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一位友人对吉他制作大师Manuel Velázquez评论、演讲稿及访谈
马奴埃 维拉兹盖兹 : 评论
威亷 昆比亚诺 整理
作者威亷 昆比亚诺改写自他在美国吉他声响杂志所登的1985年GAL座谈会，
马奴维大师的演讲及介绍一文。
1964年，马奴维 维拉兹盖兹 (1917~ )在纽约开始他的工作室。今天他的吉他被许多来自全世界各地的一流吉他家尊崇、赞美，如Paul Simon, Hituro Suzuki, Rey De La Torre, Jorge Morel, Harry Belafonte, Kurt Rodarmer…等等更多更多的演奏家们所珍藏使用。我现在想要说一下，有关早期我拜访大师工作室时的一个经验，相信可以让大家更了解他是个怎么样的人。
马奴维 维拉兹盖兹在最有见识的吉他爱好者眼中被认为是世界上几个最优秀的，或称为“世界级”的古典吉他制作家之一。60多岁的温顺个性中，同时带着热情和尊贵的男人，他出生在中美洲的波多黎各岛，而一生中大部份的时间在美国渡过。在纽约市极端竞争的职业古典吉他市场里，他已经赢得超过30年的声誉。到目前为止，他所制的吉他持续的被许多一流职业演奏家和吉他老师们认为再也没有可以超越他的作品了。还有很多制琴师评论他或许是现存在欧洲以外作琴中最伟大的制琴家。
数年前维拉兹盖兹回到他出生的岛上，买了一幢新的房子和工作室位在比较干燥的南方，接近庞赛城。之后又搬回到美国的维基尼亚州的艾灵顿市(总编按:他后来搬到佛罗里达州的冬园市)。而他回到波多黎各家乡时那段期间，成为国人的喜悦和骄傲，且被政府礼遇为国宝级的人物。
1981年初，我拜访了马奴维 维拉兹盖兹。这次的拜访成为我开车假期中的最高点，因全部行程全在采访当地的制琴师，及波多黎各和吉他制作相关的况状。有两位和我已经成为好友的当地制琴师，一直陪着我在炎热的大太阳下到处寻找和引见其它的制琴师，有的工作室位在青翠的山里，有的住在岛上西部棕榈杂陈的海岸线上。我在此地遇到为数出乎意料之多的制琴师，仅管他们的设备简陋，却以着极大的热诚和智慧来工作。
赫曼和马奴埃是我的向导和同伴，他们催促我去拜访住在离此数小时车程的马奴维 维拉兹盖兹大师。一开始我有些迟疑，因为我不太想去打扰一位必定很忙碌，时间又十分珍贵制琴师的工作。但他们还是一直说服我，说大师是一个非常好客，且他住在山上偏远的地区，平日很少有访客来访。他们俩之前二度到大师家中作客，曾受到大师热烈招待和欢迎再访。
马奴维大师和威廉在1985年的座谈会中一齐聊天
然后我们出发，最后到达了一间位在山顶上全白崭新热带设计风格的房子，下面是延绵数里加勒比海的美丽景色。但是房子附近的景观，和岛上其它地方大部份充满云雾袅袅的绿意相比，干燥而近乎干枯。在华纳 迪亚兹县(Juana Diaz)的天候，通常比较稳定且很少下雨。比起其它的雨林地带，这地区更适合吉他制作的气候要求。
我遇到了迷人优雅的维拉兹盖兹太太，她给我们每个人一个温暖的拥抱和递上咖啡。马奴维 维拉兹盖兹出现了，拥抱两位同伴。他看起来，比我想象中的个子还要小，一张布着深纹的脸和爱笑的个性不太相称。他的举止谦虚而宁静，就像一个在长期创造生涯中已经得到很大的满足感的人。
当我见到他时，我提到我们有一个共同认识的人名字，他是我早期的老师，在纽约市已经制作琴很多年了。经过一段时间回想，他终于想起麦可 古瑞安(Michael Gurian)来，当时他还是一个热情急性的年轻人，且60年代早期时在下曼哈顿(lower Manhattan)的卡迈街(Carmine Street)上开吉他制作工作室。
那时一定是作琴艺术的伟大时代，几乎所有美国最优秀的吉他制作天才都集中在那几条街上作琴，像:金 克拉克(Gene Clark), 维拉兹盖兹(Velázquez), 卢比欧(Rubio), 达安洁利可 ( D`Angelico)，古瑞安(Gurian)。在那个时候，除了纽约吉他学会的会员，一些老师和演奏家们知道手工制琴是个实际存在的个别行业之外，大部份的人并不清楚。而当时唯一订制的钢弦吉他是爵士吉他。
我们互相交换一些趣闻轶事，然后大师开始询问我所带来的乐器一些问题。他的老婆和年轻的儿子，已经叮叮当当的弹起我所做十弦的四弦高音吉他(译者按，Cuatro是西班牙语四的意思，乐器上指的是加勒比海地区民间的原始四弦高音小吉他，后来改良的Cuatro已增加为五组复弦)，全部用玫瑰木，将送给我的父亲当礼物。我的向导马奴埃拿起它，用着流畅的技巧，弹出一首当地的好听歌曲。
之后维拉兹盖兹提起我做的另一把钢弦小吉他，在1900年时美国常见的样式，当时正是钢弦和羊肠弦吉他开始走自己不同设计的路时。
他用他那大而有力的手指在弦上一一滑过，一次一条弦且十分仔细的听着。之后抬起头来，笑着说:“我希望我做的尼龙弦吉他声音能听起来像它一样亮!”对于他的评语我当时完全不知所措，他继续说“钢弦在高音域是如此的轻巧不费力。要从高音尼龙弦里轻松地抽出力度来，在吉他的制作上好像是永无止境的奋斗。对我来说要抽出共鸣、低音来似乎比较容易的多”。
我向大师提到，身为主要的美国传统和流行钢弦吉他制作家，我发现到钢弦正处于和尼龙弦完全相反的两难局面:要在钢弦吉他上作出丰满有节制的低音，是个很大的挑战。
他坚称在古典吉他上最常见的缺点是高音较弱，特别是在G弦，和弹第一弦十、十一和十二琴格上的音时，常出现典型的沉默寡言(译者按 共鸣较弱)。另外，他强调，每一把吉他总是有某些音会“特别大声”(译者按 共振使音量加强，如狼音问题)。我问他应该如何解决这个问题。
我相信解决的方法在面板厚度校正的技术，而不是力木的设计。木板的厚度和硬度的特性是最重要的，特别是面板。他继续解释在面板初步的打薄厚度和黏好音孔镶工之后，他才开始作“面板厚度校正”:根据手指的触感，透光度和面板弹性，有选择性的打薄面板背面。
“木头并不是质量完全平均的-它在某些地方会自然的偏硬。”他的目标是在求区域的一致性，而刻意让“高音”共鸣区稍稍的偏硬。在面板黏好力木之后，如果需要的话，他会再做一些厚度校正。
伟大的西班牙吉他制作家桑多士 赫南德兹(Santos Hernandez)习惯在做好吉他和调好弦之后才做面板校正的工作。他不会弹吉他，但他每弹一个音就摸摸面板的某些地方，然后用砂纸磨掉一些木头，再弹一个音，然后磨掉这里那里，一边磨一边摸直到他认为吉他已经做好为止。
他的地下工作室很小(译者按 指的是维拉兹盖兹的工作室)，很有效率，很个人化。几个较大的工作台收纳在上方，每样东西都一丝不苟的收藏好，仅看到一些工具和少数的夹具。唯一很明显被看到的机器是一台空调和一张很棒的桌子，上面放着一把不错的美工刀。他已经寄出一堆最近完成的吉他。“最近我已经卖掉我所有的吉他到日本”。他在纽约的经济人帮他处理联系和运送的事谊。
维拉兹盖兹的吉他大小是传统吉他的尺寸，跟随着托雷士吉他的模式来做。“托雷士是现代吉他制作之父，豪瑟是最伟大制琴家。”和他们一样，维拉兹盖兹的吉他弦长65公分。他的面板是以七根对称的扇形力木来支撑和两根在下方的V字形力木来保持面板的稳定”。
他个人不赞成弦长超过26英吋(约66公分)和目前在西班牙很典型的大音箱吉他。我问他对于在现代西班牙吉他设计里经常发现使用歪的横向力木造成面板不对称的正当理由看法是什么。他宣称可能是为了增加吉他的产量。为了从面板得到较强的高音，和解决一般高音力度不足的问题不需经过传统较费时的厚度校正工法，而所有的面板厚度都一样，只是加上一根大根的斜向力木而已。
维拉兹盖兹的自已的个人偏好是倾向“较硬的面板和较有弹性的背板，而不是现在到处流行的做法(译者按 流行的作法是面板较薄，背板较硬)。这特有的平衡有助于面板正确振动模式的决定性支撑。”但他觉得仅靠着抽象思考着这些精准的机械作用发生，也许可能最后证实自己的假设是不实的。我们一齐交换了很多的可能性。“我仍是个学生，我将永远是个学生，”他毫不迟疑的承认。(译者按 大师已是吉他制作领域的顶尖人物，却保持虚心向其它制作家请益不同的制琴观点)
同伴赫曼向大师提出有关音准调整和补偿弦长的问题。他说，“我已注意到我是吉他刚做好离开店的时候音准十分正确，但经过一段时间之后，八度音比原来的略为升高。它只是吉他和弦的张力关系较稳定及琴桥有一些前倾的结果，吃掉了一些弦长的补偿。所以他开始加上正常弦长补偿之外的一些些额外补偿(总共增加了约十分之一英吋)。“这样当我的吉他在新琴是，声音会偏干，但它们在成熟时声音会很完美。” 大师的一个客户是个演奏家，对新琴比较干的声音很困扰且坚持要大师修好它。“我试着解释，但他还是很坚持:他想要用它立刻上台演奏。我退让了，给他重新做了一个指板，用补偿过略长的弦长，配上完全音准的琴品(frets)。大师把这把整理过的乐器还给演奏家，他大声的说:“啊哈!现在声音终于对了!” 维拉兹盖兹回答他说:，“啊哈!现在它终于错了!”
我们渐渐的聊到有关琴颈的材料问题。他比较喜欢西班牙红杉胜过于桃花心木。 “杉木的纤维较放松平均，桃花心木的纤维比较交错复杂。杉木比较不会有反应:另外，它比较容易加工和给吉他一种奇妙的香味。”当打开吉他盒子时，香味立刻扑鼻而来。
他觉得巴西玫瑰木和印度玫瑰木在音响上是没有差别的。“巴西玫瑰木质量比印度玫瑰木稍微大些，我在做背板厚度校正时会做得略薄一点点。但是因为巴西玻瑰木吉他可以要求卖比较好的价钱，我做的吉他大部份都是以巴西玫瑰木为主。虽然我很幸运地堆存了许多，但现在市面上找得到的巴西玫瑰木几乎都是垃圾、废物。”
我还记得才十年前，在布鲁克林码头上，可以看到数以百计的巴西玫瑰大圆木，堆放在户外。在1940年初，当我还是个小伙子时，曾在布鲁克林海军工作场里当木工。当吃重的海军运输舰进港时，我们的任务是把军用桌拆解。那里有一大堆的桌子，每张大约有15呎长，2吋半厚，配着刚好的长椅们。他们都是坚硬的巴西玫瑰木! 这些珍贵的木材，我们称为圣木(palo santo), 却如你所看到的，像水一样的被浪费。“现在一组经过精选可以作吉他用的玫瑰木，可以喊价到一百美金甚至更贵的价钱:但很难得体积超过一个板英呎(board foot)。
“我是从这堆木桌椅拆完的废料中，组装出第一把吉他，那年是1942年。”他的木工技术是青少年时期，在波多黎各哥哥的家具店里学到的。他的哥哥也做一些四弦小吉他(cuatro)。“我对吉他的狂热就是从那时候开始的。“我最近一直在使用“加拿大柏木”(Canadian Cypress，如一般人所悉的被称为西洋红杉)。结果是较清脆灵敏:大家喜欢这样的声音。但德国松(Pino Aleman)在长时间下来声音的发展还是远远的超越红杉。”当我质问他时，他回答说，“为了做出更相似的声音，我让红杉面板的厚度比松板稍多些，因为杉板不像松板那样强韧。”
他的面板要做到怎样的厚度呢?他捏着拇指和食指对着眼睛的高度，稍微地斜眼看和搓揉着它们，好像感觉到一块想象的面板。“我比较喜欢用这个胜于校准仪(caliper)。对于测量的数字我真得不太感兴趣。”他的拇指和食指的指腹好像比较大块多肉一些。“这些茧是我在面板上工作时所造成的。”他很确定的发现他可以不用微量尺测量出更好的吉他面板厚度，因为他只相信这些手指们能回答出一块木头所提出各个重要的问题。
在那一刻，我突然有了一个新的领悟，文字并不能完全把吉他制作的奥妙之处具体化。知识的泉源在此:我还是求知若渴。单单文字的说明并不能解除我对了解吉他里整个宇宙的渴望，这个宇宙如同眼前这位非常谦逊的大师所体悟的境界一样。我对吉他知识宇宙长久的追寻尚未停止，还未停止。
然而从很久以前已在相同的道路上追寻的马奴维先生，他却宣称，他还没到达终点，还是个学生，还是个旅者。然后我了解到他独一无二的敏感性是一种天生既单纯又难以理解的东西:他的技术从他对木材的熟悉、全神投入，对工法用途和目标的深刻了解显露出来。如果我也配的上的话---也就是说，如果我决定坚持下去，相信那些智慧手茧有一天也许也会出现在我的手指上。
所以请和我一齐来欢迎…马奴维 维拉兹盖兹先生。
(马奴维先生上台的时候，现场响起了一片热烈的掌声，他因为关节炎的关系，所以上台时走的有些困难。当他把拐杖放到旁边的时候，幽默的说，我的脚比马汀(Martin)先生走起来还困难(克里斯托弗 弗烈德里哥 马汀三世，正好在场)。我几乎不能走路了! (译者按 C.F. Martin III 1948~1986美国历史悠久的钢琴吉他制作家族和大厂牌)。
1985年座谈会访谈
和 马奴维 维拉兹盖兹
迪克 鲍克 翻译
午安，先生小姐们。首先，我想要谢谢每一位和1985年美国制琴家座谈会准备工作相关的人员，邀请我和我的家人今晚来到这里。今晚我不会牵涉到吉他制作上非常专门的细节。因为会花太多的时间来解释，因为我已经做吉他超过40年以上的时间了。相反地，我将给你们一些我相信成为一位制琴家要具备的简单摘要。
我可以大胆地说要成为一位好的制琴家，或者一位伟大制琴家的能力，就在你里面，但我必须指出你自己得找出发展出这种能力的技巧。注意力(Attention)和集中力(concentration)是吉他制作上最重要的原则。它们是增加你制作技能必备的直接因素; 每一个人都知道它们的价值。如果不尽力去发展它们，吉他制作将无法令人完全满意。有些吉他制作家从不努力去改善他们的制作能力，因为他们说去找到这些能力太困难了。但是，注意力和集中力如果用正确的方法着手的话，它们不是那么难达成的。
要获得较深吉他制作的理解和知识，你应该要跟随着一些大师们所流传下来的制作道路。任何专业领域都应该要尽力让自己的技术尽善尽美，这点在吉他制作上应该要时时刻刻铭记在心。学习接受别人的观点也是发展自己技术的一部份。只要任何接受过好的音乐听音训练的人，都可以告诉你所作的吉他弹出来的是怎样的声音。身为一个工匠，用心倾听这些想法，也是学习成为一个能够满足你的朋友和顾客们的一部份。
因此，要想从吉他制作使用的木材中得到最好的声音，最重要的是把时间花在一些大师们曾提到的制琴因素上，这样做出来的乐器比较容易得到较好听的音质。
就像我常说的话，一把吉他不只是一个共鸣箱而已。它是你灵魂的一部份!
(当维拉兹盖兹先生离开舞台，比尔 昆比亚诺邀请克特 罗达梅上台展示一把马奴维大师最近刚完成的维拉兹盖兹吉他。接着这两位与会的成员，以着克特式流畅无暇的技巧轮流的弹，引起在场听众真诚的赞许和掌声。)
和马奴维先生闲谈 威亷 昆比亚诺录音，翻译和誊写15个1985年座谈会中所提到的问题
马奴维先生，你的吉他似乎背板和面板相当的硬。使用较硬的背板面板，和较软的之间有什么差别?
这是个好问题。西班牙人相信，把木板打薄，吉他的声音会更好，特别是在面板的部份。但是在豪瑟的吉他，甚至托雷士吉他，因我曾经修理过很多的托雷士吉他，我发现到他的面板不像加西亚，辛普利西欧或甚至是山多士 赫南德兹或拉米雷兹的面板一样的薄。他们使用非常薄的面板，而后加上更多的支撑木。而这样做的结果是在毁掉面板的声音。这也是为什么你会发现到我的吉他面板稍硬的原因，因为我刻意让我景吉他面板稍厚一些。如果你用你的手指在面板上到处滑或校正测量仪随处量，你会发现到有些地方较厚，有些地方较薄，但厚薄拿捏之处是经过多年做吉他的经验和实验的结果。
你会逐渐地打薄面板和背板，而在沿着外围的地方会打的更薄吗?
举小提琴为例。一把好的小提琴，你会看到面板有些地方较薄，有的地方较厚。对吉他来说也是一样。那也是因为在西班牙…对不起。我希望这里没有任何的西班牙人在这里。你是个西班牙人吗?
不。
不是，那很好。那也是为什么德国吉他制琴家批评西班牙制琴师的原因。如我曾经说过的，他们把面板做的太薄，且相信这样会制造出音量更大的吉他，但是他们完全弄错了。
这样听起来，好像你相信吉他的声音是来自于面板里面。
是在面板里面。不在支撑的力木里。力木是在保护振动，如果面板的振动太多的话，振动将会扰乱这个…要怎么说…【用西班牙语】las ondas...
波动。
对，波动。还有干扰这个乐器的声音传远度。
你对于有些国外进口的硬木，像稀有的巴西玻瑰木，东印度玻瑰木。或任何其它可能做吉他的木板有什么看法?
好的。我曾用过桃花心木做过吉他。然后我发现用它做出来的吉他音量比其它木头大声。不管你相不相信，它真的比较大声。但却没有像巴西玫瑰木和印度玫瑰木一样甜美的音质。就像小提琴一样:假如你不用枫木，而使用别的木头的话，你将不会得到枫木特有漂亮的声音。桃花心木有较大的音量，却没有玫瑰木拥有较好的音质、甜味和远达性。
你认为巴西玫瑰木比印度玫瑰木还要好吗?
不。它只是纹号比较漂亮而已，而不是比较好。好的印度玫瑰木比坏的巴西玫瑰木还要好。除此之外，我比较喜欢用印度玫瑰木。为什么?因为巴西玫瑰木太脆了。甚至用你的两只手，它可以很轻易的折断。而印度玫瑰木比较有抗力。实际上90%的巴西玫瑰木做的吉他早晚会裂掉。
当你面板打薄到一个程度以后，你将会怎么做?你会听它的声音吗?
随时的检查。我把木板打薄到约3厘米厚。然后把它切成吉他面板的形状，黏上侧板，力木，所有的东西。但在我进行每道程序以前，我会用我的手指，而不用我在德国所买的校正测量仪。用你的感觉，感觉木板的厚度，像这样:【做出把拇指和食指揑在一起的姿势】。哪边比较厚，哪边比较薄，都作上记号，一种只有你自己看得懂而别人不清楚它们是什么的记号。没有人看得懂，就算我的老婆也一样。真的有人看不懂我所记的记号就问我说，“为什么你要记下这些记号呢?”我说，“一致性，让木板密度平均，你可以感觉到。当我打薄面板时，这些成果就会出现”【轻声笑着】。用我的两个手指头感觉，然后记下记号。很多人都喜欢一些秘密，现在我就来告诉你。哪里的密度比较高，我就记下“0”。当我做完吉镶嵌细工和所有组合工作，我开始用手刮刀，然后在音箱里放一个灯泡开始看。不是很大的灯泡，因为你可能会烧到吉他:很小一颗，15瓦。所以我可以看到，哪里有记号，我就刮哪里。然后这些光影会告诉你哪里要刮多一点，哪里要刮少一点，多一些少一些。它不是那么容易，但却是我处理面板的方法。
你的目的是在求一致性?
不是一致性。面板有些地方较厚，有些较薄。光影较深的地方你可以刮。
这些较深的地方是密度较高，或较厚，还是两者都有?
不，不。是较厚。密度，你可以感觉到。你可以感知到它。
你必须在组装吉他之前记下密度的记号吗?
我会记下一些箭头的记号。然后我会根据这些记号开始刮，之后我放进小灯泡，可以看到哪些地方比较厚。因为这些光影会告诉你哪里较厚，哪里较薄。
所以当你完成之后，你可以看到光影是均匀的?
当你完成之后，你可以看到它的均匀。但真的不容易…
每把吉他做出来的结果会都一样，还是各有各的不同?
总是不一样。没有两把吉他做出来的声音是完全一模一样的。从同一块木板切成两组面板。你可以做出完全一样的吉他。你装上弦之后，你将发现这两把吉他的声音是不一样的。一把可能音量大一些，或音色好一点，另一把甜美一些等等。关于这点，没有人能够教你。你可以教很多事情，但还有很多事是你必须自己靠自己去学习。因为大部份做吉他的窍门是在你的里面。你对吉他的感觉是什么，还有你想要做出什么。如果你想要成为一位好的制琴家，你会找到自己的路。如果你只是要成为一位普通的做琴匠:只要不断的做出一贯的商品，成为一个大的制琴工厂。你会想靠吉他来赚大钱吗?
【大笑】大部份的人们会希望你的吉他是什么样的声音?甜一点或亮一点?或者仅仅是要大声的吉他?
近年来，吉他发展到一个点，大部份的人们想要吉他的声音有远达性。
今日已经有许多吉他的扩音方法，他们仍想要求音量吗?
我是在谈论古典吉他。一旦你在吉他前面放一支麦克风，它就不是古典吉他了。除非你正在录音，这又是另一回事。我说的是一位老前辈告诉我的。一旦你试着用音箱来扩大声音，它就不是原来的了。那也是这位老前辈，赛歌维亚大师，不喜欢演奏会的时候，舞台前面挂着一些东西，除非是现场演奏的录音。有记得有一次他弹泰迪斯科新卡斯提尔的首演在卡内基厅录音。那里有一大堆的东西挂在舞台上，因是他是在录音只好接受了。当他离开的时候，他非常的生气!但同时他也很高兴，因为他录完音可以赚到一笔外快。【全场大笑】。我知道很多的小孩只想要大声的吉他而且想要加上音箱来扩音。
你想要的丶喜欢的和大众所想的不太一样时，这之间会有所冲突吗?
当然会有冲突。如果你想要取悦所有的人，那将会很困难。你将无法使他们全部满意(大笑)，决对不要做这种傻事!比较好的方法是取悦你自己。因为有50%的人会对你，对你的作品，对你吉他的声音感到满意。但剩下的50%可能不会。如果你试着要让所有的人们满意，甚至天才也不做不到这点。【大笑】很抱歉!
你会在吉他内部用任何防护底漆（sealer）或上漆（finish）吗?
它其实是多余的。很多人相信这样子吉他的声音会更好。山多士有上漆。我也是，豪瑟也是。但实验的结果是:没什么改变。
你可以告诉我们一些你的漆法吗?
好的，早期在波多黎各因气候的关系，我曾使用硝化纤维素漆（lacquer）和防护底漆（sealer）。这里，我使用油漆。事实上我曾经到贝连公司【贝连公司在座谈会中也展示他们的产品】，因为我的油漆是向他们买的。我使用的是4小时干燥可磨掉的油漆(Four-Hour Rubbing Varnish)，它是由一位很棒的小提琴制作家所推荐的，对小提琴来说是很棒的材料。吉他到底要上多少层漆呢?你可以上四层、五层、或六层，随你所便，但要根据木头的毛细孔来决定。特别是巴西玫瑰木。它上面的毛孔，我时常开玩笑说它们是山谷，是运河，【用西班牙语】是运河。你必须补很多层的漆，才有办法补平它。
你不使用填缝剂（filler）吗?
补土?不，我不喜欢这样做。可能是我太老了，我喜欢用古老的制琴法。
而古法是不断的加上一层层的漆吗?
对，直到这些毛孔被一样的漆给填满。即使你使用填缝剂，最后油漆还是渗入木板的毛孔里。你可以上了8层的软漆（lacquer），一年后你还是会看到毛细孔。除非你是用塑料漆（plastic varnish）。现在在日本已经有些制琴师已经在用了，还有一些在西班牙马德里的绅士们也正在使用，名字我不想讲…【来宾大笑】。（译者 高级手工琴不会使用塑料漆）
我的天，然后你必须满身大汗的想办法把它弄掉。在1970年时，一位先生带一支从西班牙制的琴，希望把塑料漆弄掉。一个在西班牙很有名的制琴师。我首先用强力除油漆去除剂。说明书上面写，在15分钟内，可以除掉。又我等了大约15分钟后，然后我开始去刮一些下来。它真的很硬!【全体大笑】当时我有一个学徒。他现在在波多黎各制琴。我告诉他，“卡拉斯季欧”，你看一看是不是有办法刮一些什么下来”。 他拿起一支刮刀，把它磨的像是刮胡刀片一样的利。但他却好像在刮一块铁一样。最后换我拿起了刮刀，使尽全力咬紧牙根的刮。那是我唯一把塑料漆除去的方法。
你想那位有名的西班牙琴师为什么要用这种漆?
因为他们以为愈硬的漆愈能增加吉他的持久性。
不知道我可不可以告诉你一个小秘密?如果你用一根加热过的铁管然后弄热这种漆，你可以很容易的用一支小刮刀把它像一张纸一样的撕下来。
你不说我真的还不晓得，因为我已经很久不再修吉他了。不过你瞧，不管你多大年纪，每天你总是能学到一些新东西。而这位享有很高名誉的西班牙制琴家，在几年前刚过世，但他的儿子仍继续在作琴。
你做的每把吉大小都一样吗?
我用同一个模子，做出一样大小的吉他。吉他共鸣箱大小和琴格的距离全部标准化。我有一个西德史提尔公司制作的夹具，专门用来剪琴品。锯子的直径大约是31公吋。我用的琴品是德国专门订制，琴品中间的T型柱没有倒勾(studs)。我不太喜欢倒勾，因为你必须在指板上挖较宽的沟。我喜欢每件事都完全吻合。所以，我不用锯子而是用刀子来挖，因为我总是在沟里上胶。如果你不使用胶，当你完成吉他装上弦时，你会发现有些地方声音很好，有些地方…声音不对。因此我使用动物胶。
日本人的逻辑很奇怪。我的市场和饭钱大都来自日本。他们不跟你讨价还价。他们跟你要求木材，因为他们每次总是想要巴西玫瑰木和西德松。而我总是试着去取悦这些财主们，我必须配合他们。一次他们问我，“大师，请问你可不可以把你的指板做一些弯度，一点点弧度?”我说“没有问题。”然后我做了两支指板有弧度的吉他寄给他们。他们很着迷的样子，轮流试弹，每个人异口同声的说，现在更容易按了。我曾试过这两把琴，相信我，压封闭时真得变得容易多了。
你在吉他组装接合的地方是使用什么东西?
在部份地方，我使用树脂胶，例如白胶。其它地方我使用动物胶。我自己调的热动物胶。我总是用动物胶黏指板和琴桥，以备在未来修理吉他的时候比较好处理。我使用树脂胶来黏边条(linings),表背板力木。但面板、背板和边板，我用动物胶，万一要修理时比较方便。镶嵌细工用动物胶。如果你花了三、四仟美元买了一把好吉他是使用木头接合胶或树脂胶，万一要修理的话怎么办? 只有丢掉了(笑)。这就是为什么我使用动物胶。要把胶弄掉，只要加热。或者我从一个小提琴制作家那里学到的，你用醋，加上一把刀子，可以把金属给破坏。但要花点时间才说的明白。
你可以说一说在做弗朗门哥和古典吉他上的不同之处吗?
制作方法上是一样的。唯一不同的是弗朗门哥吉他的木板较薄及用柏树来作琴身。以西班牙人来说，然而现在他们已使用玫瑰木来做弗朗门哥吉他，且声音更好，但是采用比较薄的玫瑰木或柏木。对面板来说，它是和古典吉他完全一样的，如果你想要声音更甜美一些的话，可以做的稍微薄一些。现在许多的弗朗门哥吉他手和古典吉他手一样，想要更多的穿透力。几年前他们想要非常软的乐器来弹快速轮音(rasgueado), 现在他们比较喜欢用古典吉他来弹弗朗门哥，但琴桥必须要放到很低，很低。
弗朗门哥吉他的音箱比较浅薄吗?
一点点，但不会太多。很多年以前，它是用白柏木和使用离指板很低的弦距(action，指弦向下压时碰到琴品对距离)来弹快速轮音。现在他们喜欢听到更清晰的声音。他们喜欢用较高的弦距。
大师您累了吗?[我问他让我们知道是否他已经累了?
我来此是要让你到满意为止的。
大师，你说你把面板打薄到约3mm的厚度，然后黏上力木…
我黏上力木和放好侧板，然后开始黏上内部边条，三角形支撑木黏把侧板和面板固定在一起。像西班牙的制作程序一样。
就是说放侧板在面板上面，然后是背板。
是的。现在在欧洲的制程，你先把内部边条黏在侧板上，再调整侧板和琴颈的位置接合在一起。然后把它们放到一个模子里。之后你放上末端尾块补强两侧板的接合，最后黏上面板和背板[拍手]。你可以先黏上面板或背板，随你的意。或者你如果可以的话也可以同时黏上表背板。我就是同时把表背板黏在一起的。所以我使用的是动物胶，因为它给你时间去黏表背板。
所以你不必做的很快?这动物胶…
你必须做的很快。但当你已经试装完面板和侧板且完全密合时，便可以开始上胶，放上背板，翻过来，黏上面板，最后夹上夹具(clamps)。
你是用夹具来代替绑绳(correa)?
不，我不想信绑绳。西班牙人使用这种方法来黏外部边条。我不相信这套东西。我比较相信夹具。哈!我用六个小夹具在一边，另外六个小夹具在另一边，然后使用两个大夹具夹住尾端和琴颈。我必须自己设计夹具的样式，用三夹板做成的。它只是一片中间有洞的木头，而不必要用整块的木头。
你使用托雷士吉他的扇形力木系统吗?
是的。我模仿托雷士，山多士 赫南德兹和豪瑟。另外，我加了一些东西。
是什么?
一小片的木头。
在琴桥下面?
在琴桥下面，是一些属于托雷士的东些。【编者，很接近钢弦吉他贴在面板内部很薄的琴桥板】他开始做吉他时就放这个在吉他里，而从开始做吉他时我也用它在吉他制上。
你认为使用不同的力木排法会使吉他产生很大的不同吗?
这个嘛，它会改变吉他的声音。但力木的厚度是最重要的。你必须很小心，很小心的处理。
小心的处理面板和力木厚度的结合反应?
正确。如我之前所讲过的，你不必放布鲁克林大桥在吉他里面。即使是钢弦吉他也一样，你不必做的太厚太大。除非是要做一把电吉他。在电吉他里面，特别是电贝斯，比这根棍子还重(暗自发笑)。这时你会需要一块较硬的木头。但这是完全不同的乐器。这些乐器是完全没有共鸣的，让它们发声的是电。
我们经过马汀吉他展场时，那里有马汀的一块吉他面板。你曾提及到这些力木比它应该的样子还大。那是因为力木上有许多装饰，所以你提到看起来像布鲁克林大桥。
做这么大是不必要的。即使做十二弦吉他也不需要。
所以克里斯（马汀）说，当我们经过他们的工厂时，他的师父也说这些做的太超过了。
让我们来看一下小提琴。只是两块雕刻的木片加上一个低音力木。但经过多少年了，它们还是存在着。另外不会有好的小提琴家会买新的提琴。所以我最后放弃了；我曾做过一些小提琴。因为最后饿到快死，还是放弃了。
这琴身的样子和大小，是托雷士的吗？
托雷士。托雷士，山多士 赫南德兹和豪瑟。我的吉他有一点和他们相似，有一些是我自己的品味，可以避免让人们批评。他们会说，这是一把考贝的吉他。奴聂兹古家协会曾拿给你一把辛普利西欧(Simplicio)吉他。和辛普利西欧完全一模一样的吉他。如果你没有任何有关辛普利西欧吉他的知识，你将很轻易的相信它是真品。做得这么像的一把仿辛普利西欧吉他将很容易的欺骗你，要是你不懂辛普利西欧吉他的制作法时。刚好有一个我认识的人，他在阿根廷买了一把辛普利西欧吉他，而他宣称这是一把真的辛普利西欧，但我告诉他…
你怎么知道它不是呢？
在里面…哈，哈，里面！这些西班牙人喜欢留一些东西在里面，他们留下记号。这位从布宜诺斯艾丽斯(Buenos Aires)买了辛普利西欧吉他，带来给我看的绅士。我告诉他说， “霍夫梅斯特先生，很抱歉我必须告诉你所买的不是辛普利西欧吉他。”我用一面小镜子看里面。辛普利西欧先生总是把他的名字签在里面的横向力木上，但这把吉他上并没有他的签名，还有，不只在横向力木(cross bar)上，就像我一样，连指板的下方也有签名，我把我的名字签在那里。这些日本人，当他们拿到我的吉他时，便开始把镜子放到吉他里。（笑声）
现在我比较清楚怎样伪造你的吉他了。[笑声]但我还不知道怎样把吉他做到像你一样。当你做指板时，你会在低音区刨凹陷一点，还是你会刨平的？
弧形，加上一点倾斜，像大提琴一样。从第五把位开始，不必从第一把位开始做倾斜。但只有在低音部份；它可以在各个把位上按大封闭时更加的方便。然后当你击弦时，真的可以弹到弦。很多人想要特别直的指板。我不太同意这样做。我喜欢给它做一点补偿(compensation)…
我们称它为指板削减(relief)。你会在弦振幅最大的地方削凹一些指板，还是维持直的指板，再把弦距升高一些？
维持直的。安装琴品是一项最大的诀窍，这样指板才不会往后弯。
我的吉他有一些问题。我放上有弧度的背板力木，之后吉他组装好时，它的弧度就消失了。它变成平的。
你用什么的木头…？
背板力木？用桃花心木。
我比较喜欢用西班牙红杉。因为红杉，甚至是未干燥的，你切下来，放在任何地方，它会一直保持挺直而不会变形。它是个好木头。我也使用桃花心木，但用这种木头，为了准备一根好的横向力木，我会用锯子锯了六七根做准备，当你锯好时，有些是…[做手势]，而有些是直的。那些立刻变形的力木，只有放进垃圾堆，再使用其它好的木条。
谢谢你，马奴维先生。
[ 本帖最后由 seven81 于 2010-6-21 18:41 编辑 ] |
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发表于 2010-6-21 18:35:28
惊叹！