近代吉他史略

wangjianguo

文章摘自1981  吉他音樂（台湾）

郭碧倩 譯

泰雷嘉以前的歷史

從18世紀到19世紀，王公貴族之迎接貴賓；一般小百姓在工作了一天之後，珍惜那「夕陽無限好」的片刻，以一首「小夜曲」留戀在街頭的酒巴，以換取一天的辛勞…在這樣的音樂中，吉他扮演了最重要的角色。這一點，可以由當時歐洲幾家最著名的出版社出版的樂譜得到證明。數量之多，遠勝過小提琴。但是，到了19世紀後半，鋼琴的改革完成。迎賓的場所，由沙龍轉移到大會堂；音樂的形式，也由室內樂發展成交響樂。不但是魯特琴、吉他相形失色；就是大鍵琴、小提琴也都望塵莫及。

幾世紀以來，吉他早已站立在音樂的classic的地位。所謂classic，就是「模範」的意思。因此，它必須具備有某一水平的要件，足資效法。而當時的吉他，也確實具備有這樣的水準。像梭羅（F. Sor）、阿瓜多（D. Aguado）、裘利亞尼（M. Giuliani）。卡露里（F. Carulli）、以及卡爾卡西（M. Carcassi）等，其作品絕對是屬於「模範」音樂的。

梭羅誕生於巴塞隆納，然後前往巴黎、維也納等地從事吉他演奏與作曲的活動。不過他真正的成功則是在英國。他為吉他的普及與提昇而鞠躬盡瘁，死而後已。因此樂評家Retis尊稱他為「吉他的貝多芬」，實不為過。不過，從音樂的風格上來看。梭羅是屬於莫扎特與海頓的。梭羅的作品，由練習曲、舞曲，一直到奏鳴曲，樣式齊全，風格也是一流的，百分之百的符合classic的水準。

此外，梭羅也為歌劇與芭蕾劇作曲，結果使他名垂不朽的，則是吉他曲。

阿瓜多也是西班牙的吉他家，其活動範圍也包括了巴黎。就演奏家的立場來說，阿瓜多略勝梭羅一籌；就作曲方面的成就來說，則梭羅優於阿瓜多。不過阿瓜多的教本秀逸有緻，馬德里音樂學校吉他科的科主任馬沙（Rehino Seino De la Masa）即將這個教本改訂出版並指定為教科書。可見阿瓜多的教本是典型的、標準的。

裘利亞尼與卡露里、卡爾卡西都是義大利的吉他家，其活動範圍曾遠至莫斯科。其交遊也很廣泛，並曾受到貝多芬與海頓的知遇。他的作品，除了極優秀的吉他獨奏曲外，還包括了鋼琴與吉他的、小提琴與吉他的、長笛與吉他的合奏曲。其他的弦樂器曲及室內樂曲也不少。另外他還有吉他協奏曲三首，並親自演出過，深受好評。

在風格上，他更接近貝多芬，曲式齊整，旋律優美，還要勝過梭羅。絕對是classic的。

卡露里是位溫柔敦厚的君子，他的作品也充份的表露了他的人格。他的作品最值得注意的是教本與二重奏曲。

卡爾卡西則以教本聞名於世。

這些吉他家都曾離開自己的國家，前往巴黎，維也納等地開拓新世界，這一點相當值得注意。而另一方面，巴黎與維也納自古迄今都是音樂家聚集的中心，尤其是巴黎，更是文化薈集、龍藏虎臥的地方。所以吉他家們也都要到這裡來接受洗禮，而當時的巴黎，吉他即是沙龍的寵兒，這也是很容易想像得到的。

此後的吉他家，像卡爾（Leonardo de Call）、雷納尼（Luigi Legnani）、科斯特（Napoleon Cost）、布羅卡（Jose Broca）、梅爾茲（Johan Karpar Mertz）等，也都極其出色。當然，他們在作曲、演奏等方面，都比不上梭羅與裘利亞里，也沒有他們的活躍。不過，細究其原因，還是鋼琴出現的關係。

歐洲以外的吉他家，有卡諾（Antonio Cano）、阿卡斯（Julian Arcas）、費雷（Jose Ferrer）、雷哥地（Giulian Regondi）等，雖然不是赫赫有名，但薪火相傳，也功不可沒。

如果梭羅，裘利亞里的時代，是陽光普照的白晝；那麼，這個時候，就是黎明前最黑暗的一刻。未久，東方魚肚，白晝再度來臨。

泰雷嘉的時代

1852年10月21日，西班牙家泰隆尼亞的小鎮Pyrarear的鐘聲響遍了全球。這鐘聲，即在預告世人，吉他音樂已啟旦復明，因為泰雷嘉誕生了。

泰雷嘉的雙親本來是指望泰雷嘉能成為一個醫生。但從小，泰雷嘉的整個心靈即叫吉他給迷住了。事情是這樣的：有一天，泰雷嘉在巴塞隆納的街上遊玩，聲到了盲樂人Manuel Gonzares的吉他演奏後，就被那美妙的樂音所攫住，心甘情願地將終身奉獻給吉他。相傳Gonazres牽著泰雷嘉的小手，傳下了一粒不滅的火種。

其後，泰雷嘉師事於F. Arcas，並知遇於當時的吉他泰斗A. Coneser，而得以進入馬德里國立音樂學校就讀。在校中，泰雷嘉修習了鋼琴、和聲學、作曲法等課程。1875年，他以一首協奏曲獲得首獎。但這時候的泰雷嘉，卻以吉他家的身份，活躍了起來。

泰雷嘉生性木訥，又患有眼疾、近視，所以不喜歡人多吵雜的地方。他不出現在上流社會人士聚會的沙龍，也不喜歡登台演奏。他只喜歡在真正喜好音樂的朋友，或真正會傾聽他演奏的少數人的集會中演奏。在極靜肅的氣氛中，他愉快而專心的演奏。往往，就在他演奏入神之際，陽台下，綺窗前，早已擠滿了過往的路人。不消說，這些路人，一部份是為他的樂音所迷住，一部份則是鄰近的常客，還有一些則是不遠千里而來的「竊聽者」。Daniel Fortea即因「竊聽奇緣」而成為泰雷嘉的弟子的。

根據泰雷嘉的高足劉貝特所強調的，泰雷嘉確實是天縱英才，再加上不眠不休的鍛鍊，終於成了集大成的大師。泰雷嘉將梭羅、阿瓜多的技法，加以檢討、反省、改良、訂正、而至光大發揚。他採用指頭觸弦法，他的技巧應該是完美的，他的音樂也絕對是崇高的。可惜當時沒有錄音機，無法讓泰雷嘉的演奏流傳於今。我們只能由他的作品，來想像他音樂的美妙。

泰雷嘉將前所未有的新生命，賦予吉他泰雷嘉以前的吉他音樂，並不完全適合吉他的表現，也不能充分發揮吉他的特性。那時候的吉他音樂，結構也很密緻，形式也很整齊，也很具有古典的風格，但嚴格說起來，只能說是將一些音符「框」入一些曲式裡頭。而泰雷嘉的作品就不一樣了。他將自己的感情與精神，全部貫注於吉他音樂裡，讓音樂與吉他作了最密切的結合。換句話說，泰雷嘉不但提昇了吉他的表現能力，同時也將他內心的詩情與餘韻給了吉他。將吉他由古典的世界，帶入浪漫的世界，這是泰雷嘉最偉大的貢獻，所以我們要稱他作「現代吉他之父、之祖、之開拓者」，道理在此。

從泰雷嘉的作品，我們不難發現他使了前所不曾使用過的技巧，像《阿蘭布拉的回憶》、《夢》等作品中的顫音；以及前人所不曾表現過的情趣，像許多《前奏曲》和《馬厝卡舞曲》等作品中所使用的和弦及其進行的方式，都是大放異彩的創舉。

此外，更使我們驚訝的，則是他對巴哈的景仰，對貝多芬的理解，對莫扎特和海頓的私淑，對舒曼和門德爾頌的愛情，對蕭邦奉獻的真誠。泰雷嘉將這些前輩的偉大遺產，統統移到吉他上，讓它們開出奇花異葩。

泰雷嘉也曾將格拉那道斯與阿爾班尼斯的作品改編為吉他曲，因而閃耀出更奇異的光芒。相傳阿爾班尼斯聽了泰雷嘉改編他的鋼琴曲為吉他曲後，嘆服道，泰雷嘉的改編曲要比他的原作優秀有多多。由此可見，泰雷嘉也具有極其超凡的編曲才能。

1909年12月15日，泰雷嘉經過了數次的腦溢血發作後，終於與世長辭。在他辭世前十天，他還在寫他的前奏曲《Oremus》，這個才九個小節的遺作，像真珠般仍會閃耀到萬世。

1952年，Castellan舉行了盛大的泰雷嘉百年誕辰紀念大會，同時也製作了紀錄影片，由1951年的泰雷嘉獎得主Callos Sanches監製，巴塞隆納的「泰雷嘉之友會」會長Phan Launo攝影，片名是《泰雷嘉的足跡Huillas de Tarrega》及《泰雷嘉百年祭conlenario de Tarrega》。

1960年，泰雷嘉的摘傳普赫魯（E. Pujol），完成了他的鉅著《泰雷嘉傳Tarrega》並在恩師的靈前馨香供奉。

目今，Castellan廣場，為了紀念泰雷嘉的貢獻，特為他雕塑了一座不朽的銅像。Castellan就成了吉他愛好者的「麥加」了。

以上種種，均充分的表露了泰雷嘉師徒間濃厚的情懷，以及時人對泰雷嘉的敬愛。

泰雷嘉薪盡而火傳，不僅是因為他有傑出的摘傳，像劉貝特、普赫魯、霍第、羅綺、普拉多、布隆第……等人；更重要的，是他得了一位不世出的私淑者：西歌維亞。於是，這樣古老而優美的樂器，終能再為世人所認定。

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泰雷嘉的弟子

泰雷嘉的大弟子，很顯然地就是劉貝特（M. Liobet）。

劉貝特本來想做畫家，後來轉學吉他，並進入巴塞隆納的音樂學校學習音樂。這時候，他結識了泰雷嘉，並拜泰雷嘉為師。此後。他與吉他，結了不解之緣。劉貝特從泰雷嘉那裡，不但學了音樂、琴技，同時也學了泰雷嘉的為人處事。到了1901年頃，劉貝特就成了泰雷嘉的首席大弟子了。

1903年，他在西班牙國內作演奏旅行，而贏得了決定性的聲譽。翌年，他在巴黎首度演出，也獲得了一致的讚揚。於是，他就寓居巴黎。並與當地的音樂家往來。Manuel de Phalia為追悼德布西而寫的《獻給德布西》，劉貝特就曾幫他附上運指，然後出版。

劉貝特精湛的演技，使得他無法在巴黎定居，各地的邀請函，雪片般飛至。中南美洲是西班牙的文化殖民地，吉他音樂也早已傳至該地，其最大的功臣，則是普拉多。但，1910年，劉貝特應邀來到阿根廷，予以大力支持，吉他音樂才結出豐碩的花果。南美第一女吉他家Maria Louisa Anido，即是普拉多和劉貝特合力培育出的。

1913年，劉貝特回到歐洲，旋又前往德國、美國演奏，都得到了空前的成功，尤其是在紐約，大家都稱讚他，說他是最優秀的音樂家。

泰雷嘉生前也曾足履阿根廷，但他散播的吉他種子。仍局限於西班牙一地；而劉貝特，則走偏了歐陸及美洲，將吉他的種子極力的推廣到國外去。他的演奏，很幸運地，靠著78轉的手搖唱盤而流傳了下來。他那巧妙而優異的技巧，恰如其分的表現，雖不是曠古邁今的演奏，但如慕如訴，不絕如縷的音樂，確能滲透聽眾的心肺。與其說劉貝特的音樂清新宏大，還不如說他的音樂深奧精妙。這就是劉貝特的音樂的特性。

劉貝特也曾將加泰隆尼亞的民歌改編為吉他曲，因而爆發了更美麗的火花。《商人的女兒》、《阿美麗亞的遺言》、《哀歌》等小品，都是經由千琢百磨，熠熠流爛的佳構。另外他也改編了一些阿爾班尼土與格拉那道斯，具有西班牙風味的作品為吉他曲，這些改編曲，是許多吉他演奏家的節目單上，所不可或缺的曲目。

還有一件不可忽視的事，就是劉貝特所編的吉他二重奏的作品。有這麼一個傳說：蕭邦聽了一把吉他的演奏，覺得很好，於是他想：如果二把吉他重奏時。一定是非常了不得的音樂了。他將他內心的感想寫在一張紙的背面，而這張紙的正面，正好是劉貝特的一首二重奏。

西歌維亞在《我的少年生涯1893-1920年的自傳》中，寫道：「毫無疑問的，他是一位優越的演奏家和偉大的藝術家」。不幸，這位偉大的藝術家，在西班牙內戰中，因飛機失事而罹難。對這位「近代吉他音樂的使徒」的遽爾長逝，聞者莫不心傷。

劉貝特的徒弟，首屈一指的，當然是Maria Louisa Anido。這位幸運的女孩，不但同時接受劉貝特與普拉多的教誨，而她使用的吉他，則是他師公泰雷嘉的遺物。


此外，最為國人熟知的，則是現任國立馬德里音樂學校吉他科主任的馬沙，和以十弦吉他與西歌維亞分庭抗禮的耶佩斯。提出這些名人，就等於是對劉貝特的禮讚。

劉貝特以演奏來傳播泰雷嘉的福音，而普赫魯（以法國為活動中心，所以過去多根據法語的讀法，日人的拼法，而譯為布鳩魯）則以理論、作曲、文獻，而繼承恩師的衣。

普赫魯確是一位博學之士，法國Derglove版的音樂百科全書，有關吉他的事項，即是由他擔綱，這個空前而浩繁的工作，的是除了普赫魯外，無人可以充當其任。目今，一切與吉他有關的資料，也都要以普赫魯參與執筆的這部百科全書為準。

此外，他這寫了《吉他音樂小史》、《吉他音樂的極致》、《義大利的吉他音樂》。當然，最具代表性的著作，則是1960年限定版的《泰雷嘉傳》，以及四卷的《吉他的奏法與原理Escuela Razonada de la Guitarra》。後一部書，是以具體的文字，把他從泰雷嘉那裡所學得的，有關阿瓜多的技巧，介紹給後人，是一本經典著述。

普赫魯對魯特琴與中提琴等古典樂器的造詣也極深。尤其是對古記譜法的解說，及改編為現代記譜法的成就，殊堪注意。法國的Maxeteque出版社出版，普赫魯監修的樂譜，幾達100種。這是他將對古典音樂的研究，變為吉他編曲的最大資本，也是吉他音樂的偉大寶藏。

義大利的Siena，每年的夏季，都會在著名的Gijiana學院舉辦藝術營，以培養專業的音樂人才。1950年以前，吉他與古典音樂兩方面，普赫魯都是要角。50年以後，才由西歌維亞擔任吉他方面的指導，中提琴等古典音樂，則仍由普赫魯擔任。因為1947年時，普赫魯應里斯本音樂學校的邀請，在該校設立第一個吉他課程，並擔任教席，使他分身乏術。

1952年，泰雷嘉百年誕辰，他和霍第在紀念會上舉行演奏，並發表《泰雷嘉讚歌》。在演奏方面，普赫魯可能不及劉貝特，但在文獻、理論、作曲、編曲、教育等多方面的成就，則普赫魯的成績是劉貝特所比不上的。

普赫魯的太太Mathide Cuervas，原是佛拉門歌的演奏家。婚後，兩人即成了著名的二重奏。Cuervas去世後，普赫魯再與現任太太Aderaide成親，並定居於巴塞隆納。

普赫魯1886年生於格那拉達，今年初去世，享年95歲。是泰雷嘉派最後凋謝的碩果。


泰雷嘉每到Castellon，便會逗留在Nikolas Fores醫師的邸宅。在Fores家，泰雷嘉開始彈吉他時，路過的行人都會駐足傾聽。有一天，雷雨來襲，駐聽的聽眾，都已避雨而去，只有一個身著軍服的男子，仍留在雷雨中，捨不得離開'。雷雨愈下愈急，泰雷嘉只好放下吉他，起身去拉上窗簾、忽然，雷光一閃，一個人影進入他的視界，泰雷嘉很客氣地請他入內躲雨。這位年青的軍官，就是霍第（Daniel Fortea）。泰雷嘉與霍第的師生緣，是這樣建立起來的。

霍第1878年生於Benrock，20歲時遇到泰雷嘉，是泰雷嘉最後、最年青的弟子。泰雷嘉是萬世師表，霍第是五育俱優的學生，以「肝膽相照」這句話來形容他們師生間的情誼，是很恰當的。1909年，泰雷嘉去世後，霍第即定居於馬德里。不但以演奏家和教育家的身分活躍著；同時，也以「Bibliodeca Fortea」的名字出版樂譜。他的自作曲約有60首，編曲則在200首左右；而泰雷嘉、劉貝特、普赫魯等的作品，也在他的努力下，陸陸續續的出版。他實在已為了吉他的普及，盡了最大的力量。


霍第的作品，也頗清新可喜，節奏明朗、和聲瞭亮、旋律優美，這是他的特色。作品12號《兒時情景》，具有練習曲的風格，是為學生而寫的課題；作品15號《悲歌》，則是獻給業師泰雷嘉的作品。1952年11月20日，泰雷嘉百年誕辰的紀念會上，他首度發表了這首作品，給與會人士莫大的感動。

霍第的作品，也帶有佛拉門歌的色彩，作品23~1《安達魯西亞》，普赫魯的評語說：「阿爾班尼士、格拉那道斯、托利那三人為鋼琴編的曲子，而霍第以一把吉他就編好了。」這是霍第的代表作。另外，像作品21《牧歌》、作品25《詩的練習曲》，也都是帶了佛拉門歌新鮮風味的吉他名曲。

1953年2月15日，霍第在馬德里的寓所發作了輕微的腦溢血。本來，如果能安靜的休養一段時期，應該可以保住一個較美好的晚年。可惜，親戚中有不知「慢飛」的「笨鳥」，主張要遷移到Castellon靜養。結果，一移動，就把他的死期提早了。這一年的3月5日，霍第以75高齡謝幕了。

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西歌維亞的時代

根據我個人的體察，西歌維亞不但是本世紀最偉大的吉他家，其總體的成就，恐怕梭羅、阿瓜多。泰雷嘉等人，也難以比擬；而今後，是否還會有能與之一爭短長的人物出現？亦非易易，所以，西歌維亞的成就，在歷史上，是處於絕對的地位，這一點，我是有萬分的把握的。而把西歌維亞比為小提琴的海飛滋、鋼琴的季錫金、大提琴的卡沙爾斯，我更是衷心的贊成。

西歌維亞，一八九三年二月廿一日出生在西班牙安大路西亞省哈恩縣里那列斯的山街。孩提時代，曾被強迫學過鋼琴、小提琴，但這兩樣樂器都引不起他的與趣；倒是街頭佛拉門歌的吉他，把他的心吸引走了。他偷偷地買了一把吉他，自個兒地彈將起來；不久，事情暴露了，他伯父對他說：「安德列斯，你不放棄吉他，就得想辦法不留級。」於是他商得朋友的幫忙，將吉他藏到朋友家中，使他伯父誤以為使他荒廢功課的因素已經消失了，而繼續苦練吉他。

有一天，他聽了一位退役上校所彈的泰雷嘉的前奏曲後，使他對音樂的熾熱，終於燃燒了起來。他開始對自己經常彈奏的佛拉民歌音樂，感到厭惡，並立志學好正統的古典吉他。在沒有良師益友，可資相互切磋的情況下，他以契而不捨的精神，把自己推上了成功之路。

一九○九年，西歌維亞十六歲，在親友的安排下，於格拉那達的藝術中心舉行第一次演奏會，即獲得了相當的成功。一九二四年，他前往巴黎公演，也獲得了相當高的讚譽。此後他的名聲就轟動了歐美兩洲；一九二九年，他首度東來，在日本帝國劇院演出，而掀起了日本古典吉他的學習熱潮。

西歌維亞的偉大，有眼光的音樂家早已認定，像托洛巴（F. M. Torroba）、托利那（H. Turina）、羅多利哥（H. Rodrigo）、譚斯曼（A. Tansman）、帖特斯可（M. C. Tedesco）、龐賽（M. Ponce）、和維拉－羅勃士（H. Villa-Lobos）等，都爭相向西歌維亞呈獻吉他曲。這些卓著的作曲家，由於西歌維亞的精神感召，終於創造了吉他音樂最豐收的季節。

西歌維亞曾敘述過他的抱負：「將吉他音樂的演奏會場，提昇到堂堂正正的大會場，是我一生的職志。」經過不懈的努力，他的偉大抱負終於實現。

一九二九年，庫塞的《南方協奏曲》在烏拉圭的孟都（Montevidoo）首演，西歌維亞證實了吉他與管弦樂協奏。也是極優異的樂器。這是自裘利阿尼以後，空前的創舉。

一九三九年，帖特斯可完或了《協奏曲第一號 D大調》，也是由西歌維亞在孟都首演，同樣獲得了空前的讚譽。

其後，這兩首協奏曲也在紐約演出，同樣地震撼了音樂界。因此作曲家們開始重視吉他這樣樂器的潛力，也紛紛執筆為吉他寫下協奏曲。

羅多利哥的《阿蘭費斯協奏曲》本來也是獻給西歌維亞的。因時值二次大戰，當西歌維亞收到後，立即寫了一封信給羅多利哥，除了略申謝忱外，也說明了一些演奏上的意見。可是羅多利哥不曾收到這封信，因而就將這首協奏曲轉贈給馬沙，並由馬沙首演。

另一方面，西歌維亞對於傳統的曲目，也不曾掉以輕心。一九二五年，他看到了布魯加（H. D. Bulga）出版的《巴哈的魯特琴曲集》，就開始深入研究巴哈的音樂，然後再向文藝復興時期、巴洛克時期的音樂作一番巡禮。把偉士（S. Weiss）、威賽（R. D. Viss）、穆達拉（A. Mudarra）。拉摩（J. P. Rameau）。米蘭（L. Milan）。桑斯（G. Sanz）、佛烈士可巴第（G. Frescobaldi）、史卡拉第父子（Scarlati, Alecscendro & Domenico）、以及海頓、韓德爾、莫扎特大師為魯特琴和大鍵琴所寫的作品，逐首的改編為吉他曲。由於這些曲子用吉他來表現，有了極佳的效果，使吉他音樂的內容益形豐富，因此他又向浪漫時代的修伯特、舒曼、葛利格等的作品進軍，使歷史的縱聯繫，與時代的橫擴張，交織融合，卒造成輝煌燦爛的現代吉他的時代。西歌維亞這個偉大的功績，我們不可不知。

在西班牙的內戰期間，西歌維亞定居於烏拉圭，而以美國為活動中心，並率先採用奧古斯汀的尼龍弦於演奏會上。保守而又求新，這就是西歌維亞一貫的作風。

一九五三年，他回到西班牙，這時他已離開祖國十六年了。他不但在國人面前，繼續演奏，並且深入鐵幕，為所有喜愛吉他音樂的人傳播訊息。

西歌維亞對於教育工作也極熱心。季吉伯爵（S. Chigi）在義大利西那（Siena）創辦季吉亞那音樂院（Accademia Musical Chigiani），每年夏季都舉辦藝術營，以培養專業的音樂人才，一九五○年起到一九六二年止的十三年間，西歌維亞都在藝術營中擔任講座。其後，西班牙政府也在每年的八月間舉辦夏令營，聘西歌維亞為吉他科的專任講師，而美國的加州大學也增設了吉他教室，同時聘請西歌維亞為兼任講師，前後有二、三年之久。因此，受他教導的名家頗不乏人，為國人所熟知的有：威廉斯（J. Williams）、吉利亞（O. Ghiglia）、迪亞茲（A. Diaz）、波拉塞克（B. Polasek）、托馬斯（J. Tomas）、達貝察克（B. Dabezad）等。當然，也有一些希望能獨樹一幟。與西歌維亞分庭抗禮的，像：布利姆（J. Bream）、貝連德（B. Beeret）、耶佩斯（N. Yepes）等大家即是。但不論如何，西歌維亞都是群山環峙中的磅薄主峰。以中國人的說法來表示，西歌維亞就等於是十家九流中的儒學大宗師－孔子。有著絕對而崇高的地位，不是任何人可以取代的。

西歌維亞終日忙碌於演奏會、錄音、錄影等工作。儘管他抱怨道：「灌唱片，夠糟了；錄影，更糟；而上電視，我更痛恨。」但為著「我的情人。妻子、兒女、和生命－吉他」，他還是努力地工作著，並祈禱著說：「上帝啊！請再讓我多活五十年。」

在78轉的唱片時代，西歌維亞是屬於勝利者（Victor）唱片公司；LP時代，則是英國的歌倫比亞（Colombia）與美國的迪卡（Decka）公司；現在則是RCA的MCA。其唱片的銷售量，尚無人出其右。

西歌維亞自一九四七年起，在美國的《吉他評論Guitar Review》季刊上，執筆連載其自傳，沒幾期，即告停筆。直到一九七七年，才由美國的>acmillan公司出版，國內則於今年的五月間由陳正仁先生翻譯，千禾出版社出版，書名是《西歌維亞的少年生涯1893~1920的自傳》。

一九五五年，瑞士的Rena Kister出版了一本圖文並茂的書：《西歌維亞》，可惜已絕版。一九七七年。《吉他評論》的主編克靈敦編著了一本類似的書：《西歌維亞的世界》，也已由千禾出版社在今年的七月間翻譯出版。

一九七○年，西歌維亞與畫家波普里合作，出版了《西歌維亞的技巧》一書，利用攝影的科技，將西歌維亞的技巧，流傳了下來。民國六十五年，鄭勳哲先生將它譯成中文，由世澤音樂社出版。未幾，即有人將該書「割」入《XX吉他大教本》中，後者大賺其錢，而前者則大蝕其本。司馬光在《資治通鑑》中有這兩句詩：

搜集翻譯無功德

剽竊勦襲是上客

國內不乏好資料，但少有人肯公開。一是度量問題；另一因素，則就是像司馬文正所道出的個中辛酸了。

一九八○年，西歌維亞與詩人曼得撒合作，出版了《西歌維亞寫給初學者的吉他教本》。從這本書，我們可以看出西歌維亞對初學者的教育主張－吉他教育，也是正統的音樂教育。足可為「殺雞取卵」的「謀殺教學法」做一棒喝。

西歌維亞尚有一卷35mm的影片《吉他之歌》。近聞鄭勳哲先生計畫進口，以饗國內吉他同好，誠是一大福音。

西歌維亞目前定居在格拉那達的Ross Olivos。一九七○年，艾米拉為他產下一子：卡洛。

艾米拉是西歌維亞的第三任太太，跟西歌維亞學了十年的吉他。他們結婚時，一個才廿二歲，一個已六十六歲。

卡洛是個傑出的小孩，有碩壯的身材和俊秀的面孔。他出生時，西歌維亞收到了上千張的賀函，因此他說：「我覺得七十六歲當個父親，要比當個出名的吉他家好得多。」

西歌維亞希望卡洛也能成為音樂家，但並不鼓勵他學吉他。艾米拉說：「他父親已經很出名了，他再走這條路子，很難有所成就。」

西歌維亞目前仍沒退休的計畫，他一天仍然要練六個小時的吉他。「練習方能永保本身技巧的純熱。天賦雖是上帝所賜與的，但那祇佔百分之十，其餘的百分之九十，乃是血汗、勞苦、努力換得的。」

西歌維亞患有白內障，曾動過多次手術，才勉強保持著良好的視力。在遙遠的東方，作為一位吉他愛好者，願似虔誠之心，敬祝大師老而彌壯，並結束這篇短文。

jf1982

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zgl1968

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