调是个神马东西？

一宁

原帖由 huyanbingg 于 2011-1-4 14:02 发表
旋律上由音阶表现？和声上由和弦表现？怎么样才算是建立调性？无调性又是啥？调号制约调性吗？还是说可以在任何调号上写出任何调性？

我来说说看吧。

先回答大标题“调是个什么东西？”

音乐的产生过程分为三个步骤：律的建立，调的建立，记谱法的建立。律可以类比为“法律”，在此把音乐学科的建立比作国家的建立形象一点。音乐的建立要先确定“律”，比如十二平均律。“律”建立之后就要建立调，调是什么东西，同样用国家作类比，调就是音乐的组织形式，好比国家的政权组织形式，即政体。律和调的关系就是：律是普遍意义上的法律，即宪法；调就是有统治阶级色彩的具体法律法规。所以调式是决定一种音乐民族性的根本属性，有诸如大小调式、近东调式、五声调式和日本调式等等。调就是反映一定民族或团体历史文化内涵的相对固定的音乐组织形式。

所以“无调性”思潮的兴起就是19、20世纪之交作曲家希望抛开这种历史文化内涵的传统，企图打碎一切重建一切的音乐革命思潮，在音乐上它起源于19世纪70年代印象主义音乐强调和声色彩降低和声功能性的尝试，也有社会革命背景在里面。

从LZ的提问上看可能对调的问题比较困扰，尚未贯通理解。

“旋律上由音阶表现？和声上由和弦表现？”这个理解表达上不能算错，但理解得有点死板。在此只需要建立一个“横向”和“纵向”的观念，旋律是横向的，和弦是纵向的，慢慢体会就渐渐通了。

“建立调性”说起来会比较复杂，那大小调式举例，调式建立在主音上，调式的各个音阶有各自的功能和名字，调式中的三个正三和弦对调式形成强力支撑，这个LZ需要系统学习思考，说起来比较复杂，听起来更复杂，但一旦理解了就能融会贯通。

最后一问，调号在总体上制约调性，否则调号就没用。不可以在固定调号下随心所欲变换调性，只能在规范的范围内这样做，这个做法专业的成为“离调”。“离调”指的是在固定调性进行过程中适当以调内某个音级的和弦作为主和弦的和声进行，为的是增加调内的色彩变化。经常与“离调”一并提起的一个词是“转调”，一旦说到“转调”调号必然发生变化，也就超出了原来调号的约束。转调还分远近关系调，有时转向较远关系调时需要一定过度。

一宁

原帖由 内德维德o 于 2011-1-6 22:03 发表
楼上，请问如果我在C调创作旋律，那么与G调的效果有何不同？我把音高都写成一样的，那么只不过是名义上套了个某调的框框，唱名不同而已，有什么法则或功能上的意义？

效果就是音高不同，音高不同导致乐曲所在的音区不同，专业词汇叫C调与G调的区别是调性不同。

第二个问题我没太看懂，我试着理解一下你的意思:

首先，C与G调肯定不同，C与G的变化远不是“某个调的框框”那么简单，所以我猜你是否是说仅就简谱而言。确实，如果以简谱的思维看这两个倒真没啥区别，但这种简化的思想对系统理解音乐是不利的。

其次，关于“唱名不同而已”，这也不仅仅如此，还涉及到调式变音。G调有一个升调号，必然在七个固定唱名的自然音级中要升高某一个音级。G调的调式变音就是升F。

再次，关于“有什么法则”，有一个法则叫做“五度循环”，循环的次序按升调号的增加方向依次是升高FCGDAEB，按降调号增加的方向依次为BEAGDCF。

最后，关于“功能意义”，这是个比较大的课题，光这四个字就能写成一部乐理专著。简要说一下吧：

大小调体系本身就是一个功能体系。什么叫功能体系？你可以把它理解为一个机械装置，它有功能。它是可以满足你情绪的机械装置，情绪可以有欢快、悲伤、惆怅等等等，那你有没有问问自己你听了某一段音乐后为什么会产生这些情绪呢？道理就在于调式体系本身的功能性。

就拿大小调式来说，什么叫大调，什么叫小调？业余爱好者可以回答出很多答案，什么主音不同，什么各级音程构成不同，但最关键的只有一点，那就是主音上方三度音（中音）不同：大调式主音上方三度音是大三度，小调式是小三度，由此功能导致大调式明亮，小调式暗淡的效果。这就是调式中三度音（中音）的功能性。

再拿调式中五度音（属音）来说，也就是C调中的G。属音G对主音C有强烈的功能支撑作用，对于调性的明确有着一锤定音的效果，这样的效果成为“属功能”，且经常作G到C的上行用法，即“四度上行”，是很典型的强进行，专业术语成为“正格进行”。比如《义勇军进行曲》、《国际歌》或《马赛曲》，开头都是G-C，称为弱起四度上行或抑扬格四度上行。这就是属音（五度音）对于主音的功能作用。

类似的，一个调式中的每个音级都有相对于主音的功能作用，如果对作曲技法感兴趣的亲友可以去学习一下，对音乐的理解应该说很有帮助，因为任何一个调式都不是随随便便从自然界中取几个音拼凑而成的，都是一个“功能装置”，一个齿轮的变化都可以引起音乐的变化。

一宁

呵呵，谢谢LS几位捧场，没啥天赋，用心学习一门学科就会渐渐掌握的，我也是从困惑一点点走过来的，就像现在我也十分困惑怎么论坛里好多琴友弹琴的技术好得不可思议，自己的手为什么这么笨，缺少的就是下功夫吧，还要向各位好好学习。

一宁

鲁西亚老师太客气，我从你的好多帖子里学习了很多吉他硬件方面的知识，这个我很欠缺，以后向你多学习。

一宁

这个在和声学中称为调式的功能性和由此带来的调式和声的功能性，既是从长期的实践中总结的感性的判断，又有所谓的自然科学根据。这个如果要深入讲会涉及到哲学的逻辑矛盾中，比如：是人的存在赋予了和声科学以意义还是科学原理原本就是自为存在？我的回答试图尽量绕开这类逻辑的泥潭：

从和声学建立的历史上讲，和声是建立在调式基础之上的，而作为德奥系西方音乐基石的大小调体系是在文艺复兴时期到巴洛克时期建立的，在此基础上的和声学基本同时建立。其标志是大约1722年法国人拉莫的《和声学》一书，书中对西方音乐史上的和声运用进行了系统化和理论化，其中提出了和声的两个属性，即功能与色彩。所谓的“支撑”是描述功能时使用的专门词汇之一，所谓的“明朗或暗淡”是描述色彩时专门使用的词汇。

您可能要说，这只是历史的归纳，它有什么依据么，凭什么几个人说“属功能有强烈的支撑主音的作用”我们就必须要承认他们呢？那我接下去给一个自然科学方面所谓的依据:

人类关于调式和声的最初感觉来源于自然泛音，一个物体自然振动所产生的泛音列各级音级间的音程分别是：八度，纯五度，纯五度（纯四度），大三度，小七度等等等，后面我记不清了，大致如此。所以音乐学家们据此下结论说：那些在自然中存在的音程符合生命寻求光明的本性，于是，大三度，纯五度这类音程便成了自然大调音阶建立的基本要素；与此相反，那些在自然泛音中不存在的音程，如小三度，则成了相反情绪的代表，并成为构成小调式的首要特点，其感觉为黯淡或阴冷。

到此为止如果再要追问“感觉”和“情绪”是什么东西，它们是否是普遍且准确的，这就需要上升到哲学的本体论了，那归根到底就是一个大问题：人究竟有没有能力认识真实。到此我也不知道该如何回答了。

其实类比一下传统和声体系的建立与经典物理学的建立倒颇能有所感悟。同样是建立在17、18世纪，同样在20世纪初被革命性的怪诞理论所打破。想一想牛顿所说的引力，苹果往下掉真是因为引力吗？引力是真实存在的吗？广义相对论把引力等效为空间的弯曲并由此弯曲导致空间的压力把苹果亚到了地上，这是否说明引力事实上根本是个虚构的概念呢？

同样的问题拿到调式与和声理论上你也可以问：调式与和声的功能性是真实存在的吗？色彩是真实存在的吗？它们如果不是因为被我的意识所感知它们还会存在吗？这些问题很值得思考，当然，我们在日常音乐的运用表达中还是继承前人的成果，实用与反思并重。


[ 本帖最后由 一宁 于 2011-1-10 23:52 编辑 ]

一宁

呵呵LS兄弟你的两个问题都是学习方法的问题咯，这个因人而异吧，我本人学作曲的，对于你第一问题我倒想说可以看看国内一些老师的和声学教材。

斯波索宾与勋伯格的和声学确实是两部经典著作，但还是有差别的，前者是我们国内和声学编校的标杆，传统一系列教材都是以斯氏编撰为基础的，只是你开始学的时候与其看翻译版本不如先看一下国内专家比如桑同等老先生的中文版和声学，这类作品更针对中国学生更注重教学性；

勋伯格和声学建议你不要太早去看。这点你需要知道勋伯格这个人。勋伯格这人很好玩，作为作曲家他一心在创作方面搞革新，搞无调性，搞十二音序列，音乐史上作为维也纳表现主义代表人物著称，作品及作曲技法颇有争议。但作为音乐教师，勋伯格却致力与传统和声理论的教学，这就有点内外不一了，所以看他的书会有点精神分裂，建议如果不是在和声学上有一定定力的话，他的书先放放吧。

第二，关于实践，谱例分析肯定是经常性的功课，至于具体实践的方法我倒没资格说些什么，我自己是一个重理论轻实践的懒学生，好像我自己学习时也就这么浑浑噩噩过来了，没啥方法吧，呵呵，就是平时确实会多看多思考而已。还有一点要提醒的是：在你目前的理论学习或实践中不要去涉及20世纪以后的音乐与作曲家的著作，如果你结合西方音乐史学习的话你会知道二十世纪是一个流派与试验泛滥的时代，这方面要尽量避免吧。