中国最古典乐器--古琴名曲欣赏

清弦古琴

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清弦古琴

《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春，和风淡荡之意。

阳春：古琴曲，曲谱最早见于《神奇秘谱》，为八段，后有十五段、十段、十七段等不同传谱，且多数传谱增设分段小标题。从宋玉《对楚襄王问》的记载来看，《阳春白雪》原是有词的歌曲，但由于艺术性高，演唱难度大，因此能随着唱和的人极少，成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记载：“刘涓子善鼓琴，于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《神奇秘谱》之说，此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年（公元657年），吕才根据琴中旧曲修订而成。

《阳春白雪》在《神奇秘谱》中分为二曲。杨抡《太古遗音》认为，《阳春》是表现“万物回春，和风淡荡之意”，弹奏此曲要“冲和雅谈，不可铅华”。《风宣玄品》所列分段标题为：“气转洪钧”，“阳回大地”，“三阳开泰’，“万汇敷荣”，“江山秀丽”，“天地中和”，“莺歌燕舞”，“日暖风和”，“花柳争妍”。“锦城春蔼”，“帝里风光”，“春风舞雩”，“青皇促驾”，“绿战红酣”，“留连芳草”。

吴景略据《诚一堂琴谱》（清程允基撰于1705年）所奏《阳春》，活泼流畅，充满春天的生机。吴兆基据《大还阁琴谱》（清徐上瀛撰于1673年）所奏《阳春》，则冲和清丽，春光隐隐现于指下。

《阳春》题解

《神奇秘谱》：臞仙按，琴史曰：“刘涓子善鼓琴，於郢中奏阳春白雪之曲。”琴集曰：“白雪师旷所作，商调曲也。”宋玉对楚襄王曰：“阳春、白雪，曲弥高而和弥寡。”又张华博物志曰：“天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。”至唐高宗时，其曲绝焉。显庆二年，命太常增修旧曲，吕才上言，“阳春白雪，调高寡和，宋玉以来，迄今千载，未有能者。今依琴中旧曲，定其宫商，而作是曲。”故有傅焉。

《杨抡太古遗音》：师旷所作也。昔天帝使素女鼓五弦之琴，而奏阳春，故师旷法之而制斯曲。盖取万物回春，和风淡荡之意。想其青帝司晨，细柳拖金，春光始漏泄矣；既而满山黄碧，万卉芳芬，春色弥宇宙矣。人际斯时，或借童冠，或抱瑶琴，或张油幕，或驾兰桨，虽所乐不一，其与物同春之趣则均耳。此音冲和雅淡，不可铅华，操弄者慎勿以粗心当之。

《理性元雅》：琴集曰，……（前段与《神奇秘谱》同）弹琴不弹阳春白雪，非善弹琴者也。第旧本词多迭复庞杂；而太古遗音又尽为更新，则失本来调高之旨。余今略以遗音数语，参合而裁正之，而原曲之未有更。虽谓阳春至今存可也。

清弦古琴

宋元明清时期，宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗赵匡义曾“增作九弦琴，五弦阮，别造新谱三十七卷。”后来各代皇帝也仿效改制一弦琴、二弦琴……直至九弦琴，南宋高宗赵构还特制盾形琴送臣下，以提示不忘武备。但这些改制并不受琴界接受，后世也无传承推广。宋徽宗著力“搜罗南北名琴绝品”，专设“万琴堂”珍藏，其中最名贵的是唐雷威所作“春雷”琴。后来金兵攻陷宋都开封，“万琴堂”落入金人之手，金章宗尤喜“春雷”琴，不仅列为其“御府第一琴”，与自己形影不离，临终还“挟之以殉”，可谓生死与共。

        宋元明的古琴今存较多，一个重要原因是宋代以来官方和民间有大量的斲制，称为“官琴”和“野斲”。例如明代内府曾集中名工巧匠成百上千的造琴。又如明潞王所造的“中和”琴数百张，今天也常能见到。当时制琴名家有冯朝阳、涂桂、张敬修、施彦昭等，同时一般有资历的弹琴家也都有斲琴传世的风尚，明清时期许多著名的琴家也都是斲琴能手。金声玉振—琴派一览琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区

        《琴帝》、师承和传谱等条件。同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。浙派南宋建都临安，临安成为当时的政治、文化中心。著名琴师多出在这一带，称之为浙派，他们的传谱称‘浙谱‘，以区别于以前的‘江西谱‘。浙派中以张岩的琴师郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给徐天民、毛敏仲。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明各代。

        明代的琴界主要分为江、浙两派。浙派继承了南宋徐天民的传统，如《梧岗琴谱》的编者黄献，《杏庄太音补遗》的编者肖鸾，他们都以‘徐门正传‘见称。 《风宣玄品》的序言中所说：‘世传操有二，曰：浙操徐门，江操刘门‘。不过，就影响大、小来看，两派并不是平衡的。其中浙派出版了许多谱集，传授了大量生徒。刘珠在《丝桐篇》中介绍了具体情况：‘近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。

        浙派琴师毛敏仲和徐天民编纂了《紫霞洞琴谱》，重要琴著还有：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。浙派的代表琴曲有《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等；其艺术风格表现为流畅清和。

清弦古琴

古琴钢丝弦是钢丝外缠上尼龙线的琴弦。丝弦是纯用蚕丝做的琴弦，钢弦所以能基本上取代了丝弦，除了丝弦质量水平的下降与时常面临断产的原因，令许多琴人都不愿意再用丝弦外，一般都认为它解决了丝弦一直不能解决的大部分问题，但这只是见仁见智，我们试将其优劣相比较：
      1、钢弦耐用，一套钢丝弦可以用上很久，不容易断弦，合乎经济原则。
      2、钢弦较稳定，钢丝不容易因为温度、湿度的变化而跑音，尤其适合现代演出。这是丝弦目前基本上还不能解决的问题。
      3、钢弦张力较强，容易调到需要的标准音高。丝弦的质量如果达到一定水平，这也是完全可以做到的。
      4、钢弦音量较大，扩大了演奏场地范围与听众数目以及和其他乐器合奏的机会。无论用钢弦或丝弦，古琴声音再大，除了琴箫，如果与其他乐器合奏，声音一定会被淹没，在舞台上更非用扩音器不可，如果用上扩音器，那钢丝弦与丝弦分别就不大了。
      5、钢弦音色明亮，较容易为一般人接受，利于古琴的普及。。
      6、钢弦表面光滑，可以减少走弦时的杂音。初学者左手在弦上吟猱时少受皮肉之苦。但钢弦因为太光滑而减少了丝弦的走手音和韵味，好的丝弦表面不至于太过粗糙，初学者经过一段时间的适应后，丝弦给操弦者柔和的手感，是钢弦无法达到的。
      7、钢弦造弦的材料基本上是工业产品，无论供应与品质都能维持稳定，形成生产也相对稳定，使供应不至出现断层。现代丝弦的生产无论产量与质量都已经达到很高的水平，在自由经济市场上供应充裕，只要古琴弦的需求量足够，生产技术能保持稳定，丝弦以后也能成为一种常规产品。
      最重要的差别是钢丝弦解决不了丝弦特有的音色问题。用丝弦弹琴所产生的韵味，是古琴独一无二的风格，少了这种风格，古琴的个性就会大打折扣。正如琴家吴文光先生所说：“丝弦之美，在其柔韧而长，润泽而宽，清丽而圆，别有一种戛玉之趣、怀古之思”（见《太古琴弦序》）。

清弦古琴

古”，其实就是一种时间尺度。对于艺术习惯、审美时尚、对美的理解和观念，这个时间尺度一直鲜明地作出界定，因而对于时间久远的艺术作品，古人发明了“古”这样一种泛化而又独特的审美标准。“古”到底是什么？高小康先生在一本《丑的艺术》中曾说，“古”是由老丑转化而成的一种审美范畴。当远古的某种审美愉悦和享受离开了它的时代，人们便以一种超越的情感，将有限的生命状态投入到客观时空而产生的一种历史感。从而这种范畴里就包含了苍老、质朴、粗糙、生拙甚至丑陋，但这种丑陋毋宁说是在挑战我们世代对美的感知。

　　在《古琴丛谈》中，郭平先生也表现出一种莫可名之的对“古”的执著与迷恋，似乎是传统中不绝如缕的“复古”热忱的延续。也许正因为此，这本书才会成为目前我所看到写古琴中最道地切肤的作品。无怪乎它四年来加印了四五次，新近又加印到了近两万册，让古琴业内人士大跌眼镜呢。

　　回头来说，是否真的是“老丑”呢？却也未必。商周的雅乐之于新兴的郑卫之音必定是老丑，更为生新活泼的审美形式，就如天真烂漫的青年人，不管怎样，这鲜活的年龄所对应的一定是美的。审美习惯的变迁一点点淘洗着“古”的艺术，中国古代音乐中本来就不断接受和融合着新鲜的血液，汉代乐府中的鼓角横吹曲、唐代乐府中的龟兹乐、使宋词“皮之不存”的金元胡乐等，无不如此。但也有例外：轻灵跳脱的《梅花三弄》，从六朝的竖笛即箫到后来的横笛、琴、筝，到今天的交响乐，它的魅力却仿佛从来未打折扣。

　　当我们撇开近代以来的民乐，和黄霑、顾嘉辉的“淡淡幽情”，真正去触碰这些古乐时，我们是否会像好龙的叶公一样被揭开脸前罩着的面纱呢？只是笃定信了这“老丑”的艺术中自有一份异样的美时，你才能超越你的时代去聆听它。还应该有另外一种情况，即当“古”成为一种艺术追求的理想时，作为一种审美范畴，将又一次获得它的现世生命。就像明清书画与篆刻中的那些古拙、生硬抑或苍老、瘦瘠的奇景，其中又容纳了多少令人悸动、喟叹与伤感的深沉情感。

　　我想说的是，当我们超越我们的审美局限，真正欣赏和领略到这远古以来鲜活的声音时，我们又将是一种何等幸运和愉悦的心情呢？这不就是辛丰年先生一直渴望的古典音乐中的“史感”么？

　　今天的人去古远矣，想要躬身拾起那片古人曾经抛扬散落的思绪，让古琴音乐再度打动我们的心灵，只有重新安顿躁动的心，在山水情怀和清寂澄澈的心灵境界中寻求和谐的鸣弦之音！从水墨画的笔墨晕染中，从古琴的吟揉往复中，我们也许会依稀记忆起祖先心灵深处那层温和的质地。陶渊明蔬酒灌园，无弦亦韵；今天要亲近自然，弥合人天，恐怕却真的要伐毛洗髓不可了。幸好我们还有古琴……

清弦古琴

抚古琴是要讲究一个“意”字的。在一个无风的空旷之处，焚一炷香，孤烟直上，抚到疾处，旋起风云，舞动的孤烟也就有了音乐之魂灵……当然，以上只是我对琴人抚琴那种意境的想象，如果找不到那种意境，那么我们在享受古琴时，至少要做到气定神闲。

　　似乎再也没有比古琴的音色更古朴的乐器了。乍一听，它朴拙，喑哑，并且由于音量不高，它的弹奏也像是在独语。也曾听过它与其他乐器的合奏曲，不知怎么，总觉得曲意逢迎的它失去了原来的本色。也许，只有孤独才会使古琴那份尊者的沉静不至于淹没在花哨与嘈杂之中。

　　较能体现古琴特点的乐曲我以为是《渔樵问答》。这首曲子始终在低音部分回旋，古琴低音那标志性的尘埃落定般的回声很快将你的心沉入最深处。乐曲就像一幅写意的水墨画，留出了供你想像的空白，它所表达的是对平静的田园生活的向往，有着一种历经世事的顿悟，一种沧桑过后的淡然。

　　古琴的性情虽然沉稳，但一旦爆发，却也有火山喷发的力量。比如《流水》，不过是七根弦的独奏，竟也呈现了黄河般壮观的交响之势。它以古琴技法上的七十二滚拂弹奏出流水奔腾的景象，其激烈的程度，让听者击节慨叹。水滴，涓流，小溪，接着是浅滩，激流，瀑布，然后音乐一个回环一个回环地滑落，将水流一浪一浪地推涌到大江大河之中……曲中令人击节处正是表现激流的部分，琴人的十指在七弦琴上满盘滚拂，音追音，弦赶弦，让你几乎相信那是一架魔琴发出的音响。

　　综观古代的琴人，从孔子到屈原，从诸葛亮到李白，无一不是智者。空城计中诸葛亮退兵用的就是一台古琴，敌军兵临城下，城中却空无将才，风卷云动，我自气定神闲，想那诸葛亮的琴声该是怎样的淡定从容。在西洋乐器中，钢琴素有乐器之王的美称，而在中国的民族乐器中，古琴无疑代表了中华传统文化的精髓，它的王者之风也是任何乐器不可替代的

yaha007

楼主翻译下

清弦古琴

开指曲   看谱子是神奇秘谱？

清弦古琴

七弦琴操缦经


其一
心静体端，指法严正
稳健起终，走音要准
手不离弦，运动不止


其二
有法无法，有规无矩
起指要慢，注意交替
落指要快，贵在合拍
和弦要谐，指管多弦
换位无痕，换弦无迹


其三
眼看音位勿看手，调息运气无他念
以气运臂力贯指，刚柔协和始相济
声前声后皆有韵，有效韵值敢发挥
运指速度贵在润，句段分明要连气
轻重徐疾在心头，旋律跌宕少俗句
手随意转心志连，出音自然莫强求
若能忘我功自成                 
　

                                                 敬请同道良师益友斧正


                                                 广陵琴人梅曰强于扬州

freesong

前段时候手机里下载了好多古琴曲来听，最近看武则天秘史，里面有一段古琴蛮好听的，不知道名字

枯树

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清弦古琴

人们谈论中国传统艺术时，往往会注意到其中的相通性，比如说“书画同源”或“书法是凝固的音乐”，这当然不错，但是这种相通必须要说明是在哪个层面上的相通。作为一个艺术家而言，他只需要关心各种艺术本身的性质，那么任何感知中的类似都可以作为相通的证据；而对于艺术研究者而言，通过文本谈论艺术思想的相通则必须分外小心。比如我曾看到有篇论文说到书画的相通性时竟以“点如高峰坠石”之类的说法作为古人以画喻书的例证，殊不知“点如高峰坠石”说的并不是书法中的“点”长得象石头，“石”本身并不重要，重要的是从“坠”中玩味出的那种运动感、那种“势”，而要理解“势”，就必须要回到书法艺术本身的发展历史中。因此，在谈论传统艺术的相通性之前，毋宁关注一下各类艺术各自的特性。

中国传统艺术有很多，自然不可能一一分析，但就文献资料比较完备的文人艺术而言，琴棋书画再加上诗歌则可谓其大端。围棋我不懂，在此不论。

首先来看看这几种艺术的传承：相对来说，诗歌的传承是最为原汁原味的。除了散佚、漏误、作伪等之外，期间虽然经过历代人的整理，我们还是可以说我们所读到的诗歌就是当时作者所创作的诗歌。不仅是我们，历代人都可以通过文本的复制而接触到前人的创作，而且这种接触是相对一致的。假设没有版本上的讹误的话，那么宋代人通过唐写本接触到的杜诗和清代人通过坊间刻本阅读到的杜诗当无二致。而在此共同的阅读基础上，谈论历代人对杜甫看法的变迁才不至于落入空谈，诗歌批评史的研究才有了切实的根据。

当然，我们可以说，这种假设也许是并不成立的。但是比起其他几种艺术来，承认这种相对性的假设并不为过。比如说书法作品的流传就困难得多。一件书法作品，就其本身而言是独一无二的，而在古代的流传条件下，能接触到这件作品本身的人也并不多。大多数人对书法作品的接触都要通过拓本。但是拓本不仅背负着泯灭墨迹用笔浓淡的原罪，而且或多或少的走样也是必不可免，更何况绝大多数的拓本并非是墨迹上石，而是经过了辗转翻刻，与原迹的差别何啻天壤。据说晚清民国时初唐书法家孙过庭的《书谱》墨迹现身江湖，很多书法家都以为是假的，因为其中的用笔和他们所接触到的拓本书法大不相同，直到看到了一个宋代比较传真的拓本之后才瞠目结舌。因此，我们在分析历代书法评论的演变时，切不可相信其中一定存在着一以贯之的变化线索，在面对存在着根本性不同的对象时，任何相似的评论都不能轻易地作为立论的根据。

有拓本还罢了，至少其中还会有一点原迹的影子，在绘画的传承中则更多依靠的是传闻了。绘画中的色彩变化根本无法通过刻石得到反映，各种皴染的细微变化也无法在刻工的刀下得到表达。但是和书法一样，真迹只有一件，能接触到真迹的人只能是少数，而通过师徒关系而传承的用笔方法也较容易断绝。这样一来，绘画的发展在很大程度上只能靠画家的自出机杼了。只要看看从宋元到明清的传世作品，就很容易发现其中的差别之大。

如果说绘画毕竟还有一些真迹、还有一些能够接触到真迹的人，从而使传闻不至于落入无源之水的话，那古琴的传承就有些类似凭空而生了。古代没有录音技术，现存的琴谱少有断句更没有节奏，因此我们根本无法知道古人的实际演奏状况。当然演变的线索还是有的，就是所谓从“声多韵少”向“声少韵多”的转变。现存最早的琴谱是唐写本《幽兰》，其中右手的指法相当复杂；之后则是姜夔的《古怨》，一字一音，旋律线相当清晰。而清代中晚期的琴谱则重视左手的用指变化，注重吟猱等指法造成的细致效果。但是这种线索未必是环环相扣的音乐本身自觉性的递变，而更可能是一种因时代而造成的理论上的心理强迫。古琴的琴论系统比画论系统更为稳定，每一代人共同的宣言就是“崇雅黜俗”。唐代人就在叫着“古调虽自爱，今人多不弹”，宋代人甚至说当时的琴乐就是古代的郑卫之淫声，到了明清，这种风尚更是愈演愈烈，人人惟恐别人说自己不够雅。阳春白雪的知音自然是少的，一般人所喜欢的曲子都是下里巴人，所以雅的曲子必然是不入耳的、少有人喜欢的。结果如何，可想而知。而除却这些附庸风雅的作品之外，真正的音乐创作也是少有根基的。明代《神奇秘谱》中记录的《流水》古谱和后世有七十二滚拂的《流水》基本是两个不同的曲子，便是琴曲创作不相依傍的明证。

由此可见，从诗歌、书法、绘画、古琴的序列中可以看出，作品传承渐趋困难，而其各自的理论体系却渐趋单一化。当然这只是一种简单的概括，其中排除了很多片段性的因素。比如说绘画中山水画的传承就因师徒间的技法传授而比花鸟、人物画稳定一些，古琴中某些琴派琴曲的师徒传承也较为一律。但是由于人这一主观性因素的介入，这种一致性和稳定性毕竟比不上有着客体性媒介的诗歌和书法了。

作品传承的困难导致了后人无法真正获得对前人文艺生活的感性认识，这的确值得惋惜；但另一方面，正因为少有传统的负担，后人才不必在创作时刻意地步趋什么或者规避什么。人们尽可以根据自己的当下需要发出自己的声音、画出自己的图画：如果作一比较的话，从现存的所有录音来看，当下琴人对琴曲的演绎五十年前的琴人就弹不出来，反之亦然；而就宋元到明清的绘画而言，由于欣赏的角度和标准不同，我们也很难在郭熙、范宽与吴昌硕、齐白石间判一高下。即使是书法，尽管晚明王铎标榜自己所学的二王古法，但他通过拓本所理解的王羲之和《兰亭序》之类的飘逸相去甚远，因此从根本上说也还是一种自我的表现。只有诗歌是个例外。由于文本的流传，每一代的诗人都无法忽视前人的诗歌

理解了这一点，我们就可以解释文学史上的很多现象：首先是词曲的发展。前人常说诗与词的场合不同，因此其间存在着很大区别。但从形式上看，词在某种程度上可以说是诗在节奏上的变化和突破。当时的文人其实也多用诗的标准来衡量词，比如苏轼对柳永的称赞也是将其与唐诗比较：“不减唐人高处”。而另一方面，早期的词牌在形式上类似于绝句，虽然在很大程度上也使用了传统诗歌的意象，但格调与传统诗论所要求的诗不同，其中毕竟体现出了一种摆脱（至少是减轻）传统负担、自由创新的轻松感。但是正因为文本流传的方便，任何创新很快就会在阅读者的评价中凝固成一定的传统。

而在没有新形式产生的前提下，传统永远会对创新造成相当的限制。这也就是中国诗歌批评中的永恒性焦虑，同样也是历代诗词论著特别发达的一个重要原因。回到各种艺术的相通性上来说，我们在比较各种艺术时就必须特别小心。现在很多人在比较时，偏向于对某一时代的文艺及其思想作出共时性的切面，但是事实上很难找到一个时代真正体现了完全的共时性。对于诗歌传统来说，诗歌本身的创新只产生于少数时代，我们更多听到的则是历代的诗人对于传统所作的评论，而在这些对于传统的评论中，我的确可以整理出各个时代人们对于诗歌的不同思考方式。对于书法传统来说，艺术的变化和艺术思想的变化或许同样重要；而在绘画、古琴的传统中，则未必能从书面化的艺术思想中反映出多少时代的特色，与诗歌传统相反，我们必须从艺术本身的变化中来分析时代的变化，有时则会牵涉到一些看起来与文艺思想毫无关系的东西，比如说明清某些画家卖画的帐簿或许比其人的画学论著更为重要。

清弦古琴

其实我转帖上面的文字，就是希望能和大家讨论下，复古这个东西。
大家都知道，现在的古琴演奏无论技法，节奏捏拿上都和“古”时不同，这是不可避免的。
那么如何才能说既是'古"琴，不离脱古韵，今人却能如法演奏呢？

清弦古琴

音律是簫重要規格之一，其律制與所演奏音樂種類息息相關。音律也是音樂呈現的美感的重要基礎。因此洞簫音律的概念也是再選擇洞簫時必須了解的。傳統的洞簫製作者多數根據樣板製作，深入音律而製作的人較少，也是市面上簫品質差異很大的原因。
一.傳統音律
1.七律
       這是民間音樂採用勻孔笛簫，轉七調的音律模式，在八度之間刻劃七個音階，這原始音階接近於七平均音階，但其實際運用上，演奏出的音樂，某些音是屬於浮動音階，典型例如乙(7)凡(4)相鄰兩音”上(1)”與”六(5)”，它是隨機而配合接近小三度的需要而降低音高。實際操作上是乙凡兩音孔閉著，這樣的音階是浮動(會把閉孔上方的音孔吹音下降)，因為乙凡兩音為在傳統音樂的五聲音接旋律中，它是屬於”過路音”，不常用，手指經常閉著，而這樣的習慣模式，也讓小三度（３５與６１）更自然。
       典型的七律音階是北管吹場，嗩吶為主的旋律，與及北管戲曲中以吹管（笛簫）為拖腔的音樂型態。
2.折衷律
       弦樂的品相音階與勻孔吹管的融合結果，弦與管互動下的折衷律。品相音階的絃樂器，例如琵琶，若內弦各音與外弦各音有同音異位的應用時，只有十二律可以完成，這十二律的絃樂器與接近七律的管樂器互動下，吹管的勻孔距離被擴大，擴大的七律音階再配合前述的閉乙凡音孔（修正指法）的結果，與十二律音階比較接近。
       折衷律是傳統音樂的主流，尤其南管就是典型代表。詳細內容請參照另篇南管音律。
3.十二律
       中國的古音律採六律與六呂成為十二音律，此十二音律為五度相生律，三分損益法，所產生的接近於純律的音階。其典型為古琴，古琴以和諧的泛音為重要音階，以純律方式演奏。
　
二.現代音律
１十二平均律
       十二平均律是由明朝律學家朱載堉所提出，早於西方五百年出現。他將三分損益法所產生的五度相生律無法還原的問題解決了，其實五度相生律是純律的物理和諧倍數關係，每個調性都會衍生不同的頻率差異音階，為了轉調的實用性，平均律的出現雖然解決了轉調問題，卻也產生另一個和音不夠完美的問題。
       十二平均律將八度間（倍頻），刻劃成平均的十二個音階，以12根號2為基數(1.059463094)為音階間格，這樣完整的十二個平均音階就可以讓１２個調性圓滿轉換，每個音階都可以吻合應用，鋼琴是十二平均律的典型樂器，西洋音樂之父巴哈就以此十二平均律編寫了十二種調性的古典樂曲，為十二平均律完整樂曲之始。
２純律
　　十二平均律雖然解決了轉調音階的問題，卻出現了和絃的問題，純律是以物理的頻率倍數關係為基礎，其音樂的和絃泛音等，都是在物理的自然基礎下，因此和音最美，最和諧。其八度間音階關係如下：
１=1, ２=9/8, ３=5/4,  ４=4/3, ５=3/2, ６=5/3, ７=15/8, １.=2,
       這些倍數關係完整的音階，與十二平均律所產生的音階，是有些差異的，為了兼顧轉調的方便性，與音階的和諧性，以十二平均律為轉調基礎（基音），以純律為相對音階關係修正，是為現今最被應用的方式。例如C調，以C音為基音是261.6HZ，純律的D是294.3HZ，平均律的D是293.7HZ﹔純律的純五度G=392.4HZ，平均律的G=392HZ。這樣的差異，由演奏者在和音時修正。這樣的修正在弦樂：提琴類無品相音階，與吹管類俯仰口風都是容易達成修正，唯有鋼琴是無法在演奏中修正音階成純律者。

boss6tg

54楼是我最感兴趣的内容，呵呵。
它说明我民族传统的音乐是建立在理论的基础上，而不只是凭感觉创制，
任何一种繁荣的音乐，背后必有一套理论在支持的。

强帖留名，持续关注。

boss6tg

另外，英国的大哲学家波特兰-罗素 在1930年代来中国讲学，他回国之后评价了中国人，他说中国人是比较高雅的，证据之一就是，他在中国听到的音乐，那些乐器的音量都不大，你必须靠的很近才能听到它的细节。

我觉得他可能就是听了古琴演奏才有这样的体会，呵呵，可能是这样吧。

boss6tg

原帖由 freesong 于 2011-11-23 11:27 发表
前段时候手机里下载了好多古琴曲来听，最近看武则天秘史，里面有一段古琴蛮好听的，不知道名字

啊，又看到freesong姑娘了，话说你好久不在水区发帖了，呵呵。

boss6tg

另外古琴是个独奏乐器，但它几乎没有和旋演奏，（我说的可能不对），这一点上突出表现了中国传统音乐和声不发达，而突出旋律的特色。

清弦古琴

浙派、虞山派与江派

浙派是明代琴坛上的一个重要的琴派。明初，其代表人物以浙江四明（宁波）的琴家徐诜为最著。徐诜即宋未浙派名琴家徐字之孙，作有《文王思舜》等曲，学生很多，如王礼、金应隆、吴以介等。其子惟谦、惟震也能继其家学。宏治间的张公助，嘉靖间的萧鸾等人，无不出其门下，所以有“徐门正传”之称。

明初徐门琴派是主张把琴作为独奏乐器来使用的，不过当时也另有主张把琴作为声乐曲（琴歌）的伴奏乐器来使用的琴。在这个琴派中，以龚稽古、谢琳为代表的一批琴人，曾把大批琴曲填上歌词当作声乐曲来演唱。

到了嘉靖万历年间，在江苏的虞山（常熟）以严微为首，出现了一个琴派，称为“虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。

这个时期，明代的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权的宦党与一部分政治上失意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八年（1610年）的东林党事件就是这一斗争的顶点，在激烈的竞争中，一部分土大夫与知识分子，采取了避居林下忘情山水的消极反抗方式，虞山派的兴起，正是这种现实情况的反映。

严澂本人就是一个因失意而退居山林的官僚，他在家乡虞山与娄东陈星源、赵应良、陈禹道、弋庄乐、施?槃等琴家结成“琴川琴社”，编有《松弦馆琴谱》一书，并与当时旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往。此派认为音乐是人的“性灵”的语言，在艺术上追求“清微淡远”的风格。这种主张在当时正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求，因此虞山派兴起后很快就成为独步明代琴坛的重要琴派。


在这些琴家中，沈太韶颇负盛名。他作有《洞天春晓》、《谿山秋月》、《凤翔霄汉》等琴曲。其中，《洞天春晓》一曲颇有特色，此曲主题素村可能来自民歌 。听起来确有一种积极、向上、对生活充满希望的乐观情绪，具有一定的感人力量。这首琴曲与宋元琴曲不同的地方是较多地运用左手吟揉绰注或进复、退复形成的“声韵”，配合着灵巧跌宕的节奏变化，有一种“温舒广大”、“淡雅不群”之美（《大还阁琴谱》夏溥语）。

万历以后到南明淮王东武复亡以前（1620—1648年）是一个社会变动异常激烈的年代。

这个时期，虞山派的琴家以徐上流最负盛名。徐上瀛，号青山，江苏娄东（太仓）人。幼年时在家乡从虞山派琴家张渭川学琴，以后又向施?槃、沈太韶等琴家学习，吸收各家之长，刻苦磨炼，终于在艺术上取得相当高的造诣。

徐上瀛的内心是充满矛盾的，他起初也满怀热情，抱着所谓“济世”的幻想，两次参加武举考试，然而并没有得到当权派的赏识，残酷的现实逼迫他发出了愤懑不平的呼声。他称赞《离骚》“不第音度大雅，而重慷慨击节，深有得于忠愤之志，直与三闾大夫（屈原）在天之灵千古映合”的话，正是这种心情的最好写照。

徐上瀛并不反对严澂提出的“清微澹远”的审美 原则，但是他认为只有兼备“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻，重、迟、速”等要求才是合乎理想的。为此他曾经写下了理论著作《谿山琴况》共二十四则（见后）。它对于清代琴学的发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严澂只求简缓而无繁急的做法，因此，虞山派之所以能成为一个有影响的琴派，与他的工作是分不开的。

清弦古琴

<<新论>>,桓谭著:

夫遭遇异时:穷则独善其身而不失其操,故谓之"操",操似鸿雁之音;达则兼善天下,无不通畅,故谓之"畅".


<<风俗通>>,应劭撰

其道行和乐而作者,命其曲曰"畅","畅"者,言其道之美畅,犹不敢自安,不骄不溢,好礼以畅其意也;其遇闭塞,忧愁而作者,命其曲曰"操","操"者,言遇灾遭害,困厄穷迫,虽怨恨失意,犹守礼义,不惧不慑,乐道而不失其操


<<琴论>>谢希逸著:
和乐而作,命之曰"畅",言达则兼善天下而美畅其道也.忧愁而作,命之曰"操",言穷则独善其身而不失其操也."引"者,进德修业,申达之名也."弄"者,性情和畅,宽泰之名也.

清弦古琴

一﹑正调的定弦
所谓正调﹐是从古至今最常用﹑最主要的调式。正调是琴的基本调式。正调亦称宫调﹑正宫调﹑黄钟调﹑仲吕调等。其一至七弦的音高分别为 Sol﹑La﹑Do﹑Re﹑Mi﹑Sol﹑La （5612356）。大部分琴曲都是正调琴曲﹐其最具代表性的有﹕《平沙落雁》﹑《流水》﹑《梅花三弄》﹑《渔樵问答》等。另有《醉渔唱晚》﹑《忆故人》等琴曲也借此调弹奏。



一般古琴的定弦﹐往往只调整相对音高。所以﹐古琴定弦时﹐往往采取两弦对应调整的方式。运用散音﹑按音﹑泛音都可以定弦。以下就介绍三种简单的定弦方法﹕

（1）散音定弦

以耳听方式直接定弦。自一弦至七弦音高为5612356 。

2）按音定弦)

七弦散音应与四弦九徽按音等高。
六弦散音应与四弦十徽按音等高。
五弦散音应与三弦十徽八分按音等高。
四弦散音应与二弦十徽按音等高。
三弦散音应与一弦十徽按音等高。
二弦七徽按音应与七弦散音等高。
一弦七徽按音应与六弦散音等高。
七弦九徽按音应与五弦散音等高。
六弦十徽按音应与三弦散音等高。
五弦十徽按音应与二弦散音等高。

（3）泛音定弦
七弦七徽泛音应与四弦九徽泛音等高。
四弦十徽泛音应与六弦九徽泛音等高。
六弦七徽泛音应与三弦九徽泛音等高。
三弦十一徽泛音应与五弦十徽泛音等高。
五弦七徽泛音应与二弦九徽泛音等高。
四弦七徽泛音应与一弦九徽泛音等高。
一弦七徽泛音应与六弦散音等高。
二弦七徽泛音应与七弦散音等高。



二﹑主要的外调.
所谓外调﹐指除正调以外的其他调式。在琴曲中﹐各种外调的应用﹐都较正调为少。但外调的应用﹐在琴曲中也非常常见。很多重要琴曲﹐都是以外调操弹。琴的外调有很多种﹐其中最主要的有蕤宾调﹑慢角调﹑清商调﹑太簇调﹑慢商调﹑无射调﹑凄凉调等。以下就对最主要的几种外调﹐作一些简要的介绍。)



蕤宾调:
调式名称﹕蕤宾调﹑金羽调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧五弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。
代表琴曲﹕《潇湘水云》﹑《阳关三叠》﹑《欸乃》等。



慢角调
调式名称﹕慢角调﹑林钟调﹑黄钟宫调等。
定弦方法﹕以正调为基础慢三弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。
代表琴曲﹕《凤求凰》﹑《风雷引》等。



清商调
调式名称﹕清商调﹑夹钟调﹑小碧玉调﹑姑洗调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧二﹑五﹑七弦﹐使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高﹐使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高﹐使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
代表琴曲﹕《捣衣》﹑《秋鸿》等。



太簇调
调式名称﹕太簇调﹑夷则调﹑慢宫调等。
定弦方法﹕以正调为基础慢一﹑三﹑六弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高﹐使三弦九徽泛音与一弦十徽泛音等高﹐使三弦九徽泛音与六弦七徽泛音等高。

代表琴曲﹕《获麟操》等。



慢商调
调式名称﹕慢商调;
定弦方法﹕以正调为基础慢二弦﹐使二弦与一弦等高。
代表琴曲﹕《广陵散》



无射调
调式名称﹕无射调﹑紧五慢一调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧五弦慢一弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高﹐使一弦七徽泛音与五弦散音等高。
代表琴曲﹕《大胡笳》﹑《小胡笳》﹑《胡笳十八拍》﹑《龙朔操》等。



凄凉调
调式名称﹕凄凉调﹑楚商调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧二﹑五弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高﹐使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
代表琴曲﹕《离骚》﹑《屈原问渡》等。

清弦古琴

作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。  

     一曰轻

    不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。

    二曰松

    松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。

    三曰脆

    脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。

    四曰滑

    滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。

    五曰高

    高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。

    六曰洁

    欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。

    七曰清

    清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。

    八曰虚

    抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。

    九曰幽

    音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。

    十曰奇

    音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。

    十一曰古

    琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。

    十二曰澹

    时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。

    十三曰中

    乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。

    十四曰和

    和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。

    十五曰疾

    指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。

    十六曰徐

   古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。

清弦古琴

弹琴录要 李祥霆
十三象
　　成乐之象约有十三
　　本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，名为《十三象》，引于此为说。
　　这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。
　　二、骤
　　骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。
　　三、急
　　急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。
　　四、亮
　　金石之声兼有雄浑宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。
　　五、灿
　　灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及鸾凰这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段等属此。
　　六、奇
　　这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的特别意境，是一种超出常态今人难测的感觉。唐人以忽现的天外飞来之奇峰，忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻，乃琴中难得之境。张子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。
　　七、广
　　这是弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下，豁然千里之感，在曲则气度稳建、情绪言峻朗，超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。
　　八、切
　　在人与琴，琴与曲，弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴切、亲切之意。以琴曲而言，《欸乃》以写船夫之题，很为真切。《忆故人》以写深情，很为亲切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情，极为贴切。
　　九、清
　　清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说，是在于音韵、音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指声音，也是指格调。清远有宁静安闲之境，清畅有欣然灵活之趣，清朗有明丽生动之象，清峻有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生之《鸥鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段。清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。
　　十、淡
　　淡是一种超乎现实无意于人世间名利之心在琴上的体现，在音乐上应表现为曲调平缓、疏简，不见喜怒哀乐。以演奏实际说，应少有吟，宽用猱，几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言，则应该不用吟猱绰注，不可有附点音符及切分音，也不应有重音、密集音。只可以轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例，而无味之淡曲尚未在传世之作中发现，可见淡之不易传。
　　十一、和
　　此和所言。主要在于琴曲的意境及品格。是琴的优雅端庄、从容适度之声，是心的可以静物平心之美，令人有和谐和平之感。是心声之正、气息之平，追求谐调世人与圣贤之心的理想所有。此和也另有指与弦和、人与琴和之意，上文已有所言，此不复述。
　　十二、恬
　　恬是琴之泠然静美淡有味者。有味之“味”即是韵味，即是表情，即是美感。具体于琴，应是微有吟猱绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。
　　十三、慢
　　琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以写忧伤，用慢可以写沉思。然慢不可以无度，过当则或失于涣散或失于慵懒。甚而失于作态，尤为大忌。
　　总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。

清弦古琴

如果从古琴传承的角度来说。往往会使后来的习琴者对古琴传统和特定指法造成误解，给古琴的正确传承带来难以挽回的损失。因此，包括自己在内的所有琴家和年轻琴人有必要对中国古琴艺术传统和自己所弹奏传统琴曲的原始版本，包括所用指法和艺术表达，重新作一番带有时代特征的审视、思索和研究，彻底改变长期以来存在的片面认识和实践，只有这样，才能使这一传统艺术在当前的历史条件下得到真正的保护和发扬。

　　要大力加强古琴传统的保护和传承，不等于古琴艺术不要发展，古琴新作不能创作。其实自古以来古琴新曲时有产生，古琴艺术也从末停滞不前。判断一个时代古琴艺术发展与否，不能仅看有无新曲出现，还要看这些新曲的艺术水平是否达到了时代的高度。有时尽管是新曲，其艺术水准平常，并无多大价值，有时即使都是陈年旧曲，其实弹出它的旋律，就知道完全是反映了时代高度的创新之作。从现状而言，古琴新作与古曲相比，由于数量有限，其中大多数与古琴传统相距较远，未能达到或超过古曲所反映的艺术高度，因而尚未为大多数琴家所接受，这是可以理解的。古琴新曲如何创作，应该允许作各种不同的尝试。http://blog.sina.com.cn/s/blog_75619bf30100rgcl.html

清弦古琴

鼓琴训论

　　尝谓琴者禁也。禁邪归正。以和人心。是故圣人之制。将以制身。育其情性。和其天倪。抑乎淫荡。去乎奢侈。以抱吾道。此琴之所以为乐也。凡鼓琴。必择净室高堂。或升层楼之上。或于林石之间。或登山巅。或游水湄。值二气高明之时。清风明月之夜。焚香净坐。心不外驰。气血和平。方可与神合灵。与道合妙。不遇知音则不弹也。如无知音。宁对清风明月。苍松怪石。颠猿老鹤而鼓耳。是为自得其乐也。然如是鼓琴。须要解意。知其意则有其趣。则有其乐。不知意趣。虽熟何益。徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德。口上要有髯。肚里要有墨。六者兼备。方无忝于琴道。如欲鼓琴。先须衣冠整肃。或鹤氅。或深衣。要如古人之仪表。方可雅称圣人之器。然后盥手焚香。方才就榻。以琴案近座。第五徽当对其心。则两手指法俱便。置于膝亦然。其身必欲正。无得左右倾欹。前后仰合。其足履地。若射步之状。目宜左顾徽弦。不宜右视其手。手腕宜低平。不宜高昂。左手要对徽。右手要近岳。指甲不可长。只留一米许。甲肉相半声不枯。清润得宜。打令断弦。按令入木。擘托抹挑勾剔吟猱触撞锁历之法。皆令极尽其力。不宜飞舞作势轻薄之态。欲要手势花巧以为好看。莫若推琴而舞。若要声音艳丽以为好听。莫若弃琴而弹筝。此为琴家之大忌也。务使轻重疾徐卷舒自若。体态尊重。方能心与妙会。神与道融。故曰。德不在手而在心。乐不在声而在道。兴不在音而在趣。可以感天地之和。可以合神明之德。又曰。左手吟猱绰注。右手轻重疾徐。更有一般难说。其人须是读书。

——《风宣玄品》

清弦古琴

《事林广记》是一般日用百科全书型的古代民间类书。南宋末年建州崇安（今属福建）人陈元靓撰，经元代和明初人翻刻时增补。《事林广记》门类广泛，天文、地理、政刑、社会、文学、游艺，无所不包。

事林广记·续集·卷四

調琴指要
一心不散亂 二審辨音律 三指法向背 四指下蠲凈 五用指不疊 六聲勢輕重 七節奏緩急 八高低起伏 九絃調平和 十左右朝揖

彈琴五功
指法合宜 敲擊不雜 吟猱不露 起伏有序 作用有勢
十善
淡欲合古，取欲中矩，輕欲不浮，重欲不麄，拘欲有權逸欲自然，力欲不斍，縱欲自若，緩欲不斷，急欲不亂。

五能
坐欲安 視欲專 意欲閑 神欲鮮 指欲堅
九不詳
不撫正聲 泛按失度 不調入弄 五音繁雜 指曲不直緩急失度 不辨吟猱 不察草草 不按法度教人
五病
布指拙惡 挑摘渾殽 取予不圓 節奏不成 走作猖狂
十疪
太淡而拙 多取而雜 其輕如摸 其重如攫 其拘如怯其逸若蹶 用力而艱 縱指而闌 其緩若昏 其急若奔

五繆
頭足搖動 妄肆瞻視 錯亂中輟精神散慢下指疏懶右彈琴者當立五功行十善習五能去九不詳治五病洗十疵戒五繆然後可與言琴矣

五不彈
疾風甚雨不彈 廛市不彈 對俗子不彈 不坐不彈 不衣冠不彈。右五者所以尊其道而盡琴之理也)
大病有七
坐无規法，搖頭動足，一也；
開口努目，似驟志氣，或覷視上下，瞻顧左右，二也；
眼目疾速，喘息氣麄，進退无度，形神散慢，三也；
面色変易，或青或赤有如羞慚，四也；
有攻之歲久，取聲雜亂，不盡五音，雖能取聲，不解用指，手勢煩雜，歇指不當，五也；
調弦不切，聲韻不律，動失正意，聽无真聲，六也；
彈琴之時吟猱過度，節奏失宜，音韻繁雜，自以為能，有失古意，七也。

小病有五
彈琴之時身側欲偏，手勢繁亂，打絃用指輕重不鈞，一也；
若左右緫用甲其聲焦枯，雖有悲思，全无韻聲，不鈞平，二也；
左右手用肉多，其聲濁鈍，音韻不清，取聲繁重，散其清爽，三也；
左右用甲多肉少，音韻不鈞，取聲輕重重疊，句度急燥，不較音韻，四也；
取聲遲遟，緩音律不續，句度不成，調弄无味，五也。

論十二病揔括
蘇翰林易簡曰：凡彈琴蓋以寓意調性，適一時之意，以閑暇簡靜為本，句度節奏不得過多，取聲倫比不欲隔越，用指甲肉相兼，則其聲清美。右手去弦不得太高，亦不能絕音而拋琴曲，亦不能按著別絃。兩手必欲相附如雙鵉，對无舛兩鳳同翔，使徽不可誤按，彈絃不可錯鳴，吟猱不可不盡起伏，不可无法段疊，不可不曉句讀，不可无節；置琴於前，身湏卓然，先定神氣，兩手視之若无琴；然取予作用，湏作精神，心志絕慮，情意專註，不得用力努張精神，不得令筋骨寬緩，肩甲手擘悉欲調暢，按弦用力，勿令人知，輕重急慢不得斷續，用指手勢悉依法度，取予疾徐皆湏得體；目視左手，耳聽其聲，目不別視，耳不別聽，心不別思，志不雜註，无問有人无人，又須尊嚴如對長者，一則聲韻雅正，二則感動幽明；苟亂作太勞，精神疾遽，不若置琴而默坐。古人謂但識琴中趣，何勞弦上聲是也。彈琴戒謹之病極多，諸家琴書互載之矣。攻琴君子若能精思絕此十二病，擇其善而去其失，即得絕妙也。若夫天性聦明，取聲奇異，性出於聲，聲出於心，此殆神妙又不可論此也。

整琴要訣
古琴冷而无聲者，用布囊炒砂罨；候冷，易之數次。而又作長甑，候有風日，以甑蒸琴，令汗溜，取出吹乾，其聲仍舊。琴无新舊，常宜置床上近人氣，被中尤佳。琴弦久而不鳴者，綳定一处，以桑葉捋之，鳴亮如初。大凡蓄琴之士，不論寒暑不可放置風露中及日色中，止可於無風露陰煖处置之。

清弦古琴

名画中的古琴--《古贤诗意图 听颖师弹琴》
名称：古贤诗意图 听颖师弹琴
类别：书画
年代：明
文物原属：杜堇
文物现状：北京故宫博物
简介：绢本、墨色


   《听颖师弹琴》
    昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。

　　浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

　　喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

　　嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。

　　推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
http://blog.sina.com.cn/s/blog_75619bf30100tivz.html

清弦古琴

名画中的古琴--《林下鸣琴图》名称：林下鸣琴图
类别：书画
年代：元
文物原属：朱德润
文物现状：台北故宫博物院
简介：绢本、设色

图中近处的斜坡上，三颗松树高大参天，枝叶繁茂；两颗杂树，秃枝似鹰爪。树下临水的岸坡上，，三人席地而坐，居中者抚琴拂弄，左右两人，凝神谛听，表情神往；一渔翁轻舟孤棹，似是闻声而来。

整幅画的重点汇聚在四人的活动动态上，进而点出“松下鸣琴”的主题，从画幅的中部起，对岸的山丘渐渐推远，那淡淡的极富写意的笔触，参差错落，虚虚实实，自自然然，连接天际。


　　中国元代画家，诗人。字**，号睢阳山人。睢阳人，后居苏州。曾任国史院编修、镇东行中书省儒学提举、江浙行中书省照磨。工书法，师法赵孟頫、王羲之，笔致遒健。擅山水，师承许道宁、郭熙传统，所画多作溪山清远、峰岳耸秀、林木挺健，山石用卷云皴，树作蟹爪枝，颇具真实感。

清弦古琴

琴器.
    古琴之为器，物质基础是第一性的。现从以下数项叙述：
型——琴的造型一向受到重视。明初《太音大全集》（1413年前），录琴型式38种，明末《文会堂琴谱》等，已增至44种，清初《五知斋琴谱》达50余种。现代所见多为伏羲、神农、仲尼、联珠、蕉叶、落霞等式，而以仲尼

式最为常见。汉末蔡邕《琴操》是这样说琴的式样的：
    琴长三尺六寸六分，象三百六十日也，广六寸，象六合也。……前广后狭，象尊卑也，上园下方，法天地也。五弦宫者，象五行也。大弦者，君也，宽而温和。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦（指变徽、

变宫），合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徽为事，羽为物。
汉代的人喜欢以自己的看法去度古释物，可叹今日仍有古琴家用这一套去解析古琴，真是食古不化了，史称黄帝的“清角”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”为四大名器。
    木——琴体木制，通常面板为松透的桐木，底板为坚实的梓木，其实松、杉、杨、柳、桑、柏等均可用，今人多以古宅栋梁木制琴，取其木质干透，共鸣效果好。今也有以电烘和激光制材的。相传“焦尾”，就是蔡邕救

下烧板的古木所制。
    漆——上漆之前抹以鹿角灰，然后髹大漆（漆树脂）。时隔若干年，漆面断裂成纹，计有大、小蛇腹断，大、小流水断，牛毛断、冰裂断、梅花断、龟背断等。古人有以梅花断和龟背断最为难得。又发断纹为判定年代的

标志，不确。现时已轻易可用电烘或激光技术取得断纹。
    弦——汉人以为琴始于伏羲、神农时代，亦有始于黄帝时代说。新石器时代（约1万年前）发明弓箭，一弦琴的发明是自然之事。琴弦最初可能是动物的筋，嫘祖养蚕后，琴弦长时期用蚕丝。现代大多改用丝缠尼龙弦，张

力加强，音量增大，也减少了指弦摩擦的噪音，但仍有极少数琴人喜用蚕丝弦。
徽——徽是琴的弦外边沿，镶嵌的十三个小圆螺钿标识。徽也有用玉或金的，正中七徽最大，依次向两端缩小，七徽是弦长的1/2，六、八徽均为2/5，五、九徽为1/3，四、十徽为1/4，三、十一徽为1/5，二、十二徽为1/6，

一、十三徽为1/8。只有在徽位的弦上才可得到清亮的泛音。徽外通常只弹按音。徽的起始年代，曾一度引起学术界的争论。据目前所知，嵇康《琴赋》首先提到“徽”，“徽以钟山之玉”，所以估计琴的定型今伏不迟于汉代

。而马王堆和曾侯乙墓出土的五、七、九、十弦琴，不同于今琴，其归属仍有待探讨。
    轸——即为上弦的轴，一般为木轸，亦有玉轸或石质的。琴轸转动，松紧丝线调音。钢丝弦硬而滑，上弦很麻烦。我曾画图设计可微调的轸交制琴家马维衡，可惜至今未见采用。
    琴的斫制——古有琴家亲自斫制琴的传统，这是中国其他乐器所没有的。唐·李勉《琴记》、北宋·石汝历《碧落子斫琴法》、《僧居月斫琴法》、南宋·田芝翁《太古遗音》和《琴苑要录》等，刊有琴的斫琴法。唐宗

室李勉好琴，家藏自斫琴数百张。唐代雷氏世家造琴极有名。现故宫博物馆所藏《九霄环佩》、《大圣遗音》、《飞泉》，及中国艺术研究院所藏《枯木龙吟》，据考证均为雷琴。明潞王喜琴，曾造琴三千张，以“中和”名

之。现均为文物珍宝。今日不少琴家也承继传统，好自斫琴。如名家李明忠、曾成伟、丁承运等是。谢导秀老师也曾斫琴一张。目前琴乐发展较好地区，大都有制琴工厂作后盾，如苏州、长三角地区和北京、成都等地。希望

广州、珠三角地区能有工厂制作廉价物美的古琴，这对港澳珠三角地区琴乐的推广，大有裨益。

清弦古琴

琴艺
       良才妙斫是良器的基本保证，而曲调和演奏，才是琴乐的根本，活的生命。琴艺的范围广，今择其要说明之。

       音准——今人耳朵从幼稚园开始，就听惯了钢琴，风琴的十二平均律，而古琴虽说可弹奏各种乐律，但仍以不平均的三分损益律和纯律为主，初学者难免听不惯，听犹小可，自己弹奏也可能有音不准的感觉。其实中国古乐为达致“和”的目的，也一直在追求富妥协精神的十二平均律，只是独奏乐器古琴没有这一迫切需要。现代古琴与乐队合奏时，琴人早已移船就墈，使用十二平均律了。采用了何种律制，是一种习惯，也是一种审美趣味。由于差别极微，初学者当按老师口传心授自己领会了。琴人弹琴，毕生都将会为音准而聚精会神，一旦音准离了轨，说明身体（听力）和精神都垮了。

     琴曲所用调有35种，常用只7种，正调(F调)最多用，普遍都用正调调弦。其它为慢角调（C）、蕤宾调（Bb）,慢宫调（G）、清商调（Eb）、慢商调（F外调）和黄钟宫调（Bb外调）。古琴音域共四组加一个二度，七条弦空弦散音7，泛音91、按音147，共245音，音色变化之繁、微，为其他乐器所无。

    打谱——琴史三千年来，留下丰富的文献、曲谱遗存，谱集约一百五十多种，琴曲六百多首，琴曲因流派传承和个人风格的不同，产生了三千多首不同版本的传谱，在中国传统器乐中首屈一指。目前所知，中国最古乐谱是南北朝南朝梁·丘明（494—590）所传琴曲《碣石调·幽兰》文字谱，原谱为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院，清末由中国人发现影摹，于《古逸丛书》出版。中唐曹柔（生平不详）将繁琐的文字谱，改为减字谱，明清时期，刊印琴谱之风兴盛，琴曲遂由减字谱留存。其实减字谱也只记录了指法、音高、节奏欠奉。今人依音揣摩，定下节拍，这一过程就叫[打谱]。有人侈言古琴承传三千年，未曾中断，这话不是很准确。至少谁也不敢打包票，说自己的打谱完全符合丘明及其他琴曲原谱。传统如河流，下游的水已无法分清上游雪山之水了，还是来点模糊思维好。口传心授加上乐谱参考，就成为今日传承琴艺的方法。

       善传授——周初时，琴还在民间，“窈窕淑女，琴瑟友之。”春秋时，《诗》登大雅之堂，琴也渐渐成了士、大夫有乃至庙堂级人士的玩意。文人精神生活丰富，琴乐思想也掺进了许多形上的东西，琴就逐渐离开了“下里巴人”。琴在文人圈中保存也不错，至少在文字、诗歌、曲谱方面取得方便，也还蛮得到尊崇，历代都有琴的消息透露。不像其他有些乐器，全无踪迹可寻。下面想讲一下孔夫子向师襄学《文王操》的故事。孔子“得其曲”（会弹曲调了），师襄就说“益矣”（可以了）。如此这般，到“得其数”（掌握全曲结构）、“得其意”（了解创意、内涵）、“得其人”（分别不同风格、流派），直到“得其类”（建立自己的独特风格）才肯罢休。作为老师，孔子是“万世师表”，作为学生，孔子也应是我们今日学生的楷模。

       流派——古时交通不便，人际交往疏落，琴人因长年困居或传承等缘故，渐渐形成独特的风格，地区流派也明显。民国初年，琴人多聚集上海、长三角区等地，琴风得以融合。今日交流更多，隔阂更少，音响传播快捷，琴派虽有其名，恐已无其实了。
   
       琴乐常被人诟病：难弹、易忘、不中听。说这话的人，多是那些学过一点入门知识，而没有坚持下去，把琴学好的人。琴的练习曲向来极少，恐不到钢琴、小提琴练习曲的千分之一，基本指法还没学好，就弹小曲了，小曲也不多，就弹名曲、大曲，其结果可想而知。这是传承方面的弊病。以乐曲来说，优秀的琴曲固然不少，但亦有不少琴曲有公式化和冗赘、反拖沓的毛病，这可能关系到传谱、刻印、打谱、演奏、记谱等多重关卡所造成的缺失，但今人一看古谱，便奉之若神明。如名曲《阳关三叠》琴歌歌词，本有画蛇添足之嫌，又突然冒出一句现代句法“无穷的伤悲”，人们慑于其古（刊于1864年），便照单全收，上台表演也不脸红。香港一位琴家还说：古琴滑指噪音很有特色，没有它就没有趣味了。正是痈疽也当成了宝贝。在古琴成为“人类口述非物质文化遗产”的今日，琴人更应保持清醒的头脑，在原封不动地忠实保存的同时，也应允许整理改编琴曲，并鼓励琴的改革和琴曲的创新。

清弦古琴

名画中的古琴--《停琴高士图》
名称称：停琴高士图
类别：书画
年代：明
文物原属：张路
文物现状：故宫博物院
简介：绢本、墨笔

    观者会注意到一高士坐于悬崖之上，身旁放置这一床古琴，他用双手支撑身体的重量，身体微微相后倾斜，举目远眺，对面是被烟雾袅绕的山林和江面，在其身后则是一巨大的崖壁。在此，古琴再次作为道具，以传达画家赋予画中人物的情思。
为何选用古琴？或许是延续自宋朝以来，绘画造境写意的趋势，画家常常用的题材就是文人雅士在大自然中接触自然地方式，这种方式包括生活上的方式。比如自己携带古琴，让侍童携带古琴，穿行在大自然中，获得心理的清净和解脱。

清弦古琴

名画中的古琴--《梅下横琴图》
名称称：梅下横琴图
类别：书画
年代：明
文物原属：杜堇
文物现状：上海博物馆
简介：绢本、设色

此图写文人雅士在梅下抚琴的情景。画家用细致严谨的笔墨还原了一位高士和二位童子在平台上抚琴品茶的现场。老梅虬曲如苍龙盘空，红梅绽开。高士将琴横放在梅树上轻轻弹奏，高士似乎正弹在兴头上，微微扬起头，微闭双眼，性情激昂，挥斥文章，谈笑风生。人物刻画精细，面部略敷铅粉，衣褶劲利流畅，吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧。

　　杜堇（生卒年未详），有极居、古狂、青霞亭长等号，丹徒（今江苏镇江）人，古籍燕京（今北京市），成化中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，取法南宋院画体格，最工人物，笔法细劲畅利，当时推为白描高手，又能作飞白体。亦善山水、花卉、鸟兽、界画楼台，严整有法。

清弦古琴

四、琴道
    在哲学系老师、同学面前谈“道”，实在是班门弄斧，所以只想虚晃一枪，回马便走，不敢多留。以免自暴其丑。春秋时，卫灵公访晋，途经濮水，夜晚听见琴声，命师涓记下。在晋平公宴会上演奏时，师旷按停，说这是当年纣王令师延所作“靡靡之乐”是“亡国之音”。1983年人民音乐出版社出版的《成语和音乐》一书，解释“靡靡之音”说：“用以形容资产阶级腐朽没落的情调，或指庸俗下流，令人精神颓丧的黄色音乐。”我不想在此辨别是非，只想指出，琴乐在先秦时，还是被看重的，看得太高了，看重是好事还是坏事，又是另一回事。荀子说：“乐所以导乐也。”用乐来引导，节制快乐。琴乐静好，正好派上用场。

    《白虎通》总结了汉儒的观点：“……琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”老子说：“乐与饵，过客止。”音乐与食物一样令人有欲望，而有欲必有贪有乱。“五音令人耳聋”，“不见可欲则心不乱”。儒家认为可节制过度（淫邪），用琴来禁止欲望。可琴人毕竟人少，全部禁了，社会也不能安宁。宋元以后，戏曲兴起，大家伙儿看戏去，娱乐要紧。一位满清遗老愤愤不平说：“军机大臣不可随便入宫，谭鑫培（京剧名角儿）可以，就是京戏害我们亡了国”。国没亡，清亡，抬举音乐了。音乐学家项阳告诉我：现时陕北农民生活很苦，可还不愿把女儿嫁给戏班佬。都二十一世纪了，我也给搅糊涂了，国人怎么看音乐、看琴乐的？千年难驯呀。

    还是诡秘一点，看《易经》怎么说：“形而上者之谓道，形而下者之谓器。”既然作为器之琴，其物显系形下者，音乐可听可感，亦属形下。唯音乐所代表的一种精神，无可名状，虚无飘渺的意向，可称道。那么“靡靡之音”、“亡国之音”、“资产阶级情调”，可以“令人精神颓丧的思想，以及儒家的“德音之谓乐”，道家的“大音希声”，可能都属“道”的范围了。

   今日还有人这样说：“道境无声，道人废弦，是为弦外音，“弦外音”是哲学音乐（Philosophical music），妙在弦丝之外。哲学音乐，非关音乐也。琴乐之为道，是为琴道。琴之为乐。乐在音乐之外，是为乐外乐（music beyond music）。乐外乐，其乐趣之得，得之于趣外，乐外。……（台湾琴家张清治《琴境图说》）。我终于明白了，原来有些人心中的琴道，就是无声之乐。难怪现代有洋人在钢琴演奏时，只作4分33秒之状，而不弹出声音来。如此之琴道，我是不会买门票的。琴道之争是规范在音乐之内，还是开放于音乐之外，在哲学层面上探讨？见仁见智，悉随尊便。但我想以现代音乐美学自律、他律论作结。  

    近世西方音乐美学，分他律论和自律论两大流派，他律美学（Heteronomie-asthetik）认为：制约音乐的法则和规律，是来自音乐以外的东西，也就是说，音乐是受某种外在规律决定的，音乐标志着纯粹音响现象以外的某种东西，主要是人的感情，此即音乐的内容。内容的性质决定音乐作品的音响结构、整体发展、音乐形式，因而亦称内容美学(Inhalt-asthetik)。自律美学 (Autonomie-asthetik)则认为：制约音乐的法则与规律，不是来自音乐之外的东西，而是音乐本身，只能从音乐的本身去把握音乐。音乐是一完全不取决、不依赖于音乐之外某种东西的艺术。它的内容不是外来的，即不是感情、语言、映像或其他如譬喻、象征、符号等东西，音乐的内容只能是音乐自身，音乐除了自身之外，什么也不表达、不意味，音乐完全是自律的，是一门独立的艺术样式。汉斯立克 (Edward hanslick 1825-1904)便是自律美学的最极端的代表。早在三国魏时， 嵇康（223-262）《声无哀乐论》便有类似说法。

    当我们讨论琴器、琴艺、琴学、琴道，重温自律，他律论学说，而究竟应将琴道的讨论引向哪条路？采一元论、二元论或多元论观点？亦悉随尊便。音乐的喜好，从来就是极为个人的，琴道的探索，当亦重独立思考。有请各位自己决定了。

    本想就此打住，但又觉言犹未尽，还是把话说明白好。古人说：“朝闻道夕死可也。”说得不清楚，不闻好。现活跃于纽约的香港琴家叶明媚，在八、九十年代出版过两本有关古琴的书，近年发现，中港台不少谈论古琴的论著，都套用了她的看法。她在《古琴艺术》书中，把古琴的器、艺、学都称为“琴道”，而在《古琴与中华文化》书中，又将琴道纳入儒、道形上的层面。而大多数琴道的论著，都语焉不详，莫衷一是，我想抄书也抄不来。想起西方中古以后，将一切学问，如社会学、哲学、甚至天文学等都用神学观点去解释，而黑格尔提倡自律论，主张用哲学解释哲学，天文学解释天文学，把人类的学问从神学的桎梏中解放出来的事，给了我启发。我们为什么不从琴的音乐本身来看琴道呢？音悟促使自省，不是行为、思想的自省，而是排除杂念，在纯美的乐音中流连，让心念停留在琴乐的音响美中，时间久些，再久些，你就可以进入琴道了。此境出，只可意会，不能言传。至于你是否要急着抽身出来，移情、联想，那是另一回事，又请悉随尊便了。谢谢各位。