古琴述要

清弦古琴

首先说说来源。
《琴操》载：“伏羲作琴。”
《琴当序》中载：“伏羲作琴，一弦，长七尺二寸。”
《新论》载：“神农之琴，以纯丝做弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸。虞舜改为五弦，武王改为七弦。”
至今，古琴仍然七弦。每张琴上都有标识，用金玉做的圆点作为装饰，称之为：“徴”。全琴共有十三徴，以指按而奏，共有十三音。
但是今天的古琴，长只有三尺六寸三分。自古以来长度一直在不断缩小，最后逐渐固定在此格。据说是因为上古之人比较高大，后人身高不断减少，导致古琴尺寸缩短。
古琴对古人来说，不但是乐器，也是抒怀寄情之物。
陶渊明云：“但得琴中趣，何牢弦上音。吾辈业琴，不在记博，惟知琴趣，贵得其真。若〈亚琴操〉、〈怀古吟〉，志怀贤也；〈古交行〉、〈雪窗夜话〉。思尚友也；〈猗兰〉、〈阳春〉。鼓之宣畅布和；〈风入松〉、〈御风行〉，操致凉飕解愠。〈潇湘水云〉、〈雁过衡阳〉，起我兴薄秋穹；〈梅花三弄〉、〈白雪操〉，逸我神游玄圃。〈樵歌〉、〈渔歌〉，鸣山水之闲心；〈谷口引〉、〈扣角歌〉，抱烟霞之雅趣。词赋若〈归去来〉、〈赤壁赋〉亦可咏怀寄兴。清夜月明，操弄一二，养性修身之道，不外是矣。岂徒以丝桐为悦耳哉。”
〈粤考〉载：“琴之为德，可以导养神气，宣和情志。古之明王君子，故咸亲近焉。其制：材采峄阳之桐，弦取蚕桑之丝，徴用丽水之金，轸尚昆仑之玉。著于诗书，及于子史，指不胜举。上古伏羲作琴，以修身理性，反起天真。琴为乐统，足以和人意气。”
总而言之，古琴不但是乐器，也是君子高洁情操的表现。所谓乐由心生，从琴音中即可听出此人志向性格和道德品德。有名的“高山流水遇知音”，伯牙和子期的典故即由此来，哪怕一方是高官，一方是樵夫，尊卑地位都不等同，但琴音却使二人莫逆。以致子期身亡后，伯牙感痛，摔琴酬知音，终生不再鼓琴。
隐世之人喜欢弹琴的更不在少数，比如魏晋乱世中的竹林七贤，常聚在一起，对竹弹琴饮酒，成千古佳话，以此来表白自己的高洁情操。其中尤以嵇康著名，一曲“广陵散”为天下绝响。
至于仕林中人，弹得一手好琴也是非常重要的，可以自娱，可以显才，也可以在官居闲暇之余借琴抒怀，从来只有祸从口出，却不曾有祸从琴出；在古时政治黑暗的年代，也许琴音才最能散去那种不得志或者是不能说的郁闷和苦闷。
古琴的所有尺寸长短均有象征意义。
桐木属阳，用来制作琴面；梓木属阴，用来制作琴底。取其阴阳调和之意。
琴面圆形，象征天；琴底方形，象征地。琴宽六寸，象征六合；长三尺六寸，象征三百六十日周天，琴徴十三个，以对应律吕天象中的十二个月，剩下一个象征闰月。
琴弦有三节，声音自尾到中徴为浊声，自中徴至第四徴为中声，上至第一徴为清声，这与开始是黄钟而最后是应钟的编排程序相同。
琴的上部称“池”，池即水，意其平整；下部叫“滨”，滨就是服从之意。
古琴前宽后窄，象征尊卑；龙池八寸，象征八面来风；凤池四寸，象征四气应和；腰腹四寸，象征四季气候。
舜作五弦，象征五行而与五音相对。第一弦为宫，尚中央土；次弦为商，尚西方金；次弦为角，尚北方水；次弦为羽，尚东方木；次弦为徴，尚南方火。以此相递相生，合于四序。大弦为君，小弦为臣，以合君臣之序。周文王加一弦，称“少宫”；周武王又加一弦，称“少商”，和前五弦合起来象征七星。
至于古琴各部分命名，也有象征意义。
琴上有龙池，象征潜龙；龙出则布雨，从而象征人君的仁慈。
凤池，凤浴其中，以清洁其身，象征人君品德。
轸池，急于发令而顺以成礼。
池侧有凫掌二处，护轸，轸如震动，凫掌合而止。
凤额下有凤嗉一个，接喉舌以发音。
琴底有凤足，用黄杨木制成，以现凤本色。
临岳，以枣木制成，表其赤心。
人肩，顾于臣，有俯就随肩之像。
凤翅，左右张开。
龙唇，以出声。
龙龈，吟声所出。
龙口，固定弦且装饰。
总之古琴一切部位均有其象征意义。在古代，除天地之外首推君臣之礼，琴亦如此。
古琴之所以难能可贵，还在于古时很难制造。最主要是良材难觅。必须以桐木为面，梓木为底。桐梓虽多，适合作琴的却不多。
并不是所有桐梓木都能作琴。桐有四种，梧桐，花桐，樱桐，刺桐。但能作琴的只有梧桐木。
而梓木亦然，有楸梓和黄心梓两种。适合作琴底的，只有楸梓。
即使是梧桐，最好也是千年之上的桐木，其水分已干，又经过长时间风吹雨打，金石之声已深入其中。这种梧桐一般长在空旷清幽萧散之地，不闻尘嚣，因而其声夺天地造化。琴底之梓亦然，最好选用六至七百年之上的梓木，坚硬如铁，其声方妙。
琴弦以产自蜀中的丝为最好，秦中、洛水次之，山东、江淮为下品。现在都采用白色柘丝，秋蚕丝次之。必须取白色丝，色驳则音浊。
古琴式样极其简单，只有“夫子”、“列子”两式。数千年中，古琴式样无甚大改，因与乐制攸关。即有改变，虽精妙非常，亦难登大雅之堂。
如明代祝海鹤，取蕉叶为琴式，称“蕉叶琴”；又有人曾削桐以漆胶相连，为“百衲琴”；或用百宝镶嵌，为“宝琴”，此外还有铜琴，石琴，紫檀琴，乌木琴。贵则贵矣，美也美然，但失却本音制琴之妙，不足以称道。
至于制琴名家：
汉代有蔡邕，以焦尾琴闻名。
隋朝，赵取利。
唐代，雷霄，雷盛，雷威，雷班、雷文、雷迅、沈镣、张越等。（无考，大概雷氏是唐代制琴世家）
宋代，设置专门制琴的官员，所制琴的长短大小都有定制，称作“官琴”。不合定制称作“野斫”。制琴名家有蔡睿，朱仁济，卫中正，赵仁济，马希仁，金公路，金渊，陈亨道，严樽，等等。
元代有严古清，施溪云，施谷云，施牧州等。（施家亦是制琴世家）
明代有成化年间的万隆，弘治年间的惠祥以及高腾、朱致远、祝海鹤等。
其中尤以朱施两家制琴最多，现在留存的明代古琴多为这两家所制。
著名古代名琴录：
清角，黄帝之琴。
绕梁，楚庄王之琴。话说“绕梁三日”，可想而知。
焦尾，蔡邕所制，这里有个著名的典故。传说他路过一户人家，正好那家人用梧桐烧火做饭，蔡邕听其火烈之声，知道是制琴良材，急忙踩熄火，要来制琴。其声优美异常，因末端烧焦，故称“焦尾”。
绿绮，司马相如之琴。这里也有个千古流传的爱情故事，琴挑美貌卓文君，用的就是此琴啦！
凤凰，赵飞燕之琴。既然关于这个古代艳后，这琴自然也是非同小可。
春雷，唐人所斫。此琴在宋时藏于宣和殿，当时号称天下第一。后被金章宗所得，为明昌御府第一。金章宗爱如珍宝，死后殉葬。不料十八年后，忽然重出人世，并无一丝损坏。又成为诸琴之冠，音色无与伦比。
冰清，有两架。一是唐代郭亮所制；另一架为唐雷氏所斫。都有盛名。
玉振，黄鹄，秋啸，三琴都是唐代雷氏所斫，俱是焦尾，本藏于宋代宫廷内府。
琼响，唐代道士衡中正奉圣命所制，后藏于宋内宫。
秋籁，唐代三慧大师制。鲜于伯机一生至宝最爱。
另还有怀古，南熏，大雅，松雪，浮磬，奔雷，存古，寒玉，百衲，响泉，鸟玉，冠古，韵琴，洗凡，清绝等等。
洗凡，清绝二琴是旷世之宝。据说吴钱忠懿王喜欢古琴，遣使访好琴。使者至天台山，宿于小寺。夜闻瀑布声，但却只能在屋檐外流响。感其怪异，发现瀑布下淙石处正对一屋柱，柱面向日，乃梧桐木所制。使者知道肯定是制琴良材，费银买下，制成“洗凡”、“清绝”二琴。琴音乃天地间绝妙，成稀世至宝。后钱氏归宋，此二宝琴入大内。
再者就是鉴别法了，这里说的都是古董古琴鉴别法。
古琴以琴身漆面上的断纹来判定年代。因为古琴不到五百年绝对不会出现断纹，年代越久则断纹越多。这里就产生了古代一个非常有趣的现象——伪制古琴。
至于方法，都很希奇好笑。比如有人冬季用火烤，到琴身非常热时，埋于冰雪之中，则会出现断纹。或者直接用小刀在琴身上刻断纹。伪制的方法千奇百怪，无非一点，造假以卖大价钱。可见在古代，古人也喜欢盗版！
经过长时间的沧海桑田，古琴表面漆光退尽，色如乌木。五百年之后，开始出现断纹。最显著的有龟纹，梅花纹，蛇腹纹，羊毛纹四种。有这四种纹的可以判定是宋代以前所制，元代以后的琴如有这四种纹路，可以判定伪造。
宋代年间的漆器传至今日，漆质会发生变化，色乌黑，绝对没有任何光泽。但宋代以后的漆器，比如明代的漆器，留传至今的就会略有光泽。此涉及到古代漆器的制作方法。而古琴因为表面上漆，所以可用此法首先鉴别。
一般古人在制琴时，会将梧桐木放与水中，取其沉浮段来制成不同的琴。浮为阳，沉为阴，也有纯阳琴，全取浮水上段。但制成琴后，到底是阳或者阴，却很难鉴别，总不能把名贵的古琴浸水吧！只有从音色来分辨了。反正以音色优美为第一鉴别要素。
另外还有漆鉴别法。宋代以前，多是单纯黑漆。偶尔也有用金银、珠玉八宝灰作底，称“八宝灰”；以及鹿角烧灰作底，上罩金漆，称“鹿角灰”。
“八宝灰”留传的话，将有大片红黄花绿色，颜色非常漂亮。
而“鹿角灰”则漆底露出深黄片段，明润娇嫩，即可判定是“鹿角灰”。
同一时代的琴，如果是单纯黑漆，留传至今则会出现上述断纹，但如果是“八宝灰”和“鹿角灰”则不一定，但迎光仍可看出漆膜里的断纹。
单纯黑漆的古董古琴，断纹非常精美，每个都不会相同，因为完全是在漫长岁月中天然形成，很难描绘出。而且其漆色的温润雅致，现代喷漆工艺根本无法达到。古人的智慧可见一斑。
最后列出历年拍卖行最高行情古董名琴（价格吓死人啊！）：
“大圣遗音”伏羲式琴：唐代制作，2003年中国嘉德拍卖公司，成交价——891万元。
“九霄环佩”古琴：唐代制作，2003年拍卖，成交价——346.5万。
“龙吟虎啸”古琴，南宋制作，2004年拍卖，成交价——385万。
“高山流水”古琴：宋代制作，也是中国嘉德拍卖公司，2003年，成交价——115.5万。
“仲尼式”古琴：宋代琴，2003年拍卖，成交价——220万。
“梅稍月”古琴：宋代琴，2003年拍卖，成交价——203.5万。
“大钟”古琴：明代制作，2005年拍卖，成交价——15到20万。
“鹤鸣秋月”式古琴：明代制作，2004年拍卖，成交价——23.1万。
“寒泉漱石”古琴：明代制作，2004年拍卖，成交价——12万。
“蕉叶”式古琴：明代制作，2000年拍卖，估价——20到25万。
“紫漆琴”：明万历年间制作，1995年拍卖，成交价——17.6万。
“鉴空”古琴：清代制作，2005年拍卖，成交价——11万。
“韵涛”古琴：清代制作，2002年拍卖，估价——6到8万。
这都是以前的拍卖价格，按照最近的CPI涨幅，估计这些古琴现在的价格肯定在两倍以上甚至更多。
著名的博物馆藏琴：
马王堆汉墓七弦琴：西汉古琴，湖南博物馆藏。
荆门郭店楚墓七弦琴：战国制作，湖北荆门博物馆藏。
曾侯乙墓十弦琴：战国制作，湖南博物馆藏。
“春雷”：天下第一名琴！唐代雷威制，传世名琴以此琴最为贵重。“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”。此琴现为台北故宫博物院所藏。
“海月清辉”古琴：南宋年间古琴，现藏于北京故宫博物院。
“大圣遗音”：唐代制作，北京故宫博物院。
“飞泉”：唐代制作，北京故宫博物院。此乃传世著名的晚唐琴之一。
“春雷”琴：晚唐制作，辽宁旅顺博物馆藏，与第一的“春雷”不同。
“九霄环佩”琴：唐代制作，中国历史博物馆。
“冠古”琴：北宋制作，中国历史博物馆。
“万壑松”琴：宋代制作，北京故宫博物院。
“太古遗音”：唐代制作，中央音乐学院藏。
“混沌材”琴：北宋制作，北京历史博物馆。
另有私人藏琴：
“中和”琴：明代宁献王朱权所制，是历史上有记载的旷世宝琴“飞瀑连珠”。乃“明代第一琴”，私人所藏。
这些古琴许多都是国宝级别，不要说弹了，就是碰碰也不能够！唐代留传至今的，估计就算弹，音色也一定有影响；但是明清两代的古琴留传至今的，弹出来的音色肯定非同凡响。
想那月明风清之夜，独坐幽篁，调弦弄琴。两袖清风，郎月疏星，风声竹声松声，声声合琴韵；一曲“广陵散”，嵇康之风尤存，必定是一大美事。
快哉古琴！美哉亦古琴！人间风雅之事莫过于此！

没话说了

好长。。。。。

琴国电声客服

正在读春秋，我觉得，咱们丢了老祖祖太多的东西。该往回找找了。天天中华文明挂嘴边，没用。我们现在已经没有中华文明了。

清弦古琴

老祖宗的东西不能丢

清弦古琴

正調及正調定弦,
1)  正調 　
正調，是從古至今最常用, 最主要的調式,  正調是琴的基本調式,  正調亦稱宮調, 正宮調, 黃鐘調, 仲呂調等,
其一至七弦的音高, 分別為 Sol、La、Do、Re、Mi、Sol、La （5612356）,
大部分琴曲都是正調琴曲, 其最具代表性的有, 《平沙落雁》, 《流水》, 《梅花三弄》, 《漁樵問答》等, 另有《醉漁唱晚》, 《憶故人》 等琴曲也借此調彈奏。

2)正調定弦 　
一般古琴的定弦, 往往只調整相對音高, 所以, 古琴定弦時, 往往採取兩弦對應調整的方式,
運用散音, 按音,, 泛音都可以定弦,

三種簡單的定弦方法 　

1)   散音定弦
      以耳聽方式直接定弦, 自一弦至七弦音高為5612356 ,

2)   按壬定弦
七弦散音應與四弦九徽按音等高
六弦散音應與四弦十徽按音等高
五弦散音應與三弦十徽八分按音等高
四弦散音應與二弦十徽按音等高
三弦散音應與一弦十徽按音等高
二弦七徽按音應與七弦散音等高
一弦七徽按音應與六弦散音等高
七弦九徽按音應與五弦散音等高
六弦十徽按音應與三弦散音等高
五弦十徽按音應與二弦散音等高 　

3)   泛音定弦
七弦七徽泛音應與四弦九徽泛音等高
四弦十徽泛音應與六弦九徽泛音等高
六弦七徽泛音應與三弦九徽泛音等高
三弦十一徽泛音應與五弦十徽泛音等高
五弦七徽泛音應與二弦九徽泛音等高
四弦七徽泛音應與一弦九徽泛音等高
一弦七徽泛音應與六弦散音等高
二弦七徽泛音應與七弦散音等高 　 　

清弦古琴

明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。（这也就是断纹的由来）　

    古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，它的面板是一整块木头雕出来的，一个地方有一个地方的湿度和气候，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕，北方干燥城市切不可离暖气太近。　

　  总之古琴的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。

　  弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。

清弦古琴

顾梅羹《琴学入门》

动作：食指向身弹入曰“抹”。食指屈曲根节，伸直中、末二节，指头肉面箕斗中着絃，入弦稍稍深下。先肉后甲，由指面经甲尖中锋正直弹入，不可斜扫。其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。
手势：中、名二指都自然平直，使中高于食，名又高于中，禁指更较高而直，各指指缝稍开，高下参差，有鸣鹤展翅之态。大指中末二节微弯，侧待於旁，伏于食指下。每抹入，必使食指箕斗落在大指上，用甲尖抵住。《太古遗音?手势图》中“抹”的指法叫做“鸣鹤在阴势”兴词曰：“鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落，自合韶雅；惟飞指以取象，觉曲高而和寡。”
出音：用力不可太重，太重则出音浊，下指宜轻而劲，用甲不宜太多，须半肉半甲，才能得音清健。
要领：首先“抹”是一个半肉半甲音。凡半肉半甲音切不可用纯甲来弹。“如纯用甲，则声多浮暴。法以箕斗上，指头肉处抵弦，先肉后甲……”（《程寓山左右手指法阐微》）。食指着弦后中锋平直弹入，在用力上也要做到不轻不重。“食指屈曲根节，伸直中、末二节。”在这里，伸直中、末二节是关键，因为当中末二节平直时则入弦的角度不大。这也是它和“勾”在手势上的最大差别（“勾”是末节竖直）而这样的手势就自然而然的限定了“抹”这个指法出音相对于“勾”是清健的，也正好和兴词中“清音落落，自合韶雅。”是相一致的。还有一点也希望能引起注意，那就是手腕的配合，《琴学备要》中讲的很明白“其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。”也就是说，在出指时要有一个臂腕微抬的动作在里面，这样才便于用力，出音和谐。另外，大指和食指的配合也十分重要。大指中、末二节要微微弯曲，侧伏在食指的下面。为什么要这样做呢？因为当食指“抹”完以后便可以很方便的用大指的甲尖抵住食指的箕斗。这样就为“挑”的指法做好了正确的准备。使抹、挑更具有连贯性，指法与指法之间的过渡也就更自然了。在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中还提到了一点非常关键的注意事项“……或以腕掌平覆。食指翘起。向下击之。指出无力。音必不清。”这也是初学者需要加以避免的。

“挑”
动作：食指向徽弹出曰挑。挑法，食指屈曲根、中两节，用大指甲尖轻抵食指箕斗中，使两指成一圈形，挑时大指伸直中末两节，并微运腕力将食指向前推送，以助食指自伸之力。以伸缩灵活为妙。其运动在大指中末二节和食指中节的伸屈，切不可将两指揑紧使其抵送不灵。（顾梅羹《琴学备要》）
手势：食指与大指均屈中末两节，大指以甲尖侧面轻抵食指箕斗中。中、名二指微弯，名指高于中指，禁指又高于名指而微翘。顾梅羹教授十分贴切的将“挑”这一手势列为《太古遗音》中的：“宾雁啣芦势”。原兴词曰“凉风倏至，鸿雁来宾；啣芦南乡，将以依仁；免度关而委去，递哀音而动人。”
出音：挑以甲尖，得声而手起。又要用力不觉，须坚实而不猛厲，才能得坚清之响，而虚灵无碍。
要领：“挑”是一个纯甲音，甲面着弦，中锋弹入。“挑”时须微微借助腕力。也就是说要有一个手腕微沉的动作。须当空下指，不可傍弦挨抚，“若傍弦挨抚，则出音混浊矣”（《程寓山左右手指法阐微》）。切不可将大指置于食指旁侧，使其抵送不灵，这是很关键的一点。有些初学者总是爱将大指置于食指旁侧，两指揑紧。致使大指的力臂缩短，食指伸屈幅度变小，也不美观。彭祉卿在《桐心閣指法析微》中曾讲过：“凡抹、挑均宜轻弹，惟必轻而且劲，方能弹出本音。若其轻如抹，则只得弦上浮音，不耐听矣。” 唐代陈拙对“挑”的解释说，“凡抹挑，以意见缓。凡挑，欲母助其实，不要推，轻虚出去。”由此，我们不难看出， 相比之下，“抹、挑”要比“勾、剔”力度稍轻些，宜轻弹，以意见缓。

“勾”
动作：“中指向身弹入曰“勾”。中指屈曲根、中二节，竖直末节，用指头抵絃，半肉半甲勾入。古谱所谓“重抵轻出”，就是说宜重下指，轻出弦。才得中和无偏重偏轻的弊病。所以也要纯用正锋。一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取”（顾梅羹《琴学备要》）。勾时须用腕、肘之力引之，勾后手指落在次弦之上，不必离开。
手势：中指屈其根、中两节，竖直末节，食指提起微曲，而昂起首于最高处，大指侧伏于食指下，名指平直高于中指略低于食指，各指指缝不宜张开，禁指伸直而微翘。《太古遗音?手势图》将“勾” 十分传神的比作“孤鹜顾群势”原兴词曰：“孤鹜念群，飞鸣远度；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。”
出音：“重抵轻出”，浑厚凝重。“勾”较“抹”出音为重，然而不可太猛，最重要的是“轻出”两字，须细细体会，加以琢磨。
要领：其运动在中节坚劲之力。“勾”和“抹”一样都是半肉半甲音。他和“抹”有一个十分明显的区别，那就是末节竖直，为什么要末节竖直呢？因为“勾”是要“重抵轻出”的。何谓重抵轻出？即重下指而轻出絃。就是说下指时的力度要大些，当“重抵”下指将弦摁下后，末节要有一个向外弹出的动作。但是在弹出时就要有技巧了，在弹出的一瞬间末节改为平直“轻出”，让弦从中指末节弹出。从音色上来讲“勾” 和“抹” 对比，“勾”是比较浑厚、凝重的。当“勾”弦动作完毕以后，中指应自然的搭在次弦之上（切不可将甲尖打着琴面）。这样就可以为下一个动作或“勾”或“剔”做好准备。使指法更加从容连贯。在这里还谈到了一个出音时的技巧性问题，那就是一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取。因为五至七弦相对于前四弦来说音要高、絃也硬些，如果也“探指深取”的话，出音就会显得焦躁了。同时，大家还应该注意到一个是提腕下指、一个是低腕下指。为什么会有这样的分别呢？因为琴面是有弧度的，在五到七弦低腕下指，可以避免中指入弦角度过大，这样是有利于出音的。

“剔”
动作：中指向徽弹出曰“剔”。中指微曲中、末二节，甲背着弦，下指不可太深，太深就会滞碍。须当空落指，其运动在中、末二节伸直坚劲之力。方能得灵动之機；又须正锋弹出，得声才清和浑厚。若剔出抵着前絃，致遏前声，使无余韵，则是指病，务当避免。在古法中，剔还有一种弹法“或用剔亦以大指抵送如挑法者。但中指指力本强。无需大指之助也。”（《桐心閣指法析微》）这种弹法早已不用了。
手势：中指曲其中、末二节於掌下，而众指低昂绰约，宛如张翼。大、食、名、禁指和兴词均与“勾”同。
出音：“剔”音须刚健劲拔，中和有力。然而不可太刚，太刚就会粗暴。“剔”较“挑”用力较大。然而不可太猛。太猛则浊俗。
要领：“剔”时不可附指于弦上，须当空下指。并且，剔完之后不可以碰到前弦。在力度的掌握上，彭祉卿在《桐心閣指法析微》讲到“勾和剔较抹挑为重，但不可太猛，若其重如攫，则成杀伐之音矣。指决云弹欲断弦，须勿误会欲字之意。”

“打”
动作：“名指向身弹入曰“打”。名指微屈根节，竖直中、末二节，指头着弦，由根节运动与“勾”微有不同，多用于一、二弦”（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：“中指伸直，高于名指，食指稍微低于中指，大指伸直中、末两节，虎口前开后合，与食指作八字形。除名指外，各指指尖都略向上。”《琴学备要》中对这个手势还有这样一个要求。他说：“名指末节最难坚劲，必需练习的推摇不动为妙。” 《太古遗音?手势图》称其为“商羊鼓舞势”其兴词曰：“有鸟独足，灵而知雨；天欲滂沱，奋翼鼓舞；屈名指以临弦，象其行之踽踽”
出音：出音宜轻，要有金石之声。（彭祉卿《桐心閣指法析微》）
要领：从这些话中我们不难看出“打”这个指法是名指微屈根节，竖直中、末二节（而“勾”是竖直末节）。要注意用指的力度，他的下指比“勾”要坚决，出音比“勾” 也要轻些。“有误认“打”字之意，将名指著力打弦，可发一嗷。”（《程寓山左右手指法阐微》）“打”这个指法在明代以后的琴谱中逐渐被“勾”所代替。那是因为名指的运动较难得力，不如中指灵动的缘故，所以避难就易地将其替代了。汪孟舒在《烏絲欄指法釋》中引杨田说：“打，中、名指向下打一弦著面，二指通用。二指，食指也。”《大全诸家释指》中也有这样的记载：“古谱食、中、名向内發弦，均谓打。故谱难晓。近谱分指主之，殊为要当。”这说明在古谱中“打”是食、中、名三指均可的，并不局限于名指一指。这就为明代以后的琴谱中逐渐以“勾”代“打”找到了依据。后来虽然通用，但是，由于“勾”和“打”在出音的轻重上存在着差别，所以我认为，今人创作琴曲，如果能根据内容情感的轻重需要，和旋律音用指的顺从，把“勾”和“打”分开使用，仍可谓是妥善的办法。

“摘”
动作：名指向徽弹出曰“摘”，名指屈曲中节，竖直末节，用甲背向外出弦，运动也在根节，需要伶俐。其运动在臂、腕助末节劲挺之力。（顾梅羹《琴学备要》）
手势：食、中二指并拢略俯，大指稍曲中、末二节虎口略开，禁指伸直而微翘。兴词与“打”同。
出音：“摘”是一个纯甲音，出音要“取其音活，打摘宜轻弹如抹挑，” （彭祉卿《桐心閣指法析微》）
要领：“摘”这个指法关键是右手名指中、末二节要用的伶俐。触弦时要中锋弹出，出音不可以太刚烈。在《程寓山左右手指法阐微》中要求“摘必伶俐，其指末节当以软劲为竗。须习练乃得。”打、摘多用于一二弦与擘、托相应。有一说在弹打、摘时可用大指抵住六弦或七弦以方便出音。但是在大多数的琴书谱集中并未作这样的要求。若究其原因，如要抵住六絃或七絃的话，势必要再作提腕的动作，反而又增添了麻烦。所以还是以不抵为好。“打”也是自然落在次絃之上，为“摘”作好了准备，我们可以根据谱字的需要，就势“摘”出即可。

“擘”
动作：大指向身弹入曰“擘”。将大指倒竖，微屈末节，大指倒竖之时，肘亦微微上抬。其运动在大指末节，宜微用腕力，甲尖着弦而入。清初孙沚亭指法说“擘”：“掌爪间有破竹分张之势”是形容的十分贴切的。
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖，虎口微开，中、末二节微弯，食、中、名三指平直，中指中、末二节稍低于食、名二指，禁指伸直，又稍高于名指。各指指缝微开势如鹤翅初张，竦体孤立，有临风鼓舞之态。（顾梅羹《琴学备要》）《太古遗音手势图》将“擘”和“托”的手势名为“風驚鹤舞势”。原兴词曰：“萬竅怒號，有鹤在梁，竦体孤立，将翱将翔；忽一鳴而驚人，声凄厲以弥長”。
出音：音取纯甲。出音须坚实有力，又要有用力而不觉的形态为妙。
要领：大指指力本来就很强，坚实有力的音响不难做到，但是注意不能太过。用力不可太猛，太猛则浊俗燥烈了。在用“擘”这个指法时，可将中指轻抵于外弦上。如“擘”七弦，则中指置于二弦上，“擘”六弦，中指置于一弦上。“托”法，也可这样使用。这样就更加便顺了。

“托”
动作：大指向徽弹出曰“托”。将大指倒竖，虎口全开，大指指节伸直，指须靠絃，使絃从指面经甲尖向岳而出。其运动在大指末节，并要用腕力配合。
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖，张开虎口。其手势和兴词与“擘”相同
出音：“托”是半肉半甲音。则全和尚的指法中说：“须向岳，则声雅壮”出音以雅、壮为美。
要领：“托”不能只用纯甲，应该是半肉半甲。大指不可仰天向上托弦，托出时应向着岳山的方向托出。在唐代陈拙的指法中有这样一段话：“凡‘擘’（古谱中“擘”、“托”方向于今相反）尤贵用肉，当斜指、使弦自使指面上过‘擘’出向岳。”元代以前在古谱中的“擘”、“托”和现今的“擘”、“托”方向正好相反。《太音大全集?手势图》曰：“甲肉相半向外出絃曰‘擘’，向内入絃曰‘托’。”显然古谱中的“擘”是现在“托”的手法；“托”是现在“擘”的手法。这个变化在元代吴澄的《琴言十则》指法里就已经出现了。明代的诸家琴书谱集之中有用“古法”的，也有用“今法”的。近现代基本上已经全部使用“今法”了。明白了古今“擘”、“托”相反对于我们今后演奏古谱或打谱都是很有帮助的。如果是宋、元以前的古谱，“擘”、“托”仍需按照古法弹，指法方可顺从。

清弦古琴

所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”，是我国历史上最古老的弹拔乐器之一，现称古琴或七弦琴。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。

    1、号钟

　　“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

    2、绕梁

　　今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。

　　琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妺喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

    3、绿绮

　　“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”，即桐木、梓木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

    4、焦尾

　　“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

清弦古琴

《平沙落雁》

    谱本：最早见于明末尹晔的听月楼《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以来刊载此曲的谱本将近四十种。据明张岱《陶庵梦忆》说，尹晔是在幼年时间向绍兴琴师王本吾学得的。曲体中型。原无词。

    曲情：琴曲出现在明代，明清各谱均无序跋。据上江琴家传说是《秋鸿》的节本，那末，它的曲情应该从《秋鸿》的"平沙晚聚"，"远落平沙"，"衔芦游弋"，至"南怀北"四个小标题。清王善《治心斋琴谱》说是宋末毛敏仲所作，清秦维瀚《蕉庵琴谱》说是明初朱权所作。这和《秋鸿》的作者是同一疑案。朱权在《秋鸿》的序里说《秋鸿》的作者是西江老懒，天胄诗狂，有些人就认为《秋鸿》是朱权本人所作。但据传说并从《秋鸿》的原词看，却是借《秋鸿》"身南心北"的感伤发抒怀念故国的悲恨，又像是毛敏仲的琴师郭沔所作。这一曲的曲情和作者，仍应存疑。琴曲谱本最多、出入最大的是这一曲，现时演奏的人最多、出入最多的也是这一曲。

    《关山月》

    谱本：最早见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》(1931)，曲体小型。无词。

    曲情：《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类，本来不是琴曲，可能是王燕卿把民间乐曲采来作成琴曲的。六朝时起，就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役的情感的。徐陵《关山月》诗："思妇高楼上，当窗应未眠；……战气今如此，从军复几年；……"最能代表此曲的曲情。

    《秋风词》

    谱本：出民初王燕卿的《梅庵琴谱》。曲体小型。有词。

    曲情：原谱旁注唐李白"秋风清秋月明……"原词，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖间黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲；与黄献同时汪芝的另本《西麓堂琴谱》的《秋风》却是另一有词的琴曲，原词是"秋风秋风秋风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何"。又日本物部茂卿所得《秋风章》却又是指的汉武帝的《秋风辞》。至于现时国内琴人所弹的全部是王燕卿《梅庵琴谱》的《秋风词》，和以上三古谱均无关系。
    《梧叶舞秋风》

    谱本：清初庄殝凤在他出刊的《琴学心声琴谱》(1644)里面说明这是他自制新曲。在清代，有十二种刊本琴谱采录了进一曲。这说明它是一个成功作品。曲体中型。无词。

    曲情：庄氏自己和后来琴家多未作序跋，曲情应从标题。只有清乾隆间苏璟春《草堂琴谱》(1744)跋云"曲意萧瑟，取韵宜幽"。

    《 阳关三叠》

    谱本：在明代见于五个刊本，都是有唱词的。但有三个显著不同派别。最早见的是正德间谢琳的《太古遗音》（1511），不注调式，用极简单的弹法把王维《渭城曲》的原诗演弹十三遍，这是基本上没有什么音乐价值的。嘉靖间黄龙山在甫京刊出的《发明琴谱》（1530）和万历间杨抡在南京刊的《太古遗音》（1609）是一个用凄凉调（紧二五弦各一徽）演奏的九段中型琴曲，用相当"典雅"的词句把《渭城曲》装饰丰富了。但是曲调和词都有些许出入（清同治间l866年黄晓珊《希韶阁琴谱》把唱词和琴曲减为七段属这一系统，但用调不同，可能是他自己改编的）万历间杨表正在南京刊的《琴谱正传》（1585）和万历间福建张宪翼的《太古正音》（1609)是同一系统的三段小型曲。但唱词旋律都不很同；虽然也都是凄凉调，但杨表正对凄凉调是误解的，他只紧五弦，"而张宪翼虽然紧二五两弦，却又避开二弦不弹。总的说来 ，这一曲在明代是乱杂的，也可以说是不很成熟的。现时琴家所弹的，都无例外地用的是清同治间上海张鹤《琴学人门》的谱本(1867)，也是一个三段小型琴曲，注着和明代完全不同的唱词，张鹤的琴师浦城祝桐君（凤喈）改编的琴曲。

    曲情：人们都知道《阳关曲》是送别的意境，但王维的原诗只有"无故人"三字写感情。因此，琴家都想丰富它的内容，这是《阳关三叠》许多唱词不同的原故，同时就不免有些不同的情感表现，个别的谱，有个别唱词，也就有个别曲情。

    《梅花三弄》

    谱本：最早见于明初朱权《神奇秘谱》(1452）续见于明清以来其他二十六种琴谱。曲体中型。绝大多数谱本无词。

    曲情：写晋孝武帝时大将桓伊屈尊接见王徽之并给王徽之吹笛作《三弄》的故事。

    《潇湘水云》

    谱本：最早见于明初朱权《神奇秘谱》（1425），续见于明清以来三十种刊本琴谱。原只十段，渐发展至十五段的大型曲。无词。

    曲情：朱权曲序云："是曲者楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。……"

    按：郭沔是南宋末年古琴作曲巨匠，景淳间（1260一1274）毛敏仲、杨瓒、徐天民等"紫霞派"的琴家都尊他为师。"毛敏仲的《樵歌》和《渔歌》因毛不仕元有浓厚的民族意识而得传。但后世琴家一向认为这些琴曲在技巧方面的成功是和郭沔的造诣分不开的。郭沔的事迹只散见于宋俞德邻的《佩韦斋辑闻》和元袁桷的《清容居士集》，名家记载不如贵族杨缵和他的清客那样多。吴县蒋文勋《二香琴谱》(1833)论琴派时提到严天池说严氏的琴是"受之陈星源，而后之托名标榜者不曰陈氏而曰严氏，岂非宰辅之子、太守之尊足以耸动天下耶？"对杨缵和郭沔的看法似乎也可以这样。
   《流水》

    谱本：也是最早见于朱权的《神奇秘谱》。但是现时弹《流水》的都是用的张孔山的《流水》。张孔山的《流水》，仅见于一个刻本的《天闻阁琴谱》（1867），但是四川华阳顾玉成（1808一1876）所传的张孔山《流水》传钞本却不很同。1850左右张孔山传于武汉的谱本又不同。

    曲情：朱权序云："《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山之意，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋《高山》分为四段，《流水》为八段。按《琴史》，列子云：'……伯牙绝弦，终身不复鼓琴。'故有《高山流水》之曲。"

    谨按：《高山》、《流水》两曲从明初以来，又有演变，朱权(神奇秘谱》写在前半部称为《太古神品》的一类中，《高山》短些，《流水》长些，都不分段，证明他是暗示他所辑的是唐代的曲谱，指法也确有晚唐和宋初的痕迹。在明中叶徽藩的《风宣玄品》中（1539），这两曲依然前短后长不分段，但指法改动了。到明中叶以后，杨表正《琴谱真传》（1585）的《高山》是四段，《流水》是八段（他加了旁注词），这时在宫廷中供奉的《高山》也是四段，《流水》也是八段（据《藏春坞琴谱》1620），都和朱权所说宋代的分法相符。但是和杨表正谱距离只有十五年，在同一地点南京出版的杨抡《伯牙心法》（1600）却把《高山》变成六段了。到了尹晔的《徽言秘旨》（1647，但他在万历间约1600左右就已有名于琴坛）又把《高山》分成八段了。从此以后，所有清代各谱的《高山》都是八段。

    从杨表正时起，《流水》原是八段，但在张孔山的《流水》中，却在原第五、六段之间加了一段，成为九段（参看《高山》条）。所加的一段，即张谱的第六段，是用所谓"七十二滚拂"的技巧尽情模拟泉滴水流的声音的。《天闻阁谱》专为这些滚拂和滚拂中的和音定了些新指法，但很费解。张自己在《天闻阁谱》中写了一篇小识说："余幼师琴于冯彤云先生，手授口传。所习各操尚易精熟，独此曲最难。且诸谱所收《流水》虽然各别，其实大同小异，唯此操之六段迥相悬绝。余幼摩既久，始能聆其神趣……"我们还没有冯彤云的材料，但可以从此看出张孔山《流水》必另有传本。顾玉成本对于这一段用的是传统的滚拂另加旁注，反而不十分费解。顾氏谱在模拟水流里的旋律性较强，《天闻阁谱》模拟水声较切。

    《渔樵问答》

    谱本：最早见于明中叶杨表正《琴谱正传》(1585)，续见于明清以来其他二十种刊本琴谱。曲体中型。明代各谱多有词，清代各谱无词。

    曲情：杨表正此曲序云："《渔樵问答》，古操也。查遗谱有指法无音文；《琴史》有文音无指法。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙岂于贪徇嗜利辈能知乎。"他的旁注词，和《渔歌》一样，是有很健康的意义的；到了清代，凡是有唱词的《渔樵问答》都是用明杨抡另编的一个以放浪形骸之外，专一吟风弄月的唱词（比张的原词简化了些），他的唱词多是文人学士替他执笔，比较"典雅"。王光祈在介绍此曲时也是用的杨抡的旁词，因而杨抡的唱词大大地传开了。而比较通俗而又较有意义的杨表正唱词，反而被忘却了。绝大多数谱本中都说此曲是杨表正的创作，因而杨表正的原唱词是值得重新介绍出来的。杨表正所述的原词是：

    第一段 渔问樵曰："子何求？"樵答渔曰："数椽茅屋，绿树青山，时出时还；生涯不在西方；斧斤丁丁，云中之峦。"

    第二段 渔又诘之："草木逢春，生意不然不可遏；代之为薪，生长莫达！"樵又答之曰："木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没？况山木之为性也当生当枯；伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈茂。"渔乃笑曰："因木求财，心多嗜欲；因财发身，心必恒辱。"

    第三段 樵曰："昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷行读之，一且高车驷马驱驰，刍荛脱迹，于子岂有不知？我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期；云龙风虎，终有会期。"

    第四段 樵曰："子亦何易？"渔顾而答曰："一竿一钓一扁舟；五湖四海，任我自在遨游；得鱼贯柳而归，乐觥筹。"

    第五段 樵曰，"人在世，行乐好太平，鱼在水，扬鳍鼓髡受不警；子垂陆具，过用许极心，伤生害命何深！？"渔又曰："不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。"

    第六段 樵曰："志不在渔垂直钓？心无贪利坐家吟；子今正是岩边獭，何道忘私弄月明？"

    第七段 渔乃喜曰："吕望当年渭水滨，丝纶半卷海霞清；有朝得遇文王日，载上安车赍阙京；嘉言谠论为时法，大展鹰扬敦太平。"

    第八段 樵击担而对曰："子在江兮我在山，计来两物一般般；息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲；我是子非休再辩，我非子是莫虚谈；不如得个红鳞鲤，灼火新蒸共笑颜" 。

    第九段 渔乃喜曰："不惟萃老溪山；还期异日得志见龙颜，投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还；叹人生能有几何欢。"

    《幽兰》（又名《猗兰》）

    谱本：最早于日本传钞唐卷子《碣石调•幽兰》文字谱，清光绪间黎庶昌在日本影钞收入《古逸丛书》。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱，称《猗兰》或《漪兰》，其中清代《自远堂》仍作《幽兰》。明谱为十一段大曲，与卷子本迥异，明清两代的谱亦互异。

    曲情：原卷子谱只序说是梁桢明三年丘公明所传，未叙曲情。但杨守敬（《古逸丛书》编者）《经籍访古志》从原谱标题下"又名《猗兰》"四字，断此为表现《琴操》所述孔丘自伤不逢时的意境。朱权《神奇秘谱》《猗兰》的序亦同。蔡邕《琴操》："《猗兰操》者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫返鲁，过隐谷之中，见芗兰独茂……"乃止车援琴鼓之云：'习习谷风，以阴以雨；之子于归，远送于野，何彼苍天，不得其所；逍遥九州，无所定处；世人暗蔽，不知贤者；年纪逝迈，一身将老。'自伤不逢时，托辞于芗兰云。"
    《广陵散》

    谱本：最早见于明初朱权《神奇秘谱》（1425），续见于明中叶（徽藩风宣玄品》（1539）另一节本，初见于明朱常淓《古音正宗》（1643），续见于清秦维瀚《蕉庵琴谱》（1868）。两本又同见于民初《琴学丛书》（1912）。前者为四十五段大曲；后者缩为九段的中型曲。均无词。

    曲情：此曲的曲情和作者是一千多年来的争论。一说是根据《唐书•韩滉传》，认为是嵇康自己的作曲，影射王凌、毋丘俭等四人先后在广陵对司马昭的策反；一说是根据《晋书•嵇康传》，认为是嵇康从古人学来的。内容是描写"聂政刺韩王"故事。根据《史记》，聂政刺的是韩相韩傀，不是韩王。但我们仍想肯定后一说。理由是，在汉蔡邕的《琴操》里面，早就有一个"聂政刺韩王曲"的解题，而这个解题是把聂政的故事拿来人民性地艺术化了（蔡邕《琴操》基本上是当时民间故事），所以可取。朱权此曲的序也是明明指出嵇康是从古人学来，而且各段小标题如"井里"（聂政故乡）、"取韩"、"亡身"、"含志"、"烈妇"、"沉名"、"投剑"、"峻迹"、"微行"等，都与蔡邕解题切合。

    这里就把蔡邕的原文写在下面，代作此曲的曲情：

    "聂政刺韩王"者，聂政之所作也。政父为韩王治剑，过期不成，王杀之，时政未生。及壮，问其母曰：'父何在？'母告之。政欲杀韩王，乃学涂入王宫，拔剑刺王，不得，逾城而出。去入太山，遇仙人，学鼓琴，漆身为厉，吞炭变其音。七年而琴成，欲入韩，道逢其妻，从买栉，对妻而笑，妻对之泣下。政曰："夫人何故泣？" 妻曰："吾夫聂政出游，七年不归，吾尝梦想思见之。君对妾笑，齿似政齿，故悲而泣。"政曰："天下人齿，尽政若耳，胡为泣乎？"即别去，复入山中，仰天叹曰："嗟乎！变容易声，欲为父报仇，而为妻所知，父仇当何时报复？"援石击落其齿，留山中三年习操，持入韩国，人莫知政。政鼓琴阙下，观者成行，马牛止听，以闻韩王。王召政而见之，使之弹琴，政即援琴而歌之。内刀在琴中，政于是左手持衣，右手出刀，以刺韩王，杀之。曰："乌有使生不见其父，可得使乎？" 政杀国君，知当及母，即自犁剥面皮，断其形体，人莫能识。乃枭磔政形体市，悬金其侧："有知此人者，赐金千斤。"遂有一妇人往而哭曰："嗟乎，为父报仇邪？"顾谓市人曰："此所谓聂政也。为父报仇，知当及母，乃自犁剥面，何爱一女之身，而不扬吾子之名哉？"乃抱尸而哭，冤结陷塞，遂绝行脉而死。故曰：" 聂政刺韩王。"

    《胡笳十八拍》

    谱本：现存《胡笳十八拍》曲谱最早见千清初的《澄鉴堂琴谱》。经过几代人的加工发展，此曲的音乐部分已经脱离了诗句的约束，更充分地发挥了器乐曲的表现性能。《五知斋琴谱》刊载了它的蜀派曲谱，同时又刊出了吴派歌词-即《胡笳十八拍》原诗，表明词、曲本来是结合在一起的。这一曲谱记谱比较精细，又有不少旁注，最为琴家所乐用，目前演奏的就是根据这一版本。

    曲情：这是一首根据同名抒情长诗而谱写的琴曲。《胡笳十八拍》一诗，初见于南宋朱熹（公元1130一1200）所编的《楚辞后语》，是继蔡琰的《悲愤诗》、刘商的《胡笳曲》以及王安石等人诗作之后，同一题材的又一诗作。诗文深刻而感人，抒写了蔡琰思念故乡和惜别稚子的思想感情。诗中多次出现："弦欲绝"、"欲罢弹"、"弦急调悲"等语句，因而可以认为是专门为琴歌而写。
    乐曲是否和诗词同时创作出来的，目前还无从证实。但从形式到内容，两者的关系都是很密切的。同一题材的琴曲始自唐代，即前文介绍过的《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼创作过《小胡笳十九拍》，北宋琴曲曲目中出现了《别胡儿》、《忆胡儿》，北宋的吴良辅也曾谱写过王安石的胡笳诗，但直到南宋才首次看到有关琴曲《胡笳十八拍》的记载。流传至今的《胡笳十八拍》，应属后者。
    宋朝当局面对北方来的侵略势力，一再屈辱退让，爱国人士对此无不痛心疾首，悲愤填膺。陆游、辛弃疾的诗词，突出地代表了这样一种强烈的爱国热情。爱国的文人们还利用传统题材，抒发他们的感慨。王安石、李元白、李纲等人据蔡琰的《悲愤诗》所拟写的《胡笳十八拍》，就是在这种历史情况下的产物。李纲在他拟作的《胡笳》诗序中就明确指出："靖康之事，可为万世悲。暇日效其体集句，聊以写无穷之哀云"。靖康（公元1126）之后，丧失了北方大片国土，从此开始了偏安一隅的南宋王朝。李纲仿效蔡琰诗体，正是为了写出现实生活中"无穷之哀"。
    南宋灭亡后，汪元亮随"三宫"北去，在狱中为文天祥弹奏《胡笳十八拍》， 也是抒发亡国之恨与"无穷之哀"。《胡笳十八拍》哀切悲愤的曲调，一时引起许多爱国臣民强烈的共鸣。有的说："怊怅悲愤，思怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》。"有的说："拍拍《胡笳》中音节，燕山孤垒心石铁。"有的则联系其重返故国的迫切心情，写道："蔡琰思归臂欲飞，援琴奏曲不胜悲"（均见《琴书大全》）。可见，乐曲在这一时期出现并流传开来，决非偶然，是有其深刻的ZZ社会原因的。

SIULEA

小弟对古琴没有研究，但我感觉长度的变化其原因更多的是古尺的长度定量改变，我记得商朝时期一尺约16~17CM，之后各朝代尺都逐渐增长至南朝后超过30CM，现在是3尺一米

清弦古琴

古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。



    以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。

清弦古琴

古琴——代表中国文人音乐的乐器，始自先秦时期，至今已达三千年以上的历史。其音乐素以清、微、澹、远为主要的审美况味，其追求的是弦外之音的深邃意境，与超越物化层面之上而不受现实羁绊的精神境界，进以契入天地间的广阔、空灵与无限。如是，观唐朝白居易《清夜弹琴》诗所云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林，是时心境闲，可以弹素琴。清泠由本性，恬淡随人心，心积和平气，本应正始音，响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地清沈沈。”可说是具为琴人追求形上思维的表征。
　　
　　古琴音乐概分为琴歌、琴曲两类。琴歌，顾名思义，是以古琴所伴奏的一种艺术歌曲。琴歌在古代称为“弦歌”，如《论语·阳货》所记载：“子之武城，闻弦歌之声。”又《琴史·声歌》说：“歌则必弦之，弦则必歌之。”这段话相当契合《尚书》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”的说法，也就是说：“诗句是为表达思想情感而存在的，歌曲是配合语言的咏唱而形成的，乐器的演奏是依附于咏唱的，而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调。”（许健：《琴史初编》，页7）。所以琴歌艺术，是利用古琴弹奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质作为伴奏，与诗词韵文等吟唱之声腔相互合拟，而体现出别具一格的韵致。例如：用“滚、拂”指法抒发豪放激昂的情景，用低沈的“撮音”（即双音）渲染出庄严、静肃的气氛，用“绰、注、吟、猱”表现惊叹、愁思或哀怨的心绪，用“泛音”营造空灵、幽雅的意境……等。
　　
　　琴曲者，即为纯以古琴独奏的乐曲。其音乐是属单音音乐，且以旋律线性的呈现为其特色，可说是一种声音层面、听觉上的线型运动。因古琴独有特殊弹奏的指法与音色，故于弹奏与聆听琴乐时，往往会发觉其旋律及音韵若隐若现、或有或无，而此种所谓“希声”的美学，正是琴乐的神韵与风格所在。在其疏密、断续等虚实相间的弹奏特色下，形成了琴乐特有的空间趣味与韵致，并且以最少的声音物象表现出最丰富的精神内涵，呈现无尽、无限、深微的境界，可谓除了实证老子“大音希声”哲理的具象外，亦深富禅理之“以简化繁”的妙趣！而庄子所云：“听琴者，勿听之以耳，而听之以心；勿听之以心，而听之以气。”琴乐对人身、心、灵之效应，实乃千江有水千江月，如人饮水而冷暖自知矣……
　
    人生的意识无限，心灵的内蕴无限，琴乐的声韵无限，禅艺的境界无限……

清弦古琴

相传伏羲氏造琴
在久远的上古时代，有个极乐世界华胥氏国。在这片极乐国土上有位美丽的姑娘叫华胥氏，她性格开朗，生性快乐。一天，华胥氏在天空中袅袅娜娜地行走着，来到了东方一个叫作“雷泽”的大沼泽地玩耍。这里的风景十分秀丽，把她迷住了。

    华胥氏乐而忘返。她玩着玩着，忽然看见沼泽边有一只硕大无比的脚印，十分好奇，便抬脚在这个巨大的足印上踩了踩。不料这一踩，她身子马上产生了一股特别奇怪的反应。回到家里，她就生下一个儿子，取名“伏羲”。

    伏羲生着人的头、龙的身子，落地就跑，见风就长，一眨眼长成了高大无比的巨人。有一天，伏羲问母亲：“我的父亲是谁？”华胥氏先摇了摇头，说：“不知道。”后来便把雷泽边的奇遇讲给了儿子听。伏羲听罢，想了想，道：“照这样看，我父亲是雷神爷了？”华胥氏迟疑地说：“也许是吧。”

    于是，伏羲带上干粮，找父亲去了。他走了很多路，也找不到能上天的地方。但他并不灰心，继续寻找着。不知走了多长时间，他来到了都广之野。

    都广之野是地上的乐园，十分富庶美丽。生长在这里的米麦颗粒饱满，做出的饭十分香甜。不仅如此，这里的景色也十分迷人，飞鸟在这里歌唱，走兽在这里甥舞蹈，四季鲜花盛开，香气都能传到天宫里去。忽然有一天，伏羲在这里发现了名叫建木的奇树，一下子惊呆了。只见那树高大笔直，一直插入云端，中午太阳照在树上竟然没有影子。他站在树下放声大喊，四周也没有一点回音。他激动地想，看来这里是天地的中央，沿着这棵树也许能爬到天上找到父亲呢！想到这里，他浑身是劲，顺着建木来到开门，终于找到了雷神。

    天门里出来了很多神仙，祝贺伏羲和雷神父子相见。伏羲惊喜若狂，对雷神说：“父亲，你在这儿等着，我回去把母亲背来！”他说着，又顺着建木溜到了地上，飞快地跑回华胥氏国，背着母亲顺着建木爬上了天，来到了雷神跟前。

    就这样，伏羲在天地中央，借助建木这个天梯爬上爬下，给东方乐园带来圣德，所以当了天帝，管理着东方大地。

    伏羲时时察看人间，履行天帝的职责。他看到人们吃生食经常犯病，就取来自然火种，传给地上的人们，改变了人们吃生食、喝腥血的饮食习惯。他看到人间的日常生活有很多事情需要记忆，在环顾了四面之后，经过冥思苦想画出了八卦图形，概括出天地万物的各种情况。从此，人们便用伏羲发明的这种符号来记载发生在生活上和自己身边的各种事情，加强对生活的记忆。

    伏羲巡视到江河湖海边，看到人们吃鱼比较困难，便仿照蜘蛛结网的样子，把绳子收起来，编织成一张又一张的鱼网，教会人们去水里捕鱼，改善人们的生活。伏羲给人们不断造福。为了给人间的生活增添乐趣和欢乐，他总想创造出美妙的乐器。

    一天，伏羲巡视到西山桐林，只见金、木、水、火、土五星之精，纷纷飘落在梧桐树上。顿时，仙乐飘飘，香风习习。继而又见瑞气千条，霞光万道。天空彩屏开处，祥云托着两只美丽的大鸟，翩翩降落在那棵梧桐树上，其余诸鸟纷纷飞集在各处树上，朝着两只美丽的大鸟齐鸣。伏羲见到如此奇异现象，忙召来辅佐他的木神句芒问究竟。

    句芒笑着对伏羲道：“这两只最大的鸟，就是凤凰呀！”伏羲惊异道：“原来就是凤凰啊！”两人正说时，只听见那两只大鸟“即足即足”地叫起来了，旁边的百鸟也都一齐叫了起来，仿佛朝拜一般。

    句芒又指着说道：“这个叫起来声音‘即即即’的是雄鸟，就是凤。那个叫起来声音‘足足足’的，是雌鸟，就是凰。它们有六像：它的头像鸡，它的颔很像燕，它的颈很像鸿，它的尾很像鱼，它的身很像龟。天帝看看，像吗？”“果然像。”句芒又道：“对凤凰还有一说，头圆像天，目明像日，背偃像月，翼舒像风，足方像地，尾五色俱全像纬，，这也叫做六像。”

    伏羲笑道：“据我看来，这个六像，有点勉强，恐怕因为凤凰是个灵鸟，特地附会出来的，不如前那六个像准实。”

    句芒又道：“它还有五像：头上的文彩，仿佛像德字，翼上的文彩，仿佛像顺字，背上的文彩，仿佛像义字，腹上的文彩，仿佛像信字，胸前的文彩，仿佛像仁字。戴德，拥顺，背义，抱信，履仁，所以说它是五德俱备的灵鸟。”

    伏羲道：“我听说凤凰为百鸟之王，所以百鸟都跟着它，这可信吗？”句芒道：“这跟我们跟着天帝一般，十分可信。天帝今日亲眼所见百鸟朝凤凰，那是因为凤凰是中央神鸟，所以它称百鸟之王。”

    伏羲道：“我听说凤凰能通天祉、应地灵、律五音、览九德。它非竹不食，非醴泉不饮，非梧桐不栖。而今，不仅五星之精下降，而且云托凤凰来朝，此树必是桐林中的神品，堪为雅乐。”

    句芒道：“有其应者，必有其德，天帝所言极是！地上树木林莽千万种，只有梧桐树才能招凤凰。用此种神木作乐器，必历千年而不衰。”

    伏羲听木神这么一说，大喜过望，于是，朝那棵桐树拜道：“皇天降祉，施民以乐。”礼毕之后，他令人砍伐那棵桐树而归。

    伏羲仔细端详着神树，然后按33天之数，将梧桐截为三段。他用手叩上段，其音太清；叩下段，其音太浊；然后取中段叩之，其音清浊相济。

    伏羲大喜，便将中段桐木浸在长流水中，经历了八九七十二个昼夜后，卜得吉日良辰，请来妙手神工造乐器。

    神工不知怎样下手，伏羲便吩咐按周天365度之数将桐木削成三尺六寸五分长，又按四时八节之数，定为后宽四寸，前阔八寸，然后按阴阳两仪之数定下高度，外按金、木、水、火、土五行，内按宫、商、角、徵、羽五音安上五根弦。随后又依百鸟朝凤凰的情景编创了《驾辩》乐曲，供弹唱。每当人间庆贺丰收和节日的时候，人们便用伏羲提供的熟食，用他帮助编织的鱼网，打捞出水里的鱼，烹调出美味佳肴，摆成丰盛的宴席。在宴席当中，大家还要弹奏伏羲发明的乐器，高唱他创造的乐曲，其乐融融，令天神们羡慕不已。

     后来，王母娘娘在天宫瑶池宴请天神，为了欢娱，特调来伏羲创造的乐器当场演奏。天神们见这乐曲动听，乐器奇特，便依来历将它唤作琴，取当今凤凰为百鸟之王象形之意。因又是第一次在天宫瑶池见到这新物件，便将伏羲所创的乐器称为瑶琴。

    从此，人间便有了古老的乐器——琴。由于它是东方天帝伏羲创造的，故而中国的琴艺举世瞩目，历千年而不衰。

忏悔的B

原帖由 琴国电声客服 于 2012-3-22 14:35 发表
正在读春秋，我觉得，咱们丢了老祖祖太多的东西。该往回找找了。天天中华文明挂嘴边，没用。我们现在已经没有中华文明了。

朋友 你这说的是文化  并非文明
建议 文化与文明区分了  再读春秋
会有更多收获

清弦古琴

嗜琴帝王——赵匡义、赵佶、完颜璟

历代帝王中不乏善琴者，他们一般在“琴棋书画”等艺术领域都有着较深的造诣。如汉桓帝刘志、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟、明崇祯帝、清乾隆帝等；其中宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟的事迹值得一提。

宋朝的太宗和徽宗对琴有着特殊的爱好。宋初立国，倡导文治，为大宋皇帝寄情于弹琴作乐、吟诗绘画大开了方便之门。宋太宗赵匡义（976～997），北宋第二代皇帝。太平兴国元年（976）即位，随后继续完成宋太祖消灭割据势力的未竞事业。赵匡义可以说是北宋皇帝中的好琴者，至道元年（995），他“增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷。”并命待诏朱文济、蔡裔演奏，使得以后的各代皇帝纷纷仿效，改制琴样。

宋徽宗赵佶(1082～1135)，不仅是北宋颇有名望的书画家，也十分爱琴。曾搜罗南北名琴绝品，以满足自己的癖好，专设了“万琴堂”来珍藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所制的“春雷”。

传世名画《听琴图》、《文会图》即为这方面极好的写照。

《听琴图》描绘了徽宗身穿常服，端坐于青松之下信手弹琴的场景。画面空旷幽古，青松高耸入云，其旁怪石嶙峋。石上坐有两人，似正陶醉于悠扬的琴声之中。

《文会图》所描绘的是徽宗召集一批文人学士，在御花园内琴诗宴饮的情景。画中的石案之上，一琴历历在目。皇帝的倡导，导致有宋一代朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公会集杭州文人雅士，门下清客，举行琴集于风景秀丽的西子湖畔。时会名琴数十张，弹奏品赏，一时传为风雅盛事。也由于宫廷的倡导，宋代出现了刘安世、金公路、马希仁兄弟等著名斫琴大家，他们的作品成为后世争相收藏的珍品。

金章宗完颜璟(1168～1208)，女真名麻达葛，金朝第六位皇帝，在位20年，享年41岁。他是金世宗完颜雍之嫡孙，为金朝皇帝中有着较高文化修养者。完颜璟好琴，因为欣赏琴家苗秀实的琴艺，千方百计聘其为待诏。且十分爱惜一具名琴“春雷”，称其为“御府第一琴”，与之形影不离，甚至在临终时，还要挟此琴以殉，以图永不分离。历代帝王中如此“嗜琴”者，唯金章宗一人。

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清弦古琴

古琴之美，要者有四，曰：韵律美、人体美、文墨美、苍古美。

1.韵律美
古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的最大特质是“韵律”。所谓“韵律”，是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活，使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。古琴的琴体是用两块雕刻过的板胶合而成。其下为一平面的硬板，是为底板；其上为一弧形的松质木板，是为面板。琴身通体髹漆，有一定的亮度。其面板的弧形即为一个圆转的面，尤其在对光进行反射时，其面的圆转更见韵律。古琴琴体为一长条形共鸣箱，首部稍宽，尾部稍窄，有如一把剑。其边缘的轮廓线通常由直线与弧线组成，颈、腰及顶端和尾端大都呈弧线形，上下身部的两侧则为直线形。这种修长而渐呈收缩的直线边缘与柔和对称的弧线边缘，使琴体造型获得流畅而又圆转的韵律。琴横卧琴桌时，琴身并非呈水平状态，而是琴头紧贴琴桌，琴尾由雁足从腰部撑起，使尾端底板微微离开琴桌，与之形成一个不大的夹角。这样，横置于案上的古琴便呈一流线型的昂首意欲飞走的态势，富有动的韵律。古琴通常要在琴头的轸上装有穗子，其穗长大都一尺有余。琴垂挂壁间或横置案桌时，轸穗自然下垂，既使琴韵得到延伸，又与琴身达成平衡。若遇微风，轸穗轻轻拂动，有婀娜妩媚的风韵。古琴主要由弦与木质共鸣箱发音，其音响特征即由这二者决定的。其共鸣箱虽为木质的，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，一般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。又因其余音绵长不绝，故可以在演奏中出现唯古琴所独有的走手音。走手音是指右手弹出一音后，左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位，形成音程的变化，并将弹拨乐器的点状音迹变成线状音迹。走手音是古琴音乐的最富特色的因素，它至少在下面四个方面制造出古琴音乐所独有的韵味：

(1)走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线，其线型运行轨迹单纯、简洁，呈抛物线型，有弹性，使琴乐有线型之韵。
(2)走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力方向，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感，产生出与“道”合一的效果，使琴乐有飘逸之韵。
(3)走手音的弱化往往持续到无声的地步，使音与音之间出现空白，造成空灵、静谧的意境，使琴乐有虚灵之韵。
(4)走手音的音色接近人的嗓音，易于制造声腔效果，使琴乐又具有人声之韵。

2.人体美
古琴的形制大小合适(约长 120cm，宽20cm，厚６cm)，结构紧凑(呈一头大一头小的长方体)，具有整一性。它不象编钟、钢琴、箜篌那样体积庞大，无法携带；即如筝、瑟、大提琴等，携带也很不便；也不象笛子、管子、埙等体积过小，不适合观赏和把玩。它不象胡琴、琵琶、三弦、阮等，都存在着共鸣箱与身体比例不当的问题，或各部件过于琐碎、突出的毛病。整个来说，它就象一个匀称而完整的人体，紧凑、协调而又大小适中，具有人体的风韵。古人云：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取法乎地，近取诸身，远取诸物，始削梧为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和。”(桓谭《新论》)“远取诸物”，是指琴的制作符合自然之数，并多用自然界的事物为其部件命名，如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。古人云：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”(《五知斋琴谱?上古琴论》)其中有山有水，有天有地，有鸟有兽。在一张琴上，我们就能够看到整个的宇宙自然，感受到胸襟的博大和意境的阔大。“近取诸身”，是指它的造型是以我们的人体为蓝本。一张琴就是一个完美的人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰，有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等。可见，琴的造型原则是对人体美的模仿。《琴制尚象论》云：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也。”“岳外曰承露，又曰岳裙。”(《文会堂琴谱·琴论》)一张造型端庄的琴，其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平，观之如婷婷玉立之仙人；抚之如人声有情之吟唱。一张琴就是一个人的身体，它以人格化的方式被赋予了生命和情感，使琴能够得以成为人的朋友，并从中获得感情的共鸣和慰藉。而且，琴的式样的变化也正好与每一时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本一致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。人者，天地之灵也；琴者，众乐之王也。意大利文艺复兴时期的大艺术家米开朗其罗说过：“艺术的真正对象是人体”。古琴也体现了这一点。

3.文墨美
古琴与其它乐器的另一不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯一所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文一般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。

(1)琴名
首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。这些名字都具有特定的文化的、文学的或审美的意义。当我们提到某张琴的名字时，我们就会立刻被这名字所暗含的意蕴所感染，进入一种文化的或艺术的氛围之中。总体说来，琴的命名最常见的有两种原则：一是表音色。例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴(唐琴)，其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴(唐琴)，音色古雅透静，温和圆润。其它如故宫博物院藏“飞泉”琴(唐琴)、中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴(唐琴)、“鸣凤”琴(宋琴)、“小递钟”琴(明琴)和故宫博物院藏“残雷”琴(清琴)等，其命名均是从音色着眼的。尽管琴名有时与琴的音色并不很一致，但也能够给人以美好的想象和感受。

一是表意境。表意境的琴名往往涉及某种形象或氛围。例如龚一先生的“玉峰清 ”琴(宋琴)、吴兆基先生的“劲秋”琴(宋琴)、吴蓬先生的“古虞南风”琴(明琴)等都是从意境着眼的。笔者的“长天秋水”琴(新琴)，其命名也是取其意境，其语源出唐王勃《滕王阁序》中的名句：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。

(2)题词
琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。如唐“九霄环佩”琴，在龙池的左侧刻有北宋大诗人黄庭坚的手迹：“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”；龙池右侧刻有琴主的题字：“泠然希太古。诗梦斋珍藏”；龙池下方刻有“包含”朱红大印一方；在印的下方、凤沼上方还刻有大文豪苏东坡的手迹：“蔼蔼春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”。古琴铭文的内容大都与琴名或琴的音色有关，如上述“九霄环佩”琴的铭文，黄庭坚的是扣琴名而作，苏轼的则合琴的音色而拟。笔者的“长天秋水”琴，其铭文“月下瑶琴三五弄，清风生处秋水寒”，也是扣琴名而题的。琴上有这样的铭文，当然能够让人反复把玩、品味的了；而铭文的诗意，更会给人以无限的美感与想象。

4.苍古美
在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中一直使用的乐器，唯有古琴最为古老。一般乐器的使用通常不超过一百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，目前活跃在琴家手中的较早的琴主要是宋琴，还有一些甚至是唐琴。这些琴历经几百年的沧桑，积淀了深厚的历史风韵和凝重的历史感，从而富有文物之美。

(1)旧木：材料的历史感
数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即如新斫之琴，也必须用陈旧的木料来制作。一般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。

(2)断纹：外观的历史感
古琴经过长期演奏的振动和木质、漆底的不同，往往出现各种不同的断纹。较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。琴家认为，有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”(《潜确类书》)应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。

(3)发音苍劲松透：音色的历史感
古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。但新作之琴往往音色不太稳定，须经长期使用方能臻于佳境。唐代四川制琴世家雷氏家族云：“选材良，用意深，五百年，有正音。”老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。

清弦古琴

古琴调弦相关.
古琴，又名七弦琴，是中国最古老的传统乐器之一，在现今也为越来越多的人们所喜爱。但古琴的调弦定音、演奏取音等问题常常困扰着许多琴友。我以为，这古琴在历史上曾作为文人的四大必修功课之一（琴棋书画），那么其调弦定音，想必也不会十分困难吧。这里便以自己对古琴的了解和体会，与朋友们共同探讨这个问题。由于本文不是学术论文，对一些涉及专业音乐理论的概念和问题，在尽量准确表述的前提下，力求简明易解，不作深入分析。另外，由于简谱的高低音符加点不便于电脑编辑和网络传播，因此文中皆以拉丁字母的音名（C、D、E、F、G、A、B等）作解说。

一、古琴的律制

1．纯律、五度相生律和十二平均律

要理解古琴的调弦定音，就不能不对古琴的律制有所了解。所谓律制，是以数理的方法来确定音乐中各音的精确音高及其相互关系的体制。我们通常所接触到的律制有三种：纯律、五度相生律和十二平均律。

纯律是以自然的泛音列为基础构建的一种律制；五度相生律则是以纯律中最基本的（也是泛音列中最强的）纯四度和纯五度音程关系为基础构建的一种律制。由于纯律和五度相生律都是基于自然界中存在的音程关系而建，因此人耳听起来非常和谐。中国的大多数民族乐器都运用了五度相生律，部分具有泛音特色的乐器则同时运用了纯律；而将五度相生律和纯律融合得非常精妙的乐器，则应以编钟和古琴为代表（因此又有“钟律”和“琴律”之论）。

五度相生律通常的生律方法是利用弦长（弦乐器）或管长（管乐器）的3:4和2:3这样两个特定比例关系所形成的纯四度和纯五度音程反复叠加而成。以弦律为例，假设全弦长弹奏为散音C（如古琴的一弦），将之三等分，按住其1/3处（九徽），弹奏其2/3弦（“三分损一”），得到的音为G，即C上方纯五度音。若将全弦长四等分，按住其1/4处（十徽），弹奏其3/4弦，得到的音为F，即C上方纯四度；反过来看，以该弦的3/4弦长（从岳山到十徽）作为“全弦长”，弹奏得F音，将之三等分（每一等分相当于原弦长的1/4），并将“全弦长”延长一等分（“三分益一”），（相当于得到了原弦长的长度），所发的音（散音C）为“全弦长”音F的下方纯四度。这种方法称为“三分损益法”，因此五度相生律也常被称为“三分损益律”或“三分律”。

而十二平均律，则是一种自然界中不存在的、人为创造的“不和谐”律制，它是为了解决十二律旋宫转调问题，而将一个八度的音程硬生生地“平均”分为十二等份形成的律制，广泛应用于西洋交响乐队（乐器）和我国的民族管弦乐队以及少部分民族乐器中，代表乐器为钢琴。由此人们很容易认为十二平均律是由西洋人发明的，其实在目前掌握的史料记载中，我国明朝的朱载堉是世界上最早发明此律制并作了精确计算的（新法密律）；只是由于一来这一学术发明在当时并未引起当局者重视，二来此律与大部分传统乐器的律制不相和谐，甚至无法演奏，因此未能流传实施。

十二平均律的另一大贡献是为律制研究提供了一个“标尺”，它进一步将一个八度音程平均分为1200音分，每个半音为100音分，每个全音为200音分。据此就可以很容易地推算出十二平均律和纯律、五度相生律之间的各音高、音程差异（参见对照表）。从对照表中可以看出，十二平均律的各音与纯律、五度相生律之间几乎均不吻合。难怪有人批评说钢琴是“最不和谐、最无个性”的乐器了。

2．古琴的律制和调弦定音

上文已经提到，古琴所采用的是一种五度相生律和纯律音程相结合的律制。那么，具体体现在哪里呢？

首先，古琴的十三个徽位，是根据弦长的整数比确定的，它标记了每一根弦上主要泛音的位置（如图）。当弹奏泛音时，尤其是弹奏三徽、六徽、八徽、十一徽的泛音时，所发出的完全是基于纯律特性的音高。








其实古琴的泛音并非只在我们专门弹奏泛音时才出现，在弹奏散音和按音时，也会有相应的泛音同时发声，形成古琴特有的音色。例如：

我们在一弦上弹奏散音（C），然后用左手食指轻轻点一下一弦七徽的位置（相当于阻止了全弦长的振动），立刻可以听到1/2弦长发出的高八度的第一泛音（c）；紧接着再轻点四徽或十徽，立刻可以听到1/4弦长发出的再高八度的第三泛音（c1）；紧接着再轻点一徽或十三徽，立刻可以听到1/8弦长发出的再高八度的第七泛音（c1）。

重新弹奏一弦散音（C），紧接着轻点五徽或九徽，立刻可以听到1/3弦长发出的高八度加纯五度的第二泛音（g），紧接着再轻点二徽或十二徽，立刻可以听到1/6弦长发出的再高八度的第五泛音（g1）。

同理，重新弹奏一弦散音（C），紧接着轻点三徽、六徽、八徽或十一徽，均立刻可以听到1/5弦长发出的两个高八度加大三度的第四泛音（e1）。若弹奏散音后紧接着轻点一徽和二徽之间的1/7弦长的位置，还能听到比三个高八度小一个大二度的第六泛音（bb1）。

这样，我们就得到了一个基音C衍生出的泛音列：C（基音）－c―g―c1―e1―g1―bb1―c2……，它们之间的振动频率比为：1:2:3:4:5:6:7:8……。这些泛音，当我们在弹奏散音或按音时，是同时发出的，只不过不如基音那么响亮。

其次，当我们弹奏按音时，一般都是依照五度相生律的音高取音，这和中国传统音乐以五度相生律为主有密切关系。还是以一弦（C）为例，当弹奏按音E时，通常左手按十徽八分取音，此时发出的正是五度相生律的E；而若要弹奏纯律的E，则应按十一徽取音；再如，在一弦上弹奏A时，通常按五度相生律，左手按七徽九分取音；而若要弹奏纯律的A，则应按八徽取音。在这七徽九分和八徽之间、十徽八分和十一徽之间的音高差别，严格地讲均相差22音分，律学上称为一个“普通音差”。后面我们还会讲到，即便是在古琴泛音的演奏中，也会出现这样的“普通音差”。也就是说，在不同弦上产生的泛音列之间，并不完全是纯律的关系，还会存在五度相生律的关系。

在同一根弦上，我们既可以得到符合纯律特性的泛音列，又可以得到符合五度相生律特性的按音列。而在各弦之间，它们的音高关系又是怎样的呢？这就是古琴调弦定音所要解决的问题。

古代的人们在大量的音乐实践中逐渐发现，虽然纯律最富有自然特性，最和谐，但是当需要构成音乐时，纯律并不便于转调，尤其是当把自然泛音列压缩在通常人声所及的两个个八度内时，纯律音阶听起来似乎并不如自然中和谐。而五度相生律虽然也未能完全解决“旋相为宫”的转调问题，但毕竟比纯律容易一些，况且其基本构成——和谐的纯四度和纯五度完全来源于纯律。因此人们在歌唱和乐器演奏中不约而同地选择了五度相生律为主的律制，在古琴上也不例外。不仅单一弦上的按音如此，各弦间的定音关系也是如此，这从大量标注“七九”（七徽九分）、“十八”（十徽八分）的按音以及二四弦、三五弦、四七弦的“撮”音的古琴减字谱中可以反映出来。（本段文字纯属作者本人观点，欢迎批评指正。）

因此，古琴调弦定音时，虽然各弦间的定音关系可以有纯律和五度相生律两种，但多数情况下还是采用后者



F调(正调定弦.古称宫调 仲吕调 黄钟调等)

一弦 二弦 三弦 四弦 五弦 六弦 七弦

(固定音名) C D F G A c d

（首调唱名） 5 6 1 2 3 5 6

(由低向高

泛音矫音 七7对四5(同音) 四4对六5(同音) 六7对三5(同音) 七5对五4(同音) .;

散音对按音调音

已矫正的弦徽音对 未已矫正的弦徽音

七(空弦)对五10

七(空弦)对四9

四10 对六(空弦)

六(空弦)对三9

五(空弦)对二9

四(空弦)对一9

(此矫正法对初学者未必适合,听音不准.)最正确的矫正标准音高:买个矫音器,对着固定音名弹弦,以矫音器的绿灯亮,指针在0为标准.


校音定弦的过程比较枯燥，但只要静心、细心、严格按上述步骤进行，还是不难掌握的。这里再介绍几条小技巧，供朋友们参考。
    技巧一：细数“拍音”辨微差
    当两个相差很小、非常接近的音同时发出时，可以听到“呜—哦—呜—哦—……”的强弱交替的混合音，称为“拍音”。两个音的频率相差多少赫兹（Hz， 频率单位），则每秒钟内可以听到多少个“拍音”。当听到紧凑的“呜哦呜哦呜哦……”时，说明两个音相差稍有点大；当听到很熟缓的“呜————哦————呜 ————哦————……”时，说明两个音已经非常接近，在不影响演奏的情况下，可以认为已基本校准；当已听不出“拍音”时，说明已经完全校准了。
    技巧二：“推拿”蝇头辨高下
    许多朋友在校音过程中都有这样的经验，当两个音非常接近时，尽管能听出它们的不同，却怎么也分辨不出孰高孰低。这时可以在两个音都弹出后，迅速用右手指将被 校弦的蝇头往左或往右用力推挤（蝇头能够被推移的幅度非常微小，但所引起的弦的松紧变化足以使音高发生变化），听听“拍音”的变化。若往左推蝇头，“拍音 ”变缓或消失，说明该弦音偏高了（弦偏紧），应略松该弦琴轸；反之，若“拍音”变得更急促，说明该弦音偏低了（弦偏松），应略紧该弦琴轸。同样道理，若往 右推蝇头，则“拍音”变缓说明该弦音偏低（偏松），应紧轸；“拍音”变急说明该弦音偏高（偏紧），应松轸。
    技巧三：“矫枉过正”防跑音
    在演奏中最不希望发生的，就是事先校好的琴“跑音”了，如同脱缰的野马——骤然松懈，或如蠢动的春虫——七扭八歪。一般来说发生这种现象主要有两个原因，一 是琴轸松动，二是蝇头松紧不平衡。仔细观察一下琴弦、绒剅、琴轸以及琴头岳山部位，就不难发现，琴弦在岳山边沿与琴体紧密接触，这一点和琴尾“龙龈”之间 的弦长是有效弦长（如图），其松紧程度决定着该弦的音高。而在岳山边沿的外（右）侧的蝇头、绒剅（又名绒扣，即拴弦的丝绳）部分，虽属于“无效弦长”，却 牵制着琴弦的松紧。正常情况下这两部分的松紧程度应该是一致的，蝇头不会发生左右滑动，弦音稳定。而当调弦时旋动琴轸后，绒剅部分的松紧程度发生了变化， 随即传递到琴弦的有效弦长部分，使之随之变松或变紧。但由于弦与岳山接触紧密，摩擦力大，很容易出现蝇头滑动阻滞而使其左右两部分松紧不完全一致。这时调 好的琴，其实是处在一种“不稳定状态”下，随着演奏的进行，受琴体和弦振动的影响，蝇头会继续向着较紧的一侧微微移动，于是弦音就“跑”偏了。针对这种情 况，最好的办法是“矫枉过正”，即每当旋动琴轸调弦后，用手指轻轻推按蝇头（紧轸弦则向右推，松轸弦则向左推），并向下按一按该弦，使弦和蝇头克服岳山阻 滞，滑动到松紧平衡的位置，即可有效地防止跑音。

清弦古琴

如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件？
一 音色
要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音

抗指： 左手按弦时感到有点吃力就是抗指。
琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。

打板：右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。

沙音：左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）

音色 右手弹空弦，听音量和音色是否统一。
左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。
把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。
左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。
古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。
建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。
二 材质
古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。
桐木
泡桐 材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。
青桐 材色浅，木质细密坚实韧性较好。
杉木
新衫木—老衫木（老房梁）
新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。
汉木 指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 )
除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。
古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配 '

三 油漆工艺
化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆）
化学漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。
合成大漆（腰鼓漆） 漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
传统大漆（国漆） 漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。
灰胎
鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主
灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。
现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。

四 附件
岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。
琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。

剑明——真

又长知识了，谢谢了

清弦古琴

减字谱指法符号简释

一．音色符号
：散音。即弹奏空弦。
：泛音。左手指当琴徽处轻轻一点，右手同时弹弦。
：按音。左手在琴面上按弦而弹。按音弹法并不在某一音或段落前注明。
：泛起。泛音句或泛音段落开始。
：泛止。泛音句或泛音段落停止。

二．右手指法
：擘。大指向内弹。
：托。大指向外弹。
：抹。食指向内弹。
：挑。食指向外弹。
：勾。中指向内弹。
：剔。中指向外弹。
：勾剔。勾剔连作。
：打。名指向内弹。
：摘。名指向外弹。
：历。食指连挑两弦或三弦，与挑的区别在于历的节奏较快。
：蠲。在同一弦上急速抹勾，连续出二声。
：轮。在同一弦上急速摘、剔、挑，连续出三声。
、 ：琐、长琐。在同一弦上急速剔、抹、挑三声为琐，若继而连续抹挑数声为长琐，长琐可加至六到十三声，通常七声使用较多。
、 ：如一声。在此符号之前的两声（有时也会数声）要同时弹出。如相差八度时的按、散音用剔弹出，如同一声。有时急速弹出的前后两声或数声也是“如一声”。
、 。双弹。在一按音和一空弦上，弹出两个“如一声”的音，弹法是中、食两指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。
：拨。用食、中、名三指相并微屈，同时斜向左方快速拨入两根弦。出音有力。
：剌。剌读作辣。用食、中、名三指于“拨”的反方向弹出两根弦，出音有力。
：拨剌。此两指法常常连用。先拨后剌，弹奏有力度的双音。
：伏。伏是针对一二弦的指法，起始前食、中、名三指拳曲，然后突然伸开并快速向右前方以掌心伏于弦上，遏止住余音，使琴音突然静止。这一指法过程中食、中、名三指指甲必须擦弦而过，发出一“沙”声，伏的位置通常在一、二弦五徽左右。伏常与剌结合使用，先刺后伏，记作“ ”。
：撮。双音弹法，分小撮和大撮。小撮为被弹两弦之间隔一或两根弦，勾挑并作，出音要齐；大撮为被弹两弦之间隔三或四根弦，勾托并作，出音要齐。
、 ：齐撮：撮的古写，谱中会紧接标出某两弦，撮几声。
：打圆。此符号之前的两音（可能是挑勾、也可能是托勾）又急弹一次，再缓弹一次，共出六声。
：滚。用名指自内向外弹，连续摘四声至六声或七声，连成一片。
：拂。用食指自外向内弹，连续抹四声至六声或七声，连成一片。
：滚拂。前两种指法常常连用，先滚后拂。何弦起何弦止，谱上会另有弦位标明。
： 全扶。食指连抹两弦，紧接中指又连勾此两弦，名指随即捂住前一弦的余音。

三．左手指法
：大指。大指末节微屈。用侧面按琴弦。大指按弦有两个部位，一是有指甲部位，用半甲半肉按弦；二是大指骨节凸起部位，完全用肉按弦。当两或三根弦连弹时，两个部位就需兼用。左手按弦的四个指头中，大指使用最多。
、 ：食指。食指以指面自然地平按在弦上，但食指更多是用于点徽位上的泛音。
：中指。中指以指面按弦，只在琴面的中、下准部位使用，上准不用。
：名指。名指以指面偏左侧（小指方向）部位按弦，右手按弦的四个指头中，名指使用仅次于大指。
：跪。用名指跪着按弦，多用于七弦五徽以上。弹法是名指中节、末节弯曲，以名指指背左侧部位按弦。
：上。按弹得音后，按弦手指不离开弦向右走上一音或数音，音之间直接连接，不出滑奏效果。
：下。与 “上”弹法相同而方向相反。
：进。与“上”弹法相似，但只“上”一个音。
：退。与“下”弹法相似，但只“下”一个音。
：复。回复到原来的音位。
：进复。进复连用，按弹得音后，上进一音位，又下回复原来音位，所以进复两音都是虚声。
：退复。退复连用，按弹得音后，下退一音位，又上回复原来音位，所以退复两音都是虚声。
：引。形容“上”的状态，常写成“ ”，与“上”不同的是，“引上”的音过程略缓，有滑奏效果。
：淌。常写成“ ”，即淌下，奏法与下相似，“淌”使“下”进行的音过程略缓，有滑奏效果，常用于下准。
：往来。按弹得音后即连续绰至上一音位和注下至原音位，往来数次。谱中不一定标出往来次数，一次至四五次都可能，三次为常用。
：撞。按弹得音后，手指向上（半音或一音无定规）急撞后再回到原位，过程很快。
：掐起。大指按弦弹一声后，名指按于大指的下一音位，同时大指将已弹过的弦掐起，大指掐起时使用大指甲左侧边缘将弦向内拨，此时在名指所按音位上出声。
：对起。与“掐起”同，古写法。
：对过。与“掐起”同，古写法。
：对按。与“掐起”同，古写法。
：抓起。大指按弹之后，随即用大指抓起此弦散音。
：带起。名指按弹之后，随即用名指带起此弦散音。
：罨。名指按弹之后，大指在上一音位上击按弦得声。
：罨。与“ ”同，古写法。
：虚罨。左右手不按不弹，左手用大指或名指在指定音位上击按弦得声。
：推出。中指按弹第一弦后，随即用中指把弦向外推出得声。
：不动。有两种用法，一是左手按弦得音后定住不动，有意使出音呆板枯槁；二是左手按弦得音后，右手另弹它弦散音时，左手仍按原音位不动，以便在原音位上接着弹。
：就。前一音用某指上、下至某徽时，需在此弦或另一弦弹奏，此时用“就”而不必再写某指、某徽位。有“就在此处弹”之意，是一种省略写法。
：绰。从下向上，向本位音滑奏，是上滑音记号。
：绰。与“ ”同，古写法。
：注。从上向下，向本位音滑奏，是下滑音记号。
：注。与“ ”同。
：吟。弹出按音之后的余音上下微微波动，称之为吟。
：猱。弹出按音之后的余音上下波动，幅度比吟大，上下半音至全音都可能。

四．左右手配合动作指法
：分开。此谱字前应为抹挑连作或勾剔连作指法，当右指抹或勾弦出音以后，左指即向上进一音位，然后右指作挑或剔，左指随即复下原音位，复下之音往往带注。
：同声。左手大指或名指按弹出声之后，把弦抓起或带起得声，同时右手弹一空弦与其同声。
        ：应合。左手名指或中指按弹出声之后，右手连弹二音或数音散声，此时按弦的左指或上或下，进退到右手弹出的空弦音相合的音位。有些古谱在左指按弹出声之后右手接着弹一散声相应也标记为应合，但通常只标记二声以上的应合。
：放合。左手名指或大指按徽取声后再向内移动放开空弦，随即按弹相邻
弦高八度音与刚才移动放开的空弦音相应合，应合的两声可以同声，也可能是前后紧接出声。
：掐撮声。“ ”的古写，在此前已弹奏的两弦上作掐撮声。
：掐撮三声。据此谱字前名指按音、空弦之撮音，左手大指作罨、掐起，右手撮；左手大指再作罨、掐起、罨、掐起，右手再撮。

五．速度、节奏符号及其它
：少息。略作停顿之意。
：少息。与“ ”同。
：大息。停顿较长。用于需停留数拍之长音符。
、 ：急。急弹。
：缓。缓弹。
、 ：紧、慢。表示快弹或慢弹。
：入拍。表示以下段落节奏有拍子可循（非散板）。
：入慢。表示此段进入慢弹，但此慢弹一般均与散弹、跌宕弹相同，不入拍。
：句号。一乐句后的标点，此处应有乐句结束的语气停顿。
：间。某两徽之间的间。
：再作。再弹一次。再弹的起点处会有一竖线表示。
：从头再作。从乐曲开头或段落开头再弹一遍。
、 ：曲终。
：操终。

清弦古琴

古琴“吟”和“猱”技法详解——名家吟猱大全


    吟猱界说


    吟猱界说学琴者感觉琴谱和各种论著里，有关古琴技法的解说最觉困扰的就是吟猱两种基本技法，真是众说纷纭，各师各法。旧论不明确是难怪的，而近年来出版的琴学入门书，也是模棱两可，未能给初学者一个清晰的概念。


    吟猱这两个技法，在不同的琴派中有不同的处理，在老师的口传心授下，是较易领会的。然而有时在弹奏的实践和理论上的理解有所矛盾时，就会产生模糊和混乱。即以一代宗师杨时百为例，他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论，基本上是以其老师黄勉之的观点为据。然而当他编《琴镜补》时，老师已不在世，他则推翻前说，另提一套解说。而其实，以现今的分析，黄勉之的理论倒是明确合理，反而杨时百的后论却有失偏颇。


    在这个琴学复兴，普及琴艺的新世纪，这些基本的东西是极需弄清楚的，希望在此能从各种解说论述中，以音乐观点给吟猱理出一个明确的定义。






    一、现将常用琴谱和近年来的论著中，有关吟猱的解说分列如下：


    《五知斋琴谱》


    吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往来动摇，上下不出三四分，先大后小，一转一收，约四五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳。


    猱：指于按处，往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圆满为度。……又曰：轻清小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。


    《春草堂琴谱》


    吟：所按之位，往来摇动。猱：随声向徽下注摇得音。


    《琴学入门》


    吟：吟者，指于按弹得声之位，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即收归本位定吟而止。少则亏缺，多则过繁，故以恰好二字为真诠，即圆湛饱满之谓也。凡吟之缓急长短，俱不外圆满一诀，若吟哦然，方有音韵。


    猱：指于按弹得声之位左右，往来动荡，约过按位二三分。取音大于吟者，苍老浑厚，亦以恰好圆满为法。大抵小者为吟，大者为猱；吟取生动，猱取古劲，各有所宜。


    《琴粹》——黄勉之用“吟”


    吟：五转，如以某徽某分作直线为本位，得音后自本位绰上一二分，随注下过本位一二分，再上过本位一二分，复下过本位一二分，即还上本位而止。上下俱以腕力行之。审其音，则先一声微停，次二声相连，又次二声略停顿，凡五声。四转，如前法，得音后即下，随上随下，复上至本位而止。审其音，则先二声相连，次二声略停顿，凡四声。或五或四，审其节奏而用之。旧谱所谓四五余转，以圆满为度者也。


    猱：定为三转，得音后自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下两次而止。运指纯用腕劲，如物有伸缩力，随伸随缩。审其音，则三声缓急相等，连而不断为佳。大致吟略急，猱略缓。


    《琴镜补》


    吟：有五吟四吟两种。五吟者，从本位退下二分，复上至本位，又作两退复。若唱弦，则略去首一退字，唱为复退复退复。论板，则第一复字一板，第二退字一板。四吟者，即如前法，唱为退复退复。论板，则第二退字一板。


    猱：得音后，就本位进二分，复本位，再作两遍，为三进复，皆以复为猱。凡猱必在本位之上，吟在本位之下。《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，实传习之误。……欲扬以连下声，则用猱，欲抑以连下声，则用吟。


    《梅庵琴谱》


    吟：得音后，将指急急摇动约三四转，犹吟哦之余韵，上下不出四五分。虽动摇不离其位，要至匀至实，不可轻摇漫动。然必松活，得灵动之机为妙。


    猱：得音后，稍偏下复摇动约一二转。如猱之悲啼，较吟稍大而缓。




     沈草农等《古琴初阶》


    吟：得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，先大后小地来回滑动两三次，然后仍回到得音的位上。上下动作的范围不得超过二分。指法取势要圆。


    猱：得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，先大后小地来回滑动两三次，仍回到得音的位上。动作范围稍大，但不得超过三分。指法取势要方，或直上直下。


    许光毅《怎样弹古琴》


    吟：在左手指按弹得声的音位上，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即归本位定吟。以圆湛饱满，仿佛吟哦，方有音韵。


    猱：在左手指按弹得声的音位上，左右往来动荡，约过按位二三分取音。以苍老浑厚圆满为妙。


    龚一《古琴演奏法》


    吟：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位左右作小幅度快速摆动。传统“吟”法中，也有得声后，在音位的右侧或左侧作两三次固定节奏的小幅度摆动。   


    猱：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位两侧作较大幅度的摆动。


    张世彬《中国音乐史论述稿》


    吟：得音后，在指所按之位往来移动，上下不出三四分，先大而后小，约四五转，仍于本位用定吟而止，要以圆满为度。


    猱：指于按处轻下重上，过本位五六分，重大带急，须避指甲声，然后动荡有情。


    丁承运《论吟猱》


    吟：左指于按弹得声后，带音在本位上摇摆三四分许，动荡有声，须实上虚下，约四五转，先大后小，仍归本位为止。取音圆活生动。


    猱：左指摇摆幅度约五六分许，较大于吟，须虚上实下，约四五转，运指如折矩，取音苍老浑厚。


    叶明媚《古琴音乐中虚实手法的运用》


    吟：在得音的位上先上后下，先大后小地来回转动三四次，最后收音于本位。除本位音外，其余渐次转动之音因右手已无弹奏，故此余音已是虚音。…这些余音是应当只取其意而非以实音出之的。


    猱：得音后，于本位音之左或右往来移动数转，幅度先大后小，最后仍归本位收音。无论在本位音之左或右，用猱运指均向本位音用力，如猱在本位音之上则指法动作虚上实下，如猱在本位音之下则指法动作虚下实上，这样力度才会稳定于本位音之上，指法虚实相间，动荡有请。







  二、以下是上述各解说对吟猱的运指方向、幅度和速度说明的归类总结：


    吟猱运指方向


    吟：


    本位往来动摇：《五知斋》、《春草堂》、《琴学入门》、《梅庵》、《桐荫山馆》、《研易习琴斋》、许光毅、龚一、丁承运。


    本位往来动摇，强调先上后下：《琴粹》《指法析微》《古琴初阶》、张世彬、叶明媚。


    本位往来动摇，强调实上虚下：《指法析微》、丁承运。


    本位下：《琴镜补》。


    本位上或下：龚一。


    猱：


    本位往来动摇：《五知斋》《琴学入门》《桐荫山馆》、许光毅、龚一、丁承运。


    本位往来动摇，强调先下后上：《指法析微》《古琴初阶》。


    本位往来动摇，强调实下虚上：《指法析微》丁承运。


    本位下：《春草堂》《琴粹》《梅庵》《研易习琴斋》、张世彬。


    本位上：《琴镜补》。


    本位上或下：叶明媚。


    吟猱运指幅度


    猱大于吟：《五知斋》（－分）、《琴学入门》（－分）、《琴粹》（－分）、《梅庵》（分－稍大）、《桐荫山馆》（－分）、《古琴初阶》、许光毅（－分）、张世彬（－分）、丁承运（一分）、龚一。


    猱吟相同：《琴镜补》（－分）、《指法析微》（－分）。


    吟猱运指急缓


    吟急猱缓：《琴粹》、《梅庵》、《桐荫山馆》。





    三、从各种吟猱解说中，可以看到运指的方向的差异外，最混乱的是衡量运指幅度中的“分”量，从一二至五六不等。究竟“分”这个单位如何定义？在彭祉卿的《桐心阁指法析微》中有段很详细的分析：


    分指律分，盖两律相距谓之律度。每一律度，长者中含四律分有余，短者四律分不足，兹取二分，则半度也。合上下两半度为一全度，仍属本律之音，过此则侵入他律界内矣。


    旧谱于吟云往来三四分许，或云二三分许，所取何分，并未注明。如以寸分言，则三准之度，实相倍半。中准用三四分者，下准当用七八分，上准只用一二分，不得统云三四分也。若谓徽间之分，则更有广狭不同。六七徽间之二三分，在十与十一徽间，当加倍而为四五分，更就下准再加，必为八九分，以至全徽矣。尤不得以二三分概之也。今据律分为准，自能随律度伸缩，以通用于全弦。


    从现代的律学观点看，彭祉卿的分析是很对的，五度律的小半音（音分）即“短律”，半个大全音（音分）是“长律”，平均的二个律分（约音分）即相等于十二平均律的半个律（音分）；也即是四分之一音。将吟或猱的运指幅度规范为二律分，或四分之一音，是很合理的。很巧，这幅度刚好和小提琴吟音波动的幅度（构成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距）一样。（参考：缪天瑞著《律学》）





    四、在古琴的技法中，吟和猱两个基本指法下，还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱和细吟、细猱的区分；也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别；因此运指幅度的大小和速度的急缓不应该是区别吟猱的要点。一般琴人之所以有“猱大吟小”和“吟急猱缓”的错觉，主要是源于感性意识的相对性。彭祉卿在《桐心阁指法析微》中，对此也有段很详细的分析：


    旧谱于猱作往来五六分许，较大于吟。今按吟上下二分，已至本位律界，长吟大吟加倍，上下四分，已至本位声界（注：这里的声即音，一个全音包含两个律）。若猱加大，必过本律，而长猱大猱再加倍，更越出本声之外，侵及他声。故不可用。或谓吟可缩小至上下一分，然而细吟再缩小，必在半分以内，用于上准，将无法以取之矣。


    彭祉卿的分析是很合理的，即将基本的吟和猱的运指幅度限在本位音上四分之一音（即彭说的二律分）和本位音下四分之一音之间。大吟、大猱可界限于本位音上下半个音（即彭说的四律分）之间；而细吟、细猱则是小于四分之一音。而不论吟或猱，按指的摆动须先大后小，最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后，指下继续以骨节微微起伏，血脉动荡；是外观不觉的意中律动。





    五、要真正区分吟和猱，应该是在余音的效果上：即吟是圆活完满，猱是方折苍劲。从这个基本点上分析，就能确定较合理的吟猱运指方向。


    吟要达到圆活完满，运指必须平衡均匀，即在音本位的左右摇动。如果只在本位上或本位下摇动，就会产生偏颇，何来完满。另方面，运指的虚实也不能过于强调，“虚上实下”就会造成失衡，破坏了圆活。


    猱的方折苍劲，应该是由运指力度的虚实造成，或虚上实下，或虚下实上；这样一来，就涉及了运指的方向性。如果运指是在本位音左右摇动，而又要强调运指力度的虚实就会产生本位音游移的现象，那是达不到“苍劲”的效果的。因此，猱的运指必须在本位音之上到本位音之间，或在本位音之下到本位音之间。无论在本位音之上或下，运指均须向本位音用力。如猱在本位音之上则要虚上实下，如猱在本位音之下则虚下实上，这样力度才会稳定于本位音中，从而得到方折苍劲之效。


    那么怎样决定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的进行方向为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，应在本位下猱。旋律下行，音从高音下退或注下，则在本位上猱。否则就会和旋律的走势相勃。


    同样，吟也有先上或先下的问题，这就要以本位音的巩固为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，吟须先下后上。旋律下行，音从高音下退或注下，吟则要先上后下。否则就会使本位音模糊。


    至于吟猱的摆动次数，《琴粹》中的“五吟”和“三猱”，并将时值定为中板的两拍，这是相当合理的。但是这只是理论上的界说，在弹奏实践上，不应过于拘泥，须依乐曲的需要而灵活处理。


    另外，吟猱也可以依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。长吟、长猱是吟和猱的加倍，按指摆动次数倍之，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的减半，按指摆动次数和幅度也相应减半。





    六、至此，吟和猱可定义为：


    吟——按弹得音后，在指所按本音位上和下四分之一音幅度内，先大后小，往来动摇五次，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上位右，又下位左，又上位右，复归本位。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下位左，又上位右，又下位左，复归本位。）然后以定吟收归本音。时值约为中板的两拍。吟需以圆活完满为度。


    猱——按弹得音后，在指所按本音位上或下四分之一音幅度内，先大后小，向本位音往来移动三转，运指均向本位音用力，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上本位，又下位左，复上本位，再下位左，复归本位，指力虚下实上。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下本位，又上位右，复下本位，再上位右，复归本位。指力虚上实下。）然后以定猱收归本音。时值约为中板的两拍。猱需以方折苍劲为度。


    以上，仅是对吟和猱在理论上的初步探讨，可能对初学者，尤其是自学者有些帮助。其实，学琴应重实践，更需灵活处理，这可能就是艺术和科学的差别。琴学到高境界，要求心中无谱，音随意出，那又何必拘泥于吟与猱呢？

清弦古琴

古琴美学思想中的道家思想
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子•大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子•让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
    老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。

    《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子•三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪?更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦**声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。

    《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,?若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦**声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

    《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉?、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕?,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。

    李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神,以“童心”说为其音乐美学思想的基础,对代表典型儒家美学思想的“琴者,禁也”命题进行了尖锐的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》,其美学意义有三:首先,“琴者,心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术,突破了“琴者,禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具,倡导“平和”、“淡和”之审美观,从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用,直至禁止音乐对感情的抒发,严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位,这些思想始终成为古琴美学思想的主流,为封建文人所推崇,李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家,“琴者,心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次,李贽在论述“琴者,心也”命题时,突破了魏晋以来“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的传统思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,则自然亦同”,心殊则手殊,手殊则声殊,手虽不能吟,但“唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也”,认为琴乐比人声更近自然,显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”,尽管两人立论的出发点不同,但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上,即表现以自然为美、最近自然为最美,是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者,绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,便失却真人”（《焚书•童心说》）。此童心即人生之初的自然之心,失却了童心,便非真人。由此出发,李贽格外强调人的自然情性,提出“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美声,又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也”（《焚书•读律肤说》）。既然音乐是发于情性,由乎自然,所以就应该表现人之自然情性,而不应束缚于人为的礼义,因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展,是对儒家礼教思想的突破。

    “琴者,心也”是道家古琴美学思想的重要命题,它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术,其根本价值是对情感的表达,而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情,就不应对其进行限制,只以“平和”、“淡和”为美,排斥其他音乐,而应自由抒发“情之所激”,诉“发狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鲜明的对立,它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞,对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响,古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,胶漆男女而使之合一,联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视,有的甚至遭到封建卫道士的围攻,但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

清弦古琴

浅谈“古琴”的文化内涵
----台湾“未来科学与文化研讨会”论文选登：浅谈“古琴”的文化内涵
             章翠英《幽篁琴声》

    凡事讲求迅捷便利的今日社会，面临在文化层面的冲击与日俱增；当人们期待能放慢脚步，寻求身心各面的调和，怡情养性、休养生息……似乎越来越成为遥不可及的梦想。在工商社会的繁忙与竞争压力中，许多人迷失了自我，忘记曾经拥有的文化传承，更不清楚将如何面对未来。
     在中国传统文化中，蕴藏着许多不为人知的瑰宝，并赋予人们许多处世的哲学与智慧。逐渐被人遗忘的“古琴”就具有这样的功用。它被列为"琴、棋、书、画"四艺之首。是古代每个文人修身养性的必修之乐器。嵇康在《琴赋》中说：“众器之中，琴德最优”；所谓“士无故不撤琴瑟”（《礼记•曲礼下》），“君子之近琴瑟以仪节也，非以??心也” （《左传•昭公元年》） ，可见“琴”在文人心目中的崇高地位。
     中国的文人抚琴，目地不仅仅是单纯将音乐呈现出来而已，其中蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观。一个人若心中有所思，抚琴时，从其琴声与抚琴的姿势，就能被了解。听一个人弹琴，如同在读一个人的心，琴彷佛像一面镜子，将人内心世界映照出来，藉着琴音的传达、文人抚琴的姿态与神韵，能了解这个人的性情、喜好。许多古籍中提到“琴德”、乐教、抚琴能修身养性等概念，因为文人藉由抚琴可以了解自己的情绪起伏，进而了解自己的优缺点；进一步从外在抚琴时姿势的改正，以合乎抚琴时的要求，影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用。琴声淳厚淡泊，能使人的心灵平和安静，全身舒畅。所以说一个人养身不如养心，听琴不如亲自学琴，自己亲身体会、感受在琴中的各种影响力，那种心灵深处的喜悦与满足感是只能意会而不能言传的 。
      中国五千年来，承继儒、道两家的思想，形成极具特色的历史、生活与文化内涵。中国的“古琴”目前已被联合国教科文组织列为“世界文化遗产”。本文将以“古琴”为例，说明在久远文化的传承中，“古琴”所具备的深远内涵，藉以明了其中蕴含的修身养性之道，并从中体会“清、微、澹、远”的意境，及面对生命的智慧。
     谈到古琴，往往相映引出对于“琴德”与“琴道”之探究。中国的“古琴”除了演奏外，更具备修身养性、教化、通神明之德、合天地之和等意义。本文试以古琴的“琴德”、以及琴道美学，来探讨一个社会应具备的文化内涵。

一、古琴的教化作用
      在中国传统文化中，老一辈的人总是告诉下一代：要积德行善！究竟“德”是什么？这是个很严肃的课题。在儒家思想的传承中，中国人从家庭伦理开始，将“德”溶进修身养性、待人接物等相关事物之中；也从中教导晚辈重视礼节。儒家倡导：“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平”，告诉人修身的方法。除了儒家之外，道家与佛家的思想也对中国文化产生了深远的影响。
     在各种乐器中，古琴特别引起我的注意，因为古琴强调“琴德”，而且在学琴前有一些规矩，这些道理与儒、释、道三家的教导互相呼应，非常值得探究介绍。
     蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史•乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭的《新论•琴道》文曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”因此伏羲氏 、神农氏作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，顺应天道与人心。
    古代治国者把乐作为奖励臣下的手段，通过不同形式的音乐歌舞，可以看出其治民的功绩，说明古人十分重视乐的教育作用。在《乐记•乐施篇》中记载：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也，德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德，闻其谥知其行也。”
     此外，在《史记•乐书》中有一段话：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而治。…夫南风之诗者生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之?O心，故治也。”
    在《史记•田敬仲完世家》中也有相关的记载，驺忌以琴见齐威王，受到了齐威王的重用，驺忌获得“三月受相印，一年封于下邳”的礼遇。驺忌面见齐威王时，以四时、政令作为比喻，陈明治国之道都在古琴以德教化的思想中。 《史记》这一段写到“……故曰琴音调而治，夫治国家而弭人民者，无若乎五音。” 由此可知：驺忌藉古琴比喻在上位者，必须以“德”教化人民的思想，从个人的修身养性，推及到治理国家的方法。
    《礼记•乐本篇》中有一段话，阐明实现“王道”的重要措施必须以礼乐教化为主，辅之以刑法、政令。“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。”
      《礼记•乐记》中谈到：“德者，性之端也，乐者，德之华者；”德是人的天性，乐是德之光华。这样，就把音乐与道德品行等沟通起来了。
      桓谭《新论•琴道》：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。”
     〔明〕蒋克谦《琴书大全》记载刘向所说的：“凡鼓琴有七例：一曰：明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰明心察，五约制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”
二、古琴的操习
在《红楼梦》中林黛玉描述弹琴的环境与内心的准备之配合，有一段话：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼上头，或在林石里面，或是山巅上，或是水崖上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说：知音难遇。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好、取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的仪表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在桌上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”
    操琴的理想环境，藉由外在超尘脱俗的气氛，焚香、静心、净身、净手，并且把自己的心全然安定下来，非常悠闲且有自信，泰然自若，与天地间调和，不疾不徐，全身的精气神是调和的，和宇宙中的太和之气相通。操琴的姿势有些类似静坐的姿态，全神贯注，眼观鼻、鼻观心、心下丹田，气息调匀，端坐于琴的第五徽位前，手放在弦上，将自己内心的心弦与古琴的琴弦相融合；操琴者的气息、性情、思虑、想传达的琴趣与意念…，透过手在琴弦与琴身的接触与驻留，随着乐句的起伏与意境，在虚实间展现出超凡脱俗的意境，求得弦外之音，趣外之趣，体会心灵与琴弦契合的妙趣，亲手操缦能更深切体会琴乐的乐趣。由此可知古人修身养性之道，合乎天地自然的“道”，同宇宙万物生成之理，在“琴、棋、书、画”中所能呈现的意境，若细细品察、学习，将能深刻体察，得知精髓。
     在徐?D的《溪山琴况》中的“迟”项：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中泠然音生，疏如寥廓，??若太古，优游弦上，节其气候，后至而下，以协厥律。”

     在徐?D的《溪山琴况》中的“和”项：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理人之性情，于是制之为琴，其所重者和也。和之始，先以正调品弦，寻徽协声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”
   
正调品弦之“正”，有止于一的涵意，而“正调”所强调的并非指黄钟调……；而是要求抚琴者要用正心、正念来弹琴，调音要将琴调成五正音，是心弦为主，琴弦为辅，在调音中，将琴音自然调到正调，并从五正音的相互共振间，调整身心的状况，琴与音和，指与琴和，意有所指。
   
“品弦”是要观察、品评五正声的音准是否已经达到与自然间的和谐；并听听调音时，琴弦震动的频率，是否与精神从面的正心、正意相契合。
      由此可知，操琴前需要正德、正心、正念，方可在弹琴时达到人神相和的境界。

三、结语
中国的“古琴”具备修身养性、教化、通神明之德、合天地之和的意义。古琴蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观；随着时空的移转， “琴道”与“琴德”依旧是弹琴的人必须放在心中作为自我要求的标准。若一个社会中，人人都能重德行善，整个社会自然展现出安定、和谐的风貌，比如周朝的文武之治，唐朝贞观之治、满清的康雍乾盛世……；人心的回归向善，是众生之福。

抚琴有许多规矩，比如在弹琴前应净手、净身、静心，并庄严我们的仪表，以合乎礼节；用正心、正念而生出的诚恳心，如同进入庙宇的庄严肃穆的心态，尊敬自己，也尊敬周遭的人，缓和气息，先做到“澄其心”、“缓其度”，之后能做到“远其神”，达到宁静致远，心身和一，与天地相和的境界。古琴中所蕴含的瑰宝，远超音乐的本身，达到身、心、灵各面的调，物我调和的精神层面；相信古琴蕴含的琴道、琴德也是一个社会应具有的文化内涵。读此贴，如临其景，如闻琴声。插图精美，韵味悠长。不知诸位发现没有，其中有一副宋徽宗赵佶的《听琴图》，此为传世名画，诗文和字都是权巨蔡京所题：
“吟徵调商窗下桐，松问疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。——巨京谨题”
      大家可对照图仔细观察：蔡京本是北宋大书法家，但他这几行字却是仿赵佶的“瘦金书”体，深得主子传神笔法。由此可见，中国从古至今，下属为了讨好上级的欢心，无不是奴颜婢膝，像蔡京以才媚主，不形于色，而精于毫端临摹者，实不多见。
      记得唐人李德裕也有一首听琴的诗，试录下：
     “流水音长在，青霞意不传。独悲形解后，谁听广陵弦。”
      此诗似乎有失恋之痛，不如蔡京的那首明快。

      唐宋以来，琴诗留传很多，尤以唐人为最。楼主贴了那么多图奉献给各位，我再附贴一些琴诗，以助雅兴，以添乐趣。

《听蜀僧濬弹琴》•李白
    蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
    为我一挥手，如听万壑松。
    客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。

    《月夜听卢子顺弹琴》•李白
    闲坐夜明月，幽人弹素琴。
    忽闻《悲风》调，宛若《寒松》吟。
    白雪乱纤手，绿水清虚心。
    钟期久已没，世上无知音。

    《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》•李白
    昔在南阳城，唯餐独山蕨。
    忆与崔宗之，白水弄素月。
    时过菊潭上，纵酒无休歇。
    泛此黄金花，颓然清歌发。
    一朝摧玉树，生死殊飘忽。
    留我孔子琴，琴存人已殁。
    谁传《广陵散》，但哭邙山骨。
泉户何时明？长扫狐兔窟。

    《废琴》•白居易
    丝桐合为琴，中有太古声。
    古声淡无味，不称今人情。
    玉徽光彩灭，朱弦尘土生。
    废弃来已久，遗音尚泠泠。
    不辞为君弹，纵弹人不听。
    何物使之然？羌笛与秦筝。

    《船夜援琴》•白居易
    鸟栖鱼不动，夜月照江深。
    身外都无事，舟中只有琴。
    七弦为益友，两耳是知音。
心静声即淡，其间无古今。

    《夜琴》•白居易
    蜀桐木性实，楚丝音韵清。
    调慢弹且缓，夜深十数声。
    入耳澹无味，惬心潜有情。
自弄还自罢，亦不要人听。

    《清夜琴兴》•白居易
    月出鸟栖尽，寂然坐空林。
    是时心境闲，可以弹素琴。
    清泠由木性，恬澹随人心。
    心积和平气，木应正始音。
    响余群动息，曲罢秋夜深。
    正声感元化，天地清沉沉。

    《对琴待月》•白居易
    竹院新晴夜，松窗未卧时。
    共琴为老伴，与月有秋期。
    玉轸临风久，金波出雾迟。
    幽音待清景，唯是我心知。

    《琴酒》•白居易
    耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。
若使启期兼解醉，应言四乐不言三。

    《听幽兰》•白居易
    琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。
    欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。

    《弹秋思》•白居易
    信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。
    近来渐喜无人听，琴格高低心自知。

    《听弹湘妃怨》•白居易

    玉轸朱弦瑟瑟徽，吴娃徵调奏湘妃。
    分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归。

    《听弹古渌水》•白居易
    闻君古渌水，使我心和平。
    欲识慢流意，为听疏泛声。
    西窗竹阴下，竟日有馀清。

    《听郑五愔弹琴》•孟浩然
    阮籍推名饮，清风坐竹林。
    半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。
    一杯弹一曲，不觉夕阳沉。
    余意在山水，闻之谐夙心。

    《江上琴兴》•常建
    江上调玉琴，一弦清一心。
    泠泠七弦遍，万木澄幽阴。
    能使江月白，又令江水深。
    始知梧桐枝，可以徽黄金。

    《听琴秋夜赠寇尊师》•常建
    琴当秋夜听，况是洞中人。
    一指指应法，一声声爽神。
    寒虫临砌默，清吹袅灯频。
    何必钟期耳，高闲自可亲。

    《张山人弹琴》 •常建
    君去芳草绿，西峰弹玉琴。
    岂推丘中赏，兼得清烦襟。
    朝从山口还，出岭闻清音。
    了然云霞气，照见天地心。
    玄鹤下澄空，翩翩舞松林。
    改弦扣商声，又听飞龙吟。
    稍觉此身妄，渐知仙事深。
    其将炼金鼎，永矣投吾管。

    《咏琴》•刘允济
    昔在龙门侧，谁想凤鸣时。
    雕琢今为器，宫商不自持。
    巴人缓疏节，楚客弄繁丝。
    欲作高张引，翻成下调悲。

    《琴歌》•李颀
    主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。
    月照城头乌半飞，霜凄万树风入衣。
    铜炉华烛烛增辉，初弹渌水后楚妃。
    一声已动物皆静，四座无言星欲稀。
    清淮奉使千馀里，敢告云山从此始？

    《题僧房双桐》•李颀
    青桐双拂日，傍带凌霄花。
    绿叶传僧磬，清阴润井华。
    谁能事音律，焦尾蔡邕家。

    《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》•李颀
    蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。
    胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。
    古戍苍苍烽火寒，大荒沈沈飞雪白。
    先拂声弦后角羽，四郊秋叶惊慽慽。
    董夫子，通神明，深山窃听来妖精。
    言迟更速皆应手，将往复旋如有情。
    空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
    嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。
    川为静其波，鸟亦罢其鸣。
    乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。
    幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。
    迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。
    长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。
    高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。

    《听岳州徐员外弹琴》•张祜
    玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。
尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。

    《琴》•王昌龄
    孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。
    仿佛弦指外，遂见初古人。
    意远风雪苦，时来江山春。
    高宴未终曲，谁能辨经纶。

    《闻亡友王七嘉禾寺得素琴》•李益
    故人惜此去，留琴明月前。
    今来我访旧，泪洒白云天。
    讵欲匣孤响，送君归夜泉。
    抚琴犹可绝，况此故无弦。
    何必雍门奏，然后泪潺湲。

    《僧院听琴》•杨巨源
    禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。
    离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。

    《竹里馆》•王维
    独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。

    《酬张少府》•王维
    晚年惟好静，万事不关心。
    自顾无长策，空知返旧林。
    松风吹解带，山月照弹琴。
    君问穷通理，渔歌入浦深。

    《弹琴》•刘长卿
    泠泠七弦上，静听松风寒。
古调虽自爱，今人多不弹。

    《听尹炼师弹琴》•吴筠
    至乐本太一，幽琴和乾坤。
    郑声久乱雅，此道稀能尊。
    吾见尹仙翁，伯牙今复存。
    众人乘其流，夫子达其源。
    在山峻峰峙，在水洪涛奔。
    都忘迩城阙，但觉清心魂。
    代乏识微者，幽音谁与论。

    《旅次江亭》•杨衡
    扣舷不有寐，皓露清衣襟。
    弥伤孤舟夜，远结万里心。
    幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。
    三奏月实上，寂寥寒江深。

    《听段处士弹琴》•方干
    几年调弄七条丝，元化分功十指知。
    泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。
    窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。
唯有此时心更静，声声可作后人师。

    《三峡流泉歌》•李季兰
    妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。
    玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。
    三峡流泉几千里，一时流入深闺里。
    巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。
    初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。
    回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。
    忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。
    一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。

    《听颖师弹琴》•韩愈
    昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
    划然变轩昂，勇士赴敌场。
    浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。
    喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
    跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
    嗟余有两耳，未省听丝篁。
    自闻颖师弹，起坐在一旁。
    推手遽止之，湿衣泪滂滂。
    颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

    《听颖师琴歌》•李贺
    别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。
    芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。
    暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。
    谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。
    竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。
    古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。
    凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。
    请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。

    《听乐山人弹易水》•贾岛
    朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。
    嬴氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。

清弦古琴

古琴常见现象释疑

  

关于音高：弦乐器的音高是随温湿度、携带、弹奏经常变化的，古琴的有效振动弦长达到了一米一，这么长的弦音高经常有变化属于正常现象。是凡现场看过古琴弹奏的琴友都常见，再有名的琴家用再好的琴，正式弹琴前也得调音。相对来讲，质量好的古琴音调准后稳定的时间会长一些，有时两三天都不用调。而劣质古琴则根本固定不在标准音高，一曲都弹不完弦就松了。古琴的调音没有花费，学起来也比较容易，不像钢琴那样需要找专业调音师，在上课后，先学会一些基本指法，然后老师会教调音，多练练很快自己就能掌握，调音是将来每次弹曲前都要进行的步骤。

  

   关于断纹：这里说的是常温下自然断纹并非仿断，断纹指的是古琴漆胎的裂纹，传世古代名琴多数在琴身有美观古朴的各种断纹。断纹的产生原理：传统制琴是采用大漆鹿角灰胎，分多遍干燥打磨，由于木胎和大漆漆胎属不同材料，其收缩率、膨胀系数不同，加上古琴经常振动发声，就有可能出现断纹。古琴断纹不经百年而不出是一种误解，断纹成因复杂，多与制作过程中的漆胎处理和后期保存环境有关，断纹的出现有一个递增的过程，不可能精确到一百年那一天突然出现，随着时间不断递增才是科学客观的说法。从历代传世实物来看，民国时期制作的古琴距今不到百年也有断纹。有的古琴则是在制作未完成时就已出现断纹（并非仿断），有的明代古琴都没有明显断纹。这些均属正常现象。由于大漆属于生物活性漆（含有微生物漆酶），易受气候、干湿度影响，一般新琴制成后需要一至二年的弹奏趋于稳定，内应力才得到充分释放，所以如果出现断纹或有个别不同材料结合处开裂时，只要不影响弹奏可先不做处理。如果有的琴断纹起峰，妨碍手的滑弦，则需要请斫琴师进行修整，磨平起峰处，保留断纹纹路，这种维护属古琴正常保养范围，理应是免费的。

  

  关于裂缝和树节：

  

   古琴面板通常为桐木或杉木，底板通常为梓木或楸木，而岳山和龙龈、雁足通常是硬木（红木或花梨），由于岳山、龙龈、雁足是不用刮漆胎的，而面板和底板则需要刮漆胎，所以在与面板底板与岳山、龙龈、雁足之间的接缝处常见有细缝，这属于正常现象，因这两种材质的膨胀系数不一样。一般冬天干燥会明显一些，夏天潮湿接缝会紧密些变得不不明显。

  

   有的琴槽腹内会看到有少量圆形深色的天然树节或裂纹，属正常现象，琴的木胎一般采用密度较小、干燥后的桐木或杉木，这类木材经过自然干燥，在琴体约1米2的长度范围没有一点裂纹反而不正常，如果是老杉木的还会有明显树节。这些均属正常现象，一般经过自然干燥后是比较稳定的。如果观察到裂缝有发展，越来越大，影响到了面板，使面漆向内沿裂缝凹入，则需要找斫琴师更换或维修。

  

关于琴的槽腹：古琴的槽腹（共鸣腔）不需要特殊养护，里面不要抹任何东西，由于是手工制作，根据面板的音色在低音区和高音区，龙池和凤沼处均有特意留好的起伏变化，千万不要以为是鼓出来了。这种声学部位是斫琴师经过手工调整的，槽腹内有手工挖刨痕迹是正常现象。有的斫琴师做的琴槽腹内极不规整，但音色却很好，也有的斫琴师做的相对规整。

  

什么是抗指、打板和煞音：

  

古琴需要用左手真肉真指甲直接将弦按于琴面滑动，琴弦距离琴面如果过高（以毫米计，超过正常弦高一毫米以上就会有明显手感不同），导致左手按弦费力、疼痛甚至练坏手指，叫抗指。比如在一张手感好、不抗指的琴上练十遍就能基本掌握的指法，在抗指的琴上一百遍都练不好。学到四级曲目《酒狂》时，要在高音区用跪指，这时大家可以用琴对比一下就会深有体会什么叫抗指。

  

同时琴弦又不能距琴面过低，琴弦过低弹空弦音（散音）时易产生“拍面”也叫“打板”，弹按音时易产生“煞音”。  

  

另一种杂音：

无论什么档次和质量的琴，四季均可能出现一种情况：当弹到某根弦的散音、或泛音、或按音时，会伴随着另一种尖锐的噪音，这很可能是由于空气湿度变化，导致琴底板（注意这里说的是把古琴翻过来、有出音孔的那面）雁足与龙龈之间的那段多根弦挤靠在一起的“非有效振动弦”，与琴面“有效振动弦”间产生某种频率共振，这时可把琴底板上那段琴弦用胶布缠裹在一起，不让它们互相振动，噪音就可消失。

清弦古琴

古琴的音色
要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音
检验音色：
右手弹空弦，听音量和音色是否统一。
左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。
把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。
左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。
古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。
建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。

琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。九德简说：

（1）奇

所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。

（2）古

所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。

（3）透

所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。

（4）静

所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。

（5）润

所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。

（6）圆

所谓圆，指其琴声浑然不散。

（7）清

所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。

（8）匀

所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。

（9）芳

所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。

我们现在对琴的理解是一张较好的古琴，应具备以下一些优点：

（1）高音区要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。
（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。
（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平均，不可有杀（噪）音。
（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。
（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有断纹，这种琴常常发音松透、圆润，优美动听。

古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多如：刘向（西元前79年——前8年）     古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。
    我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向（西元前79年——前8年）著《说苑·修文篇》、薛易简（西元725年左右——800年左右）著《琴诀》、冷谦（西元1268——1408左右）著《琴声十六法》、朱权（西元1378——1448年）著《太音大全集·抚琴论》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴况》等等。
   《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况（即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、楼宇烈教授轻、重、迟、速。），虽然对每况都作了详尽的阐述（如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际），但是，如何解决这些问题仍未深入下去。

一、弹奏古琴的“超前感”修养
     了解古琴和弹奏古琴的人有这样的同感，即弹奏一首琴曲不难，将琴曲的意境有感情地表达出来却非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合。
    古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，弹奏者容易顾此失彼。注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾。若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如何在感情与表现方法上进行结合，弹奏出美妙的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。
　　（一）、准备时的超前感。前人传授学生琴艺，首先强调一个“品字”，就是衣冠要整齐，坐势要正确，必须静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求并不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动；坐势不妥有碍左、右手的配合；心不静意境就发挥不出来；气不顺则无法控制气势。除此外，为使起音不紊，使弹奏流畅，还必须在未开指弹奏前，头脑里先要起音，就好比唱歌起音定调一样。这样做的好处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，3、心中有音有备无患。虽然道理很简单，对弹奏者也是一种必要的艺术修养。
坐势很重要
   （二）、“意通三会”。意通三会是处理音与音之间协调关系的一种超前修养。乐曲每一小节（句），音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是普通常识，意通三会就是弹奏时必须掌握三个音，即：第一个音过去后要在头脑里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备（思想上和指法上的准备）。
　　（三）乐曲整体中的“超前感”。每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段必须要有其它乐段来托衬。如果弹秦琴曲处理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就无法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观念是必不可无的。处理好承前继后的关系，也必须有一个“超前感”，方能弹奏出完整的好琴曲。
　　“超前感”讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。
   要坐得住，与古人交。
古琴的音色包括
    培养“超前感”陈勤学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾虑，可以由慢入调，熟练后自然音就铿锵坚实。但是，往往有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不愿唱（包括默唱），其实它与演唱要求不一样不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也可以。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长日久自然养成心手相应，意与妙合，切不可只顾指法，头脑里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。
二、弹奏古琴中的紧迫感
    思想上有了超前感，一般技法可以做到手随音走，如遇有急促乐句或必须在十六音符上表现的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以气运指瞬间表现的动作，不仅要求出音干净利落，同时还必须与后续的音保持有机联系。
    如何培养自己的紧迫感？
    1、必须一丝不苟地掌握这类指法；
    2、在弹奏时要思想上摆脱这类指法的动作构思，让指法融汇在思维中，随着思想上的意合（节拍）自然地做出来，这样才能弹出好的效果。如：广陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一个小音区内用三种不同技法描述梅花迎风摇曳，它与前后两个乐句主要不同处，就是十六分音符上的急豆，既要做得干净利落又要与下七徽六分名指九徽掐起联起来，如果不发挥指法的表现力，就达不到梅花抗风雪战严寒迎风摇曳的意境要求。这个乐句不是轻而易举能做好的，必须掌握正确的指法，把它融汇在意念中一气呵成。因此“紧迫感”是弹奏古琴演奏技法上不可缺少的一种修养。
三、弹奏古琴中的持续感
    弹奏古琴是通过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上。
    从这三种音色以及音的波动特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，余音随弦的震幅逐渐消逝，可以保持一定时值的余韵。而按音靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合，当右指弦弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离开弦，余韵就消失了。
    古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，由于七根弦粗细不一样，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采用同音阶音色的方法组曲，因此，弹奏起来手指就必须不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动。
    为什么古琴的指法多而细呢？最根本的是为了丰富琴曲感情，适应表达能力的需要；同时也不能排斥适应多音位弹奏方便的需要。如何有效地将不同弦、不同音位上的音密切的联起来，除紧迫感外还有一个音与音连贯协调的“持续感”问题，所以“持续感”也是弹奏古琴者必须重视的一种修养。
    弹琴人最易犯的指法毛病就是重视“音”而忽视“韵”。就是手指在弦上移动时，前一个指法做对了又害怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了，余音（韵）就断了。另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，必须培养弹奏技法上的“持续感”。
    培养“持续感”应该注意：
    1、心要静不可浮躁，不能只听音不求韵。
王鹏 古琴；  2、起指要慢，就是当两个手指先后按弦时，要尽量做到后一个音未出现，按前一个音的手指不动，保持余音不断的情况下有机地与后一个音联起来。
    3、不能用两指交替，必须起指变换音位的时候可采用前一个音氵（注下），后一个音卜上（绰上），其目的就是让前一个音弱下去，后一个音由弱到强自然联起来，这样音与音的衔接就不会硬梆梆的不协调，同时还可避免突然中断。
    4、多弦连续取音是技巧问题，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鹤步”技法处理。
    一指按多弦，一般有两种，一种是临近两弦连续音，用一指按两弦上下滑动或连弹两音；另一种是三根弦以上，手指可以同时按多根弦，这样出音的效果自然连贯无间隙。
    蛇行鹤步是仿效蛇游走和仙鹤走路跨步的一种指法。蛇行，一般用在大指同时按多弦连续取音上。鹤步，是隔两徽以上的取音方法，因为手指长度不够，必须象仙鹤走路一样跨过去。但是初学者员容易犯的毛病就是：
    1、急急跨出后，控制不住落指力量，不仅有打琴面的木板声，同时也不可能掌握协调的音色。如何解决这个问题？首先思想上必须有超前感，使手指跨出前不紧张，同时要看准音位适当用力以手指压弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，这样方可取得好的效果。
    2、跨出的手指按不准音位。要解决这个问题，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和声关系，例如：常用的正调（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。两弦和声（隔一根弦的小间和弦）、大间和弦（隔二根弦的和弦）。跨间和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位后有一种简易的按准音位方法，特别对初学者有帮助，古琴的音色有那几种不妨试一试。就是当您需要按某音位时，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本准确得按准（音准问题还需要靠听觉作微调）。这个道理很简单，因为人体各种功能都是由大脑指挥的，眼睛观察的讯息传给大脑，大脑再指挥手的动作，这种统一性是人的本能，只要眼睛不看错音位，手不会按不到音位处的。
    3、琴谱上常见有“二上”、“二下”等不记音位的指法动作，初学者往往随便上二次或下二次，出现“黄”音（不准的音），天长日久会造成听觉上的差异，应值得注意。

清弦古琴

古琴艺术应该成为每个中国人的基础知识之一
2003年11月7日，联合国教科文组织宣布我国的古琴艺术为“人类口头和非物质遗产代表作”，使这种目前在我国尚处于最冷门位置的、现存的最古老而又最高雅的活着的古琴艺术正式地开始成为人类共同关注并享有的文化财富。如果说在此之前，中国十多亿人口中大多数人（包括多数的专家学者和音乐家）不清楚古琴为何物，连只能弹最初级的一两首琴曲的人都算在内，全国能弹琴的人不会超过几千人，实在是一种令人叹息不已的遗憾和无奈。那么今后，作为一个中国人，一个必定会经过九年义务教育的（十多亿的）中国人，都应该如同在中学课堂上知道唐诗宋词古文那样获得古琴艺术的基本知识，在激光录像的播放中见到古琴的乐器形象，并听到最有代表性的古琴曲《广陵散》（现在世界上最古老的乐曲，来源于二千年前）、《幽兰》（其乐谱是现存最古老唐代人手抄谱，有一千三百年以上的历史）、《流水》（中国第一名曲，几乎无人不知的“知音”二字所表明的友谊最高境界，就是来源于古人对此曲的欣赏）、《梅花三弄》（最晚产生于唐宋之间的、流传甚广的、艺术性技巧性高度一致的名曲）、《潇湘水云》（产生于南宋，成熟于清代的表现爱国思想，艺术性和技巧性都达到最高境界的名曲），这不但是必要的而且是完全可能的。

    随着社会的安定和经济的进步以及文化的发展，人们已经在文化生活中强烈而逐步深刻地认识了长城、秦兵马俑、北京故宫、颐和园的艺术价值、文化力量并成为中外游客膜拜的名胜古迹。而古琴艺术就是在音乐领域中的长城、秦兵马俑、北京故宫、颐和园。它们的价值和历史地位完全相同。

    古琴艺术产生于三千年前的商周时期，并成为士大夫自身思想品德的修养，相互交往、沟通感情的文化方式。《礼记》是商周时期文人士大夫以上的人物交往应对、协调公私的行为规范。孔子教育他的儿子说过“不学礼无以立”。强调不学“礼”、不懂“礼”、不合“礼”将不能恰当地面对人群、立足社会。《礼记》中就写明“士无故不撤琴瑟”，那么“士无故不撤琴瑟”的训诫，不正说明了琴的地位和作用何等重要吗？

    其后文献中所记载的师襄教孔子弹琴，伯牙弹琴，钟子期听出“若高山”“若流水”，汉司马相如卓文君善琴，蔡邕及其女蔡文姬精于琴，魏晋嵇康临刑弹《广陵散》，唐李白、杜甫、白居易、王维，宋苏东坡、宋徽宗能琴，明朱元璋第十七子朱权所编撰的琴曲《神奇秘谱》，为今日琴坛所宝重之，清乾隆皇帝御题“逍遥太极”、“乾隆御府清玩”的唐代古琴“万壑松涛”尚存在台北故宫博物院等等，都可表明古琴艺术在它三千年的漫长历史中不但被视为“圣贤”所制，有师尊长辈之位，而且是一直充满生命力地存活至今，相比人类五大文明（黄河、巴比伦、印度、希腊、埃及)中其它四大文明的失传，更能说明今天古琴艺术的存在意义非凡。

    古琴艺术本身在三千年的历史中产生了许多宝贵的遗产，它不仅有前面列举的五首经典琴曲所代表的六百多首古曲，还有唐宋时代造型工艺精美、音质神奇的古琴。如除前面所讲乾隆的“万壑松涛”之外有堪称天下第一琴的北京故宫博物院的唐琴“九霄环珮”。另外的三张唐琴“大圣遗音”、“玉玲珑”、“飞泉”也都是唐代的无价之宝。古琴的美学理论、历史资料之久远、丰富、成熟，在中国音乐领域乃至世界上都是无与伦比的。比如，唐代琴家薛易简的《琴诀》，将当时古琴艺术所体现的高度成熟充分表达出来：“可以观风教，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”，这些古琴艺术可以达成、可以呈现出来的艺术作用，从历代古琴曲中即可以得到印证。

    古琴艺术是全面表现人类社会感情天地和精神世界的成熟的艺术。它绝不是被人为的神秘化的“道器”甚而被歪曲为“法器”。经典琴曲中除前述的《广陵散》等五首之外，《胡笳十八拍》《长门怨》《欸乃》《渔樵问答》《酒狂》《苏武思君》等充满了人世之深情豪气的经典之曲，都是力证。五十年代人们因为经常能听到的是平和安静的《平沙落雁》《良宵引》等和被演奏得平和安静的本并不是平和安静的《梅花三弄》等曲，加上古代琴的音量普遍比其它乐器小很多，认为古琴艺术的特质在于“静美”，就把古琴音乐比喻为兰花。这实在也是严重妨碍古琴在社会文化生活中传承的一种误解。从现存的丰富的古琴曲中，可以看到它应是我在《琴乐之境百字诀》中所讲的：

    琴之为乐，宣情理性。动人心，感神明。或如松竹梅兰，云霞风雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如诗经楚辞，宋词唐诗。或如长虹丽日，朗月疏星。其韵可深沉激越，欣然恬淡。其气可飘逸雄浑，高远厚重。乃含天地之所有，禀今古之所怀。相依相比，相反相成。此其境。

    为了不辜负列为“人类口头和非物质遗产代表作”这一国际重大举措所赋予的历史责任，作为中国人必须有足够的认识与行动。现在的情况是在国家事业单位和大专院校中以古琴专业为职业的经过高等专业培养的人员，严格地说大约不足十人。而合理的状态应该是全国各音乐院校、综合大学的音乐系都配备一位古琴专业教师，省一级以上的民族音乐团体（包括有民族音乐的歌舞团）都应有一位古琴演奏员，各大学和省一级以上的艺术研究机构都应有一名古琴研究人员。从现在国家的综合实力来看，这类单位增加一个专业人员的编制绝不是一件困难之事。而一旦踏踏实实稳步去做，逐步得以实现，则定会大大充实和加强对这次“人类口头和非物质文化遗产代表作”的保护、继承，以致严谨而又科学地传播发展，使其成为每一个中国人的知识构成中如同唐诗宋词，甚至国画书法那样，增加智慧，提高修养。

    我在听到古琴列为“人类口头和非物质遗产代表作”的新闻报道之后，成诗一首，以寄感奋之情：静思妙韵三千年，曾叹知音自古难。