌和
室内乐等。他为女子寄宿学校演出写的一部小型的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》竟成为久演不
衰的英国歌剧的杰作。作品吸取了意、法歌剧的经验，融合了英国民族风格的音调，具有
质朴深刻的抒情气质。剧尾狄朵与世绝别的咏叹调《当我命归黄泉》乐队用固定低音的写
作手法，烘托出震撼人心的悲剧力量。
????
亨德尔
??
亨德尔（Georh Friedrich Handel，1685—1759）与巴赫同是巴洛克后期的两位伟大的音
乐家，但是他们的经历、性格和音乐风格有很大的差异。亨德尔生于德国属萨克森王国的
哈雷，父为理发师和外科医生。尽管从小学习音乐，但遵从父亲的愿望，入哈雷大学学习
法律，父亲去世后即退学投入音乐事业。他立志从事歌剧创作，1703年前往汉堡，1706年
转赴意大利，先后结识何莱里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌剧、清唱
剧、协奏曲、室内乐的创作风格。他的歌剧在意大利获得好评，《罗德里戈》在梅弟奇的
赞助下于佛罗伦萨上演，《阿格罗皮那》是由那不勒斯总督、红衣主教撰写的脚本。后回
德国任汉诺威选侯宫廷乐长。两次访英，第二次定居伦敦。
??
亨德尔以勃勃的雄心在英国从事意大利歌剧的创作、演出和歌剧院经营的事业，几度获得
成功。他曾担任皇家音乐院——由国王和富有的贵族支持旨在上演意大利歌剧的机构——音
乐指导这一重要职位。然而，宫廷派系和与对手的争斗，英国思想领袖对这位外来艺术宣
扬者的批评及剧院明星的拒演，使他屡遭挫折。一部内容滑稽，讽刺英国上层社会和意大
利歌剧的英国的《乞丐歌剧》所引起的轰动，使英国的意大利歌剧市场大大衰落。就是在
这种环境下，亨德尔创作出大量歌剧。他的46部歌剧许多是仓促之作，可是其中也不乏大
师的手笔。
??
亨德尔对环境的敏锐的适应性，使他在意大利歌剧在英国日趋衰落之时转向清唱剧创作。
他的26部英语清唱剧的创作过程，是他逐渐在英国蒸蒸日上的中产阶级中寻找到新的观众
的过程，也是他应和着时代的脉膊开辟新的艺术天地的探索历程。其中主要作品为：《把
罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大·马加比》、《耶弗他》等。
其中一些取自新教的英国公众熟悉的《旧约圣经》，其中那些有关民族兴亡和英雄的故
事，使正处于革命动荡中的英国公众产生强烈的共鸣。
??
亨德尔的清唱剧虽然也是由咏叹调、宣叙调和合唱组成。但与意大利音乐戏剧观念不同，
合唱成为戏剧表现的重要手段。其中既有新颖的叙述性、描绘象征性的合唱，又有宏伟史
诗性的合唱。亨德尔常常以简捷的音乐手法创造出宏伟效果，在简炼的主调和声风格的音
乐中，常常间以明晰的复调段落。
??
亨德尔的器乐作品有为露天演出而作的两首管弦乐曲《水上音乐》、《焰火音乐》，及管
风琴协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、三重奏鸣曲、钢琴曲等。 五、德国音乐与巴赫
17世纪上半叶灾难性的三十年战争大大削弱了本来就落后的德国音乐文化的发展。然而通
过战后的几代人努力，明显地出现复苏的迹象。马丁·路德的新教音乐传统和音乐教育体制
焕发着活力，日耳曼人的理性思维的才智开始在音乐艺术中显露出来。
??
17世纪德国重要的作曲家许茨（Heinrich Schutz，1585—1672）写了第一部德国歌剧《达
芙妮》，但是他创作的主要领域是宗教音乐。吸取乔万尼·加布利埃利和蒙泰韦尔迪的意大
利传统，把熟练的复调技法与德国人深刻的思想和强烈的情感结合起来，为德国音乐开拓
了道路。
??
17世纪后半叶，德国汉堡成为歌剧发展的中心，凯泽尔（Reinhard keiser，1674—1739）
为振兴德国的歌剧事业创作了一百多部歌剧。但是总的来说，德国还未确立起自己的歌剧
风格。
??
巴洛克时期是管风琴音乐的黄金时代，德国出现了著名管风琴建造师西尔伯曼（Gottfried
Silbrmann，1683—1753）制造的巴洛克式样的大型管风琴。
??
德国管风琴音乐的宗师是佛兰芒的斯威林克（Sweel-inck，1569—1621）。他的学生硕埃
特（Sch eidt 1587—1654）及伯姆（Georg Bohm 1661—1733）、布克斯特胡德（163
7—1707）形成德国管风琴北派。而德国南派的弗罗贝尔格则从意大利的著名管风琴家弗
莱斯科巴尔第（Girolamo Frescobal-di，1583—1643）的艺术中吸取营养。
?巴赫
??约翰·塞巴斯梯安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）生于德国的爱森那
赫，是延续了几百年的音乐家族中的第五代人。巴赫十岁时双亲先后去世，他跟随兄约翰·
克里斯托弗（管风琴家）学习音乐。15岁参加北德吕奈堡童声合唱团独自谋生。1703—17
08年在阿恩施塔特、米尔豪森任管风琴师。1708—1717年在魏玛任宫廷管风琴师，创作了
他的大部分管风琴作品。1717—1723年，在柯滕的利奥波德亲王宫廷任乐长，亲王信奉喀
尔文教，礼拜很少用音乐而喜爱室内乐，巴赫这期间创作了许多古钢琴曲、管弦乐组曲、
协奏曲等。1723年经努力被任命为莱比锡托马斯教堂主领班的重要音乐职位，并在圣托马
斯唱诗班学校任教，在莱比锡27年中，为礼拜仪式的音乐需要，写出了许多优秀的声乐作
品。
??
巴赫虽然一生没有离开德国，但是他的创作中融汇了西欧各国的音乐风格。他从小养成抄
谱学习的方法，通过抄写或改编不同风格作曲家的作品，学习研究不同国家、不同作曲家
的创作经验。他保持一生的这种既简单而又有效的学习方式，使他受益匪浅。
??
管风琴音乐是巴赫最早实践的领域，是他音乐创作的经验基础。他以新教众赞歌的曲调改
编创作了约一百七十首管风琴的《众赞歌前奏曲》反映了他对新教音乐传统的热爱。托卡
塔、幻想曲或前奏曲与赋格曲组合在一起，是巴洛克重要的键盘乐形式，巴赫在这种形式
的创作中形成了自己独特的风格。如《G小调幻想曲与赋格》、《D小调托卡塔与赋格》。
??
巴赫的古钢琴音乐涉及了德、法、意的不同音乐体裁风格领域，包括《半音阶幻想曲与赋
格》、十五首二部创意曲、十五首三部创意曲、六首德国组曲、六首英国组曲、六首帕蒂
塔、《意大利协奏曲》、《戈尔德堡变奏曲》、《平均律钢琴曲集》、《赋格的艺术》等
作品。
??
巴赫的室内乐包括六首小提琴独奏奏鸣曲、六首大提琴独奏组曲和几首长笛奏鸣曲及《音
乐的奉献》等。在提琴这类旋律乐器中，巴赫也创作出了出色的复调的织体。
??
巴赫的管弦乐作品有四首组曲、二首小提琴协奏曲、一首双小提琴协奏曲。六首《勃兰登
堡协奏曲》大多采用意大利大协奏曲的形式，其中对不同乐器组合的探索，及其中独奏段
与乐队合奏段的生动交织，使它们成为巴洛克同类体裁的杰作。
??
巴赫的声乐音乐大部分是宗教作品，包括留存下来的近二百首宗教康塔塔、二十三首世俗
康塔塔、《圣诞清唱剧》、《b小调弥撒曲》、《马太受难乐》和《约翰受难乐》。巴赫没
有写过歌剧，但他清唱剧式的受难乐充分展示了他的音乐戏剧才能。《马太受难乐》实际
上是一部充满激情的、深刻而壮丽的史诗般的戏剧。
??
巴赫是巴洛克时期音乐艺术的集大成者。他创作了除歌剧外的几乎所有巴洛克时期的音乐
体裁，许多作品成为同类的典范。他的复调音乐是延续了几个世纪的欧洲复调音乐艺术的
最后的概括与总结。他把巴洛克时期最大型复调形式——赋格曲，发展到了无法超越的完
美境地，其中复杂的多声部获得高度逻辑性的纯熟处理，令后世音乐家叹服。他的赋格曲
中，富有个性的短小主题、和声与转调的运用都预示了新时代的主调音乐。他的《平均律
钢琴曲集》第一次以作品的实践证明，在一个采用平均律调音的古钢琴键盘上，演奏24个
大小调的可能性（巴赫的时代，平均律调音还没有广泛采用，在一个键盘上演奏升降号多
的调子往往音阶上的音很不准确），为大小调体系和以主调为中心的转调开拓了道路。
??
天主教倡导人格化的客观的音乐观念，而路德新教主张：人人可以从《圣经》中获得启示
的思想，促成了一种主观的音乐观念。巴赫的宗教作品一方面体现了他虔诚的新教信仰，
另一方面包含了他带有世俗人文主义思想道德观念及主观幻想地对宗教的阐释。巴赫某些
宗教作品，心理情感表现所达到的深刻程度是同时代的作曲家们所不及的。 西方音乐发展简史--浪漫主义世纪
19世纪的欧洲是一个充满了剧烈变革的时代。科学的发展、工业的革命、经济的变革、新
的社会、政治思想层出不穷，人们的生活经历了前所未有的变化。
??
启蒙思想影响下的解放运动——法国大革命，虽以拿破仑的军事独裁而宣告完结，继而导
致欧洲各民族君主政体的建立，然而它毕竟震撼了欧洲的社会基础，并继续发挥着影响。1
830年和1848年的资产阶级革命运动，同样是受民族主义热情和政治自由理想的鼓舞。欧
洲的民族主义，从前几个世纪的模糊状态发展成为一种明确的信念、理想，成为历史文化
发展的强大推动力之一。
??
浪漫主义运动于18世纪下半叶起源于文学，19世纪上半叶在文学中已达到鼎盛，并漫延到
其他艺术领域。音乐史上的浪漫主义时代大致包括1820——1910年近一个世纪。
??
浪漫主义反对崇拜理性，歌颂本能和情感。与古典主义客观地对待艺术生活相反，浪漫主
义以主观的角度感受事物。卢梭说：“我和我见过的所有人都不同……”与诗歌里人称代词
“我”大量出现一样，作曲家们也努力地发掘着自我。他们往往与作品融为一体。浪漫主义
的情感主义在文学的抒情诗所洋溢出的激情中得到体现，而浪漫主义音乐的抒情旋律和细
腻和声，更直接地诉诸人们的情感。音乐艺术揭示印象、思想和情感的不明确性和无限
性，使它（特别是器乐音乐）成为理想的浪漫主义艺术。
??
浪漫主义恋慕自然。19世纪是美术史上的风景画的时代，音乐家不仅把大自然作为题材，
也作为他们的力量和灵感之源。浪漫主义倾向于不同艺术之间的结合，音乐家把音乐与文
学和绘画结合起来，为的是追求更富想象力的表现。
??
浪漫主义时代作曲家的社会地位和社会功能发生了巨大的变化。法国大革命导致了封建宫
廷的衰落，也就摧毁了欧洲延续了几百年的音乐保护制度。音乐家摆脱了宫廷附庸的地
位，他们必须面向音乐会的广大听众和音乐爱好者的需求，他们必须与出版商打交道。他
们在这一解放过程中，也失去了在社会中明确的地位。无常的生活常使他们陷入贫穷，或
在精神上处于远离社会人群的孤独境地。 一、早期浪漫乐派
?
早期浪漫乐派的作曲家生活创作于19世纪上半叶。韦柏和舒柏特在歌剧和艺术歌曲中初露
出浪漫主义特征。舒曼和肖邦在小型器乐、声乐体裁中则以其激情、幻想和诗意完全体现
出浪漫主义的精神气质。柏辽兹的标题交响曲则为中期浪漫主义开拓了道路。
??
??
韦柏
??
韦柏（Carl Maria Weber，1786—1826）生于德国的小镇欧汀。曾在维也纳学习音乐。18
13年任布拉格剧院指挥，1816年任德累斯顿歌剧院指挥。他的文学才能与音乐天赋同样出
色，撰有音乐论著。
??
《魔弹射手》（又译《自由射手》）是他最重要的歌剧，完成于1820年，1821年在柏林演
出。歌剧题材与德国浪漫主义文学常出现的神话、传奇、历史相似，神密的大自然的森林
背景，质朴的乡村生活，主人公的命运与神秘的魔力纠缠在一起，象征着善与恶。韦柏在
德国歌唱剧的基础上吸收了意大利歌剧的手法，而德国民间风格的音调（如“猎人合唱”）
和“狼谷”一场音乐的魔幻气氛的出色渲染，都是歌剧的新颖之处。歌剧序曲的音乐都取自
于歌剧，简炼地概括了剧情。《魔弹射手》被认为是第一部浪漫主义歌剧。
??
韦柏的另外两部重要歌剧是《优兰特》和《奥伯龙》。他还写有大量器乐曲。他的标题钢
琴曲《邀舞》创造了圆舞曲的诗意的形象，被法国作曲家柏辽兹改编为管弦乐曲。他还为
他所钟爱的单簧管写了协奏曲。
??
??
舒柏特
??
舒柏特（Franz Peter Schubert，1797—1828）生于维也纳近郊里克登塔，父亲是爱好音
乐的小学校长。童年随父学习小提琴，从兄学习钢琴。以出色的童声进入帝国教堂唱诗
班，后任乐队队长，常担任指挥。他曾随萨列里学习作曲。1818年以后，他放弃在父亲学
校里的教职，在维也纳开始了自由音乐家的生涯。他的几次不很认真的谋职都未能实现，
一生少与贵族交往（仅1818—1824年间，作为兼职音乐教师，夏季去埃斯特哈齐家族的乡
下领地），主要依靠不固定的作品出版稿费度日，受到出版商的盘剥。在维也纳与几位志
趣相投的年轻艺术家形成小文化圈，给他的生活带来乐趣和慰藉。他的生活时常陷于贫
困，在朋友的接济下才得以度过难关。1821年参加维也纳“音乐之友协会”，歌曲和室内乐
作品在协会举办的“音乐晚会”和“音乐沙龙”中演出。年仅31岁在贫病中死于维也纳。葬于
贝多芬墓的近旁。
??
虽然舒柏特并不是艺术歌曲的创造者，但是他短暂一生创作的六百多首歌曲，使德国艺术
歌曲Lied一词，而非英语的Song或法语的Chanson，成为音乐史上艺术歌曲的名称。舒柏
特表现了浪漫主义艺术家对诗歌的向往，他贪婪地阅读诗歌，选作歌词的既有歌德、席
勒、海涅、缪勒、施莱格尔，也有平庸的诗作。但在舒柏特的笔下，所有的诗都变成了音
乐。他并不因偏爱诗歌而使旋律有失完整，他善于以自然完美的音乐表现出诗的意境。而
且钢琴伴奏的和声、色彩和织体变化都是重要的艺术表现因素。体现了歌词与音乐、人声
与伴奏的理想的统一。这是其后只有极少作曲家能够达到的艺术境地。
??
舒柏特的歌曲有的似质朴的民歌，如《野玫瑰》、《菩提树》，有的弥漫着甜蜜和忧郁，
如《在海边》、《流浪者》，还有的充满了雄辨和紧张的戏剧性，如：《魔王》。在音乐
形式上有简单的或变化的分节歌和根据歌词贯穿发展的叙述性歌曲。他的主要歌曲还有
《纺车旁的马格丽特》、《海的静寂》、《摇篮曲》、《鳟鱼》、《死神与少女》和《致
音乐》等。
??
舒柏特根据缪勒的两部浪漫主义的组诗创作了声乐套曲《美丽的磨房女》和《冬之旅》。
它们是由一些结构各自独立，情节上相互有一定联系的歌曲组成。前者写了一位青年磨工
的失意爱情；后者的主人公是一位饱经风霜的漂泊者，往事的回忆只是不断地增加着他的
痛苦。其中情感的凄凉与悲哀可以说是舒柏特后期心境的写照。歌曲集《天鹅之歌》是由
舒柏特晚期的14首歌曲组成。
??
舒柏特在艺术歌曲中展示了不拘成规的丰富幻想，而在器乐作品中却保持了古典主义的明
晰性。他的交响曲采用古典主义传统的形式，但是声乐式的歌唱性旋律，徘徊的和声等因
素，构成了一种浪漫主义交响曲的新风格。重要的作品有《bB大调第五交响曲》、《b小调
第八交响曲》（《未完成》）、《C大调第九交响曲》。他还把抒情风格运用于钢琴音乐，
创作了《音乐瞬间》和《即兴曲》这类浪漫主义风格的钢琴小品。
??
??
门德尔松
??
门德尔松（Felix Mendelssohn，1809—1847）生于汉堡，祖父是著名的犹太哲学家，父亲
为成功的银行家，母亲具有深厚的文化和音乐修养。他是在音乐家中少有的优越环境中成
长起来的，从小获得全面的文化和音乐教育。负责他音乐教育的采尔特培养了他对古典音
乐文化的尊崇态度。门德尔松的家是柏林文人常聚会的地方，常举行音乐会。17岁时，在
家中他指挥管弦乐队演奏了自己创作的《仲夏夜之梦》序曲。20岁时他指挥演出了巴赫的
《马太受难乐》，使这部埋没了近百年的伟大作品重见天日，并促进了19世纪的巴赫复兴
运动的发展。他十次访问英国，成为亨德尔之后最受英国听众热爱的德国音乐家。1835年
任莱比锡布业公会管弦乐团（欧洲历史最悠久的乐团）的指挥。1842年创立了莱比锡音乐
学院。
??
门德尔松的交响乐作品代表了他创作的主要成就。《第三“苏格兰”交响曲》是欧洲北方阴
沉、昏暗的景色和历史古迹所勾起的悲壮的历史浮想。《第四“意大利”交响曲》表现了南
国明媚的风光、长途跋涉的香客行列和城市广场生气勃勃的萨尔塔列拉舞曲。《第五“宗教
改革”交响曲》是为庆祝马丁·路德新教纲领三百周年而作，第四乐章引用了著名的新教众赞
歌《上帝是我们坚固的堡垒》。
??
门德尔松出色的音乐会序曲确立了这种体裁在浪漫主义时期的重要地位。主要作品包括：
《仲夏夜之梦》、《赫布里底》（“芬加尔岩洞”）、《平静的海洋和幸福的航行》、《美
丽的梅露西娜传奇》和《吕伊·布拉斯》。其中《仲夏夜之梦》是门德尔松17岁时的手笔，
是在他与姐姐芬妮初读莎士比亚所激发出的热情下创作的，作品中以精巧的管弦乐手法创
造出了仙境与漂游的精灵形象，显示出脱俗的想象力和幽默感。他生命的最后几年，又为
柏林上演的戏剧《仲夏夜之梦》在他原序曲之后续写了谐谑曲、间奏曲、夜曲和婚礼进行
曲，好像又恢复了少年时才思敏捷的灵感。
??
《e小调小提琴协奏曲》是门德尔松的一部佳作，音乐清晰简洁，精致优雅而充满了抒情气
息，小提琴技巧不很艰深，效果却辉煌。他还写有两首钢琴协奏曲。八集《无词歌》汇集
了48首浪漫主义钢琴小品，这是他最流行的钢琴作品，如歌、细腻、抒情、优雅。他的钢
琴作品还有《严肃变奏曲》（OP.54）、《随想回旋曲》（OP.14）等。
??
门德尔松把古典大师贝多芬的音乐视为楷模，在无法超越的古典形式中，他注入了浪漫主
义的情感和诗意的暗示。他以恬淡的幻想力和精致的管弦乐处理手法创造出了浪漫主义的
音乐风景画。他避免过份的情感，决不允许音乐灵感之外的东西来打扰音乐布局和比例，
他的一些作品虽有标题，但并非真正的标题交响乐。他憎恶一切模糊、浮夸、混乱和冗
长，追求完美的秩序、节制和简洁的表达。他是古典主义的浪漫主义者。
??
??
舒曼
??
舒曼（Robert Schumann， 1810—1856）生于德国萨克森的茨维考。父为书商兼作家，
影响舒曼爱好文学。他顺随母愿在大学攻读了几年法律，最终还是投身使他充满了幻想的
音乐，跟随莱比锡一流的钢琴教师维克学习钢琴。由于练习过度损伤了手指，成为钢琴家
的希望破灭，音乐的热情转向作曲。30年代写下大量钢琴曲。1834年创办了《新音乐杂
志》，抨击沙龙艺术中的庸俗倾向，提倡新浪漫主义风格，推举有才华的青年音乐家。184
0年诉诸法律才摆脱了老维克的阻挠，与著名女钢琴家克拉拉·维克结婚。同年创作了大量
歌曲，称为他的歌曲年。之后转入交响曲、室内乐创作。1843年受聘于门德尔松创办的莱
比锡音乐学院任教，但是由于梦幻的性格不适合教学，不到一年便辞去教职。1850年被任
命为杜塞尔多夫市的音乐指导。克拉拉则成为舒曼钢琴作品的首位阐释者和传播者。舒曼
在40年代隐约出现精神病症，50年代精力显著衰退，1854年病情发作投入莱茵河，被救起
送入精神病院，两年后去世。
??
舒曼是一位具有强烈的浪漫主义精神的音乐家。他精通文学，他喜爱的作家是霍夫曼和让·
保罗这样一些富于幻想的诗人。他把诗人的激情与幻想气质带入了音乐，他的音乐与文学
的融合不是表面的而是内在深层的。
??
钢琴音乐是他重要的创作领域。主要作品包括：钢琴套曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《大卫
同盟盟友舞曲》、《克莱斯列安娜》、《童年情景》，和《C大调幻想曲》、《交响练习
曲》、《a小调钢琴协奏曲》等。舒曼在钢琴作品中经常采用字谜游戏的方式，把名字转译
为音乐的主题或动机。如《狂欢节》的主要音乐动机是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他
的女友出生地的地名Asch转化来的。他还以音乐刻画出人物的性格与气质。如《狂欢节》
中，代表舒曼性格两个方面的弗洛列斯坦与约塞比乌斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人
物，舒曼都赋予简短生动的音乐形象。他钢琴音乐中激情的旋律、冲动的节奏和突变的和
声都成为日后浪漫主义钢琴语言的特征。
??
舒曼是继舒柏特以后的又一位艺术歌曲作曲家。他选择诗歌严格，一般都为名家名作。像
舒柏特被歌德所吸引一样，他喜爱的诗人是海涅。他的艺术歌曲不注意自然景物的描绘，
而是把一切都化为丰富想象的诗意的情感。歌曲中钢琴的地位提高，形成钢琴与声乐二重
奏，钢琴前奏、间奏、后奏在歌曲中起重要作用。主要声乐套曲有《桃金娘》、《诗人之
恋》和《妇女之恋》。
??
舒曼还写有四首交响曲和为戏剧配乐而作的序曲《曼弗雷德》等。 肖邦
??
肖邦（Frederic Francois Chopin，1810—1849）生于华沙附近的热拉左瓦——沃拉，父为
居住在波兰的法国人，母为波兰人。6岁学习钢琴，8岁登台公演。身为法语教师的父亲，
坚持肖邦在学习音乐的同时要完成普通教育的学业。16岁入华沙音乐学院学习钢琴和作
曲，并创作了他的两首钢琴协奏曲。他1830年赴维也纳后，华沙先后发生反抗沙皇的起义
和俄军重新占领华沙的政治事件。在激愤的心情下，写出了《C小调“革命”练习曲》、《D
小调前奏曲》等作品。1831年定居巴黎，结识李斯特、柏辽兹、贝利尼、梅耶贝尔、雨果
和巴尔扎克等著名艺术家。他是音乐史上不多见的只开过三十多场音乐会的大钢琴家。主
要在沙龙演奏，是巴黎上流社会极受欢迎的艺术家。1837年与法国女作家乔治·桑结识后恋
爱同居十年，形成创作上的重要阶段。1847年两人关系破裂后，肖邦严重的肺结核病日益
加剧，1849年逝世于巴黎。
??
肖邦是19世纪最伟大的钢琴音乐作曲家。贝多芬在钢琴上表现管弦乐队的效果，李斯特则
把钢琴视为万能乐器，而肖邦探求的只是钢琴的效果，创造了自成一派的钢琴艺术。
??
肖邦是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一。在他成熟的作品中，没有一首是依赖传统
的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中与贝多芬式的匀称结构、主题发展的音乐思
想距离最远的一位作曲家，他的艺术是随想、即兴式的。乔治·桑曾这样回忆肖邦的工作情
景：“他的创作能力是自然而又不可思议的，他无须努力或是预先准备即可获得之，……但
他的创作却是我们见过的最伤神的劳动，为了修饰某些细节，要经历不断的尝试、犹豫不
决和发些脾气。”肖邦的音乐虽也与诗歌、舞蹈有联系，但与同时代的其他浪漫主义作曲家
不同，肖邦的音乐从不是描绘性的。一切幻想、隐秘、激昂、悲伤在他笔下都化为充满诗
意的抒情性的自白，他是“最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人”。
??
肖邦在1830年离开波兰时写了第一首马祖卡舞曲，他一生的最后一首作品也是马祖卡舞
曲。51首马祖卡贯穿了他一生的创作，表现了他对祖国永久的思念。他把这种波兰民间舞
曲上升为艺术音乐体裁。波罗乃兹舞曲长期以来是波兰的一种华丽的贵族舞蹈音乐，肖邦
的几首优秀的波罗乃兹OP40、NO.1、A大调，OP44、f小调，OP53、bA大调已成为缅怀
波兰民族英雄光辉业绩的史诗。在短小的体裁中肖邦更富于创造力。24首前奏曲是他沉迷
于巴赫音乐时创作出来的，它们不再具有前奏曲的性质。这些独立的小曲包含了丰富的情
感内涵和新颖的和声手法。他受菲尔德影响写的梦幻般的19首夜曲。3首即兴曲与前两种体
裁一样是肖邦最让人感到亲切的体裁。他为钢琴技巧练习而作的练习曲也是富有诗意的。
他首创了器乐的叙事曲。《g小调第1叙事曲》（OP23）受波兰爱国诗人密兹凯维奇长诗
《康拉德·华伦洛德》的启发，音乐的布局和形象体现了长诗的叙事性质和精神。《f小调第
四叙事曲》（OP52）则具有幻想和色彩的性质。肖邦的四首谐谑曲已无这种体裁原有的戏
谑，而完全是一种严肃、刚强有力、热情快速的音乐。肖邦还写有两首协奏曲、3首奏鸣曲
及圆舞曲、船歌、摇篮曲等。
??
??
柏辽兹
??
柏辽兹（Hector Berlioz，1803—1869）生于法国南部的格勒诺布尔附近。童年没有得到
正规音乐训练，学习长笛和吉他。父亲让他继承祖业入巴黎医科学校，可是歌剧院比解剖
室对他更有吸引力，他终于放弃医学，入巴黎音乐学院学习作曲。1830年获罗马作曲比赛
大奖，同年写出他影响最大的作品《幻想交响曲》。为了解决经济困难，他致力于音乐评
论。他在法国一直受保守音乐家的反对，谋求巴黎音乐院教职却仅获得图书管理员的职
位。1838年帕格尼尼赠予二万法郎，为了使他有较多时间从事创作。两次接受法国官方委
托写作纪念1830年革命纪念仪式上演奏的作品，创作了《安魂曲》和《送葬与凯旋交响
曲》。后半生到欧洲各地访问，指挥自己的作品演出虽然引起过轰动，但是在巴黎他的作
品多遭冷遇。晚年妻儿相继去世，在孤寂中渡过余生。
??
德奥早期的浪漫主义作曲家主要在小型音乐体裁上体现出浪漫主义倾向，而柏辽兹面向音
乐会的大型交响性体裁开拓了标题交响曲新领域。柏辽兹继承了贝多芬四乐章交响曲的框
架，但是作品的构思带有很浓的文学性。如《幻想交响曲》每个乐章都有文学性标题，还
设想让听众在音乐会上阅读解说性的说明书。第一乐章“梦幻与热情”是变化的奏鸣曲式；
第二乐章，“舞会”是相当于古典交响曲谐谑曲的圆舞曲；第三乐章，“田野景色”是一首田园
牧歌；第四乐章，“赴刑进行曲”像贝多芬的第六交响曲那样是一个插入的段落；末乐章，
“妖魔夜宴”引子和快板。这部作品整体是按文学的情节设计的，音乐结构安排服从文学的
需要，在音乐表现手法上采用不断出现“固定乐思”，象征青年艺术家头脑中不时浮现出的
恋人的形象，获得音乐戏剧的效果。加之想象力和表现力丰富的配器法。《幻想交响曲》
成为一首真正的标题交响曲。尽管其中某些方面由于侧重文学性而破坏了音乐的逻辑规
律，然而这种音乐与文学、戏剧相综合的尝试，为浪漫主义交响乐开启了一个新的天地，
影响了后来的数代作曲家。
??
柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》交响曲，与前者具有同样的性质，并有协奏曲的特征。戏
剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》，更为新颖地在交响曲中加入独唱、合唱。其他重要作品还
有戏剧传奇《浮士德的责罚》、序曲《罗马狂欢节》、歌剧《特洛伊人》等。
??
柏辽兹是一位管弦乐法大师。管弦乐手法是他作品戏剧性表现的重要媒介。他所创造的新
颖的乐队音色、织体写法等，丰富了浪漫主义音乐语言。他的《配器法》一书，是这方面
经验的理论总结。 二、中期浪漫乐派
??
中期浪漫乐派的主要代表是李斯特和瓦格纳，他们的主要创作时期在1850年以后。继柏辽
兹之后，他们在交响乐和歌剧中追求“综合艺术”的理想，极力扩大音乐的精神内涵。与前
两位激进浪漫主义作曲家相对照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫乐派的代表还有布鲁克
纳。
??
??
李斯特
??
李斯特（Franz Liszt，1811—1886）生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。1821年举
家迁居维也纳，从车尔尼学习钢琴，向萨列里学习作曲。从11岁便开始了辉煌的钢琴演奏
生涯。在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响。吸收肖邦、柏辽兹和帕格尼
尼等人的成就。1848年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技
艺的钢琴巨人。这一时期主要创作钢琴作品。1848—1861年期间，任德国魏玛宫廷乐队指
挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。1854年组织了“新魏玛协
会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐文化中心地之一。此期间还创
作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧
演出的争议之后，迁居罗马。接受了低级的圣职，但仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏
马、布达佩斯，从事创作、教学工作。教授出一批钢琴名家。去维罗特探望女儿科西玛时
去世。
??
李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发，决心
在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传
统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。另一方面他把钢琴视为万能的乐器之
王，追求宏伟的交响性音响。他的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。
??
主要钢琴作品有：《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼练习曲》、《旅行岁月》钢琴
曲集和《19首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。《D小调奏
鸣曲》虽然是单乐章，但其内容表现的幅度广阔，表现手法显示出李斯特的独创个性。两
首钢琴协奏曲《bE大调第一》和《A大调第二》接近于他的乐队作品。李斯特还有大量的1
9世纪歌剧咏叹调和交响曲的钢琴改编曲。在聆听音乐机会缺乏的19世纪，李斯特这些改编
曲在浪漫主义音乐的推广与普及方面起到重要作用。
??
作为一位作曲家李斯特对19世纪的标题音乐作出了重要贡献。他在柏辽兹的标题交响曲之
后，首创出“交响诗”的音乐体裁。这种浪漫主义更为理想的交响乐形式，来源于贝多芬、
威柏、门德勒的序曲。李斯特13首交响诗的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切
联系。如《匈奴战役》与绘画相关，《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据，《哈姆雷特》是莎
士比亚戏剧的主要角色，《普罗米修斯》则与德尔的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯特
不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而追求对作品的内容或
艺术形象进行哲理性的概括。他的交响诗更近于贝多芬《交响曲》的传统。李斯特的交响
诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓
缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。他的交响诗还有《塔
索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。体现了他的
炽热、夸张的音乐情感特点。李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》。他的交
响诗在19世纪下半叶被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。
??
?瓦格纳
??
瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）生于德国莱比锡。他几乎是自学了作曲，20岁
放弃莱比锡大学的学习，先后在一些小歌剧院当合唱队长、指挥。歌剧《黎恩济》在德累
斯顿受到欢迎，被任命为萨克森国王的宫廷指挥，开始了他对歌剧改革的历程。参加1849
年德累斯顿革命运动，革命失败后被通缉，潜逃瑞士。写作了《艺术与革命》、《未来的
艺术品》及两卷《歌剧与戏剧》等论著。并着手把他的理论付诸实践。1861年获赦免，由
于婚姻、经济、艺术改革而陷入困境。1864年刚登上巴伐利亚王位的18岁的路德维希二
世、瓦格纳音乐的崇拜者，把瓦格纳召到慕尼黑，对其事业出力资助。为了上演他的音乐
剧在拜罗特建立节日剧院。
??
瓦格纳是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他是一位德国歌剧的杰出作曲
家，他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他
把自己的歌剧称为音乐剧。他认为，音乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其
中戏剧是最终的目的，音乐只是手段。为了保持剧中感情的连贯性发展，他革除了传统意
大利歌剧最重要的分曲结构形式（即把歌剧音乐分为咏叹调、宣叙调、重唱），发展了一
种比宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活自由的咏叙性的“无穷尽的旋律”。在瓦格纳看
来，交响乐队是音乐剧中起统一作用的主要支柱，它把剧情、角色都融汇在音响的洪流
中，而声乐的旋律只是音响洪流中的一个声部。他进一步采用交响曲中的主导动机来表现
或象征人物、情感、思想。主导动机的含意变化体现了剧情的发展。瓦格纳的半音和声为
他音乐的连续不断和炽热情感的表现提供了可能的音乐基础，也把欧洲大小调体系的和声
推向了崩溃的边缘。
??
瓦格纳在成名作《黎恩济》之后，分别在《漂泊的荷兰人》、《唐豪赛》和《罗恩格林》
中探索了新的歌剧道路。《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》、四部剧（《莱
茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《神界的黄昏》）全面地实践了他的歌剧改
革的构想。他的重要作品还有《名歌手》、《帕西发尔》。
??
??
布拉姆斯
??
布拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）生于汉堡。从低音提琴演奏员的父亲那里接
受初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在德国巡回演出，结识了著名小提
琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。他的作品给音乐名家们留下深刻印象，舒曼写
文章把布拉姆斯誉为德国未来的天才。他1863年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872年
任维也纳音乐之友社艺术指导。1875年以后相继创作了他的四部交响曲。
??
布拉姆斯是在欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一个交响曲作
曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的音乐剧也不屑一
顾。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义
者，他更多地回首眺望古典主义的过去。作为一个德国音乐家他身负着使命感，他要捍卫
古典大师的伟大传统。他通过深思熟虑的精心准备，40多岁才开始创作交响曲。
??
布拉姆斯的主要乐队作品有《海顿主题变奏曲》、《C小调第一交响曲》、《D大调第二交
响曲》、《F大调第三交响曲》、《e小调第四交响曲》、《“学院”序曲》、《“悲剧”序曲》
等。
??
布拉姆斯的交响曲均是无标题的，各乐章的结构及主题、动机发展手法与古典传统相近。
他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬《第五交响曲》相同的表现模
式。但是在布拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广的旋律、奇异幻想的叙事诗气质及和声与管
弦乐音响色彩方面都无不显示出浪漫主义特征。他在19世纪作曲家中最出色地解决了抒情
性与古典形式间的矛盾。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽情、夸张的浪漫主义
音乐类型的话，布拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在甚至艰涩的另一类型的浪漫主
义音乐。
??
布拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省气质；他的钢琴作品更接近舒曼和贝多芬。他
的协奏曲没有炫技性而追求严肃的精神内涵，其中《D大调小提琴协奏曲》与贝多芬的小提
琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰作。布拉姆斯的二百多首歌曲艺术，表明他是舒
伯特和舒曼的继承人，他最著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。他热爱德国民歌，在声
乐作品中爱用通俗曲调，反映出他的民族精神。而早年吉普赛音乐的深刻印象，不仅使他
写出了《匈牙利舞曲》，而且给他的音乐注入了一种愉快的活力。 布鲁克纳
??
布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）是奥地利安斯费尔登乡村教师之子。13岁入
修道院唱诗班为歌童并学习管风琴，后成为管风琴师。1856至1868任林茨大教堂管风琴
师，此间曾访问慕尼黑，聆听瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，该剧音乐对他的创作风
格有深远影响。1868年定居维也纳，在维也纳音乐学院和维也纳大学教授管风琴和对位，
并开始了他的创作生涯。
??
布鲁克纳是与布拉姆斯同一时代的维也纳交响曲作曲家，布拉姆斯在这一领域已获得的名
声，给他的事业带来了阴影。加之他对瓦格纳音乐的赞赏和吸取的态度，引起了对瓦格纳
多持否定态度的维也纳音乐界和听众的反感。他遭到音乐批评家汉斯立克的刻毒攻击。他
的九部交响曲多数是在创作了二十多年之后才上演的。《第三交响曲》1877年首演终场时
只剩下包括崇拜他的马勒等十来位听众。他由于别人的批评经常修订自己的交响曲。他的
交响曲还常被一些指挥和出版编辑删节，改换配器，形成多种版本。
??
与布拉姆斯一样，布鲁克纳继承了德奥古典交响曲的体裁形式，写作无明确标题、传统四
乐章交响曲。他从“综合艺术大师”瓦格纳的歌剧中吸取了半音和声、巨大篇幅、整段的连
续重复和规模庞大的管弦乐队等手法。但是瓦格纳的歌剧的炽情爱恋的戏剧主题与他格格
不入，据说他观摩瓦格纳歌剧时，不看舞台只听音乐。布鲁克纳虔诚的天主教信仰，质朴
的泛神论的世界观，使他的音乐既有冥想和神秘的因素，又有大自然所唤起欣悦的心境和
奥地利民间歌曲和舞曲的音调节奏。他的交响曲构思庄严宏大，多采用“星雾”式的方法在
曲首呈现主题，即像贝多芬《第九交响曲》那样，第一主题逐渐凝聚，然后逐渐增强。乐
章的第二主题多是“歌曲似的主题群”，宽广咏叹的旋律构成庞大的结构。配器里有明显的
管风琴音响。
??
最常演奏的布鲁克纳的交响曲有：《第四“浪漫”交响曲》、《第七交响曲》（第二乐章为
著名的怀念瓦格纳的挽歌式的慢板），此外重要作品还有《第八交响曲》、《第九交响
曲》和《第三交响曲》。 三、晚期浪漫乐派
晚期浪漫乐派的马勒和理查·施特劳斯创作于世纪之交（1890—1910）。他们作品中的庞
大的音乐结构、高度的技巧，高度紧张的精神重负与玩世的“乐观”都是世纪末的时代特
征。
??
??
马勒
??
马勒（Gustav Mahler1860—1911）生于波希米亚的卡里什特一个犹太人家庭。童年显出
音乐才能，15岁入维也纳音乐学院学习，对布鲁克纳的音乐深为赞赏。19岁起先后在布拉
格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧院指挥，并开始创作。1897—1907年间接受维也纳
宫廷歌剧院指挥这一重要职位，他与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮浅习
气，提高了歌剧演出的水平，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在艺术上严格要
求，决不妥协，因而树敌过多，1907年被迫辞职。此时他年仅四岁的长女夭折，自己被确
珍为患有不治的心脏病。其后赴美国任纽约大都会歌剧院和爱乐乐团指挥，1911年因心脏
病在维也纳逝世。
??
马勒是维也纳的交响乐大师行列中的最后一位作曲家。他创作了10首交响曲、歌曲——交
响曲《大地之歌》和三部声乐套曲《旅行者之歌》、《亡儿之歌》，《青年魔角之歌》。
??
马勒的交响曲具有典型的晚期浪漫主义的艺术特征。哲学性的宏伟的构思，巨大的篇幅，
复杂的结构，标题的性质，需要庞大的乐队演奏。马勒是充满了社会道德责任感的艺术
家，他希望通过自己交响曲的精神和道德作用去“创造世界”。他的作品的主题中既有：大
自然、民间传说、人类的爱、诗意，又有命运的痛苦挣扎、无尽的悲哀，死的静寂和对彼
岸的向往，表现出世纪末的精神待征。
??
马勒又是一位抒情诗人，继舒柏特、舒曼之后创作了声乐套曲，他的套曲《旅行者之歌》
弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间诗歌的启发下写的，还有动人的
《亡儿之歌》，它们都以管弦乐队伴奏。
??
马勒把歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的概念。他的交响曲中有
四部用了人声。作为他交响曲创作整体序幕的《第一交响曲》的主题素材来自《旅行者之
歌》，第二、三、四交响曲加入了独唱、合唱，唱词选自《青年魔角之歌》，第五、六、
七交响曲虽没用声乐，但音乐上与《亡儿之歌》相关，第八交响曲，即“千人”交响曲，起
用了庞大的合唱队，根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》被称为“歌曲——交响曲”。
??
马勒的交响曲渗透着奥地利流行歌曲、舞曲和波希米亚的民歌音调。长线条的旋律形成抒
情风格，和声富有表现力，管弦乐色彩敏感丰富。
??
??
理查·施特劳斯
??
施特劳斯（Richard Strauss， 1864—1949）生于慕尼黑。父亲是圆号手。虽从小学习音
乐，但未进音乐学院，毕业于慕尼黑大学。16岁写出交响曲和四重奏。他先后在迈宁根、
慕尼黑和魏马等地任乐队指挥。1898年起为柏林皇家歌剧院指挥，1919—1924年任维也
纳歌剧院总指导。1933年被德国纳粹任命为国家音乐局总监。1935年因与犹太剧作家合作
歌剧被撤职。战后移居瑞士。
??
在器乐音乐领域，施特劳斯致力于交响诗创作，大部分写于19世纪。主要交响诗有《死与
净化》、《查拉图斯特拉如是说》、《艾伦施皮格尔》、《唐璜》、《唐·吉诃德》、《英
雄的生涯》。两部标题交响曲是《家庭》和《阿尔卑斯山》。20世纪初，他转入歌剧创
作，《莎乐美》、《埃莱克特拉》和《玫瑰骑士》为主要作品。
??
施特劳斯的交响诗受李斯特同类体裁的启发，他有的交响诗标题是概括性的，但是没有李
斯特作品的严肃的哲理性；而柏辽兹式的富于细节描绘的标题性更符合他的秉性，在文学
自然主义的影响下，他的描绘甚至发展成音响的模仿，如：《唐·吉诃德》中羊群的咩咩叫
声，主人公斗风车的“空中飞行”等。他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典——浪漫主义大师的
音乐技巧，管弦乐队织体高度复杂而又精致细腻，形式结构灵活。一些作品成为考验现代
管弦乐队的试金石。
??
施特劳斯这位世纪末的技巧大师并没有综合古典—浪漫主义的精神内容。与同时代的马勒
不同，他没有时代社会道德的重负，他不需要理想，只着眼于现世，常取冷眼旁观的态度
嘲讽世人。他傲慢的个人主义在《英雄的生涯》和《家庭交响曲》中表现得淋漓尽致。而
《莎乐美》和《埃莱特克拉》中的病态的狂乱情感更典型地显现出世纪末的艺术特征。 四、19世纪的法国和意大利歌剧
??
??
法国大歌剧和抒情歌剧
??
19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧改革，法国大革命
的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。
大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue o
peras），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（Lui
gi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦佩凯鲁比尼
的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。
??
19世纪20年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历
史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰
动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—187
1，法国作曲家，凯鲁比尼的学生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。
??
而使大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）。这位
德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡
格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜
用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧
作家都产生了影响。
??
同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体
裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人心弦的故事情节，感染人的旋律。
作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—
1896）的《迷娘》、古诺（charlesGounod， 1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与
朱丽叶》、马斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint—S
aens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。
??
比才（Georges Bizet， 1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管它初演并不
成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他
选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出
异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，
清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其
成为一部完美的抒情悲剧。
??
??
从罗西尼到威尔第
??
19世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中
的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进的，浪漫
主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。19世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜
歌剧。采用分曲的音乐结构。
??
罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。他
有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间竟写出了32部歌
剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不穷地逗趣。《塞维利亚理发师》被誉为意大利
喜歌剧之冠。其中充溢着似乎永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗
西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到欢迎，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年
他在巴黎创作出《威廉·退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后40年里永远搁
下了歌剧创作之笔。
??
19世纪上半叶的另外两位歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼（Vincenzo Bellini，180
1—1835）写有十部歌剧，主要的有：《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的旋律
舒展而自然起伏，具有纯朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦
格纳。多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797—1848）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道
路，但是直到贝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相
似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创作了许多这类
体裁的优秀作品。他的七十部歌剧中著名的有：《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和
《唐帕斯夸莱》。
??
??
威尔第
??
威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父为贫穷
的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习。考米兰音乐学院未被录取后，从斯卡拉歌剧院
艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836创作第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔
夫》的完成，经历了57个年头的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆
脱奥地利统治斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得
了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。当他八十高龄时仍保持惊人
的创作力。
??
威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形
式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃
的生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》
等。从《路易丝·米勒》开始到1850年——1853年间创作的三部名作《利哥莱托》（又名
《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创
作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。他在《假面
舞会》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》中的探索，在《阿伊达》中最终实现。《阿伊
达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》
是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和
罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。
??
威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主义手法描绘现代社
会），但是他坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材时，他首先重视的是以戏剧情节
深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔
第崇拜贝多芬，他继承了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。坚持直接以质朴、热烈的独
唱声乐旋律作为歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式，（在《奥赛罗》中他寻
找到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法）重唱与合唱都成为歌剧戏剧表现的有
力的辅助手段，管弦乐队简洁有效。威尔第的歌剧发扬了意大利歌唱传统，提高了歌剧的
戏剧表现能力，而且始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质。 真实主义歌剧和普契尼
??
19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实
主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。马斯卡尼（Pietromascagni，
1863—1945）以韦尔加的同名小说创作了《乡村骑士》，列昂卡瓦洛（Ruggieno Leonca
vallo，1858—1919）创作的《丑角》，都采用了真实主义的文学剧本，剧中人物来自社会
下层，具有浓烈地方色彩，不讳忌描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。
音乐风格仍保持威尔第的传统，简洁而且带有西西里岛地方色彩。威尔第在《乡村骑士》
首演成功后说：“认为意大利旋律的传统已经终结的说法，不再是确实的了。”
??
普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。出
身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的
《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893以《曼侬·列斯科》成名，以后而接连写出
《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。
??
普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌
剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感
觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧
环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏
剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图
兰多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。 五、19世纪的民族乐派
?
19世纪后半叶兴起的欧洲的民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐
的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。
??
海顿、莫扎特和贝多芬的古典主义时期，欧洲音乐并无明显的民族特征，而是泛欧洲性
的。19世纪，浪漫主义音乐家的民族意识逐渐增强，民间音乐日益受到人们的喜爱，异国
情调的音乐也引起人们的兴趣。
??
19世纪以前，俄国、波希米亚、斯堪的纳维亚半岛上的国家和美国，虽然其中有的不乏丰
富的民间音乐资源，但是没有自己的艺术音乐传统。他们演出的只是意大利和德国的音
乐。这些国家的政治上的民族民主解放运动，特别激发了文化的民族主义精神，促进了民
族乐派的兴起。民族乐派强调在音乐中反映民族精神内容，以民歌、民间舞蹈、民间节奏
表现民族特征。
??
??
捷克——斯美塔那与德沃夏克
??
斯美塔那（Bedrich Smetana，1824—1884）是捷克民族艺术音乐的奠基人。生于利托米
什尔小镇，幼年显示出音乐才能，后定居布拉格学习作曲，并开始从事创作，他深受李斯
特音乐的影响。1948年参加民族起义，1856年返回布拉格，以创作、指挥、评论致力于民
族音乐事业。
??
斯美塔那一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的八部歌剧以《被出卖的新嫁娘》最为著
名。歌剧以捷克农村为背景，善良、质朴的乡民，淡淡的戏剧讽刺；捷克牧歌的旋律，波
尔卡舞曲的节奏，别具风情的饮酒合唱，勾画出一幅清新的民族风情的生活画卷。《达里
波尔》充满着爱国的激情，《李布舍》则是对贤明公正的民族女先知的歌颂，今天仍是民
族庆典必演出的剧目。斯美塔那后期的几部歌剧《两个寡妇》、《吻》和《秘密》等继续
保持了民族性的倾向。
??
斯美塔那采用李斯特交响诗的体裁，以波希米亚人质朴、自然的气质描绘了捷克的历史和
自然，写出了交响诗套曲《我的祖国》，套曲由独立成章的六首交响诗组成，之间又有形
象和主题的联系。音乐中洋溢着民族激情，感人肺腑，套曲中第二首《沃尔塔瓦》成为广
为流行的交响诗佳作。弦乐四重奏《我的一生》有自传性的标题，末乐章以高音泛音模仿
了他晚年耳聋病发作时的痛苦。
??
??
德沃夏克
??
德沃夏克（Antonin Dvoraak，1841—1904）生于布拉格附近的尼拉霍柴维斯，父为乡村
小客店主和屠夫。在布拉格管风琴学校学习三年后，1862起在布拉格民族剧院乐队演奏中
提琴十一年。为合唱和乐队而写的爱国主义《赞歌》获成功后，专心从事创作，作品受布
拉姆斯推举获官方奖学金。曾九次访英国，并旅德、俄指挥自己的作品演出，倍受欢迎。1
891年获剑桥大学荣誉音乐博士学位，同年被聘为布拉格大学教授，十年后任院长。1892
年—1895年任纽约国家音乐学院院长，创作了他最为流行的旅美时期的几部作品。回国后
致力于教学和创作，培养出苏克、诺瓦克等后一代捷克音乐家。
??
德沃夏克的创作力旺盛，作品涉猎体裁广泛。他的歌剧具有很强的抒情气质，多在国内演
出，主要作品是：《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《水仙女》和《阿尔米达》。
??
德沃夏克在吸取民间音乐素材方面不像斯美塔那集中于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族
民间音乐来丰富自己的音乐语言。他的两集16首《斯拉夫舞曲》不仅有捷克民间舞曲，还
包括斯洛伐克、波兰的民间舞曲，乌克兰的民间叙事曲更是他特别钟爱的。
??
[ 本帖最后由 无聊的人 于 2007-1-3 23:59 编辑 ] 德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国短短几年，就很快熟悉吸收了黑
人和印第安人的音乐。美国时期作品中《第九“自新大陆”交响曲》和《F大调四重奏》（OP
96）既有作者对美国繁忙的都市和宁静乡村的感受，对黑人、印第安人的深刻印象，又有
异乡作客的思乡之情。《b小调大提琴协奏曲》是他最深情动人的作品。他对黑人、印第安
人音乐的态度，对美国艺术音乐的发展有重要启示意义。
??
德沃夏克虽然创作有交响序曲《在大自然中》、《狂欢节》、《奥赛罗》、交响诗《金纺
车》、《野鸽》等，但是还是以交响曲作曲家而著名。斯美塔那以描绘性和音画性的标题
交响诗出色，而德沃夏克以质朴、自然的交响曲见长。他以良好的音乐结构感，将民族的
清新节奏，通俗歌唱的旋律自然地溶于传统的交响曲体裁之中。他的《第八G大调交响曲》
具有宜人的田园气息。而表现捷克人民坚定、顽强性格和意志的《第七d小调交响曲》是他
最成功的交响曲。
??
??
挪威——格里格
??
格里格（Edward Grieg，1843—1907）是北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一。15岁
考入莱比锡音乐学院，四年的学习使他受到德国浪漫主义音乐的影响。毕业后回国与挪威
作曲家诺德拉克（挪威国歌的作者）一起创办音乐会社，决心走民族主义的音乐道路。他
两次访问意大利，1870在罗马与李斯特相识，作品受李斯特的赞赏鼓励。多次访英演出获
得成功。1874年开始获得挪威**颁发的年金，辞去教学与指挥职务，专心从事创作。后
半生大部分时间在卑尔根附近乡居中度过的。
??
格里格较少创作大型作品，而擅长小型体裁形式。他曾说：“像巴赫、贝多芬那样的艺术家
在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，如易卜生在他晚期的一部戏剧里所说的，为
人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的栖身之宅”。他的钢琴曲，特别是钢琴抒情小品
（共十册）和歌曲是格里格最有代表性的创作。其中既有北国挪威的自然风貌，乡村山民
的生活，又有童话传说中的奇幻形象，他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静优闲、质朴安逸的
挪威民族生活小景。他的音乐中到处弥漫着挪威的民间性的音调和舞曲节奏。他不满足于
德国的浪漫主义和声，而是依据民歌的调式创作出清新、色彩明快的民族性和声。
??
他为易卜生的幻想诗剧《培尔·金特》的配乐以诱人的民族色彩性的乐思和柔和的抒情气
质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺戏剧生动地融合在一起。他不多的大型作品中，《a小调
钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格及简洁的表达而独具特色。
??
??
芬兰——西贝柳斯
??
西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957）是芬兰民族乐派的代表人物。就学于赫尔辛基音
乐学院，后赴柏林、维也纳学习。1899年创作交响诗《芬兰颂》，成为芬兰民族精神的象
征。他创作的交响诗反映出强烈的民族倾向，许多作品都取材于芬兰民族史诗《卡列瓦
拉》，如四首《卡列瓦拉传奇》和《塔皮奥拉》等。
??
西贝柳斯音乐中的阴沉、苍凉、突兀多源于他对于北欧大自然的深刻感受。他并不直接引
用或模仿民歌的风格。他的7首交响曲，代表着浪漫主义时代对这种体裁的最后探索。他虽
然生活到1957年，但主要创作时期则在1925年以前。
??
??
俄国——从格林卡到斯克里亚宾
??
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在艺术音乐方面，长期是输入
意、德、法的音乐，作为上层社会的奢侈品。从19世纪初开始，俄国相继出现了一批批具
有觉醒的民族意识的音乐家，使俄国的艺术音乐有了较大的发展，在19世纪末的音乐舞台
上，俄罗斯作曲家的作品已占据了不可忽视的地位。 格林卡
??
格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）被称为俄罗斯民族乐派之父。24岁开始正规学习作
曲，先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生
了创作一部真正的民族歌剧的想法。歌剧《为沙皇献身》（又名《伊万·苏萨宁》）描写一
位普通老农为国捐躯的故事，音乐采用了民间音乐的素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，
然而最终还是被承认为第一部俄罗斯歌剧。第二部歌剧《鲁斯兰与柳德来拉》已具有典型
的俄罗斯风格。管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》以两个对比性格的主题作双主题变奏。柴
科夫斯基曾指出：“所有的俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡娅》幻想曲中孕育出来
的，这正如橡果孕育出橡树一样。”
??
俄罗斯民族乐派第一代音乐家中的另一位代表是达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsk
y， 1813—1869）。他在歌剧《水仙女》和《石客》中已经意识到用音乐表达俄罗斯语言
的问题，他的宣叙的风格影响了穆索尔斯基。
??
??
五人团
??
五人团（或称“强力集团”）是六七十年代出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔
索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是专门从事音乐的作曲家，而是在业余时间
里从事创作，集体研讨作品，交流艺术思想和创作经验。与同时代的俄国西方派音乐家如
安东、鲁宾斯坦（Anton Rw-binstein）等相比，他们是自觉的民族主义的音乐家。
??
巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）在音乐艺术上的民族理想曾受到格林卡的鼓
励。1861年起他成为五人团的核心人物，他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的
作品。1862年他创建免费音乐学校，在学校举行的交响音乐会上介绍同行的新作品。他创
作有两首交响曲、两首交响诗（《俄罗斯》、《塔马拉》和东方色彩的钢琴幻想曲《伊斯
拉美》等。
??
居伊（Zesar Kjui，1835—1918）是军事工程学家。创作有歌剧和艺术歌曲，但主要在音
乐评论上具有影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。
??
包罗丁（Alexander Borodin，1833—1887）从小对科学和音乐表现出同样的兴趣。医学
院毕业后，成为有机化学教授，并出版科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习和
创作音乐。主要作品：歌剧《伊戈尔王》、第一、二交响曲和交响音乐《在中亚西亚草原
上》。他不直接引用民歌，然而音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术
上具有独创性。
??
穆索尔斯基（Modest Mussorgsky 1839—1881）是五人团中最富有个性和创造的作曲家。
他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得份地。1857
年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入五人团。他学习音乐主要靠自学。穷困潦倒的生活和
不充分的音乐训练影响了他音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中的
非凡独创性对欧洲音乐发展具有重要历史意义。
??
歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它具有同时期俄国一些文学作品的现实
主义倾向和深刻的心理刻画。忍受哀悲痛苦的俄国人民成为歌剧的主要角色，以罪恶手段
篡位的沙皇鲍里斯所历尽的心理折磨被表现得栩栩如生。在音乐的民族性上，穆索尔斯基
未停留于表面的追求民歌风格的音调，而是注意以俄罗斯语言的音韵行腔，运用俄罗斯调
式，并构成俄罗斯调式和声，因而突破了欧洲大小的体系。
??
在器乐创作上，他不沿袭西欧的传统结构手法。根据亡友画家哈特曼十幅画创作的钢琴组
曲《展览会上的图画》出色地展示出绘画的意境和形象。此作被许多作曲家改编为管弦
乐，其中拉威尔的改编本最著名。
??
穆索尔斯基的作品还有：歌剧《霍万兴那》、交响幻想曲《荒山之夜》和一批现实主义倾
向的艺术歌曲，如：《跳蚤之歌》、《孤儿》、《死神之歌与舞》和《神学院学生》等。
??
里姆斯基——科萨科夫（Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908）是五人团中年龄最小、
音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。加
入五人团后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲
式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。他先后为达尔戈梅斯基的歌剧《石客》配
器，在学生格拉祖诺夫协助下，完成了包罗丁的《伊戈尔王》，并为之配器。穆索尔斯基
的《鲍里斯·戈都诺夫》也是由他整理润色出完整的演出本。
??
里姆斯基——科萨科夫的十几部歌剧大多取材于民间神话、童话，如《雪姑娘》、《圣诞
夜》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。主要管弦乐作品：《舍赫拉查达》、
《西班牙随想曲》和《俄罗斯复活节幻想曲》。他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器
著称。著有《和声学实用教程》、《管弦乐原理》等教科书和自传《我的音乐生活》。他
的学生中著名的有格拉祖诺夫和斯特拉文斯基等。 柴科夫斯基
??
柴科夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）生于沃特金斯克。早年学习法律，后在司
法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东·鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯
科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基
音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他得以赴意大利、巴黎和维也纳旅游，并放弃教学专
事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵
资料，19世纪80年代他已达到事业的高峰，作品在整个欧洲上演，然而忧郁情绪日渐。18
93年在彼得堡指挥他的《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。
??
在同时代俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并且吸取了许多西方
的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌音调，但是在作品题材和音乐风
格上，并未刻意追求民族化和民间性，因而被认为是与五人团的民族主义相对立的世界主
义者。但是作为一个俄罗斯人，他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质。
??
柴科夫斯基在五人团影响下写了一批标题性管弦乐作品：幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、
交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》、《1812序曲》、《曼弗雷德交响曲》
等。柴科夫斯基像门德尔松所做的那样，坚持在古典奏鸣曲式快板的呈示、发展、重述的
三部结构中表述他的音乐思想。他的音乐语言不是描绘性的，在《罗米欧与朱丽叶》中，
他是以高贵的劳伦斯神父、两家族的世仇和两位青年的爱情三个方面来概括出这部莎士比
亚戏剧的。
??
柴科夫斯基最出色的创作体裁是交响曲。他在第四、五、六交响曲中确立了自己浪漫主义
交响曲风格。他以这种宏大的器乐形式哲理性地表达普通人的精神历程，命运的重压、痛
苦、欢乐、憧憬，难以排解的忧郁，一系列情绪对照构成心理的戏剧。这些既显露出作者
个人的生活体验，且不失人类精神的典型意义。音乐中热情、坦诚和浓重的忧郁感人至
深。语调般明显起伏的亲切旋律，高旋低回的摸进，从细致入微的乐句到壮丽高潮的磅礴
戏剧性气势和精彩的配器都是其音乐魅力所在。
??
柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致刻划人物内心见长，旋律具有俄罗斯
抒情浪漫曲的特征，乐队以交响手法烘托戏剧高潮。其他主要作品还有芭蕾舞剧《天鹅
湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《bB小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏
曲》、《洛可可主题变奏曲》和钢琴套曲《四季》及一百多首艺术歌曲。
??
??
拉赫玛尼诺夫
??
拉赫玛尼诺夫（Sergey Rakhmaninov，1873—1943）是俄罗斯著名钢琴家和作曲家。就
学于彼得堡和莫斯科音乐学院。由于第一交响曲创作失败等原因曾一度对自己的作曲才能
丧失信心，得到尼古莱·达尔医生的催眠治疗才有所好转。几个月后写作《第二钢琴协奏
曲》获得极大成功。此后进入创作的旺盛时期。活跃于俄国和西方音乐舞台，20年代末旅
居美国。
??
拉赫玛尼诺夫的代表作：《第二钢琴协奏曲》、《第三钢琴协奏曲》、《第二交响曲》、
《第三交响曲》、交响诗《死岛》、《帕格尼尼主题幻想曲》和《交响舞曲》等。
??
拉赫玛尼诺夫早期创作受柴科夫斯基的强烈影响。把西方的音乐体裁技巧与俄罗斯风格的
音乐语言结合起来。像柴科夫斯基一样，他力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时
常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚通俗。他音乐中最富有魅力的是磅礴宽广的抒情
气息的旋律。这些俄罗斯风格的悠长旋律，每每获得泪眼柔肠般淋漓尽致的抒发，其中既
有讴歌，又有诗意般的幻想和无言的忧郁。 斯克里亚宾
??
斯克里亚宾（Alexander Skryabin，1872—1915）是与拉赫玛尼诺夫同时代的作曲家、钢
琴家。毕业于莫斯科音乐学院。他的音乐与俄罗斯的联系并不密切，而受到肖邦、李斯特
和瓦格纳的影响，并具有晚期浪漫主义的倾向。
??
他热衷于哲学研究，用音乐表达自己的哲学观。他的《第一交响曲》把艺术当作改造世界
的力量来尽情讴歌，《第三交响曲》以纯哲学性的标题“神明之诗”表达，从朦胧的创造理
想直至昂扬庄重的自我确证的精神发展过程。《第四交响曲》（狂喜之诗）则是前面几部
交响曲连续展示的矛盾过程的决定性最后时刻——远离尘俗的自由的创造而进入“狂喜”的
“最高”精神境界。作品实际上是单乐章交响诗，充满了哲学性的音乐主题。
??
斯克里亚宾创作后期受神智学信仰影响，为了表达神秘哲学思想，他设计采用所谓“神秘和
弦”作为他的和声基础。在后期的主要作品《火之诗“普罗米修斯”》中，甚至使用“色彩键
盘”将不同色彩投射于幕上，将光色、音乐、戏剧、宗教混为一体。 六、法国“印象主义”音乐
?
印象主义绘画出现于19世纪70年代的法国，由评论家对莫奈的画《印象——日出》的嘲笑
的批评用语而得名。印象主义画派放弃绘画中宏大的、戏剧性的主题，他们绘画的主角是
光线。他们走出画室，在一天的不同时刻去画干草垛、睡莲或云彩。这种“新自然主义”的
艺术不要求精确的模仿自然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。
??
象征主义诗歌于19世纪80年代在法国昌盛起来。波德莱尔、马拉梅、兰波和魏尔兰等象征
主义诗人，以暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥的艺术手法，去抒写个人内心的隐秘。
他们追求在半明半暗的扑朔迷离中让读者对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏
和旋律形成的音乐效果。
??
世纪之交的印象主义乐派，从名称上已体现出与同名画派的密切联系，可是它受到象征派
诗歌的启发影响也许更大。
??
??
德彪西
??
德彪西（Achille—Clande Debussy，1862—1918）生于巴黎附近的圣热尔曼。在巴黎音乐
学院接受传统的古典浪漫主义风格的音乐教育。22岁时获得罗马大奖，之后不久在学术上
表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的抵制。他反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣
曲式是过时的程式，与当时风行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入。他认为：法兰西音
乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人们愉快。肖邦
《夜曲》的色彩，李斯特后期的钢琴曲对他产生影响。移索尔基的音乐语言使他获得启
发。巴黎博览会上的爪哇“加美兰”乐队给他带来新鲜感受。他与象征主义诗人马拉美交往
甚密。
??
德彪西管弦乐作品都带有标题：《牧神的午后前奏曲》、《夜曲三首》（“云”、“节日”、
“海妖”）、三首交响素描《海》和《意象三首》。与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品
中没有戏剧或情节性，没有深刻的情感，代之的是瞬息的情绪或气氛，标题只有辅助的提
示作用。这些作品都以大管弦乐队演奏，但很少出现强大的音响。弦乐分部细腻，木簧突
出特性音区独奏音色，加之斑澜的打击乐器，形成模糊的色彩的世界。
??
德彪西的钢琴曲《版画》两集《序曲》和两集《意象》中，宽阔的二、四、五度平行进
行，通过踏板获得混合音响，创造出印象主义钢琴音乐新风格。
??
歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧词选自象征主义的戏剧，角色的身份，意向模糊，田园
风格的宣叙音调，连贯的管弦乐背景，乐队间奏暗示神密的戏剧过程，构成一部梦幻般的
戏剧。
??
德彪西的音乐语言为二十世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩与朦胧的同时，他
创造出新的和声手法，摆脱了功能性的和声，常使用传统规则禁止的、建立在相邻音级上
的平行和弦。他虽未完全脱离大、小调体系，但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。
德彪西与瓦格纳从相反的方向将欧洲几个世纪发展起来的和声传统，推向互解的边缘。
??
??
拉威尔
??
拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）生于西布雷。14岁入巴黎音乐学院，学习钢琴与
作曲。他的不符合传统规则的和声触犯了巴黎学院派，他曾四度竞争罗马大奖，三次落
选，第四次在预赛中即被取消资格。这时他已写出几部被公认的杰作。第一次世界大战期
间在前线驾驶救护车。战后在本国赢得最重要的作曲家地位，出访演出特别受到英、美听
众的欢迎。
??
拉威尔一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的艺术主要目的都是追求感官的美。他
们都被自然的色彩所吸引，都喜爱中古调式和异国的新奇演奏和音阶。然而他的创作方法
与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗
和直率，更尊重古典形式，配器清晰，与德彪西的微弱朦胧形成对比。
??
作为20世纪杰出的钢琴作曲家，他发展了李斯特的传统，代表作品有《为一个死去的公主
而作的帕凡舞曲》、《水之游戏》、《镜》和《小奏鸣曲》。
??
拉威尔创作中较为重要的是管弦乐作品，主要包括：《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组
曲》、《达夫妮和克洛埃》、《圆舞曲》、《波莱罗》。 西方音乐发展简史--20世纪篇
20世纪的欧洲是一个剧烈动荡的时代。两次世界大战对人类物质和精神文化带来前所未有
的浩劫。自然科学和人文科学的疾速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经
济的大萧条和迅速增长改变着人们的生活、心理和思维方式。
??
西方音乐在20世纪呈现出多元化的纷繁局面。对于传统的怀疑和决裂，不仅表现在对19世
纪音乐的反叛，甚至抛弃自文艺复兴以来的各种音乐准则。在这个“普通人的世纪”里，作
曲家们追求个性的充分展示，他们不再按照同一的思想和方法去创作。即使在一个“主义”
或“流派”的旗帜下，不同代表人物的风格也是大不相同。西方音乐自律的性质向极端发
展，音乐放弃传统审美模式，试验探索新奇的手段、音响，致使音乐与听众的隔阂逐渐加
大。当然还有许多作曲家仍然在传统基础上继续发展。 一、1945年以前
??
现代的开端
??
20世纪第二个十年的头几年中，欧洲出现了几部轰动一时的作品，它们标志着长达一个世
纪的浪漫主义的结束，一个奇异多变的新的音乐时代的开始。
??
在20世纪的艺术之都巴黎，著名的俄罗斯艺术演出经纪人佳吉列夫组织了一批作曲家、戏
剧家和画家，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季节，每年推出一些新颖的剧目。面对着巴
黎听众对于俄罗斯风格音乐的日增的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾舞剧音乐《火
鸟》、《彼得鲁什卡》，倍受赞扬。但是当他的第三部舞剧《春之祭》1913年首演时，观
众被原始主义粗野凶猛的音乐和舞台上演员披着粗麻袋的缺乏传统美感的舞蹈震惊了，出
现了剧场大骚乱的丑闻。
??
巴尔托在1911年创作的钢琴曲《猛烈的快板》中，把钢琴作为打击乐器，用敲打和捶击的
方法代替钢琴传统优雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，产生了狂暴和骇人的音响。
??
《月迷彼埃罗》是勋伯格1912年创作的独唱套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者、
丑角彼埃罗，孤独病态，精神恍惚地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结
合的“念唱”音调吟出。
??
这三部相近年代出现的作品代表了20世纪一次世界大战之前欧洲出现的对传统欧洲音乐反
叛的浪潮。它们无视浪漫主义的热烈炽情，印象主义的唯美静观，甚至千年来形成的音乐
美的准则，也被无情地打破了。这三部当初听众似乎是无法接受的作品，现在已被认为是2
0世纪的古典作品，它们代表着上半世纪的一些主要音乐倾向。
??
新的民族主义音乐
??
欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作
曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，新兴的民族音乐学的
新技术，更精确的记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术
音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪民族乐派从
农村，也从城市音乐文化中吸取营养，他们采用20世纪的现代音乐技法、尖锐的谐和音、
打击乐般的节奏和古代的调式。
??
匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音
乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五
声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支。”他努力把匈牙利
音乐中那“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技
法，代表作品：歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》
和《第三钢琴协奏曲》等。
??
浦赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端，2
0世纪美国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）的
《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志。威廉斯（Vau
ghan Willliams，1872—1958）的创作保持着地道的英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、
谐和，他写有九首交响曲。霍尔斯特（Gustav Holst，1874—1934）的大型乐队组曲《行
星》则溶入了斯特拉文斯基的影响，带有东方神秘色彩。世纪中叶的布里顿（Benjamin Bri
t-ten，1913—1976）更多地吸收了欧洲各家特色，形成一种折衷的音乐风格，著名歌剧
《彼得·格兰姆斯》音乐抒情、简朴。
??
缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿走向成熟。艾夫斯（Charles Ives，18
74—1954）一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织
体，生动地表现了美国生活的映象。如《新英格兰的三个地方》、《第四交响曲》。但当
人们发现他富有创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代美国崛起的第二
代作曲家，显示出美国音乐的真正成熟，如科普兰、哈里斯、辟断顿、塞欣斯、汤姆森、
斯蒂尔等。格什文与众不同而成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵理引入艺术音乐。写出管弦
乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》，歌剧《波吉与贝丝》。世纪中叶兴起的新一
代作曲家有：威廉·舒曼、卡特、巴柏、凯奇和巴比特等。 新古典主义
??
新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治
的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义
运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某
些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那种强烈
的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和1
8世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆
脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。
??
斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是新古典主义运动的重要倡导者。这位
《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与
《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊
奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限
制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏
的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是：《诗篇交响曲》、《D调
小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C调交响曲》和歌
剧《浪子的一生》等。
??
德国作曲家兴德米特（Paul Hindemith，1895—1963）几乎使用了所有的传统体裁进行创
作，并为差不多所有常用的乐器写出了重要作品。他钻研文艺复兴宗教改革时期到巴赫的
复调音乐传统，偏爱对位的织体和控制得体的不协调和声，音乐的抒情性隐含而不外露。
??
法国作曲家萨蒂（Erik Satie，1866—1925）是德彪西的同代人。他认为法国音乐应该是朴
实、简单、自然、明确、平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱
的一篇文章标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐
会。他们是涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时
间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格发展倾向却差异很大。他们
的代表性作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞
德》。
??
表现主义
??
表现主义艺术最早出现在绘画、诗歌领域，于一次大战前扩展到音乐领域。表现主义音乐
的主要代表人物是勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）、贝尔格（Alban Berg，
1885—1935）和韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）三位作曲家，被称为“新维也纳
乐派”。
??
20世纪表现主义德奥晚期浪漫主义音乐。像浪漫主义音乐一样，表现主义力求表现主观的
内心感受，偏爱紧张奇异。而与浪漫主义不同的是表现主义的创作常常源于内心深处强烈
的冲动，通过心灵的潜意识对现实的感受进行夸张、变形。它的题材中的现代社会的人，
往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。
??
勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而离开了调中心和转调，也就失
去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐
作品的形式。在过渡探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的手法——一
种用12个音的作曲方法，这些音只有彼此之间的关系，没有中心音——主音。每首作品中
作曲家把半音阶上的12个音按照一定的次序排列，称为作品的“音列”或“序列”。这个序列
中的各音可先后出现形成旋律，可同时出现形成和声或对位。音列可以倒过来形成倒影，
从后向前形成逆行，或倒过来从后向前构成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一个音没有
出现之前不得重复，确保12个音同等重要而不突出任何一个音。节奏音色和力度，可以以
任何形式出现。十二音技巧在具体实践中有各种各样的变化，但在某种意义上，用这种方
法写的乐曲可以称作该曲基本音列的无穷变奏。这种摆脱了调性的音乐组织方法，在第二
次世界大战后的西方，产生了较广泛的影响。勋伯格的十二音的代表作有：他的第一部完
全用十二音的作品《钢琴组曲》，他唯一的一部用此技巧为完整的乐队写的《乐队变奏
曲》和《华沙幸存者》（为说白、合唱和乐队而作）等。贝尔格的著名歌剧《沃采克》将
古典曲式、主导动机与无调性的音乐和十二音的音乐结合起来，念唱与传统唱法相间，时
常出现调性音响的音列。这部表现主义风格的歌剧具有强烈社会批判性。韦伯恩把勋柏格
的十二音规则运用得更加彻底、更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实
验性。 初期的实验音乐
??
20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体
系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。
??
捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893—1973）的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的
最小单位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的带有民族风格的歌剧母亲》
是以1/4音体系写成。美国作曲家帕奇（Harry Partch，1901—1974）则把一个八度分为4
3个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于受到传统
乐器构造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有太大的影响，但是后来的许多
作曲家始终未间断在这方面的试验。
??
意大利世纪初兴起的未来主义，强调艺术表现现代机械文明，影响音乐领域出现了短暂的
噪音音乐。意大利的鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947）声称“必须突破纯粹音乐的狭窄
的圈子”，把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料。
??
美籍的法国作曲家瓦雷兹（Edgar Varese，1883—1965）也受到未来主义影响，认为在新
的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱
镜》、《积分》、《电离》、《密度21.5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷
兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它
没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成：金属的、木头的、沉重的、轻
巧的……50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音
乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后
的音乐风格有重要影响。 二、1945年以后
??
先锋派与实验音乐
??
在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战
时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的好感。194
6年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练班”学习，研究韦伯恩的音乐。拉开了战后序列
音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在
音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样采用序列手法，因而它也称作“整
体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列
音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部直正的整体序
列作品。战后序列音乐重要代表人物是布列兹（Pierre Poulez， 1925—）、斯托克豪森
（Karlheinz Stockhausen，1928—）、巴比特（Milton Bab-bitt， 1916—）、诺诺（Luig
i Nono， 1924—）等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序
列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创
造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用严格的整体序列手法作曲。
??
与音度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端——偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然
性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰子来决定
音乐素材，或偶然选择音响构成乐曲。他们虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时
自由选择演奏秩序。因此，演出成为音乐的“偶然”，乐曲每一次演出都会有不同的面貌。
偶然音乐的代表、美国作曲家凯奇（John Cage，1912—）的第一首偶然音乐作品《变化
的音乐》根据中国《易经》六十四卦，设计出64个音乐图式（包括音高、时值和音色），
然后采用扔三个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中
凯奇放弃了作曲家和演奏者对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竟是“演奏”时周
围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。
??
电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编
辑音响提供了方便的工具，也使电子音乐开始变为切实可行。40年代末巴黎的一批早期电
子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而
不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐。1951年西德科隆电台建立了电
子音乐实验室，他们采用振荡器发出的音响把其作为磁带录音制作的电子音乐的音响原
料。艾默特、斯托克豪森都在此进行过创作。60年代电平控制合成器问世后，大大简化了
电子音乐的创作过程（磁带创作的电子音乐过程复杂、耗时长）扩大了音响表现的范围，
还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克（Morton Subotnick，1933—）的合成器
代表作是《月亮上的银苹果》。电脑音响合成的出现为电子音乐的展示出更广阔的道路。
??
20世纪上半叶，西方音乐很多作品中，节奏以传统上的背景地位，突现到前景的地位，成
为音乐表现和构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐对音色的探索则成为普遍的倾
向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安（OlivierMessiaen，1908—）是承前启后
的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏方法。二
战以后他转向音色的研究，许多作品是以他录下的鸟叫声为素材，用节奏和音色表现出原
来的色彩。战后的波兰作曲家潘德利茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）的弦乐曲《广
岛受难者的哀歌》以使用新音色、音块手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂
（Gyorgy Ligeti，1923—）的管弦乐曲《大气层》想创作一种没有“事件”只有“状态”的所
谓“非曲式”音乐。众多的单个乐器声部交织在一起，形成稠密的织体音响。在新音色方面
探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥、美国的克拉姆。
??
60年代后期在绘画、雕刻艺术的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的
序列音乐形成对照，简约派追求音乐的极度简朴，他们有意将节奏、旋律、和声和配器限
制在非常小的范围内。在印度和印度尼西亚音乐的影响下，他们注意旋律与节奏的微细变
化。
??
50年代末的第三潮流音乐，将传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的一种趋势。
与历史上同样倾向不同的是第三潮流保留了民间或流行音乐的即兴特点。
??
70、80年代出现了新浪漫主义，它标致着西方对19世纪浪漫主义音乐厌弃了四分之三世纪
以后的一种回潮。新浪漫主义音乐又恢复了音乐的调性、功能、和声，并注意感情表现，
甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。同时音乐中采用了20世纪出现的更丰富
的音乐语言、手法和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。 西方音乐史研究综述
中国人研究西方音乐的尴尬状况，不仅使这方面的专家学者困惑，同时也令其他领域的同
仁为其担忧。八十年代以来，尽管我们尽最大努力填补对西方音乐研究的空白，而且也已
经取得了非常大的成绩，但我们始终还是未摆脱“被牵着鼻子走”的状况，很多时候我们做
的工作仅仅是介绍和引入国外的研究成果，但对于国内来说却显得意义重大，即便是这
样，我们仍有相当大的一部分空白没有填补，而对于国际上新气象和新动态更是知之甚
少。在这里，笔者将对2000年国内出版或发表的西方音乐史研究的主要成果进行简单归纳
整理，并稍加评述，以提供这一年度国内在西方音乐史研究方面的新动向。 一、热点研究
首先，鉴于2000年是柴科夫斯基诞辰160周年，这年也成为研究柴科夫斯基成果丰硕的一
年。毛宇宽的论文《骇人听闻的惨剧-柴科夫斯基死因考》，将国际上所关注的柴科夫斯基
死因再考的论题引入国内，并加入了论争。文章指出：历史上和当今在国际上关于柴科夫
斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出质疑，进而予以否定。最后建立在最新披露的
论据之上，得出最终结论，即柴科夫斯基并非死于霍乱，而是自杀致死。同时，进一步论
述了这种惨剧背后隐含的社会和历史根源。我们姑且不去讨论这种论争孰是孰非，仅从学
科意义上来说，这一讨论不仅对国内柴科夫斯基研究有所贡献，而且显示出国内学者在西
方音乐史研究的内容上更为细致，形式上更注重实证，同时也加强了国际对话的决心和信
心。彭志敏的《从bE大调交响曲到<第七交响曲>——纪念柴科夫斯基诞辰160周年》则是
介绍鲜为人知的柴科夫斯基《第七交响曲》来源及其特征。除了这两篇论文外，2000年还
出版了一系列柴科夫斯基研究专著。其中《柴科夫斯基书信选》（高士彦）和《彼得·柴科
夫斯基——一幅真实画像》（VladimirVolkoff著，冷杉译）是两部译著，前者为我们研究柴
科夫斯基提供了较为直接的材料，后者则是一部描述柴科夫斯基生活和创作道路点滴的传
记。还有一部著作是《柴科夫斯基交响曲》（彭志敏著），虽被作为《外国音乐欣赏丛
书》之一出版，但就其内容来说，提供了柴科夫斯基交响曲创作的全貌，既是一部作曲家
作品研究的专著，又具有体裁风格史研究视角，同时既具备学术性质，也适宜音乐爱好者
阅读，可谓雅俗共赏。
其次，据掌握的材料看，国内近几年马勒研究热潮，有增无减，2000年可以说达到了一个
高点。尤其是对马勒《大地之歌》的研究和争论可看作是马勒研究的焦点之一。在这方面
主要有几篇文章值得关注：廖辅叔的《关于<大地之歌>那两首唐诗的难题》主要对马勒
《大地之歌》第二和第三乐章的两首唐诗的来源进行了考证和推论，其中对第三乐章的
《瓷亭》与李白的诗《宴陶家亭子》的比较分析和推断论证是文章的中心所在，但作者最
后未下定论。严宝瑜的《马勒<大地之歌>德文歌词汉译以及与原唐诗的比较》将《大地之
歌》的德文歌词译为汉文，与原唐诗进行比较分析，作者尽力保留德译诗的风格和情调，
意在说明德译诗和马勒音乐中的“没落情调”。钱仁康的《<大地之歌>歌词溯源》同样将德
译诗反译为中文与唐诗原文进行对照，与严宝瑜不同的是，作者认为马勒在采用德译诗歌
的时候，作了一些修改，用意在于避免没落而表达“光明的期望”。孟文涛的《<大地之歌>
唐诗疑云未尽散——二、三乐章解题众说仍纷纭》收集到八种有关的研究文献，除作评说
外，肯定其第二乐章以告破解，第三乐章仍属悬案，并由此引发出对大地之歌是否为资产
阶级没落情绪-世纪末情绪在音乐艺术上作意识形态反映之争。以上的关于马勒《大地之
歌》歌词来源的考证和辨析实际上不只对音乐史研究有意义，而且也在文学界具有重要意
义，不仅推进了国内的学术研究，而且在国际上也具有相当的价值。除此以外，还有一篇
论述马勒作品风格特征的文章，就是陈鸿铎的《谈马勒<第一交响曲>的音乐创作》，虽只
选用了一部马勒早期的作品，但基本抓住了贯穿马勒创作的一些主要创作特点。 二、作曲家创作风格及其作品研究
作曲家创作风格及其作品研究仍然是西方音乐史研究的主要方面，这类研究成果也最多，
主要有：刘盾的《关于贝多芬C大调小提琴协奏曲》和《舒曼a小调大提琴协奏曲及小提琴
版本考》两篇均为文献考证性质的研究。前者披露了鲜为人知的贝多芬的另一部小提琴协
奏曲的发现校订并作了简要介绍。后者则披露了关于舒曼将大提琴协奏曲改编为小提琴协
奏曲的考证。孙国忠的《<戈尔德堡变奏曲><巴赫的晚期风格及其研究>》，通过这部作
品探讨巴赫晚期风格的倾向问题，进而，坚持巴赫晚期作品风格向前古典主义靠拢的看
法。钱仁平的《肖斯塔科维奇<第十五交响曲>的音乐语言与潜在标题性》通过音乐分析并
与肖斯塔科维奇先前的交响曲创作进行对照，揭示了这部作品在音乐语言尤其是在整体结
构方面的“总结性”特点，以及作曲家通过对前人和自己音乐作品主题的摘引与融合，来表
达相应的潜在标题性的方法。这一年，还出版了钱仁平的专著《肖斯塔科维奇交响曲》，
从中可以获得肖斯塔科维奇交响曲风格特征的全貌。王文澜的《风格独具的表现主义音乐
戏剧-普罗科菲耶夫第三交响曲音乐学分析》是对作品的艺术特征的剖析。余丹红的《从预
制钢琴到<4分33秒>》梳理了一条凯奇音乐风格发展变化的主要根源，即他的音色观念和
哲学观念的变化。同时也为我们理解凯奇的作品提供了一条线索。何平的系列研究《科普
兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的芭蕾音乐作品》、《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期
的通俗管弦乐及戏剧、电影音乐作品》、《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的和声技
法》以及《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的调性处理原则及其管弦乐手法》，在学科
建设方面有重要意义。正如杨燕迪在《科普兰研究的新启示——读何平新著<科普兰和他的
音乐世界>》中指出的那样，何平的新著是建立在自己一系列研究论文的基础上的最后结
晶，它填补了我国音乐学研究的重要空白。
总的来说，作为音乐史研究的主要领域，对作曲家创作风格和作品的研究仍吸引着大多学
者的目光，也是每位西方音乐史学者涉足最多的领域。就目前来看，每位学者的研究范畴
越来越明确化和专门化，各有所长，各有所专。从学科发展的角度来看，这显然是一个好
的势头，而且也具有一定的必然性。但专的同时，必然也面临着广度的局限，因此，在这
方面我们自然地提出新的要求，就是对既有一定的广度又有一定的深度的研究群体的需
求，这也是时代的要求。如果要谈到该领域的具体研究的话，存在着一个学科定性的问
题。对作曲家创作风格和作品研究主要涉及到两方面，一方面是对音乐本体的研究，另一
方面是对与之相关的社会文化背景的研究，那么作为史学研究究竟应该注重音乐本体风格
研究，还是关注社会文化内涵，或两者兼顾之，西方音乐史学界对这一问题一直争论不
休，而国内在这一方面从未卷入争论，立场是折中的。但问题是这个折中的度是不好取
的，结果是要么偏重本体分析，向作曲技术理论倾向，要么陷入空泛的音乐描绘，还有的
虽然将两者结合了，但各谈各的，生搬硬套。所以说，产物很多，但不都是具有史学价值
的成果。作为青年一代研究者，我们需要做的首先就是学习，从而借鉴，时代和学科自身
的发展对我们已经提出了更高的要求，我们只能应要求而动，向“T”字型发展，既广又深，
既博又专，这样才可能真正将我们学科带出尴尬境地。
页:
[1]
2