[转贴]作曲基本理论&吉他巨匠的作曲技法

wangjianguo

作曲基本理论
音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内容加以简介以为自学者提供方便。
                  一．和声学 　
和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但 和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。但掌握和声 学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语.
                  1>.三和弦 　
           由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构 成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
                  根音　 功能　 种类 符号
                  1 　   主和弦　 大三 T　(或Ⅰ)
                  2       二级和弦(下属类) 小三 SⅡ
                  3       三级和弦(属类) 小三 DⅢ
                  4       下属和弦 大三 S　(或Ⅳ)
                  5       属和弦 大三 D　(或Ⅴ)
                  6       六级和弦(下属类) 小三 SⅥ
                  7      七级和弦(属类) 减三 DⅦ 　
                  　(除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。)
                  2>.七和弦，九和弦，变和弦 　
                        
          三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个 音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，故应用较少；简单作品中基本不出现。
                  3>.　和声声部 　
                       
           和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声的走向，其作用十分重要。
                  “四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
                  4>.和声的进行、连接、“解决” 　
           和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡， 连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定” 再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能 圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和 弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠 近的协和音过渡，如　7→1；4→3，等；而协和音保持不变.
                  5>.　关于和声的“力度” 　 　
                       
          《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“  强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那  “力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力 度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的 数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不  及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外) 。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。
                  6>.如何学习和声学
                  (1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住 这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
                  (2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢，提高.
                  (3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。
                  二．曲式学
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两 段体”的曲式图式是“　AB　”；“三段体”的图式是“　ABA'”，第三段　A'与 第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆 舞曲”则常采用回旋曲式。
                     三．复　调　
            
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
                  四．对位法 　
                       
对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
                  五．旋　律　 　
                       
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一 定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性 ：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。
                  六．配　器　
                     
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。学习配器法是要解决如下问题：　
             ·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等 　
             ·各种乐器间音量上的匹配关系 　　
                      ·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格

wangjianguo

古今吉他巨匠的作曲技法●乐器法上的特性

　　就象我们在op.60的第25号练习曲所看到的一样，索尔在演奏法上似乎是特别喜爱泛音奏法的音响效果（参考谱例）：


但是，他却不是单纯把泛音拿来当作奏法上的游戏，这从他所谱下的大的乐曲里，也经常出现同样的泛音就可以做证。为了举例说明，我们从op.16第5号幻想曲中，来找两、三个例子：



看过曲谱后，就可以明了它和前面的op.60在记法上有所不同。在op.60里，泛音是以实音标记，op.16则以使用弦来表现音符。但两者的共同点（几乎都不是八度泛音的奏法），都是自然泛音的演奏提示。

　　从今天的演奏法来看，如果把这些泛音全部用八度泛音的演奏法来演奏，则是比较具有效果性的。因为在第12把位的泛音和第5把位的泛音里，第5把位的泛音也只不过是12把位的一半以下而已，而第4、第3把位如再同时演奏，则其音量的微弱更要减低到1/4~1/6左右，象op.60那种旋律性的泛音，如想要弹出流畅平均的音响，则常会受到各自然泛音的音量的限制。因此，如果不能把增减控制 适宜，音的流动则常会陷入相当不灵活的状态。

　　op.16的谱例a)b)c)，同样也是以八度泛音奏法的使用较为理想，尤其是b的例子，最初的音如果使用第1弦第3把位的八度泛音，则表情可以有较舒展的效果。

　　op.16 的谱例c，则具有美丽的音色效果。这里如果改变了泛音以外的方法，不仅表现的效果会有显著的变化，也将失去原有的趣味性。就以音响效果的绝对艺术性而言，音色感也必要有高度的评价方可。

　　索尔的泛音奏法，在此则有再认识的必要。因为当时无论是卡路里、朱利亚尼、阿瓜多或者是雷尼亚等人，似乎是不知道泛音奏法，在他们的作品中几乎不曾使用。当时，除了索尔以外，也仅有卡尔卡西和科斯特的曲中看到泛音奏法的例子而已。

　　泛音奏法在泰雷嘉以后的现代吉他奏法中，早已登场也是一个事实，但把这种音色效果在吉他奏法上处理出管弦乐一般的重要技法，则是索尔所着眼的贡献。

　　在索尔追求吉他音色的手段中，除了也可以看到拨奏和钟音的奏法外，最为特殊的奏法之一，就是如下左手的独奏方式。下面的谱例，是op.16第8变奏的前半部分：


左手独奏的技法，在泰雷嘉的《大霍塔舞曲》中也可以看到，主要是以圆滑奏法来加以扩大使用的一种形式。而索尔的这种技法，就如同谱例所看到的一样，在圆滑的同时要求打弦发音的部分也很多。这虽是一种弱音的效果，但在今日的舞台上，如何来处理这种技法，也是一个问题。

●音色

　　 索尔的音乐具有内在性和弦乐四重奏一般的古雅韵味，而其潜在内心的音乐美，则是从柔软的指头经由指甲的细微动力，所支配出来的音色。

●作曲法的特性与音乐

　　索尔在作曲法上的特异性格，并不是在即成的吉他技法乃至乐器法上来育成作品，无非是真正要追求音乐的完美器乐，来酿成拥有绝对性的至高形态。而其艺术性的意志，也只不过是以吉他作品来取其形态罢了。但是，其创作的态度是极其慎重的，每一首作品除了拥有独自的个性外，也处处燃烧了人类的热情。

　　还有，索尔的音乐因为极具深沉的内心个性，因此，在其音乐中也隐藏着无数耐人寻味的吉他音乐美。《小步舞曲》就是具有独自丰富艺术性的作品。此外，为了更能详细的了解索尔，弹奏几首索尔的幻想曲也是必要的过程。（玖岛　隆明）

费尔迪南度.卡路里（Ferdinando Carulli）

（待续）
马诺.朱利亚尼（Mauro Giuliani）

（待续）
尼可洛.帕格尼尼（Niccolo Paganini）

（待续）
迪奥尼西欧.阿瓜多（Dionisio Aguado）

（待续）
路易吉.雷亚尼（Luigi Legnani）

（待续）
马迪奥.卡尔卡西（Matteo Carcassi）

（待续）
约翰.卡斯帕尔.梅尔兹(Johann Kaspar Mertz）

（待续）
拿破伦.科斯特（Napoleon Coste）

（待续）
弗郎西斯科.泰雷嘉（Francisco Tarrege）

（待续）
米凯尔.柳贝特（Miguel Llobet）

（待续）
奥古斯汀.巴里奥斯（Agustin Barrios）

（待续）

wangjianguo

有谁知道楼上这一贴是哪本书或是谁编写的？

石头多

那些待续的能补上吗？要是全了可谓是超级经典了。

岁月心静

王老师把待续的补齐

wmc

太难了，看不懂啊

弘艺乐器