关于如何去理解巴赫的音乐
巴赫的音乐作品可以说是汗牛充栋，他把复调音乐推向了后世无人能够超越的、完美的顶峰。巴赫的音乐之美，体现在两个方面：一方面是严格和均衡的美，主要体现在其对曲式
的完美应用上，对这个方面的领悟要结合相关的曲式学知识；另一方面是深刻的抒情美，
这个方面你只要用心听就不难领会，他的无伴奏小提琴，平均律，勃兰登堡，哥德堡，哪
一首不是充盈着无比的深情？巴赫的音乐有不少都充满了沉思冥想的意味，当然也不乏生
机勃勃、激动人心者。他的作品体裁多样，乐队的有六部〈勃拉登堡协奏曲〉、四部〈管
弦乐组曲〉等，管风琴是他的强项，作品无数，我们熟知的有〈d小调托卡塔及赋格〉、
〈c小调帕萨卡里亚〉等，其他键盘的有如雷贯耳的〈平均律〉、〈哥德堡变奏曲〉、〈英
国组曲〉、〈法国组曲〉、<古组曲>等，小提琴的有〈无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲〉、多
部〈小提琴协奏曲〉、多部<小提琴奏鸣曲（有伴奏）>等，大提琴的有〈无伴奏大提琴组
曲与奏鸣曲〉等等等等.... 巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的音乐，可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根
重要支柱。对于整个巴罗克时期的音乐来说，巴赫的音乐成就，可以说是架在这座殿堂上
的圆顶；对于其后的欧洲音乐发展来说，虽然直到19世纪巴赫才具有真正的影响力，但是
这种影响力一旦产生，便对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。只有当巴赫在新的历史文
化背景下具有新的文化意义时，他的音乐作品才对现代音乐具有“启示录”的意义。而对于
后人来说，没有研究过巴赫，就不可能理解欧洲音乐；未能深入研究过巴赫的作品，就难
以成为一个严谨的、精通其专业的音乐家；若不能透过巴赫音乐纯朴的形式、精练的技巧
乃至宗教音乐形式上的“外壳”，体验到巴赫音乐中蕴藏着的很深的思想情感，也就难以透
彻地认识巴赫音乐的本质…… 在巴赫生活的时代，德国处于政治分列、经济落后的状况，文化艺术暗淡无光。外国的、
例如法兰西、意大利、英吉利的文化，在德国占绝对优势，自己的民族文化受到轻视。恩
格斯曾形容到，“从那个时候起，棍棒和鞭子就在国内占了统治地位；和整个德意志一样，
德意志农民降低到极卑微的地位。”在这样情况下，教堂自然成了人们寄托精神情感的地
方。 在德国的图林根州“巴赫们”曾成为音乐家的代名词，这是因为巴赫一族，可以上溯到好几
代人，其职业都是一种组成行会的音乐职业，世家相传，他们属于音乐艺人这样一种特殊
社会阶层。在领主的宫廷中，巴赫的社会地位是仆役性质的，与厨子列在同一个名册上。
他不具有自由音乐家的社会地位，其创作的作品并不能直接成为其经济收入的来源，而是
归于领主所有。即使成为托马斯的宫廷乐长，他也很难维持在莱比锡的生活，死后也无遗
产，不似贝多芬死后还留有股票。他的作品除了在教堂中，在当时演出也很少，死后长期
默默无闻。 他的作品有不少是为统治者写并对其歌功颂德的，但是他不满足于自己屈辱的地位和现
状，所以不断地转换他的恩主，寻求能更好发挥自己艺术才能的栖身之处。他甚至说过自
己是不得不生活在被人厌恶忌妒的环境中，并且也曾和宫廷、教会中的恩主发生冲突，所
以他也有傲慢、倔强的一面。 巴赫1703年曾在阿恩施塔特的教会担任风琴师，同时也为宫廷作曲。从那时起，他写了许
多著名的作品。1704年创作的d小调托卡塔，其中具有某种威力，像在用非常有力的语言
在说话。在中间转调处，他杰出地运用了许多减七和弦，似狂风一般有力。过去一度有人
认为这是其晚期的作品。只是因为他带了后来成为他妻子的妇女到教堂唱歌，被城市议会
列为罪状后，就自动辞职了。 1708年他曾在魏玛宫廷任风琴手。这时，虽然他的身份也很低，但是作为一个风琴师，他
的地位和名声却逐渐提高。在德累斯顿，巴赫应邀与法国演奏家作即兴演奏的比较竞争，
虽然那位法国人跑了，而他却成为德国音乐家和外国人竞争获得第一次胜利的好榜样。 1717年，巴赫生平第一次担任奎登宫廷乐长。由于奎登公爵非常爱好音乐，他甚至在国家
支出中抽了三十分之一作为经费组成18个人的乐队。巴赫在奎登宫廷服务了六年，他的重
要器乐创作都是这个时期完成的。他献给勃兰登堡侯爵的《勃兰登堡协奏曲》，富于生活
气息，也具有骄傲、华丽的贵族性格。此外，他还写了《半音阶幻想曲与赋格》、为独奏
小提琴用的三首奏鸣曲、三首“帕蒂塔”（Partita）等。另外在1721年，巴赫写了C大调、d
小调的管弦乐组曲、法国组曲；1722年写了《平均律钢琴曲》上集，1723年写了两部和三
部创意曲等等。这一时期的创作，被认为具有广阔和大胆的思想和技术手法。 巴赫在1723年到了莱比锡这个繁荣的商业城市，在当时也是自由的都市，在法制上可以不
受理那里的萨克森公爵的统辖。在那里他演奏了一首自创的教会康塔塔，使该市的议员们
听了非常饮佩，因而获得了圣·汤姆士教会的乐长工作。此外，他还作其他三个教会的音乐
指导。这期间，他为教堂写了许多很好的音乐作品，如有名的《约翰受难曲》、《马太受
难曲》等。此外，为了谋得宫廷作曲家的职位，他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。
这部作品与《约翰受难曲》、《马太受难曲》一样，虽然是宗教作品，但是其音乐精神的
如此广阔，就像是在面向全人类说话，已经远远超过了宗教的局限。 从某种意义上可以说，巴赫的成名有赖于他的受难乐。受难乐所表现的耶稣的悲剧性经
历，不仅具有某种史诗性，同时也是现实生活情感的表现。这种宗教音乐，所表现的悲
哀、沉重、压抑的感情，应当说是只有当时的德国人才是具有感情。这种感情，从我们能
够听到的，也只有德国人写的最深。当然，由于巴赫本人是新教徒，而宗教显然是他的精
神寄托之处，所以这种情感的表现，就很难与某种宗教感情分开来。只是巴赫在受难乐中
创造的宗教气氛，已不是一般意义上的，而是能够体验到当时某种社会情感和心态的宗教
气氛。甚至巴赫本人也已经在其中充当了一个感情力量充沛的角色，通过他自己的音乐表
达，时而抒情的刻画耶稣悲剧性经历中的细节，时而展开史诗般的广阔和宏大。以至于当
时莱比锡的听众抱怨教堂竟然上演了像歌剧一样的作品。 巴赫在《马太受难曲》中，用两组合唱，两组管弦乐，戏剧性地对立起来，而让圣咏的主
题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性，作品的结束合唱非常有力量，使
用两个合唱队、八个声部，描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部，恰似广阔的河
床，旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉，而庞大的合唱自由宽广地歌唱着，充满着
力量： 甚至在他的器乐作品，例如《半音阶幻想曲和赋格》、《d小调托卡塔赋格》，也能感受到
一种冲破束缚、有冲击力的情感表现。其中如《d小调托卡塔赋格》曲调的自由豪放，旋律
线的幅度大，音域宽，似朗诵性调的起伏，动荡不安，充满激奋情感。而《半音阶幻想曲
赋格》更倾向于内心，不求表面的壮丽，而是富于内心的刻画，有较强烈的表现。 由于德国宗教是德国音乐的土壤，历史上德国宗教管风琴音乐也很发展，所以在巴赫的创
作中，仍然保持着复调音乐的典型性，并且起着主导性的作用。但是，这种复调音乐思维
方式，恰恰是在主调和声音乐发展到相当水准基础上建立起来的复调音乐思维方式，它并
不同于过去带有教会调式痕迹的复调音乐。仔细分析，其中有清晰的和声结构与功能。从
另外一个角度看，可能正是巴赫在复调音乐领域集大成的做法，终将其发展到完美的地
步。 从音乐的旋律特征上讲，由于他的音乐是多声部，因此模仿手法是重要的，结果因造成音
乐连绵不断的交织、发展，但却欠缺后来古典派的方整、段落分明和结构上清晰。而这却
正是巴赫的特性，显然，我们是不能用乐句、乐段去分析巴赫的。此外，从和声的发展来
看，大、小调功能体系和声是巴赫最后确定、成型的。即使到了18世纪中叶为止，在当时
和声所能达到的基础上，其成果是要归功于巴赫，他甚至被贝多芬称之为“和声的创造
者”。 直到1892年，当年轻的门德尔松在柏林首次上演沉睡将近一百年的《马太受难曲》之后，
巴赫的艺术价值才被人更多地了解。瓦格纳曾说，巴赫是德国人民在完全黯淡的悲惨世纪
中内在精神生活的记载。从德国的历史上看，新教圣咏（Chorale）在德国民歌中占有特殊
的地位。而巴赫音乐就是通过新教圣咏将他的作品与德国民族文化结合在一起的。值得一
提的是，巴赫曾写过不少世俗康塔塔。在他的《农民康塔塔》中，作品全部采用了民间舞
曲及流行的民歌。这是了解巴赫不可缺少的一面。从某种意义上说，在巴赫的音乐中，跳
动着的正是德国人民的脉搏，这也正是巴赫音乐的灵魂所在。 J.S.巴赫是一个虔诚的宗教徒，他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和
谐，表达的不是情感而是信仰。J.S.巴赫认为，世间万物都是上帝之创造、之恩赐，都在上
帝的光辉沐浴之下，音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐，和谐之中对那种上帝之光的
仰望。在J.S.巴赫看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇
迹。音乐方式，是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。 J.S.巴赫音乐中除那些直接为宗教仪式而创造的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、经文歌外，器
乐曲往往通过节奏的对比与变化，来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系而作复调处
理，对位、变化，达到一种极丰富的循环。他的音乐，简单的也就是最复杂的，师最基本
的点、线、面的复杂变化，接近于数学与逻辑。所以研究巴赫的权威，著名管风琴家施魏
策尔认为，巴赫的音乐是一种像宇宙本身一样不可思议的本体现象。 另外参见：Philippe Charru 的《巴赫的音乐神学》
http://www.riccibase.com/docfile_gb/art-ms01-g.htm 巴赫创作的许多作品透过悲剧性的宗教题材，反映出作者对德国三十年战争后黑暗、贫
困、苦难的现实感受以及倔强、傲岸的精神。在他的世俗内容的作品中，充满着民间的欢
快情趣。
巴赫对音乐的发展有着巨大的贡献：复调音乐的发展在其作品中达到高峰；大小调体系的
和声已经成熟；发展和确立了一系列的音乐体裁。巴赫的创作对欧洲近代音乐的发展产生
了深远的影响。 巴赫是巴洛克音乐晚期的重要代表人物，他的音乐作品包含了当时流行的各种音乐体裁。
他的创作手法以复调为主，具有很强的哲理性和逻辑性。听他的音乐应该是听到里面的内
涵，他的内涵需要人思考，好好努力。
如果一时听不明白，可以查查曲子的相关资料，不喜欢不要勉强去听，可以先从巴赫流传
甚广的世界名曲开始听，譬如“G弦上的咏叹调”“恰空舞曲”“小步舞曲”“音乐的梦想”之类
的，很优美的，一点不艰深。
巴赫的音乐织体和对位有精密的数学比例，对配器的发挥，亦是给演奏者加深难度。巴赫
的音乐深深地影响整个欧洲乐坛，他一生写过很多教堂音乐。人们爱把巴赫的精神象徵对
上帝的奉献，他的音乐艰深、神圣、严肃，心灵与上帝同在。
巴赫的音乐，同样是「力」的表现，巴赫的「力」，建立在高度与深度，心灵与上帝同在
的同时，亦把人生的七情六欲，苦难、恐惧与痛苦升华。苦中有欢乐，有疲倦，而更大的
精神是明知生命之苦，而仍得坚持。
欣赏巴赫的音乐应该了解一些巴洛克音乐和音乐结构、曲式等相关知识，否则真的听不明
白。 巴赫的音乐在音乐乐理里通常作为一个学习标准。十二平均律的出现，各个大小调的表现
变换等，给予了很多古典浪漫时期的作曲家比如海顿莫扎特贝多芬等同样十分出色的作曲
界极大的影响。
巴赫通常是大部分弹钢琴的人感到最不原意提起的一位作曲家。因为它在复调比如三部创
意曲上所构造的三个旋律经常让人感到难以全全表现。
如果说是理解的话，在氛围方面就要靠自己本身去思考因为每一个人的感受都不一样，在
构造方面，翻开曲子仔细研究就会发现很多有趣的东西。 下面是出自一位网友的心得，看看这位朋友是如何理解巴赫的音乐的： 终于逐步找到了理解巴赫复调音乐的入口，这时发现巴赫的音乐是如此的丰富动人。复调
音乐更多的是理性，音乐都是精雕细琢的工艺品，每个声部彼此独立的发展而又相互交织
形成美妙的和声，不仅如此，整个乐曲又以一定的目的发展，经历着和谐，紧张，矛盾，
解决这一系列的环节。可以说，巴赫的音乐是立体的，唯美的，精巧的，深邃的，让人叹
为观止。我真的无法相信世界上竟然有人能写出这样的音乐，也无法相信音乐居然可以如
此复杂而又惊人的有序。当你不得不怀着惊讶和敬畏欣赏那美妙的音乐时，泪水也夺眶而
出。 Helmut Walcha演奏的巴赫的Greate Organ Works是近来听得诸多巴赫作品中非常重要的
一个系列。Helmut Walcha在16岁时双目失明，但是却成为了一代管风琴大师。他演奏的
巴赫是纯粹音乐的，他以一个盲人特有的对听觉的敏感构筑出一个奇幻的音响世界，使得
管风琴作品体现得更加宏伟，庄严肃穆。其中包括大量的托卡塔和赋格作品。托卡塔的技
巧相当高超，而且我感觉好像大部分采用了卡农手法，同一主题反复在不同声部上交替出
现。而赋格则一向秉承他的固有特色，庄严肃穆，严谨有序，而且细听的时候又隐藏着深
邃而神秘的情感。当然，听巴赫的作品更多的在于其写作手法上的欣赏，但是他的赋格确
实具有一种特殊的表现力。
此外近期还听得很多的是《音乐的奉献》和《赋格的艺术》。这是巴赫的关门作品，也是
巴罗克复调音乐的顶峰。这两部作品相当晦涩，完全是技术性的，感觉不到任何的情感。
它的和谐也是难以使用语言来形容的。聆听的时候是一种相当美妙的感觉。 如果说我在一定程度上是一个柏拉图主义者，巴赫的音乐也许就是构筑了神的音乐世界。
在这里人类的情感已经超脱世俗，整个世界就是一个完全的上帝之城，由各种自然律构筑
和支撑起来的大厦就是那一首首辉煌的赋格，托卡塔，康塔塔，卡农......巴赫的音乐是神
性的，理性的，数学的，也是冷酷的，严肃的，甚至不近人情的。我们可以从中感受到巴
赫这个虔诚的天主教徒心中纯洁和高尚。正如他自己所说，他的音乐都是为了歌颂上帝
的。确实如此！
更多的感受无法用语言描述，草草写下。
【作者: wolfel】【访问统计:63】【2006年08月1日 星期二 00:13】 霁郁先生谈对巴赫钢琴复调作品的理解与教学
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。提到他，人
们自然会把他同人类文明相联系起来。因为他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之
一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是
一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由
于他卓有成效地继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的，包括音乐体裁形式，具体写作技
巧和各国音乐风格等音乐现象，因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他才被后人称为
“古典大师”、“欧洲音乐之父”，这是当之无愧的。
巴赫有极多的钢琴复调作品，对于他的复调作品，有评论家是这样评论的：“没有研究过巴
赫，就不能理解欧洲音乐；没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴
家就不可能精通他的专业。”“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴藏着的那种是以表
达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”而对于巴赫钢琴复调作品的
顶峰之作——《十二平均率钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形
象的大百科全书，是钢琴演奏者的必修课本。在这部作品中，他的复调技巧和艺术技巧都
达到了最高峰，直到今天，他也有理由成为最高典范，这部作品从艺术创造上证实了平均
率理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展，整体曲集标志着大小调体
系的完全成熟。从这个意义上来说，他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范
畴之内的。
在我们充分理解和认识到巴赫复调作品的重要性之后，如何把握巴赫作品的音乐思想和内
涵，乃至较好地弹奏出巴赫的复调作品再到最后如何正确、准确地将教师自己的理解教授
给学生时，这一问题就明显地摆在了我们的面前。 钢琴演奏本身所具备的复调技术，使我们在教学中把复调音乐的学习和演奏，视为特别的
课题之一，除了艺术的再现巴赫复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以
外，更重要的是通过对这类作品的研究和学习，使教师自己乃至学生能较好地掌握旋律线
条的弹奏方法，声部的模仿和交替，声音层次的对比和变化，各声部在发展中的纵横交
错、平衡与协调，以及复调听觉的建立，良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方
法。
钢琴演奏技术的提高有赖于我们培养学生手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品，则对
这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力，旋律线条走向的把握，乐句
起和收的处理，两手间的相互协调配合等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外，演
奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么，也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清
晰的展示出来。
钢琴复调作品的教学，是一个循序渐进的过程，教师在教学中应选用适当的教材来把学生
逐步引入这音乐的殿堂。
对初次接触巴赫复调作品的学生来说，巴赫的初级钢琴曲集是一个很好的选择，如其中的
第三首乐曲是一首小步舞曲，二个声部的进行，首先由右手进入，当进行到第二小节强拍
上时，右手小指弹完G音抬手的同时，左手很自然地落到G音上弹奏另一个声部，形成声部
的交替和模仿，并在第二小节上有一个强拍的节奏特点，这正是小步舞曲节奏流畅、平
稳、活泼的风格体现。学生通过对初级巴赫作品的学习，可以初步领略到巴赫复调作品的
内涵和一种全新的音乐感受，从而获得弹奏巴赫复调作品的初级技巧。
当学生完成巴赫初级钢琴曲集和小前奏曲与赋格等复调作品后，我们选用了大量的巴赫创
意曲来做为进一步提高的练习手段。
就巴赫的创意曲来讲，每一首都有着不同的技术要求，音乐上也有着不同的情绪与风格，
这就要求教师在教授这些曲目时，要特别注意因时选曲，因人而异。通过每一首曲子来解
决学生的不同问题。 两部创意曲的第一首是学习掌握各种连句、连音，要求手指触键平稳连贯。第一句的主题
在强拍位置上十六分休止符后进入，乐句如同呼吸一样，大拇指自然落下，弹奏出很连贯
流畅的短句。而每次在强拍上的收尾，要求自然并且弱一些，跳音不要弹的太短促。左右
手的句子如同两个人的对话，交替对应，极富表情。学生通过对这样的旋律连句的学习，
对掌握手臂的自然呼吸、乐句的自然答对，手指的独立弹奏来说都是有很好帮助的。
两部创意曲的第四首是以模仿为主的复调曲，两个声部同样重要，但在不同的乐句中所起
的作用又有所区别。曲中连奏要指尖触键平稳连贯，在弹奏左右手颤音时，要保证另一只
手的主题旋律连贯平稳。为使学生能够克服这一难点，除了加些颤音的练习外，还可以把
颤音放慢节奏和旋律句子对位去练，这对获得好的节奏感和培养双手独立不倚的训练都大
有好处。
两部创意曲的第十四首是学习交替的连句，声部进行的规则统一，主题和副题的呼应以及
分句法。
两部创意曲的第十五首是则是学习半音加颤音的小短句及双手交替弹奏连句、短句，要求
手臂配合自如、触键清晰灵巧。 巴赫的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律，声部的增多对弹奏带来了不小的难度。但是
同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。巴赫三部创意曲的第二首是
六八拍子的曲子，有极强的歌唱性。主题句的重复音无论在那一个声部出现都要把前一个
音弹的长一些，这样句子才能够连贯。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上
升趋势，使音乐有一种舒展的感觉，三声部的出现在一些地方是以高音保留、低声部插入
为形态的，如第五、第六小节的三声部就起到变化和填充的效果。
由于各乐曲的织体、结构成份的不同，在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方
面的要求也就有所不同。
巴赫三部创意曲的第十五首就是以三种不同的素材组合而成的。左手是很连贯的歌唱性旋
律，右手的小短句如同伴奏音型一样，三个音一组弹奏时，要把前两个音连起来后一个音
断开，听起来生动、典雅。第三小节是分解和弦琶音的华彩句，要弹的干净、明亮，万万
不可弹成连音。整首曲子都是以这三种音型交替、穿插变化发展而成的。只要把握住这一
点，就可以使曲子弹的生动活泼。 巴赫三部创意曲的第十一首，在弹奏时要注意中声部的旋律是以双手交替来完成的。为了
使音乐的线条清晰，练习时可以先单手进行，而后再将这个句子自然从容的弹出，在这种
地方要认真倾听两手衔接处力量是否均匀自如。
在巴赫复调作品中，不论是模仿、对位或者衬托，各个声部的重要性也时有变化。在注意
主声部的同时，也不能忽视其它声部，再弹奏中要注意它是怎样进来，继而是怎样发展变
化的。这种发展和变化使得各个声部的力度色彩各有特色、各不相同，但又相互联系。为
了很好地控制自己的手指去弹奏出合乎逻辑的乐句，使自己有良好的复调听觉，分声部练
习是非常重要的。
在完成巴赫创意曲作品的学习后，就将进入体现巴赫音乐风格、音乐形象的大百科全书，
即对巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的学习。《平均律》共分两卷，是按同样的形式组成
的，每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的独立作品。前奏曲和赋
格曲连在一起，既形成对比，又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由、流动，音乐思
维富于幻想，赋格曲的形式则非常严谨，音乐思维是严格集中的。
巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的作用，但它也有其独立的意义。一般来说，
前奏曲分为两种类型：一种是属于乐曲性质，它的速度通常较快，这是极好的手指技术练
习，同时它的旋律性也很强。例如，第一卷中的第五首D大调前奏曲，第十一首F大调前奏
曲等。另一种是采用复调手法，由多声部构成，它很象赋格。例如，第一卷中的第十二首F
小调前奏曲，第十四首升F小调前奏曲等。 赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式，它的形成是经过了很长的发展过程，只
有在巴赫的创作中赋格才获得了完美的体现。巴赫的赋格曲，并不完全是抽象的音乐曲，
它不仅有严密紧凑的哲理性，在形式上的变化层出不穷，而且还充满了诗意的感情。赋格
曲常是由几个独立声部组织而成的，先由一声部奏出主题，其他各声部做先后模仿。主题
一开始用主调，第二次出现用属调，第三次出现回到主调，这样变化发展直至曲终。在同
一声部前后两个主题之间还有可能出现副题。主题先后出现于各个声部，成为呈示段，不
包含主题的段落叫插句。赋格的结构是呈示段与插句的交替交换，它通常都是一个音乐主
题，表现一个音乐形象。有时也会遇到有二、三个主题的赋格曲，但其中材料往往都属于
基本的第一主题。第一主题体现了主要的、主导的思想，从而也决定了作品的性质。赋格
曲中少于两个声部是不可能的，最普遍的是三或四个声部的，五、六声部的作品就很少很
少了。 巴赫《平均律》是非标题性音乐，从表面上看不出作曲家所想表现的是什么，但是从巴赫
的思想特点和完整统一的形象思维来看，我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由
于巴赫所处的复杂时代，受宗教影响极大，所以他常借宗教题材反映人民的痛苦，表现人
们对英雄的同情、感伤和歌颂。同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求，而非标
题音乐则包括了当时社会所不能论的语言，从侧面反映了人民的生活，反映了社会。如：
在《平均律》中，第一卷降E大调前奏曲是表现宗教圣咏的。第二卷升F大调前奏曲表现出
沉思的哲理。第一卷F小调赋格则表现出幻想以及悲剧性。第一卷的D大调赋格却表现出强
烈的英雄性等等。而表现民间风俗，生活气息的作品在《平均律》中也有不少。如：第一
卷E大调前奏曲就具有强烈的牧歌风味。第二卷F小调前奏曲表现出淡雅的田园风情。第一
卷升C 小调赋格，则表现出强烈的欢乐性等等。由此可见巴赫的创作本质是：世俗音乐同
复调音乐的结合，宗教思想与启蒙思想的结合，结构性与旋律性的结合。 那么，在教学中如何把这些思想通过具体的技术教授给学生，使他们能较好的、较准确的
弹奏好巴赫的作品呢？
巴赫作品风格的掌握是弹好《平均律》的关键，具体来说，就是要从以下几个方面来注
意：
一，速度：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器
（如：击弦古钢琴等等）相吻合，与当时的时代相吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时
代，如果在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不和适的。所以平均律的弹奏应当是相对
较缓慢的。
二，节奏：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不
能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。巴赫作品从开始到结束，
都应处在一个基本节奏之中。
三，触键：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相
一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比
较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与
音的连接要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。
四，线条：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，应该对线条
有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能象浪漫主义音
乐中的线条起伏那么大，但是一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服
的感觉，但滥用则会令人厌烦。试想，如果每一首前奏曲和赋格结束时都去做渐慢，那也
太呆板了。我认为一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢乐性的轻巧赋格曲更适合于
在结尾处做渐慢。
五，力度变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋与平稳。但是这并不排
除某些段落里的强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论
如何，轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏曲与赋格上去。 六，声部：平均律属于复调作品，即多声部音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指
控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在教学中，要强调保持声部层次的清晰，
主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。但是，在
控制中，每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点，就必须将每一层旋律部抽出
来单独练习，使头脑对各声部都保持条理清楚，再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。
七，踏板：它在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上却是极为重要和极难把握的，由
于踏板没用好而导致弹奏失败的例子随时可见。巴赫的作品中，踏板用多了会使声音含糊
不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损与巴赫的风格。我认为踏板的运用
应当根据乐曲来决定，比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可
以使用踏板的，但是要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。
八，装饰音：这是修饰音乐的装饰品。巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、
下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法。另一方面，因为适合于击弦古钢琴轻
巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音不
要弹的太急、太强、太断和太华丽。 以上是弹奏巴赫作品时所要注意的几个基本要素。当然，巴赫的《十二平均律曲集》以及
他的其它钢琴复调作品都是如此的博大精深，要真正的弄懂并准确把握这些巨作，是要花
大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征，了解当时的时代背景是学
习巴赫作品的最根本要求，也是弹奏好巴赫作品的前提与第一步。 巴赫的二部、三部创意曲
作者：yanchen911
发表时间：2006-11-30 22:08:45
如何用现代钢琴去弹奏巴赫的键盘音乐，这是一个非常难以作答的重大课题。当然，更不
可能通过一篇文章就能将问题阐述清楚。我只是把自己所昕到的(许多钢琴家的音乐会及大
量录音资料)和看到的(各种文章的论述)，再加上个人的长期感受，归纳一些问题，谈谈自
己肤浅的认识。
我们教孩子弹巴赫，一般都从《巴赫的第一课》【FirstLessonslnBach(BookI，II)】着
手。但这还没有真正接触到严格的复调弹奏练习。要等到开始弹奏《二部创意曲》(inverlti
OnS)及再进一步踏入《三部创意曲》(Sinfonia)的阶段，才能算从听觉上和指触上开始严格
的复调认识及训练。但是，如何教及怎样学，这是每一位专业钢琴教师必须实际面对的问
题。要不断深入理解巴赫这本名作的意义，首先要熟知作者的序言，并且一定要在自己的
学习及教学过程中，反复领会巴赫所提出的各个要点。另外，我看到了德国著名的创意曲
研究专家路德维西.兰德邵夫(fLudwig Landshoff，1874--1941)的一段论述，他说：“由于
写作创意曲，巴赫完成了在艺术及历史上极重要的新形式。他的方法是从几个音组成的小
动机孕育而成主题，这主题又朝各个方面改变或被分割，一直到将内容丰富为止。只要是
对位法的一切技法都用来发展，使之成为一个完美的整体，这是巴赫的独特发现。以后的
器乐作品都采用了这种有机地发展动机的方法。我们可以按照他的启示，可以具体地研究
创意曲中的各种特点，然后确定在钢琴上的弹奏方法。 二部创意曲★★★★★★★★
在《二部创意曲》的15首乐曲里，两个声部的对位进行其表现形态是多种多样的。弹
钢琴的人首先要弄清楚乐曲的主题动机特点，然后才能在奏法及表情处理上作出恰当的安
排。根据一些专题文章的论述，将《二部创意曲》基本分成三类，这给我们提供了很好的
参考资料。
1．由富于创意的主题动机，以对位模仿或展开手法构成。这类乐曲的主题，都是比较
短小的，如1、3、4、7、13、14首就是。
2．主题是完整的乐句，然后与一定的对位主题组合起来，基本上以赋格曲(Fugue)手
法创作，表现形式较严格和自由。这里所提到“较严格”是指主题的两次出现是在主调与属
调上，如第5首，第一次在右手出现的主题是降E大调，然后在第5小节左手出现的主题是降
B大调的。另外，第10、12、15首亦都属这一类型的。“较自由’’的则如第6、9、11首，主
题的两次出现都在主调上。以上提到的七首乐曲，其共同特点就是所展示的主题都有一定
的长度，如第5、第6、第9首，主题都有4小节的长度，其旋律线条就可以作舒展性的表情
处理。
3.以卡农(Canon)手法写成，第2首是较严格的。第8首则较自由。“卡农”是一种严格模
仿的对位法。在这第2首中，高声部先行两小节，然后低声部在第3小节以低八度进入，以
严格模仿追行，词性由c小调发展至降E大调，由第11小节改由低音部以g小调先行，高音
部以迟两小节的距离追行，最后又返回到高声部以c小调先行，结束全曲。我们在弹奏时，
都把先行声部清楚地奏出，主题末尾作渐弱处理，好让追行声部明确地进入，然后根据旋
律的结构做细致的力度变化处理。较自由的第8首，由于不是严格模仿、追行，大部分以八
分音符及十六分音符的组合来体现，演奏上较易处理。 巴赫的《二部创意曲》由于不是根据演奏的难易程度排列次序的，因此在教学时，需要再
作进程安排。一般来说，第一类的6首加上第三类的第8首。共7首为学习弹奏的第一阶段。
将第二类的第6、9、10、11放在第二阶段。剩下的第2、5、12、15则作为最后阶段的练
习曲。这样的顺序排列，只是作为参考使用。至于每首乐曲的速度处理，我根据一些文字
资料及多位钢琴家的录音，做了一些综合调配，以供大家参考
1．C大调∮=88 2．c小调∮=72 3．D大调∮.=60 4．d小调∮.=72
5．降E大调∮=104 6．E大调∮=10０ 7．e小调∮=76 8．F大调∮=126
9．f小调∮=58 10．G大调∮=108 1l g小调∮=72 12．A大调∮.=72 1
3．a小调∮=96 14．B大调∮=69 15．b小调∮=84（说明：∮=四分音符，
∮.=附点四分音符）
最后，有关装饰音及整首乐曲的处理，由于不可能以文字准确地表达出来，我建议在
乐谱版本的使用上基本上以原版作为中心，同时需要参考一些实用版。我认为，历史上许
多巴赫作品的编订者，他们虽然有部分主观片面的见解，但总的来说都是经历过多年的辛
勤工作才得出一定的成果，我们对这些珍贵资料应给予一定的重视。过去，Schirmer’sLibra
ry所出版的《创意曲》就有四位编订者，如布索尼(Busoni)、车尔尼(Czerny)、梅森(Maso
n)、毕晓夫(Bischoff)。他们对装饰音、句法及表情处理，都有独到的见解。加上新的一些
编订版本，都是可以帮助我们不断地广开思路，充实自己的教学经验。 三部创意曲★★★★★★★★
如果说巴赫的《二部创意曲》是弹奏复调的基础训练，那么《三部创意曲》就是演奏
复调音乐的提升阶段及中心环节了。这是因为学好了《三部创意曲》可以给我们从听觉上
及指触上，加强了多声部的概念和感觉。继而促进我们在思维上的分析能力，在弹奏效果
上就会表现出层次分明的剖析感。所谓中心环节，是在建立起正确的三声部弹奏感觉后，
就更易于接触四声部或更多声部的复调作品，而再返回来弹奏二部复调时，容易将两条旋
律线处理得更为细腻完整。从巴赫的经典名作《十二平均律曲集》中的许多实例中来看，
三声部复调在速度设计上有很大的伸缩性，即可快可慢，音乐形象的刻画及表达就显得多
种多样。四部和五部复调，则因为声部密集，为求音乐进行中的线条清晰，速度只能定在
中速(Moderato)或更慢(Adagdo Largo)的速度上。我们就以《平均律》第一册第四首升c
小调的五声部赋格来分析一下，就可以清楚地看到在全长115小节的结构中，五声部进行的
乐段，总共才占二十多个小节。其余九十多个小节的几个乐段，多是三部，其次是四部的
声部结构。这种音乐创作手法，在巴赫及同时代其他作家的作品中，到处都可以觉察得
到。因此，在我们的钢琴学习中，认真学好巴赫的《三部创意曲》就成了非常重要的中心
环节了。
要学好弹好巴赫的《三部创意曲》首先要认识到这15首乐曲总的特点及个别性质。简
单地说，三部就是比二部多了中声部的音乐线条。为了在演奏上能清晰地弹出三个横向进
行的旋律线，不同触键的发声法就成了特别重要的课题。最基本的一点，就是要以三种不
同力度来弹出三个声部。音符时值的准确性，也是不可忽略的问题，因为短音弹长了就会
在发声上多了一个声部。反之，长音弹短了，就会缺了一个声部。在注意到这些问题后，
跟着就要处理好每个长音的发声效果，也就是要很好地弹出其延续性。在一个乐句中，如
果在某一声部出现一个长音，那就要将其他声部所出现的短音及密集音群的音量控制好，
这样才能从效果上听到长音的延续进行,三声部的结构，就能清楚地表现出来。这样的力度
处理是弹奏多声部复调音乐晟基本的方法。至于以细腻的指触去弹出丰富的音色变化，那
就是更高一层的艺术处理了。 巴赫的《三部创意曲》除了第5、第11这两首外，其余13首基本上都以赋格曲(Fugue)的形
式写成。第5首降E大调，是具浓厚巴罗克风格的装饰性乐曲，在左手分解和弦的伴奏下，
右手以二声部奏出华丽的装饰音，难度很大，奏法可参照Mason版本。第11首是十分优美
的三拍子舞曲，旋律虽然集中在最高声部，但对其他两声部的对位式呼应，要细致处理。
至于其余13首乐曲，虽然性质丰富多样，但基本上可将No．1、3、8、10、12、15纳入富
于动力性的一类。而特No 2、4、6、7、9、13、14纳入抒情类型。演奏这种赋格曲风格
的乐曲，一定要在事前做好分析工作。划分好全曲的呈示乐段、发展乐段及再现乐段，认
清调性的安排。然后明确主题的性质、结构，再确定弹法。每个声部都要分别从头到尾多
弹几次，这样才能清楚主题在各声部出现的位置安排及对题出现的形式。在发展乐段中，
有没有倒影进行(Inverted)及密集和应(stretto)的出现。诸如这些问题都要做到心中有数。
分手练习是必不可少的。中声部的线条，由于贯穿于左右两手，更需要抽出单独练习。当
然，练习复调音乐的方法很多，但以上所提到的是必须及广泛被采用的方法。
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