《吉他音乐史》爱好者必读（8万余字完全版）

谱狂

我们都疯狂地热爱吉他，并且渴望深入了解这件为之痴迷、奋斗且终生不悔的乐器。以下文章将以历史进程的脉络为序向你敞开这扇古典吉他世界的神秘大门，使你忘我地畅游于六弦神韵的天地之间。
                                                                                                  ——谱狂
吉他音乐史　（这是一篇很长的文章,对吉他音乐历史有详尽的说明,转自北方吉他）
第一章 吉他的起源
不知从哪一天起，人们将音乐和鲜花连在了一起.著名音乐家朱赛佩·马兹尼就曾颇为动情地说道：“音乐使宇宙中充满了花的芳香。”而西班牙诗人费立克斯·苏亚雷斯则将六弦的吉他比作插戴着六朵玫瑰的颀长秀美的天使。更有多少人，在那恒久不散的吉他声中找到了梦寐以求的心灵之花：《天鹅》的纯洁，《月光》的静谧，《雨滴》的清灵，《魔笛》的神秘；还有，《爱的罗曼斯》飘逸而浪漫，《阿尔汉布拉宫的回忆》绵长而悠远……
回首吉他音乐发展史，静听这一曲曲旷古天籁，遥望点点繁星，熠熠闪耀，冥想片片花雨，洒落周身——在吉他音乐的天堂，我们的灵魂展翅翱翔，无昼无夜，永远永远……试想，还有什么比音乐的芬芳更能令我们心醉，还有什么比音乐的光芒更能透彻诸天？然而，有谁知道，这“六朵玫瑰”植根于何处？有谁知道，那馨香可人的气息又源自何方呢？
或许在某个玫瑰怒放的春晨，盛装的天使会飞抵我们的窗前，将六弦的吉他撩拨得心魂飘荡——那正是我们应该静坐的时光；在音乐里，让我们一起合十双掌，接受它灵性的沐浴；然后 ，让灵魂越过先知的河床，追本溯源，找寻那段奇香的芳踪——

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谱狂

一、音乐的起源
音乐起源说种种：古代人类的音乐，究竟是如何产生的？人类最古老的音乐文化，又是怎样的一个形态呢？我想，这实在是每一个醉心于吉他音乐史的人应该了解的问题。
在古代的神话和传说中，有很多把音乐的创造神格化。翻开中国古代著作《山海经·大荒西经》，我们可以看到这样一段文字：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下（皆天帝乐名也，开登天而窃以下用之也。开筮曰：‘昔彼九冥，是与帝《辩》同宫之序，是为《九歌》。’又 曰：‘不得窃《辩》与《九歌》以国与下。’）” 而在唐朝吕温所写的《乐业虚赋》这篇文章中，作者更形象地描述了音乐的产生：从前圣人为了使天地之气相通，万物之神宁静，上下之位牢固，天赋之性安定，便让那玄关暗暗开启，和气默默流动，众器因而皆唱，万民其乐融融。这音乐静而不止，恬淡无比，它有非象象，在那无际之际，风行于有道之时，流传于无为之世；这才能杳杳徐徐，周流六虚，充满于始寂，响震于太初。铿锵之声从此回荡于百姓之心，一人之德从此便有了鼓舞之功。这是中国。德国S·F·兰德欧在他的《音乐起源论》中也曾这样说道：“原始音乐中，更明显地显示出艺术与非自然、非现实性的紧密联系。原始宗教中，音乐舞蹈被视为上帝赐予之物。如一个澳洲部落所传说那样，第一个人给后来创造出来的人们传授全部仪式、舞蹈、音乐，另一个部落的善神传授相应的歌曲给巫医们。我们已谈到，宗教和仪式 歌曲在几乎所有的原始民族中占据了突出地位，到处可见音乐与定期、庄严的巫术仪式形影相随”。
而在中外的神话和传说中，乐器的制造也得力于诸神的智慧。在我国的音乐史中，有上溯三皇五帝制琴造瑟的萌芽时代；在印度有自学问、雄辩之女神生长下来的拉娜达，传说中，她发明了竖琴。在希腊，有掌管学问、光、秩序的阿波罗神，传说中，他是利拉琴（LYRA）的创造者；在埃及，也多记载神祗们的天文学、音响学及音乐等有关的书籍，而为人们所倾信。在《圣经》上也说犹巴鲁是所有利拉琴和管乐器的处理之祖，在十九世纪以前的音乐史里，有很多都是以此种音乐创造的故事，作为首章加以阐述的。
这种情形，到了十九世纪后半叶，有了显著的改变。当时许多学者从居住在非洲和大洋洲的自然民族和美洲的印第安民族的日常生活和音乐生活的形态中，得到了莫大的启示。此时，基于学问上的研究，关于音乐的各种起源论，开始逐渐地被发表出来。
1857年，英国学者斯宾塞（H·SPNCER）在〈音乐的起源与机能〉这本书中提出了“语言抑扬起源论”。他说，在自然民族的语言中，有很多是依着重音的高低变化和发音之际的音高程度，来区别各种不同的声调的意义，这种语言的性质，仍强烈地留在有高度文化的语言中。他强调发音之际，依着语言的抑扬而逐渐地样式化，而后才诞生了歌唱，“歌唱必须通过存在于说话之中的抑扬顿挫和夸张的特征，才能被发展进化”。这是斯宾塞的重要学说。
接着，出现了达尔文的“进化论之起源说”，俗称“恋爱的起源说”。达尔文在1891年发表的〈〈人类的遗传与异性的选择〉〉中论及到，在自然界的动物中，如发出美妙叫声的小鸟与对着月亮远吠的小狼，有很多都是为了吸引 异性，才发出音乐性的声音。这种本能，对于高度进化的人类来说，也得到了形质上的遗传。这便是达尔文关于音乐诞生的学说。此外，著名的心理学家蓝卡霞·耶吉也发现，人类十五六岁的思春期一到，便会有一种不可思议的力量促使他对音乐和世术主产生深切的爱好。所以，他颇为赞同达尔文的学说。“劳动节奏的起源论”。1896年卡鲁·比亚在《劳动与节奏》一文中首先提出。他认为，在群体劳动中，为了使力量化合为一，于是产生了节奏一般的同调作用。这种劳动节奏的本质，不仅包括了紧张和弛缓，有时也伴着多次有音乐的挂声。比亚认为，在这种节奏诞生和挂声的样式发达之后，才产生了歌唱。其实，这种“劳动节奏的起源”在我国古代一些作品中已略见一般。《吕氏春秋·淫辞》上有：“今举大木者，前呼舆雩，后也应之。此其与举大木善矣。”我国西汉时期淮南王刘安的《淮南子·道应训》中说：“今夫举大木者，前呼邪许（YAHU），后也应之，此举重劝力之歌也。”
进入二十世纪后，首先出现的是温特的“强调感情的起源论。”在《民族心理学》一书中，他提出，一自然民族会有声音和体态，为了自由表现强烈的感情，而发挥整个身体的表现姿势。人类在猿人时期，甚至是在类人猿或动物时期，高兴时便手舞足蹈。集体行动的开始，胜利的归来，都手舞足蹈一番。那时还没有音乐伴奏，统一动作的，只是手的拍打声，足的踢踏声，在感情驱使下的语言呼喊声，语言音调在舞动上的高低强弱声等。从这种强调感情的表现，音乐开始萌芽。在我国古代刘昼所写的《刘子·辩乐》一文中也有类似的阐述：乐者，天地之声，中和之纪，人情之所不能免也。人心喜则笑，笑则乐，乐则口欲歌之，手欲鼓之，足欲舞之。歌之舞之，容发于声音，形发于动静，而入于至道。“竹林七贤之一”以弹《广陵散》著称的嵇康在他的音乐美学论著《声无哀乐论》中提出的“歌以叙志，舞以宣情”也正是对这种感情起源的诠释。
最后出现的音乐起源论，是卡路·史顿普的“集团信号之起源论。”在1911年他所著的《音乐的起源》一书中，他提出，自从人类最初有了节奏以来，群众开始发出强烈性的声音，个人则以平常而简易的音高发声，于是在各种不同年龄与性别的差异下，所发出的音高差别，很自然就构成了音程。这便是卡路对旋律诞生的一项线索。
上述众多的音乐起源论，我们觉得都很可贵，都为问题的解决作出了贡献。然而综观各种学说，不难发现，其中没有一种定义能够具体地论述到音乐的构成要素，因此也不能使人满足与确信，因为音乐必须由旋律、和声、节奏等三要素组成。
原始时代的音乐与弦乐器的产生音乐的起源，应该从大量的最初的音乐状况中进行考察，从大量的音乐史实中，从音乐总体发展的轨迹中，寻找出它的内在规律来。
随着比较音乐学和音乐史学的研究急速前进，许多比以前更显著的关于音乐起源的学说，纷纷而立。下面我们就从音乐史的立场，来谈谈音乐的种种背景。
距今五万年前，即所谓的第四冰河期，人类过着一种男性出外狩猎，女性采集植物的基盘生活，后来，生活形态慢慢演变成氏族社会。现在，就让我们从考古学上去发掘这一时期可供研究的原始乐器。

谱狂

首先，考古学家们在西班牙及北非的洞窟里，发现了公元前二万五千年至一万年之间，即旧时器时代末期类似坎达布利亚文明的岩石画。在这些岩绘上，不仅描绘了各种装扮成动物的狩猎人用弓箭射击、用枪投射，也有类似祭典仪式的各种音乐形式，同时，生动地表现了人们演奏着各种原始乐器的样子。由此，我们可以推测，当时的人类已经知道利用原始乐器来吹打；同时，我们也可以猜测，当时也已经推行祭式音乐了。在这同时，考古学家也在法国、德国发掘到各种有趣的原始乐器。如用一种凹凸不平的齿形物，在胫骨上磨擦发出的声响；用椭圆形的小木板系上绳子，而发出“砰！砰！”的声音；还有一种形状像笛却没有孔的骨制乐器，这种用动物的骨制成的笛子，很可能是猎人为了抵御外敌或捕捉动物时所用，用它来吹奏使敌人销魂的声音。我想这种骨笛可能是当时猎人的一种祭示器具。
一般而言，弦乐器都是用腐蚀材料制成的。因为经过长期的磨损，我们实在无法从考古学上去发掘到一个完整的原始乐器之实体。但根据库特·萨库斯（Cure Sachs, 1881-1959生于德国的美籍音乐学者，对于古代乐器学及比较音乐学都有杰出的贡献）的研究，人类早在新石器时代的初期就有了弓乐（如图I）以及类似竖琴和吉他的乐器，但就其构造而言，都极简单而无变化。西班牙学者胡安·曼努埃尔·科尔泰斯也认为，人类最初的乐器还处于一种混沌状态。到了旧石器时代，出现了狩猎用的弓。但是很难确定猎弓发出的声响究竟是从什么时候起被人们刻意加以利用的。弓的这种发声功能被史前人类认识直到熟练运用，这中间大约经过了数千年的演讲。猎弓曾经是远古人类在为宗教或战事举行的庆典礼仪中使用的器具。在某个时期内，这种对人类生存活动如此珍贵的用具变成为人类最简陋、最原始的音乐器具之一。合乎逻辑的演变过程是：弓杆变成了琴颈，其一端装上瓜壳或者颅骨一类的空心物作为它的共鸣腔匣来增加音量，人们用手指改变弦线的长度便可以奏出高低不同的乐音。后来出现的外形像弓的竖琴分明是原始猎弓的繁衍物。
在新石器时代的后期，又出现了一种有趣的口琴乐器，它可运用舌头及吹气的方式发出BIN、BON、BIYAN、BON的独特音响。萨库斯认为在这一时期里，人们已经能用弓乐和口腔的共鸣造出几个倍音的音列了。另一方面，当时出现的笛子已经附上指孔，因此我们确信那时已经能奏出各种不同的音程，但这些音并不能构成一种特别的音阶，而只是几个不同的高音罢了。所以我们也可以联想到当时的口琴已能利用口腔形态与舌头位置的变化而发出DO、MI、SOL或SOL-DO-MI-SOL等音阶了。
当时，像贝壳制的吹奏乐器和骨制笛子等管乐器，都是为了达成某种宗教性的目的或者魔术性的目的而使用的道具。当然对于能弹奏出一定音阶而音响幽静的弦乐来讲，它的音质和音的组合，似乎是人类最初为了寻求“音”的快乐而使用的一种道具。
　　比利时著名的民族音乐学者巴鲁·寇拉说，初期的音阶组织大致馍以分为两大类：一为三度重叠的构造，一为四度重叠的构造。前者是乐器的起源，后者是声乐的起源。他说，此种音程组织，是从弓乐和口琴发出的音列所得出的结果。在欧洲一些古老柔和的民谣里，我们常会发现很多具三度重叠形式的音组织，萨库斯认为，这种形式的音感，是使欧洲产生三和音、大调和小调的基盘。今日，只要我们来看看我们使用的音阶、和音与弦乐器之间的关系，就可以知道，这是一个任你切也切不断的深切联系。

二、美索不达米亚音乐
美索不达米来亚（MESOPOTMIA又称“两河流域。”位于波斯与阿拉伯之间，今之伊拉克），是人类最早的发祥地之一。早在公无前四十世纪至三十世纪，那里的音乐文化已繁荣起来，凡是祭神、节庆、婚丧等活动，都必须有音乐相伴，音乐在其中占有非常重要的位置。那里的居民有这样一个观念：只有音乐，才能沟通人与神的思想感情。因此，在多种集体性的活动中，必须伴随有音乐。这些群体活动，都有详细和严格规定的仪式，仪式中的每一个环节，都必须唱奏有明确含义的音乐。歌唱自然就成了最主要的形式，它都有乐器伴奏，以独唱为主，间以集体齐唱。从亚述时期的图象上可以看到，当时不仅有较小型的由四五名乐师组成的乐队，而且有了较大型的乐队。在这些较大的乐队中，弦鸣乐器对合唱起着重要作用。例如有一件被称作为埃及宫廷乐队的乐师行列的图象，乐队总共由11名乐师组成，其中7人持垂直三角竖琴，1人持水平三角竖琴，2人持双管双簧管，1人持鼓。在他们背后跟随一群歌手，部分是儿童，部分是成年人，他们以击掌伴唱。
除了职业乐师或半职业乐师之外，在居民各阶层中无疑还存在具有音乐才能和熟练掌握音乐技巧的人，但他们不是职业性的，而只是为了他们本身的需要，他们把音乐作为自己的娱乐消遣。音乐文化的这一侧面在楔形文字记载中仅有极个别的记述。苏美尔人的舒尔吉颂歌就是少数例子之一，乌尔国王舒尔吉在这首颂歌中颂扬自己的音乐才能。他通过自己的思索和努力成功地规定了音乐的规律。他曾在许多由凶命名的弦乐器上学习演奏。他懂得应该怎样弹拨MIRLTUM的弦，并且掌握了一部分其它乐器的演奏技巧，这些乐器都是一名乐师的儿子“以纯净的手”为他制作的。他不熟悉鲁特这种乐器，有人给他带来了这种乐器，他立即捉摸出了它的秘密，而且操纵自如，好象他早就拥有这种乐器似的；在乐器上变更弦的张度时，他熟练的双手也显得毫无困难。
在早期苏美尔国家的神庙中，音乐就已是祭神活动的基本组成部分。乐器被看成是神圣的祭器，人们以乐器献祭，乐器的制作与长时间的仪式相联系，这完全是一种自然的结果。供奉给宁古尔苏神的祭品中就包括有许多乐器，如TIGI，ALGAR，MIRLTUM，SIM，ALA，和BALAG（竖琴），目的是为了使神的新居充满欢乐和悦耳谐和之音，使神居住得舒适愉快。在乌尔第三王朝时期的一份文字记载中也第一次提到了哭丧悼歌有乐器伴奏：GALA祭司用BALAG（竖琴）伴奏他的悼歌，他在举行哀悼仪式时有哭丧妇在旁协助。
美索不达米亚的古代音乐文化，在我国资料较详细的，就是伊拉克人苏比·安韦尔·拉辛德编著的《图片音乐史·美索不达米亚》中的部分内容，收在《上古时代的音乐》译文集中。此外，可供我们使用的关于美索不达米亚音乐演奏实践的原始资料相对地说比较少。
所以，我们对歌曲演唱、器乐演奏的各种不同形式以及有关乐器演奏技巧等方面的情况几乎没有任何依据可循。
　　令人欣幸的是，考古学家们在乌鲁的墓地，发掘到几件乐器的实物和几张描绘音乐情景的美术品。经过鉴定，它们的年代大约在公无前3500年左右。这些古物的出土，使人们对当时乐器的构造，有了相当程度的了解；同时对照当时的楔形文字的文献，人们推知出了这些乐器的个别名称。
　　在苏美尔人使用的乐器中，有六种不同的体鸣乐器：双管的木管乐器、角类的金管乐器、贝壳类的吹奏乐器，弦乐器有竖琴、利拉琴（LYRA）、鲁特琴（LUTE）。
苏美尔人使用的竖琴，是在一种胴体细长的弓形物上糸上弦线，这种弓形竖琴在公无前2000年左右就完全消失了形态，而变成一种立形竖琴。
出土的三支利拉琴，也都是一公尺以上的大型乐器，其腕木的左右长度都各不相同，比较长的腕木，都精细地雕刻着小牛的头形。如今，这种乐器已成为美国菲拉的尔菲亚（PHILADELPHIA）大学博物馆一件有名的收藏品。
最初的小提琴族和今日所使用的弦乐器，大半的祖先都应归属于鲁特琴。从公元前2000年开始，美索不达米亚的雕刻、印章、绘画等就开始有各种的描述。其中所描写的鲁特琴，是一小型的胴体加上一长支的棹柄，琴身只糸上两根弦，在棹柄上也有多数的把位。这种鲁特琴的苏美尔名称叫PAMDLE（小弓琴），希腊名称叫PAMDLRA——很明显，这名称是源自苏美尔的，因此，人们认为，这种弦乐器，是当时希腊人从苏美尔传入亚欧之间的周边诸国的。

三、古埃及音乐
古代的埃及，是一个神的王国，法老统治长达三千多年。在这三千多年的漫长发展中，古埃及人民创造了灿烂的音乐文化。
在萨卡拉墓葬群的南谢夫特卡墓曾出土一幅乐舞图，为第五王朝（公元前2563——前2423年）之年。图象分三层，中间一层为一小乐队，由一名吹笛者、一名奏竖琴者和另四名作同样手势的乐师组成。在这四人中，至少有一人看来在唱歌。德国长期从事埃及考古的音乐学家汉斯·希克曼说：“倘若早期王朝的出土乐器可以对那个古老时期的艺术作出结论，那么就其主要方面而言，乐器的音响是与神秘的意义相适应的。”
依据萨库斯的学说，埃及的音乐文化可分为两个时代，一为古王朝至中王朝（公元前3000年——前1580年），一为新王朝至希腊时代（公元前1580——公元4世纪）。如果我们从考古学上的资料来做一个比较，我们会立刻发觉，出土的古王朝的物品与苏美尔的物品，两者有极其类似的地方。因此，我们可以推定，在史前时代，苏美尔跟埃及就有文化上的接触了。然而两者的接触却止于古王朝初期，大约在公元前2700年以后，两地域间就几乎没有任何的接触了，因为在这期间，我们从考古学上的资料找不到二者间任何的共同点。
美索不达米亚再次对埃及的影响，是在新王朝征服美索不达米亚之后。此时，埃及的美术资料上，开始描绘前所未见的各种弦乐器，如竖立的竖琴、利拉琴（鲁特琴）等。在埃及的所有时代里，常见的弓型竖琴，大致馍以分为三种类型，即直立式的大型竖琴、新王朝的小型竖琴、中王朝的肩型竖琴。这种弓型竖琴究竟是从苏美尔传入埃及的，还是从埃及传入苏美尔的，至今还没有确论。
另一方面，新王朝时代出现的竖立的竖琴，很明显是由亚洲传入的。最大的明证是，这种竖琴最初是和亚洲的音乐家一起在美术品上出现。而《圣经·旧约》上所记载的尼伯尔乐器，也是和此同类型的垂直式竖型竖琴。我们再来看看最初从美索不达米亚传入新王朝的利拉琴（LYRA），它是由一种木制四角形的共鸣体加上长短不齐的腕木组成的。据推测，这种乐器有两种奏法。第一种奏法是，右手拿着匹克弹奏所有的开放弦，等琶音弹出后，左手的手指再去休止不用之弦的振动，借以弹出特定需要的乐音；第二种奏法，把利拉琴直立起来，用两手指弹弦。这两种奏法跟后来在希腊所流行的吉利西亚琴和吉达西斯琴的奏法完全一样。
其次，再看看鲁特琴。这种在埃及出现的鲁特琴与在美索不达米亚出现的鲁特琴，就它们的构造而言，大致相同：弦数，同为2弦；同为一小胴体，长棹上都有多数的把位（琴格）。唯一不同的地方，就是棹柄和胴体的固定方法：美索不达米亚典型的鲁特琴，它的棹柄一直延伸到表面板的尾端，然后在其稍微突出的尾端固定住；而典型的埃及鲁特琴，棹柄也在表面板的上端，然而，它在中途就结束了延伸，表面板上面有明显的皮质物，缝绑着棹柄。
我们再看看，在这块线条分明的石雕上，我们所看到的鲁特琴是所有弦乐器中最早为人熟知的一种。就它本身的构造而言，它已经为今日古典吉他的历史起源做了一个最明确的见证，因为吉他的主要组成部分，它已经基本具备。这块石雕大约是公元前1400——前1350年的作品，被发现于埃及狮身人面像的大门口，也就是新王朝定居地胡羽克（HUYUK）的城墙上。鲁特琴，它的琴格是用绳子糸卷在棹柄上做成的。弹奏时，可能是左手在棹柄上边做出休止状，右手则持用拨奏物弹奏。响胴的形状有小梨型、卵型、半球形等。现在的民俗乐器中，也有与此同类的鲁特琴，它的阿拉伯名字叫筠蒲利琴。
这种鲁特琴也有少数是三根弦或四根弦的，令人想起我国的一种国乐器——三弦。曾经有位日本学者田边尚雄先生，他认为此种鲁特琴是从亚洲中部横渡而传至日本，成为今日日本的三味线，也就是我国的三弦。这种说法虽然令人很感性趣，然而并无实证史料，因此疑点颇多。后来，又一位日本学者岸边成雄先生，在深入研究过中国音乐史料后，对上述说法提出了异议。

四、古希腊音乐
目前，论及欧洲最古老的音乐文化，莫过古希腊、古罗马的音乐了。
希腊从神话时代开始，就对音乐与艺术极为重视。从公元前3200至前1200年的“爱琴文化”时期，人们从当时的墓穴画里得知，那时人们的音乐生活，多是用歌唱和乐器演奏相伴的歌舞或舞蹈。人类自埃及、美索不达亚进入希腊时代后，音乐开始有了科学化的研究；而后，在公元前776年，第一届奥林匹克大会召开时，也正是希腊及其领属的小亚细亚（今土耳其）沿岸，音乐特别发达的时期。
古希腊文化繁盛期，据堀内敬三《西洋音乐史》一书的记载，是从公元前650年至公元前338年之间，因此较埃及美索不达亚的极盛期为晚。当时的音乐形式种类有歌曲、歌舞和音乐剧。在乐器方面，也大都继承此一前期的古代乐器。当时，在希腊使用最广的是利拉琴（LYRA），据说著名的盲诗人荷马（HOMEROS）曾经用利拉琴伴奏，演唱他的两大叙事诗《伊里亚特》和《奥德赛》。这一时期，诗人莎孚（SAPPHO，公元前十世纪，热情奔放的女诗人）开始活跃，继而进入叙事诗的最繁盛期。
此时，古希腊的音乐体载极为丰富，有祭祀歌、饮酒歌、婚礼歌、情歌、庆贺歌，对神灵的赞美歌，对英雄的颂歌。很多是载歌载舞的。人们有这样一个观念：“年复一年地举办竟技和祭祀，我们便使得心灵有休息的可能，正如在家庭环境的长规中，我们有日常的娱乐以驱除忧闷和怠倦。”
古希腊的音乐剧很繁荣，著名的悲剧作家与作品，如埃斯库罗斯（公元前525年——前1456年）的悲剧〈被缚的普罗米修斯、〉索福克利斯（公元前496年——前406年）的〈俄狄浦斯〉和欧里庇得斯（公元前480年——前406年）的〈伊斐姬妮在陶里德〉、〈伊斐姬妮在奥里德〉；著名的喜剧作家与作品，如阿里斯托芬（公元前450年——前388年）的〈阿卡奈人〉。
随着叙事诗和音乐剧的兴盛，音乐的地位日益提高，人们开始关注于音乐理论的研究。公元前四世纪，在柏拉图的〈国家论〉和亚里斯多德的〈诗学〉里，都曾论及到音乐对国家社会的重要作用以及有关艺术的一些问题，这与我国古代孔子所主张的礼乐思想如出一辙。在几乎同一年代，在远隔重洋的两个地域，竟然产生如此相似的思想，实在令人深以为趣。
音乐在雅典圆形剧场中回响，虽已消失殆尽，但希腊人所进行的艰苦的音乐探索，给后人留下了不可磨灭的印象。

五、古罗马音乐
古罗马的音乐文化，是对古希腊的继承和发展。
罗马在公元前753年建国以来，就已经征服意大利全境。公元前三世纪，又消灭了强国加太基（CARTHGIANS）。到公元前二世纪时，已吞并了希腊到小亚细亚诸帮。公元前一世纪到公元三世纪，征服了整个欧洲大陆，于是显示了前所未有的豪华景象和壮观版图。
古罗马的帝王贵族和奴隶主们都过着奢华的生活，音乐就是他们消遗作乐的重要玩艺儿。罗马的音乐、戏剧、文学和美术，全都是从希腊直接输入的。希腊的奴隶们，有许多被收养在罗马的贵族家中，其中有些奴隶就以演奏音乐和跳舞来为主人服务。
古罗马的民间音乐活动也很频繁，许多社会活动都有歌曲和歌舞伴随，如婚礼歌、饮酒歌、军歌等。那一年一度热闹非凡的狂欢节，更是音乐歌舞的盛会。
古罗马的音乐在希腊的基础上有了更大的发展。最初，古罗马的乐器只有笛类，后来在希腊式的仪式中才开始采用其它的乐于。在庄严的仪式中，吉达拉琴和其它希腊的乐器被同时使用。发生这种变化的年代，大约是在公元以前。
在罗马庞大的军队中，都配有军乐队、乐师和歌手；在杂技或戏剧的表演中，也有庞大的歌队和乐队。公元一世纪时，罗马开始有大规模的合奏团和合唱团，当时有过记载：演奏者与歌手比剧场观众的人数还要多。
随着时代的发展，古罗马上流社会的女子，开始热衷于学习音乐。女孩们在家里或学校都要接受音乐课程，学习演奏利拉琴。而当时游呤诗人和富豪家的奴隶们昼夜不停的演奏和歌唱，也令附近的居民无比的烦恼。

六、中古时期音乐
中世纪的音乐，是多声部合唱曲的独走时代，所谓乐器独奏的形式还没有出现，管乐器盛行，而弹弦乐器只能存在于薄荫之中，因为在当时教会的认定中，，弹弦乐器的音，只不过是官能性的，根本无法介入神与人之间。好在，游走四方的流浪艺人和游呤诗人对于乐器的传播普及起到了非常重要的作用。人们把流浪艺人同变戏法，玩杂耍和传播民间音乐的歌手视为一族。而游呤诗人的社会地位则要更高一些，尤其是因为他们一般能根据史诗或爱情故事谱写歌曲来演唱。他们使用的乐器有诗琴、比奥拉琴和中世纪的吉他。由于教会对于中世纪文化具有绝对的影响力，因此这些早先同异教居民生活有关联的乐器在当时是遭禁的。这就是为什么历史留给我们关于这些乐器的记述是那样含混的原因所在。在《神学论综》中，圣托马斯对这些乐器是令世人的头脑不得清静甚至引发肉欲而被摒弃于宗教之外。
总的来说，中世纪末，直到西班牙出现拉丁风吉他时，欧洲弦乐器的发展，中亚细亚要比东方诸国较为缓慢。
中世纪的欧洲音乐尚未完成完整的和声，还属单音旋律；从十五、六世纪到文艺复兴时代，欧洲的乐器，对音乐表现的对象，也还没有发展成一个完整的形态。然而，早在七，八世纪时，东方诸国就把绢丝的乐器传入了中国；在亚历山大时代黑利尼兹姆文化的影响下，在印度也有很多文化交流的印迹，因此，在东西方文化交流中，以弦乐器占先的东方诸国对于欧洲乐器的发展，是不能抹杀的。
袖珍手抄本里面载有许多乐器的图例，这说明当时乐器的种类相当繁多。国王阿方索十世（13世纪）的《诗赋唱本》一书记载的乐器可谓琳琅满目：它们或出现在环绕国王身旁的艺人歌者手中，或者是正文的插图。但是，无论是《诗赋唱本》，还是中世纪斯蒂利亚诗人的记述，亦或是罗马艺术家的描绘，都只能被看做是纯粹的推测和演绎，因为我们对于那些乐器究竟如何演奏至今没有一个确切的概念——历史的弦音，一但消逝，便难以追寻，更不要说存在“一名多器”和“一器多名”这样的情况了。比如提到比维拉琴的时候，必须附带上是“用弓子演奏的”或是“用羽翎演奏的”说明语。这种情况对吉他亦然。“摩尔（摩利斯卡）吉他”阿拉伯人称它为“奎特拉”，是椭圆凸底形状的，使用金属琴弦；而“拉丁吉他”则形若一个8，平底，使用肠衣作弦。14世纪阿尔希普雷斯特·德西塔一部题为《美好爱情》的书里，作者在描绘当时的演唱会场同时提到了“摩尔吉他”，“大诗琴（鲁特）”，“拉丁吉他”等乐器，说明这些名称当时已为文人墨客所习用。除阿尔希普雷斯特的书之外，这些名称在欧洲各地也已流行。诺曼底公爵（1349）手下艺人的著述便可以为证，其中有简·豪特默的《拉丁吉他论》和罗查尔特·勒阿勃的《摩尔吉他论》。
十三、四世纪，正是亚洲诸国弹弦乐器成长阶段的集大成，这一点在印度尤其显著。印度有很多古老的鲁特琴，它们与后世鲁特琴的形状，特点、性质极其相似。
下面要详细探讨的，就是具有吉他形状而最先被发现的乐器，即具有内屈轮廓的鲁特琴。它约在1700年前出现于印度；另外，3世纪时在“丝绸之路”古都米兰的壁画上描绘的弦乐器，比在印度出现的鲁特琴更接近现代吉他的形状。日本音乐学者岸边成雄博士在其著书中又曾论及：“这种吉他型的弹弦乐器，除了以上记载的两种以外，就仅在中世纪的欧洲出现过。”他所说的在“欧洲出现过”弦乐器，大概就是指桑达·玛莉亚赞歌中的拉丁风吉他。

谱狂

拉丁风吉他于十三世纪在西班牙出现并得以发展，不久随阿拉伯鲁特琴一起移入欧洲各地。它和现代吉他的关系已无庸置疑。但是，第一次出现在米兰壁画上的鲁特琴，在其后十世纪漫长的历史中，却没有任何记载，成为历史的绝响。或许，在广阔的东西方之间，在某个不为人知的地域，它悄悄地存在，而后，随着各民族的成长，摇身一便，成为一种新的乐器，以全新的姿态重新拨响时代的脉搏。此种推侧，并非不能成立。
古代东方诸国弦乐器类的表面板，大多以兽皮张拉，米兰壁画上的吉他型弦乐器，从乐器的构造上看，也是用兽皮张拉的；因为，如果假定它是木制板，则它所发出的音，绝对是东方诸国的人们所不喜欢的。不过在中世纪时，这种内屈型构造之胴体所发出的音色，不能融合东方人的生活情感，也不适合基督教会的音乐任务，不属于基督教的宗教性乐器。所以在漫长的中世纪之一隅，它渡过了一个沉寂的梅雨期，十三世纪才得以苏醒并萌生。
总之，在现代人所持有的吉他的概念中，就包含着从中世纪初期至中期多种不同构造与性能的弹弦乐器，而各个地域，时代的差异，近代研究家们的多种假说，所遗留下来的乐器类资料的虚无，等等诸多困难的问题，实令人难以理出头绪：吉他的直糸祖先到底何在？现在看来，如果把米兰的鲁特琴和出现在玛莉亚赞歌中的拉丁风吉他，视为和今日的吉他有直糸关糸，也不失为当。
在种类繁多的欧洲弹弦乐器中，在中世纪末期，虽然也留下了一些单纯合奏形式的使用法和文艺复兴初期的和音乐器，但真正能作为独奏弹弦乐器的代表的，应首推鲁特琴。它在历史上，拥有并呈现出很多富有艺术性的音乐作品，在中世纪中期，正是鲁特琴的形态开始摆脱亚洲起源的拘束，而独自具有欧洲特性的准备期间，这就是后世所谓的划时代的鲁特琴时代。因此，当大多数弹弦乐器成为民众乐器而渐渐被历史所淘汰的时候，从十四、五世纪到文艺复兴时代，鲁特琴却一枝独放，在众多的弦乐器当中脱颖而出，仪态万方。
下面，我们把中世纪的弦乐器群，做一个大致上的区分。
长型鲁特琴
　　这种鲁特琴棹柄的长度约呈共鸣胴的三倍左右，琴弦是铁弦和羊肠弦混合使用，棹上附有琴格，多用匹克弹奏。
短型鲁特琴
　　这种鲁特琴起源于印度，后流传到丝绸之路的中心，也是铁弦和羊肠弦混合使用。
吉他型之弹弦乐器
　　即三世纪时在土耳其米兰壁画上出现的鲁特琴，和桑达·玛莉亚赞歌集的密画中出现的拉丁风吉他。
水平放置的多弦乐器
　　此种多弦乐器，我国称之为瑟。起源于波斯。铁弦。弹奏时，以两支小棒鸣声。我想它大概是我国洋琴的前身吧！
开放弦乐器
　　属罗达（手琴），以竖琴等为代表。
因为中世纪时弦乐器种类相当繁多，所以我们只能选择代表性的几种为例，否则就会出现名称混杂交错的现象。
弹弦乐器中的鲁特琴，在中世纪时逐渐确立四度的调律。在东方是用匹克弹奏旋律的三弦构造；在欧洲，则演变成用手指弹和音的四弦构造。

七、吉他的起源
有关吉他的起源，曾有过一个美丽而神奇的传说：阿波罗（APOLLO）正追逐着一位美丽的少女。他不断讨好地向他喊道：“别累着！别累着！我保证不会追你！”最后，他还是追上了这位少女，并把她抱在自己的怀里。少女拼命地向她的父亲呼救，父亲立刻把她变成了一棵月桂树。于是，阿波罗就用这棵树的木头作了第一把吉他，并将这把吉他作成了宛如女人身躯的优美曲线外形。难怪吉他这种乐器具有一种特别的韵味：时而热情奔放，时而柔和甜美，时而又缠绵悱侧，令人魂牵梦绕，心醉神迷。
当然，这只是一个美丽的传说了。要想从远古文明中去发掘吉他的起源并不是一件容易的事。
目前还无法确定人们是从什么时候开始用“吉他”这个字眼来定义这种具有独特声、形的乐器的。吉他在阿拉伯文中叫“KITARA”而阿拉伯文的这个名字则来源于希腊文的“KITHARA”，即“希他拉琴”（吉他拉）中国字“吉他”原为英语“GUITAR”的译音，是近代各国普遍使用的名称。“TAR”出自梵语，在波斯（今伊朗）及北印度，是“弦”的意思。梵语“4”叫“CHATUR”现代的波斯语叫“CHAR”，于是“CHARTAR”这个字的组合即为“四弦乐器”之意。QUITARRA（吉他拉）为西班牙古语，今日西班牙又称吉他为GUITARRA；法语为GUITARE，德语GITARRE，意大利语CHITARRA，葡萄牙语RIOLAO。
关于吉他的起源一直存在着大量的推测，而且为证明它在欧洲的存在，人们也提出过种种理论。普遍的说法有两种。一种说法认为：吉他起源于古希腊的吉他拉琴（KITHARA）——理由是“吉他拉”和“吉他”具有共同的语源关系，后来演变成维卫拉琴（VIHUELA）在欧洲流行。维卫拉琴是一种平背的弹拨乐器，用手指端来演奏，表现风格典雅优美，与今天的古典吉他相仿，通称拉丁风格，具有平静的艺术效果。还有一些学者宣称他们在早期美索不达米亚与安纳托利亚（ANATOLIA）的长颈琉特中找到了吉他。在埃及也发现了稍后时期的所谓的哥普特（COPTIC）琉特，它们那些有雕刻的共鸣箱往往带有平面的背板和侧板，由此也被认为是吉他的祖先。这种琉特琴后来由阿拉伯摩尔人（MOOR）传入了欧洲。
一个长期有争议的问题是：吉他是从欧洲本地的乐器发展来的，还是从阿拉伯传到中世纪欧洲的那些乐器之中发展来的？
后世从考古学上所获得的鲁特琴资料，来自于波斯、印度及中亚。例如，学者们在肯达拉的石雕上，发现了公元前一世纪到二世纪的两种鲁特琴。第一种和欧洲的鲁特琴及中国的琵琶外形相似，即所谓的梨型（PEAR SHAPT）乐器；第二种鲁特琴的响胴中央变细，与现代吉他极为相象，唯一不同之处就是它的响胴与棹柄的区分不明显。图8所示的鲁特琴，没有使用匹克，而是用右手指直接拨弦。这石雕成为后世研究吉他起源的宝贵资料。此外，比这种肯达拉的鲁特琴更象欧洲吉他的鲁特琴，也被发现于西尔库罗多的古屋里，描绘在巴基斯坦的一块叫米兰的石墙上。这块壁画很明显地受到肯达拉艺术的影响，经鉴定完成于公元三世纪。因此，我们可以确定，从一世纪到三世纪，肯达拉到巴基斯坦地区，已经开始使用吉他型的鲁特琴了；而它们所产生的年代，不正暗示了这种吉他型的鲁特琴是从肯达拉传入米兰的吗？
这此鲁特琴都比前面所提到的埃及鲁特琴更接近于吉他。因此，我们可以推定，如果欧洲的吉他和鲁特琴同样是从阿拉伯人的手中传入欧洲的话，那么这种吉他的原型乐器应归属于埃及的鲁特琴。因此，我们又可以推定它是经过印度到波斯一带的地域而传入欧洲的。但是，这些鲁特琴和欧洲的吉他比较起来，无论是在年代还是在地域都有很大的出入，因此还有待于发掘出更为有效的资料。
另一方面，公元一世纪在肯达拉出现的鲁特琴的祖先，也是非常原始型的鲁特，它被发现于公元前八世纪古波斯的斯沙文化及公元前十世纪后期的米开内文化。根据这些发现，我们便可了解到，古代文明的鲁特琴及其原产地，和在这些地区所发现的，就不会有太大的冲突了。
但是，更清晰的研究应该是根据相关的民族音乐学的研究成果对这些乐器的形态和演出实践作全面的考查。在霍恩博斯特尔（HORNBOSTEL）和萨克斯（SACHS）的乐器分类体糸中，吉他是属于一种鲁特型的“混合弦鸣乐器”（COM POSITE CHORDOPHONE）。对有关这些问题的先验性的研究往往并不让人信服，而将“吉他”这个带有欧洲音乐实践色彩的名称应用于东方的鲁特族乐器，这也表现出对所研究的乐器实际上还很不了解。直到最近有些学者才开始以一种充分的科学态度来研究古代的音乐文化，其结果在名称与乐器的联系上面碰到许多困难。在乐器的传播过程中，跨文化的交流与联系在多大程度上是一个影响的因素，这也让人更感迷惑。关于鲁特在古代的情形尤其没有定论，因为它们的形状和尺寸都呈现出巨大的多样性。
不管怎样，将吉他在欧洲的历史追溯到文艺复兴时期是不会有太大的困难的。由于这一时期中的吉他具有弯曲和平面的两种背板，因此仅仅将注意力放在有平面背板的吉他上来确定它的演变过程是不正确的。从形态上鉴别文艺复兴时期吉他的主要特征是它面板富有特点的轮廓，这一形状也是比维拉（VIHUELA）所共有的；因此，根据这一点，可以认为这种特征是从古代的鲁特琴中渊源而来的。

第二章 吉他音乐的诞生
吉他音乐的诞生及其发展，我们对它进行糸统的分析与研究，便是所谓的吉他音乐史。其重要的内容包括，乐器构造，性能等的发展过程，吉他音乐本身产生的时代背景和社会结构，，各个时期的吉他代表人物，等等。我们将尽力从有关文献及辞典中，进行一点一滴的探索与研究。
一、鲁特与吉他的关系
自古以来，，想把鲁特琴糸的弹弦乐器，做一个明了而具体的分类，实在是一件难上加难的事，即使是专家学者，对此也是无可措手。而萨库斯的“长鲁特琴”“短鲁特琴”的分类，解决了这一困难。根据萨库斯的分类法，我们就可以摆脱其它乐器因名称混乱而带来的困扰。
　　最早的鲁特琴是各式各样的长颈乐器，并且只有极少数的琴身是从圆形或梨形衍化而来。众所周知的这种长颈鲁特刻画在阿拉贾许于克（ALACA HOYUR）的赫梯人（HITTITE）遗址中，它的侧面向内弯曲；但总的形状和吉他不同，因为弯曲弧度几乎延伸到了整个琴身，而另一方面又缺少吉他所特有的上下两半琴身的充分弯曲。类似吉他形状的共鸣箱出现在古埃及的长颈鲁特中（有人曾用一个腰状的葫芦解释它的形状），不过它们没有保留在以后的长颈鲁特中。
欧洲吉他被归入其中的短颈鲁特，出现时间要比长颈鲁特晚几个世纪。最早的吉他形状的短颈鲁特是基督纪元开始后不久出现于中亚细亚的。在那时，中亚细亚的鲁特有许多种类；人们发现的吉他形状的例子大约存在于一世纪到四世纪之间。这一外形以后在没有出现过，直到在十一世纪的拜占庭彩画中它才又重新出现（作为弓弦乐器）；与此同时，在中世纪的插图中也发现了类似的吉他形状 。但是在许多中世纪的拨奏鲁特中这种形状 显然很罕见。
中世纪的鲁特以及对它们的结构的描述显示了它们的琴身与琴颈是由一块木头做成，而面板是以后再组装到共鸣箱上的。不过在阿拉伯音乐中享有很高地位的乐器乌德（UD）算是一个例外。进入伊比利亚半岛的阿拉伯人为后人留下的音乐最早起源于古代伽勒底一亚叙人，而后又受到波斯与埃及人的影响并且在这块被征服土地的民俗世术滋养下发展丰富起来。他们带来的乐器中最有特色的是叫做乌德（UD或AL UD）的，意思是“木头制的”那种乐器，并且由此派生出西班牙语的拉乌德（LAUD）、法语的鲁特（LUTH）、意大利语的LIUTO等词汇。也就是在这段历史时期，产生了希腊一亚叙文的KTT-HARA并由此派生出吉他这个词。
乌德这种乐器形若半梨，琴颈上面没有弦枕，装有四副双弦，用木拨子弹奏；后来又增加了一副双弦，用鹰的羽翎代替了木制的拨子。
从阿拉伯的这种鲁特琴传入西班牙后，这种弦乐器在西班牙得到了革新和改良：鲁特琴的胴体从梨形转变成扁平，表面板则由圆球形状变成有轮廓的蚕茧形。这样就改变了有长时间宿缘的异教徒所喜好的不纯音，而获得了希腊的希他拉琴所具有的普性。由此诞生了吉他。我们知道，鲁特琴胴体的背侧面，各部分较为均整，因此只能发出单纯的反响：而吉他的胴体是内屈形的，拨弦后，引起胴体内各部分的空气波动，向背面与侧面冲击，然后，从内屈形的曲线各面弹回，形成一种复杂的反射。这种屈折状态所发出的音比梨形鲁特琴那单纯透明的音，更富色彩的变化，持续的时间也更长。
阿拉伯鲁特琴在西班牙的改良，使西班牙理所当然地成了“吉它祖国”，而由鲁特琴向吉他的发展也正是东西方文化交流的必然结果。
今天，将鲁特琴乐曲用吉他来演奏，从而使之成为现代吉他的重要演奏曲目的现象，实在是不胜枚举。因为鲁特琴音乐和吉他音乐的关系，就好象拉摩（J RAMEAU）与史卡拉第（D SCARLATTI）的古钢琴（大键琴）独奏曲，被转用于现代表现力强的大型钢琴在演奏会上弹奏出来一样，二者具有相同的意义。当然，要把大提琴独奏曲或钢琴独奏曲用吉他来编曲，要比鲁特琴移至吉他的情形困难的多。这一方面是因为鲁特和吉他的调律关系是同一糸统，另外，它们同为弹弦乐器这一事实，也证明了彼此在演奏技术和效果上的近亲关糸。

二、鲁特音乐的出现
1、图式记普法（TABULATURE）
初期的吉他，就象前面所说的，是一种民众的乐器，只是用来即兴演奏，并没有其它的规律来强制它必须成为严格的音乐。但是鲁特琴就不是这样了。究其原因，当时欧洲的音乐在形式和内容方面已打下了良好的基础，其后，在其充实发展的过程中，又涉足于宗教音乐以外的新领域；此时，正是世俗音乐家开始走向集中完成的阶段。一些具有人文思想的冷静理智的乐者，在教堂的多声部合唱曲和装饰其中的庄严风琴的乐器效果的影响下，萌生了一种独立创作乐曲的愿望，他们希望把自己的亲身感受用音乐表达出来，他们希望听到自己“心里想要的音乐”；而在当时，最能表现这种细腻心理的乐器，便是轻便的鲁特琴等弦乐器了。可见，阿拉伯鲁特琴之所以逐渐地欧洲化，归根结底，是这种创作的欲望使然。
然而，如果鲁特琴想要演奏多声部对位法音乐，或者是较单纯的形式，首先，它必须停止使用匹克物弹奏，而改用右手各指分配独立演奏；其次，在演奏时，某些音也必须有某种程度的持续，这和民俗乐器的即兴演奏是迥然不同的。有了这种明确的目标和清晰的认识后，鲁特琴奏者的技术、乐器的制作方法，才开始步入正轨。自从欧洲有了多声部音乐，人们就在期待着一种完备的鲁特琴的出现。但是，这种形式整然的音乐绝不允许浮杂的即兴演奏，因此，必须有正确的规律与均衡的保持，在这种情况下，一种暗示音乐演奏的乐谱，随之诞生了，这就是TABULATURE，即图式记谱法。
图式记谱法是十五至十七世纪之间，用于管风琴或鲁特琴乐器的古记谱法。民众乐器中的四弦吉他，也曾采用这种记谱方法，如A罗牙和A姆拉达都曾写过图式记谱法的吉他曲。
这种记谱法与声乐曲有所不同，它是把音加以细分，使之复杂化的一种（器乐曲）记录方法。通常所使用的五线谱，我们用眼睛就可以直接看出音的高低与长短等等，但是图式记谱法就不是用眼睛可以判定的了，我们无法读谱，因为它只是一种即兴演奏时运指的记谱法。
现在我们就来分析一下这种图式记谱法。
长长的横线表示琴弦。因此，四弦吉他的图式记谱法是四条横线，六弦的鲁特音码
琴和比维拉琴则为六条横线。
音则由琴格（把位）上的数字（一般为阿拉伯数字，也有罗马数字）来指示演奏顺序和位置。其中，意大利和西班牙式图式记谱法使用阿拉伯数字；法国式图式记谱法采用罗马数字；德国式的较为复杂，它是阿拉伯数字与罗马数字兼用，因此，研究起来也较为困难。
音的速度（拍子）在横线上。普通的白色符一般指全音符或二分音符，黑色符则指四分、八分、十六分音符等。
全曲的速度记号，比现代的记法更为朦胧。象幻想曲、孔雀舞曲（PAVANE）等，只是大体上按照一定的速度，如:[ ··]……表示快速度，[ ··]……表示非常缓慢。
以上所论述的程度，从图示记谱法上，大体还可以解释，但是遇到各声部搀杂混的情形，解释起来就相当麻烦了。
各国的图式记谱法，在表示最低音弦在谱面上的位置时也不尽相同。德国式与法国式的和现代谱一样，其最低音弦在谱面下部的横线上；意大利式的却正好相反，最低音弦相当于谱表最高部分的横线。西班牙的比维拉琴与吉他的图式记谱法，就是这种意大利式的记谱法。
歌唱伴奏部分，则在其谱面中，用红色字分别表示。在西班牙大体上也都沿用此种方法。
（各国图式记谱法略）
这种图式记谱法，在管风琴上也随着乐器构造的不同而有各种不同的写法。
图式记谱法的备忘作用使它很快流行于各地。从十五世纪开始，这种记谱法，特别是鲁特琴、比维拉琴和吉他等琴格乐器所采用的记谱法，都比以前更为实用了；而鲁特琴和比维拉琴也因此得到了更大的发展——图式记谱法使它们具备了音乐出板的条件因而能够普及开来。
在早期的出板物（木雕板）中，以佩多尔西（DTTAVIANO DEIPETRUCCI）的《四卷鲁特琴曲集》为代表。这些作品也正是鲁特琴得到普及和继承的重要原因之一。
2、鲁特音乐的发展
根据迈秋尔·布宁（MICHEAL W·PRYNNT）的学说，我们将鲁特音乐的发展分为以下四个时期：
第一期（1500—1590年）鲁特音乐的创设时代
第二期（1590—1630年）鲁特音乐的黄金时代
第三期（1615—1699年）巴黎乐派时代
第四期（1660—1790年）德国的鲁特复兴时代
以上四个时期的年代划分，并不是绝对的；而每一期的主要奏者中也不是绝对的，比如我们编入第三期的奏者，有的在第二期末就已初露头角，这种情形也是存在的；另外，国籍别的分类也是一样，当时出板的著作，并不只是收录作者本人或本国的作品，而是广泛收录欧洲各国的作品，因此有些名称搀杂着各国特有的发音。
最困扰人的问题是有些记录随着时光的流逝而消失了；或者随着写本的减少，有的曲集也有部分欠缺；或者是在户籍法尚未实施时，个人的消息不明，尤其象德国的鲁特琴音乐，在当时市民阶级广泛传播的音乐状况下，“作曲者不明”（ANONYMUS）这样的字眼屡见不鲜。在这种种不利的条件下，想要了解十六世纪前后的音乐状态，的确需要进行一番认真的探寻。
但是，也有一种相反的情况。从当时一些权威的记录里，我们可以发现，象法兰西斯可·米拉诺和会丝·诺伊基多拉等受罗马皇帝、教皇所庇护的乐人们，曾被给予五年独占的出版权；同时，对其卓越的演奏也有数目可观的奖赏金额。当时，一些优秀的鲁特琴奏者，他们的才能受到宫廷上流阶级的赏识，因而待遇丰厚，声名鹊起；且不时受到其它各国宫廷的邀请，所以，这些优秀的鲁特琴奏者，他们实际上过的是一种宫廷式的恩惠生活。
不过，从十七世纪末法国革命以后，随着市民阶层经济实力的增强，政治地位的提高，从前由选出的特定人物组成的沙龙音乐，便逐渐演变成普通市民集合于城市会馆里的演奏会。这便是我们后文论述的十九世纪苏尔（F·SOR）与朱利亚尼（M·GIULIONI）的时代。
在这种时代感觉的前提下，鲁特琴和比维拉琴所拥有的文艺复兴期与巴罗克时期的叙情性，对于吉他演奏家的艺术心境和修养，具有重要的影响。下面我们就来探寻一下各国鲁特音乐的发展。
第一期鲁特音乐的创设时代（1500—1590年）·意大利
虽然有人推侧鲁特琴音乐在1500年以前的作品中没有珍现，但是在施比那基诺（FRANCESCO SPINACCINO）的鲁特曲集里，已明确地写出用右手指弹弦的演奏方法——施比那基诺是最早的鲁特曲集的作者，那么这些曲集当时也就是最早的一本标明右手指弹奏方法的作品。
初期的鲁特琴音乐，多是以宗教性或世俗旋律来自由编曲的。
1507—1508年，意大利的音乐出版者佩多尔基，在威尼斯发行了最初的鲁特书籍：《 NTABOLATURA DE LAUDO》（I-IV卷）。第一、二卷是施比寻基诺的作品，其中有歌的编曲和RIC-ERCARI等。第三卷不明。第四卷是J·A达尔沙（TOAN AM-BROSIO DALZA ）的作品，其中以舞曲为主，此外还有三首鲁特二重奏的组曲。
1509年发行的出版物里，都含有歌曲与鲁特琴曲，同时也收录了F·布斯尼安西斯（FRANCESCO BOSSINIENSIS）的作品。属于这个时代的V·卡壁罗拉（VICENZO）也曾留下手稿。
1536年出版的书籍有卡斯提利欧诺（CASTELION）白《 NTABOLATURA DE LEUTO》，此书也是十六世纪在米兰印刷的唯一一本鲁特琴曲集，其中包括法兰西斯可·米诺言拉（FRANCESCO MILANO）著名的幻想曲和A·魏拉尔特（A-DRIAN WIUAERT）VERDELOO O MADRIGALE编曲。
1546年意大利接连有许多鲁特琴书籍出版，其主要的印刷发行地威尼斯，在这一年就至少出版发行了14册，如安东尼欧·罗塔（ANTONIO ROTTA），度米尼可·比安吉尼（DOMENICO BIANCHINI），马克·安东尼欧·笛尔·比法罗（M-ARC ANTONIO DEL PIFARO），吉门尼·玛莉亚·达·库马（GIORANNI MARIA DA CREMA），安东尼欧·贝奇（ANTONIO BECCGI），法兰西斯可·温黎拉（FRANCESCO VINDELLA）和法兰西斯可·米拉诺二卷的再版等。
法兰西斯可·米拉诺曾被誉为“鲁特琴魔术师”，也是欧洲鲁特琴界的顶尖人物。有1546年M·巴比利斯（MELCHIOR DE BARBERIS）也有四册出版，据说至1549年为止已发行了十册，但是这些著作，现在已见不到了。
其它的出版如下：
1547年 SIMON GINTZLR
1546—1566年 POETRO PAOLO BORRONO与PERINO
1559年 JOANNES MATELART
1561—1579年 GIACOMO GORZANIS
1563—1587年 JULIO ABONDANTE
1568年 VICENZO GALILEI
其中果查尼斯（G·GORZANIS）是位盲人，当时有五卷重要的曲集出版。其次，V卡利雷依（V·GALILEI）为著名的天文学者卡利雷欧·卡利雷依之父，他的作品在1584年又重新再版，有1000首左右的鲁特作品，但保留下来的也仅是少数。

三、琉特音乐的形式
从十六世纪开始，琉特琴和比维拉琴可说是除了风琴以外唯一独立的乐器，也就是说它不必借助其它乐器的力量，而具有独奏的可能性。此外，这两种乐器不仅轻便，而且能够演奏出丰富多彩的效果，因此，当时它的音乐地位与今日钢琴的地位差不多。在文艺复兴时期，它是一种花型乐器；在音乐史上，这一时期又称为“琉特琴音乐时代。”
初期的琉特音乐，大致上可以分为四种样式：
1.采用当时名歌之旋律的独奏用小品
这种形式的独奏曲，都是在已成为主题的旋律上，加上适当的和声。现在我们就以当时英国民歌《绿袖子》的两首编曲为例。第一首，是一种非常单纯的旋律；第二首，则是根据十七世纪英国琉特琴演奏家的图式记谱法所剪辑的编曲。
绿袖子的现代谱、卡丁哥编曲的绿袖子
2.带有民众舞蹈节奏之特征的音乐
　　这种音乐，最初是为舞蹈伴奏，实用性较强，后来才逐步发展成为一种高雅的音乐，从此便与舞蹈绝缘，成为一种纯粹的独奏曲。
　　其舞曲的种类有PAVANE，SALTARELLO，COURANTE，VAUETTA，BORTE，BRANLE，GAILLARD，SARABANDE，ALLEMANDE，GIGUE，MINUETO，GOVOTTE等。
后来，人们又把这些舞曲有秩序地组合起来，形成了一种有缓急对照的组曲形式，这也是为人熟知的。
ATTAIGNANT的孔雀舞曲
3.纯为乐器写作的音乐
欧洲音乐的胜利，标志着多声部音乐的完成。弹弦乐器就是随着与此种音乐的结合，才完全脱离掉因为起源于东方而带来的束缚。从此，它便有了进一步的发展。
　　其最初的作品，以无插入赋格，就像是风琴的卡农（CANON）曲式，它是用琉特琴的演奏技术，在易弹的范围内达到单纯化的一种形式。但是，无插入赋格也随着作曲法的进步，而趋向于卡农式的乐曲。
4.琉特琴伴奏的歌曲
这是中世纪盛行的一种演奏方法，然而它绝不是一种即兴性的伴奏。在谱面上有正规的歌唱部分和琉特琴部分，演奏时要严守这种规定。
当时，最古老的出版物是意大利的佩多尔西（OTTAVIANO DEI PETRUCCI 1466—1539）之四卷《琉特琴图式记谱法》（1507—1508）。
其后在欧洲各地也有急速发展之势。当时琉特琴也和吉他一样具备四弦、五弦、六弦等性能高的构造，因此，琉特琴在实行上也比吉他捷足先登。
法国则比意大利稍迟，最早的当属1529年巴黎的出版业者PIERREATTAIGNANT所出版的《19首布郎（BRANLE）舞曲》。

yjdrin

在那里呀???

谱狂

　　德国从1512年舒利库（ARNOLDSCHLICR 1400—1500左右）的曲集出版，至1586年相继共有十几种琉特琴曲集的出版物。
　　西班牙最初的图示记谱法，出现于路易士·米兰的《MUSICA DE VIHUELA DE MANO》（《比维拉·笛·马诺之曲集》）。这本曲集于1535年由瓦伦西亚宫廷发行。这些作品，就是吉他界以外的音乐学者，也都一致认定它的贵重价值。
吉他初期的图式记谱法，都是四弦构造。在先驱者A·姆达拉（ALONZO MUDARRA）于1546年发行的三册比维拉曲集中，就包括四弦吉他的幻想曲、孔雀舞曲、罗曼内斯卡等等曲子。当时四弦吉他的调律，则有新，旧两种方法。
新的调律、旧式调律
同时，弗安拉纳（MIGUEL DE FUENLLANA）于1554年出版的比维拉曲集里，也有为四弦吉他写作的幻想曲，但这些作品大都是比维拉的附属品。
法国的琉特琴乐人A·罗牙（ADRIEN LE ROY），也于1551年在其义兄巴拉特（BALLARD，安利二世宫廷的印刷师，对琉特琴作品的流传做出了极大的贡献）的帮助下出版了五册图式记谱法的吉他曲集（LIBRES DE TABLATURT DE GUITERRE），其中包括幻想曲、孔雀舞曲、卡牙尔度舞曲、阿拉曼德舞曲，还有为歌与吉他的其内曲子等。这本曲集堪称历史上最古老（纯为吉他写作）的吉他作品集。
A·罗牙
以上，可说是现存最古老的琉特、比维拉和吉他的刊行物。
此时，各国出现了众多的琉特琴演奏家；由此，进入了琉特、比维拉的繁盛时期。
现在，我们再把1535年至1578年的比维拉作品，做一个简要的列记。当时，在每一本曲集里，都有其时代的表题说明，如路易士·米兰所著的曲集里，就有EL·MAESTRO（老师）的表题，和手弹比维拉琴的音乐曲集，有由路易士·米兰作曲等等的表题说明。下面的表题则省略。
《比维拉曲集》（1535年瓦伦西亚）Luis Ｍilan
《六册比维拉曲集》（153８年巴亚多利）Ｌuys de Narvaez
《三册比维拉曲集》（１５４６年塞维尔）ＡＬＯＮＳＯ　　ＭＮＤＡＲＲＡ
《属名妖精之诗的比维拉曲集》（１５４７年巴亚多利）ＥＮＲＩＱＵＥＺ　ＤＥ　ＶＡＤＥＲＲＡＢＮＯ
《为比维拉的新曲集》（１５５２年沙拉曼卡）ＤＩＴＧＯ　ＰＩＳＡＤＯＲ
《属名奥菲尔竖琴的曲集》（１５５４年塞维尔）ＭＩＧＵＥＬ　ＤＥ　ＦＵＥＮＬＬＡＮＡ
《属名乐器说明的书》（１５５５年欧斯乌那）ＰＥＤＲＯ　ＪＵＡＮ　ＢＥＲＭＵＤ
《键盘乐器、竖琴、比维拉新书》（１５５７年阿尔卡拉）ＬＵＹＳ　ＶＥＮＥＧＡＳ　ＤＥ　ＨＩＮＥＳＴＲＯＳＡ　
《应用键盘乐器与比维拉弹奏幻想曲的技术》（１５６５年巴亚多利）ＦＡＲＹ　ＴＯＭＡＳ　ＤＥ　ＳＡＮＴＡ　ＭＡＲＩＡ神父
《表题约鲁、帕尔那索的比维拉曲集》（１５７８年巴亚多利）ＥＳＴＥＢＡＮ　ＤＡＺＡ
《键盘乐器、竖琴与比维拉曲集》（１５７８年马德里）ＡＮＴＯＮＩＯ　ＤＥ　ＣＡＢＥＺＯＮ
１５７８年后的比维拉琴，开始随着贵族阶级的变迁而有了新的变化，这种变化，也象征着吉他走入了十七世纪繁盛时期。
四.吉他音乐的萌芽
十六世纪时，吉他仍然是一种为大众所弹奏的娱乐乐器 ；随着弦数的增加、性能的提高、构造的改良，它才逐渐地成为能够登大雅之堂的正统乐器。在其不断完善的过程中，我们不能不提到对其做出巨大贡献的两位先驱开拓者：天才诗人比先特·约斯比内尔（ＶＩＣＥＮＴＥ ＥＳＰＩＮＥＴ）和医学博士胡安·卡罗斯·阿马德（ＪＵＡＮ　ＣＡＲＬＯＳ　ＡＭＡＴ）。
　　约斯比内尔，１５５０年１２月２８日生于西班牙隆达，卒于１６２４年。他是罗贝·笛·维卡（ＬＯＰＥ　ＤＥ　ＶＥＧＡ）的文学老师，也是谢鲁庞提斯（ＭＩＧＵＥＬ　ＤＥ　ＣＥＲＲＡＮＴＥＳ）的亲友。
　　约斯比内尔所弹奏的吉他，是在四弦吉他的高音部加上一弦。当时他就是持着这种吉他游历各国，并在号称艺术中枢的意大利停留了一段时间，震憾了意大利的所有音乐家和诗人。至此，人们便把这种五弦吉他称为“西班牙吉他”。虽然五弦吉他除了约斯比内尔也有人演奏，但真正成功地被认同和普及，则从约斯比内尔开始。
　　阿马德，１５７２年左右生于西班牙，１６４２年亡于蒙塞拉旁的摩尼斯托罗尔（ＭＯＮＩＳＴＲＯＬ）。１６３９年，阿马德６７岁时，在巴塞隆纳写作了《五弦西班牙吉他教本》（ＧＵＩＴＡＲＲＡ　ＥＳＰＡＮＯＬＡ　ＤＥ　ＣＩＮＣＯ　ＤＲＤＥＮＥＳ），在短时间内即有了三版的发行，可见其普及的程度。１７５２年，随着Ｍ·Ｅ伊洛尔（Ｍ·Ｅ ＤＲＯＯＬ）的模仿，还有１７６４年Ａ索托（ＡＵＤＲＥＳ　ＤＥ　ＳＯＴＯ或ＳＯＪＯ）的盗印，出现了广泛普及的盛况。由此，十七世纪的吉他艺术逐渐走向成熟。
（Ｐ５７）阿马德的教本封面
ＧＩＲＯＬＡＭＯ　　ＭＯＮＴＥＳＡＲＤＯ的新记谱法

第三章 巴洛克时期
十七至十八世纪中叶，欧洲艺术崇尚富丽堂皇、精雕细琢，有别于文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的风格。
有些历史学家如布克哈特（1818—1859）认为这种华丽的风格是文艺复兴时期艺术的蜕化变质的结果，因此贬之为巴洛克。巴洛克这个词可能源于葡萄牙文的BARROCO，这是当时对珠宝中有不规则形状的珍珠经常使用的名称。
　　也有人认为巴洛克一语源于意大利画家巴罗契（BAROCCI）的姓氏，他是创作这种风格的第一人。后来，德国艺术史家韦尔夫林（1864—1945）研究了巴洛克艺术的风格特点，给予了肯定的评价，把巴洛克的含义纠正为特定时期的观点和艺术潮流。现代德国音乐学家萨克斯（1881—1959）在音乐史学中采纳了韦尔夫林的观点。现在巴洛克一词已经不再含贬义，这是后话。
巴洛克时期经历了欧洲史上动荡的一个半世纪。这个时期差不多是从1600年开始，而1750年巴赫的逝世可以看作是巴洛克时期的结束。
一、 吉他音乐的现状
约斯比内尔与阿马德撒下的种子，不久即开花结果。十七世纪初期，意大利出现了众多的吉他演奏者。这些演奏者的艺术祖糸大至可分为：第一，与前一世纪西班牙的比维拉奏者共同担负起音乐发展的使命，也就是继承了琉特琴奏者的责任，并将其发扬光大；第二，则是沿得西班牙吉他演奏家的教示而成长起来的一族。十六世纪后半叶，琉特琴可说是在全欧洲贵族社会中所流行的一种乐器。但是，到了十七世纪中期，由于琉特琴的音乐形趋复杂，加上乐器弦数的增加，演奏起来比较困难，所以一般大众逐渐地疏远了琉特琴，而琉特琴的演奏家也随之减少。
在这种情形下，朴实无华、不慕虚荣的吉他，开始从西班牙传入欧洲各地。首先是意大利，当时，吉他在意大利宫廷风靡一时，贵族阶层对其倍加青睐；接着，吉他进入了法国、英国以及欧洲各大宫廷。到了1665年，其流行的盛况可说是空前的；全社会各个阶层的人，即使不是演奏能手，也能够用简单的方法来弹奏吉他。十七世纪最早出现的吉他著作，是1606年在意大利波伦亚发行的吉罗拉莫·蒙泰沙尔多（CIROLAMO MONTESARDO）的吉他教本。1626年，路易士·泰斯·布利塞诺（LUIS DES BRICENO）的教本也在巴黎发行。其后在意大利继续发行的有：1618年在拿波里发行的吉亚西欧（RAZIO GIACCIO）的教本；1620和1623年在美拉诺发行的G·A·柯隆纳（GIORANNI AMBROSIO）的教本；1622至1625年F·C·米拉奴兹（FRA CARLO MILANUZZI）和B·桑斯维力诺（BENEDETT SANSERINO）的教本；1620年L·蒙提（LUDOVIC MONTE）的教本；1627年于罗马发行的P·米尼欧尼（PIETRO MILIONI）的教本。
其它发行教本的人名如下：
GIOVANNI BATTISTA ABBATESSA（1617，威尼斯）
FORIANO PICO （1628）
NICOLAS DOISI DE VELASCO （1640，拿波里）
ANGIOLD MICHELE BARTOLOTTI （1640，佛罗伦萨）
L，ACADEMICO CALIGINOSO DETTO IL FURIOSO著：“IT PRIMO，SECUNDOE TERZO LIBRO DELLA CHITARRA SPAGNUOLA（约1630年）
CARLO CALVI著：“DNTAVOLATURA DI CHITARRAE CHITARRIGLIA （1646，波伦亚）
DOMENICO PELLEGRINI著：“ARMONIOSI SOPRA LA CHITARRA SPAGNULA （1650，波伦亚）
ANTONIO CARBONCHI （1640，佛罗伦萨。1643，第二篇）
GIOVANNI BATTISTA（1645，1651，1664，1674，波伦亚）
FRANCESCO CORBETTA （也有CORBET，CORBETT，CORBETTE）GASPAR SANZ （1647，1697，西班牙沙拉寇沙）
LUCAS RUIS DE RIBAYAZ （1677，马德里）
ROBERT DE VISEE （1682，巴黎。1686再版）
LUDOVICO RONCALLI（1692）
FRANCISCO GUERAU （1694，马德里）
NICOLAS DEROZIER或DEROSIER（1699）
十八世纪初期
FRANCOIS CAMPION （1750，巴黎）
SANTIAGO DE MURCIA （1714，马德里，图式记谱法的最后著作）
以上皆为图式记谱法的著作，以MURCIA为结束。

二、吉他代表人物
·弗朗西斯科·科尔贝塔（FRANCESCO CORBETTA，1615—1681）
十七世纪意大利杰出的古典吉他演奏家、作曲家。1615年生于意大利北部城市帕维亚（PAVIA），1681年卒于巴黎。
最初，他在国内进行演出活动，并巡回意大利、西班牙、德国等地；后来，他前往法国，因受曼多维（MANTOVA）公爵的推荐，得以在路易十四世的宫廷里任吉他演奏乐师；其后，又前往英国，受到查路士二世的礼遇，同时成为女王的随身朝臣。1669年，他再度前往巴黎，1674年又来到伦敦。在伦敦，他的吉他演奏得到当时著名文学家约翰·伊布宁（JOHNERELYN，1620—1706）的极大赞赏，1674年12月2日，伊布宁在欣赏了科尔贝塔的演奏后，突来灵感，由此，他的名著《DIARY》诞生了。
科尔贝塔的学生有巴布雷（VABRAY），罗贝鲁·多维杰和雷米·美达特（REMY MEDARD）等人。
科尔贝塔一生创作了许多吉他音乐作品。1639年在波伦亚发行了他的五弦吉他的图示记谱法《DEGLI SEHERZI ARMONICI AOPRALA CHITARRA SPAGUNOLA》，1643年在意大利米兰发行了《VARII CAPRICI PERLA GHITARA SPAGNUOLA》，1671年在巴黎发行了《LA GUITARRE ROYALLE》。
科尔贝塔的作品属于复调音乐中的精品，在个性方面，继承了前代多旋律音乐的特点，为后代拓宽了视野，因此，人们称他为“法兰西音乐之先驱“。他的音乐即是高尚的，也是大众性的，可谓雅俗共赏，其音乐地位堪与同时代的大作曲家刘利匹敌。安索尼·哈密顿（ANTHONY HAMITON）曾在他的《库拉蒙多宫的回忆》中说：“国王的音乐热使着吉他大为流行，几乎每一个人都在演奏。其中当然有高手也有拙劣的。所有贵妇人的化妆台上，几乎都可看到吉他和她们的口红、装饰布条摆在一起。科尔贝塔的《萨拉班德舞曲》（SARABANDE）其魅力使听者完全着迷。不管谁都在开始认真地学习，连神明们也感到不管到哪里都吵得很。”
·卡斯帕尔·桑斯（GASPAR SANZ，1640—1710）
十七世纪西班牙宫廷作曲家、吉他演奏家、风琴演奏家。1640年生于西班牙的卡兰达（CALANDA），1710年于马德里结束其生涯。
桑斯年轻时，曾在萨拉门卡大学学习，并取得“哲学”和“神学”学位；其后，即前往意大利的拿波里（今那不勒斯），跟从卡列查那（CRISTOFORO CARESANA）学习管风琴，又跟从科里斯塔（LILIO COLISTA）学习吉他。归国后，在飞利浦四世身边供职，他更加不断地潜心研究吉他音乐，终于成为一位卓有成就的吉他音乐家。
桑斯被认为是十七世纪流行的五根复弦的吉他（巴洛克吉他）在西班牙最出色的演奏家。1674年，在沙拉寇沙出版了《初步至熟练的课程与西班牙吉他音乐的构成》一书。这本书的内容，包括RASGUEADO与PUNTEADO的舞曲，以及有关吉他伴奏的研究，同时也包括对位法和巧妙作曲法的示例，而且阐述并采用了连音及颤音等技巧，这在当时便引起人们的关注；此外，这一教本对音乐理论及乐器用法也都有详尽的说明。其中一些作品至今仍为吉他音乐家们在音乐会上经常演奏的曲目。近年法国国际吉他比赛会决定将其《E小调组曲》定为课题曲目。
桑斯一生之中创作了许多优秀的古典吉他音乐作品，其中大部分作品糸吉他独奏的古老的西班牙舞曲，代表作有《西班牙组曲》、《帕凡舞曲》、《加亚尔德舞曲》、《佛利亚舞曲》等，这些舞曲，都具有优雅的宫廷风格和群众色彩、民族精神。现代吉他演奏家耶佩斯依据他的原作品改编的《西班牙组曲》已成为古典吉他的著名乐曲。
罗伯特·德·维赛（ROBERT DE VISEE，约1650—约1725）
法国巴洛克音乐时期的吉他演奏家、短双颈琉特演奏家、作曲家、歌唱家。
年轻时，曾跟从意大利著名吉他音乐家弗朗西斯科·科尔贝塔学习吉他音乐。当时，科尔贝塔是在执政的法国国王路易十四世的宫廷内担任吉他演奏乐师。1709年，维赛也进入了皇家室内乐团任职，同时，担任皇太子的吉他音乐教师。1719年，他又兼任了国王的吉他音乐教师。
维赛在他的吉他音乐生涯中，除担任宫廷乐师及教授吉他外，也创作了许多优秀吉他作品。1682年、1686年、1689年在巴黎先后出版了三卷《吉他曲集》，其内容有小步舞曲、阿拉曼德舞曲 、库朗舞曲、沙拉曼德舞曲、布雷舞曲、卡勃特舞曲和其它洗炼的宫廷舞曲。其代表作《D小调组曲》中的《萨拉班德舞曲》后来成为法国电影《禁止的游戏》中的主题，而广为流传。在这本曲集里，还有一首是维赛为追忆科尔贝塔老师而作，题目为《C大调阿拉曼德舞曲》。此外，他还作有《琉特及短双颈琉特曲集》（1716）。迄今法国仍保存不少他的其它手稿。至今在音乐会上仍能欣赏到他的这些吉他音乐作品。
维赛的作品，可说是在当时贵族优雅趣味的生活中产生的。
·卢多维科·龙卡利（LUDOCICO RONCALLI，十七世纪后半叶）
巴洛克时代意大利宫廷吉他演奏家、作曲家。其人生平不详。
最初以吉他演奏家的身份进行演奏活动，后期主要是从事创作。1692年在贝加莫出版了包括九部组曲的吉他曲集（作品1，“CAPRICCI ARMONICI SOPRA LA CHITARRA SPAGNOLA”），题献给罗马教皇的遣外使节朋菲里奥。此曲集中的《G小调组曲》颇为有名。尤其是《G小调帕萨卡利亚舞曲》及《E小调加沃特舞曲》是他的代表作。
龙卡利与意大利著名吉他演奏家科尔贝塔是同时代人，估计他们在作曲技法上有许多相通之处。其吉他组曲与同时代的琉特组曲、古钢琴组曲有着相同的体裁特点，一般都由短小的前奏曲与若干首前奏曲与若干首形成对照的舞曲组成。例如由拉格斯尼格录制唱片（1976，1977）的《G大调吉他组曲》由三首前奏曲和帕萨卡里亚、基格、加伏特组合而成。
·乔曼尼·巴特斯达·库拉纳达（GIOVANNI BATTISTA GRANATA）
十七世纪初期意大利的吉他演奏家、作曲家。科尔贝塔的学生。十七世纪中期，出版七卷吉他书籍，其中四卷就有163页，69首乐曲。
·弗朗西斯科·格拉（FRANCISCO GUERAU）
十七世纪中期西班牙吉他演奏家、作曲家。1659年成为卡尔罗斯二世的管弦乐团成员。
1694年在马德里发行了“POEMA HARMONICO COMPUESTO DE VARIAS POR EL TEMPLE DE LA GUITARRA ESPANOLA”，以此呈献给卡尔罗斯二世。此书中包括许多五弦吉他的华丽创新音乐。
·拉卡提米可·卡利吉诺索（L，ACADEMICO CALIGINOSO）
原名为弗斯卡利尼（FOSCARINI），为意大利吉他演奏家。
·卡尔洛·卡鲁比（CARLO CALVI）
十七世纪意大利吉他演奏家、作曲家。
1646年在波伦亚发行“LNTACOLATURA DI CHITARRA ECHITARRIGLIA”。第一部为小型吉他用，第二部则是普通五弦吉他用。
·托米利可·贝雷库利尼（DOMENICO PEUEGRINI）
十七世纪意大利吉他演奏家。1650年于波伦亚发行《ARMONIOSI CONCERTI SOPRA LA CHITARRA SPAGNUDA》，全书共51页38曲，是一本五弦吉他曲集。全书以意大利式图式记谱写成。
·法兰可斯·坎比翁（FRANCOIS CAMPION 1680—1748）
法国杰出的古典吉他音乐家、鲁特琴演奏家和音乐理论家。1680年出生在法国里昂（LYON），1748年在巴黎去世。
坎比翁从小接触并开始学习吉他，二十三岁进入巴黎歌剧院的管弦乐队任职，直至1709年，后担任巴黎皇家音乐学院的吉他教授职务。坎比翁在他的吉他音乐活动中，积极地进行创作，并致力于吉他音乐理论研究。尤其是在1705年，在巴黎出版并发行了他编写的两册吉他音乐作品，其中一册名为《吉他的新发现》。据说在这本书中，他对当时的和声用法，有着清楚的说明与比较。
此外，作为音乐理论家的坎比翁也曾撰写了一些理论文章，如，1716年所写的《和声学论著》。同时，他也创作了一些非常优秀的吉他曲，并以优雅风格著称。其代表作有《凡尔塞之夜》。
·多马士·坎比翁（THOMAS CAMPION）
1567生于伦敦，1620年卒于同地。意大利诗人作曲家。本职为内科医师
·圣地亚歌·德·穆尔西亚（SANTIAGO DE MURCIA）
十七世纪末至十八世纪初西班牙杰出的古典吉他演奏家、作曲家和教育家，莎波依（SAVOY）公国女王多娜·玛利亚·路易莎·卡布利约拉（DONA MARIA LUISA GABRIELA）的吉他教师。
他在整个吉他音乐生涯中，早期从事演奏活动，后期主要是进行创作及教育工作。他创作的许多作品，曾在西班牙的马德里出版。1714年发行了（《吉他伴奏与重奏的要项》）《RESAMEN DE ACOMPANAR LA PARTE DE GUITARRA》，此为图式记谱法的最后著作，同时也是五弦吉他的最后作品。在此著作后，吉他逐渐走向衰退。另外，他最初的两部吉他作品手稿，现收藏于英国伦敦博物馆内。这两部吉他作品包括《帕萨卡利亚》及十二首组曲。
现今，他的一些作品如《前奏曲》、《阿勒曼德》、《萨拉班德》、《吉格》、《加沃特》及《小步舞曲》等，经常被一些吉他演奏家作为演奏曲目，在音乐会上演奏。
穆尔西亚在吉他作曲和复调写作上，是与德国著名鲁特琴音乐大家魏斯以及意大利著名吉他音乐家科尔贝塔齐名的。

诗人poet

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谱狂

二、第一次衰退期
１、概说
十七世纪的吉他音乐，在蓬勃的发展中达到一种兴盛的状态。接续在科尔贝塔、桑斯与维赛等著名演奏家之后的十八世纪吉他界，像坎比翁与穆尔西亚等，其带给人的寥寂感觉也是难以否定的。
十八世纪是复音音乐（POLYPHONY）逐渐步入主调音乐（HOMOPHYONY）的过度时期。这一时期的众多音乐家中，虽然也有倾向于此一转变的支持者，但是，就科学技术方面来说，在乐器 构造上或是琴弦的改良等等的分野里，技术革新所带来的种种问题，也使这一时代呈现一种停滞的状态。就音乐而言，这种停滞的状态，即布鸠鲁所说的“第一衰退期”。
坎比翁与穆尔西亚就是在这一世纪初期，尚保持着图式记谱法的优雅音乐的两位吉他乐人。同时，他们也是保持图式记谱法最后荣光的乐人。
1714年，穆尔西亚的《吉他伴奏与重奏的要项》一书的出版，标志着图式记谱法的结束，一般市民阶层的爱好者，开始迈向五线记谱法的新里程。这种转变，对于几经周折发展起来而今终于得到人们认可的艺术吉他（还有鲁特琴）来说，无异于泼了一盆冷水。此外，当时要把已经听惯的单纯美感，从容易给人快乐的多声部音乐（复音音乐）急速地转换成另一种性格的音乐，这种转换，对大多数吉他爱好者而言，在能力上也是有困难的。
这个转换期，无疑是为了迎接海顿与莫扎特等古典派音乐时代的来临，吉他为了顺应此一时代的音乐潮流，就不得不在构造上与作曲法上有新的突破，于是在这种绝对必要的条件下，吉他不但丧失了很多支持者，同时也呈现出一度的衰退。
在以索尔、阿瓜多、朱利亚尼等巨匠为代表的古典派吉他音乐兴盛以前，即十八世纪，正是吉他衰退时期，布鸠鲁称之为“第一衰退期”（PRIMERA DECADANCIA）。
在这一时期，缺少了民众的支持，难以造成声势，于是若干不幸的吉他作品也没有受到重视，直至落入被遗忘的角落。

２、十八世纪吉他音乐家（CONCERT PERTERMER）
·路易吉·波凯利尼（LUIGI BOCCHERINI，1743—1805）
意大利作曲家、大提琴家路易吉·波凯利尼是十八世纪后半叶重要的室内乐作曲家。1743年2月19日生于意大利的路卡（LUCCA），1805年5月28日卒于马德里。
波凯利尼是优秀低音琴奏者雷欧波鲁特父亲的第三子，幼年时就耳濡目染父亲大提琴的弹法，据说五岁时就有了惊人的表现。九岁时，父亲让他受教于巴奴西（ABBATT VANUCCI），十三岁时完成大提琴的课程。1756年开始举行公开的演奏会，成为一位大提琴演奏家。从路卡到罗马，在罗马又从师于大提琴家GIORANNI BATTISTA COSTANZI。1768年前在巴黎从事演奏与创作。1770年在阿兰费斯（RANJUEZ），受到卡罗斯三世的赞赏，其兄弟唐·路易士（DON LUIS）也在王室成了大提琴演奏家。后来应西班牙驻巴黎大使的邀请到马德里任宫廷音乐家。1776年，波凯利尼受马德里公爵贝纳文特（BENARENTT，其本人也是吉他好手）之托，把钢琴曲改编为吉他曲，其中包括许多首吉他五重奏。
波凯利尼一生作品数量庞大，已确认是他作曲的就有六百首左右，其中室内乐达三百首之多，仅弦乐五重奏曲就达一百二十五部。其中有一百一十部是采用两把小提琴、一把中提琴、两把大提琴的编制。著名的小步舞曲本来也是用同样的编制演奏。运用两把大提琴的原因，可能是他赴马德里之后，曾为马托一家组成的弦乐四重奏团写作。他的弦乐五重奏曲中，第一大提琴的声部往往要求演奏者要具有高度的演奏技巧，估计这是由于这一声部由波凯利尼本人演奏的缘故，当时的音乐学家巴尼（1726—1814）认为，波凯利尼的五重奏曲写得灵巧，格调高尚，最能使听众赏心悦耳。波凯利尼留下的吉他五重奏曲十二部，每部都是四个乐章。这些作品，均于是1798—1799年依据本人所作钢琴五重奏曲、弦乐五重奏曲、弦乐四重奏曲、长笛五重奏曲改编而成；有的是将自己不同的作品编成一曲。迄今依然成为吉他演出曲目的主要是以下几部：
[主要吉他五重奏曲]
《吉他五重奏曲第四首》（D大调，“凡丹戈”，G、448）
《吉他五重奏曲第五首》（D大调，G、449）
《吉他五重奏曲第六首》（G大调，G450）
《吉他五重奏曲第七首》（E小调，G，451）
《吉他五重奏曲第九首》（C大调，“马德里归营号声”，G、453）
·贝伦哈德·隆贝库（BERNHARD ROMBERG，1767—1841）
1767年生于奥登堡的丁哥拉（DINRLAGE），1841年逝世于汉堡。为德国大提琴演奏家、作曲家。吉他作品有OP、46的 DIREETIMENTO。
·弗里德里希·汉利屈·欣梅尔（FRIEDRICH HEINRICH HIMMEL，1765—1841）
德国吉他音乐史中的重要人物。1765年生于德国的布兰登堡的德因布利金（TREUDNBRIETZEN），1814年逝于柏林。
早年，他曾随德勒斯登的钢琴家纳乌曼（JOHAM GOTTLIEB NCUMARR，1741—1801）学习吉他、钢琴及和声作曲达三年之久。
纳乌曼在意大利学习音乐时，也学习吉他演奏；后来，他将几把意大利吉他带回家乡。爱好吉他的巴伊乌尔公爵夫人阿美丽亚，立即委托小提琴制作家J·A·奥特（JAROB AUGUSTUS OTTO，1760—1829）复制1788年纳乌曼所带回的意大利吉他。其他贵族们也订作了几把，于是奥特制作的吉他立即传到莱比锡、德勒斯登与柏林等地。在十六年间，奥特几乎有做不完的订制吉他。当时的吉他还是五弦构造，六弦吉他据说由纳乌曼首先定制，从此以后，六弦吉他才成为普通型吉他。但此一说法尚无文献证明。以上即是纳乌曼与奥特的关系。
欣梅尔曾先后前往瑞典、丹麦、俄国等一些国家进行访问演出，均获得了成功。
欣梅尔在吉他音乐创作上也是非常有成就的，他创作的作品曾在法国巴黎出版。其中著名的作品有《六首二重奏舞曲》、《卢梭之歌》以及吉他与钢琴的一些作品。
·依哥纳兹·约瑟夫·普雷约尔（IGNAZ JOSEPH PLEYEL，1757—1831）
奥地利著名的古典吉他演奏家、作曲家。1757年6月1日生于奥地利的鲁波次特哈尔（RUPPERTSTHAL），1831年11月14日逝于巴黎。
普雷约尔从小便开始学习音乐，十五岁时，跟随奥地利著名的“交响音乐之父”约瑟夫·海顿学习音乐，一直到1770年。之后，他前往意大利进修音乐。1783年，他在斯特拉斯布尔格的教堂内任乐队指挥。1789年，在理查特十世女王的宫廷内担任乐师及指挥职务。1792年，前往英国，并在伦敦进行访问演出。
普雷约尔是一位多才多艺的音乐家，他不但能够演奏小提琴、而且擅长演奏古典吉他和钢琴。1759年他开始在巴黎经营出版事业，同时也制作钢琴与吉他等乐器。尤其是他制作的利拉吉他（LYRE-GUITAR），为当时的贵族们所喜爱。
在普雷约尔一生的音乐活动中，曾与西班牙著名古典吉他大师费尔南多·索尔有过交往，这一点可以从索尔所创作的吉他作品《幻想曲》（FANTASIA POUR LA GUITAR，作品7）里看出来。这首作品是索尔特意为普雷约尔创作的。
普雷约尔创作音乐作品形式多样，内容丰富，其中包括《二部歌剧》、《交响乐》、《协奏曲》、《四重奏曲》及《五重奏曲》等。吉他作品有《六首奏鸣曲》、〈为长笛或小提琴和吉他的二重奏曲〉等。
·让·巴提斯达·贝拉德（JEAR BATISTE BERARD，1710—1772）
法国声乐家、吉他演奏家。1710年生于流内尔（LUNEL），1772年逝于巴黎。著有歌与吉他，小提琴与吉他的作品。
·约翰·巴斯顿（JOHN BASTON）
十八世纪英国横笛奏者，作曲家。
当代德国的吉他演奏家贝伦德，把他的作品〈横笛协奏曲改为吉他的编曲〉，1958年在柏林发行。
·巴布迪斯达·马利拉（GIORANNI BAPTISTA MARELLA）
十八世纪前半叶意大利吉他演奏家，作曲家。于1760年访问英国。
他的作品有着高度的对位法技巧，在小步舞曲与嘉禾舞曲里，即透露出韩德尔的音乐风采。1762年，出版五弦吉他用的二重奏。
·安东尼奥·威瓦尔第（ANTONIO VIRALDI，1678—1741）
意大利作曲家、小提琴家。1678年生于威尼斯，1743年葬于维也纳。他一生创作了大量的协奏曲、奏鸣曲、歌剧和合唱作品。这位极富独创性的音乐家的作品，洋溢着宽广、抒情的气息，就像一首深情婉转的歌剧咏叹调。威瓦尔第的父亲原为理发师兼音乐家，后来任圣马可大教堂乐队的小提琴乐师。威瓦尔第自幼从父学音乐。十五岁起任圣职，二十五岁在威尼斯贫女孤儿院（OSPDALE DEUA PIETA）教小提琴等各种弓弦乐器的演奏，两年后兼任作曲与合奏的教师。
威瓦尔第的成名之作是1711年在荷兰出版的作品集〈“调和的幻想”——协奏曲十二部〉。现在演奏得最多的是小提琴协奏曲集〈四季〉（作品8之1至4）。在威瓦尔第近四百五十部各种乐器的协奏曲中，有两首曼陀林协奏曲（作品24之4，作品21之11）；它们后来还被改编为吉他协奏曲表演。从其它乐器演奏的协奏曲改编为吉他曲的，还有〈D大调协奏曲〉（作品59）、〈D小调协奏曲〉（作品6322）等。
威瓦尔第喜爱辉煌的色彩，他的作品节奏明快、平易近人而色彩丰富。他是个真正的让威尼斯骄傲的人
·多美尼科·斯卡拉蒂（DOMENICO SCARLATTI，1685—1757）
意大利作曲家、古钢琴家，被誉为“近代钢琴演奏之父”。1685年生于那不勒斯，1757年逝于马德里。
斯卡拉蒂是那不勒斯歌剧乐派的代表人物亚历山大·斯卡拉蒂（ALESSANDRO SOARLATTI，1660—1725）的第六个孩子。幼年随父亲学习音乐，十六岁任那不勒斯宫廷礼拜堂的管风琴师兼作曲家。1702年他开始写作歌剧。1704年随其父前往罗马，继而又到威尼斯，学习羽管键琴。1708年返回罗马，并在罗马与大音乐家乔治·弗里德里克·亨德尔（GEORGE FRDERIC HANDEL）进行友谊比赛。从1709年起，任波兰女王玛利亚·卡西米的宫廷音乐家；在葡萄牙的里斯本任教会乐长以及国王和公主玛利亚·巴尔巴拉的音乐教师。1729年随公主前往马德里任宫廷乐师。之后，他的后半生就在吉他音乐盛行的西班牙度过。
多美尼科·斯卡拉蒂的古钢琴演奏技艺高超，作有五百余首古钢琴奏鸣曲。他的绝大多数奏鸣曲都是单乐章，有的采用巴洛克式的二部曲式（AB），有的与巴赫的创意曲写法相同。斯卡拉蒂生前出版奏鸣曲时称此为“练习曲”，这些乐曲均以单一的演奏技巧为中心构成。他的作品风格优美、轻盈，具有十足的意大利歌剧风格。而且，他的音乐创作也给古钢琴带来了新生。由于斯卡拉蒂古钢琴奏鸣曲的织体写法很适宜于改编为吉他独奏曲，为此已涌现一批经塞戈维亚、阿尼多、伊斯宾、巴鲁埃科等现代著名吉他演奏家改编的吉他独奏曲保留曲目。例如，塞戈维亚改编的〈E小调奏鸣曲〉（原调C小调，K、11，L、352），由耶佩斯·布里姆·庄村清志分别录制唱片。录制唱片的还有巴鲁埃科改编并演奏的〈多美尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲集〉（五曲），有罗魏尔的同名曲集（十二曲）等。
·度马士·卡尔（THOMAS CALL）
1760年左右居于伦敦的英国人。其著作“THE JUNE ANDHYMMS”为马达林教堂（MAGDALEN CHAOEL）所使用，是风琴、古钢琴和吉他用的作品，于1760年出版发行。

第四章 古典时期
吉他的古典时期，在音乐史上，又称为吉他的“第一黄金期”，即从1790年到索尔、阿瓜多、朱利亚尼等音乐家所经历的时代。这一时期，欧洲的吉他界人才辈出，主要以巴黎为中心。在复兴地的西班牙则以蒙雷迪、阿瓜多与索尔等吉他演奏家为代表。
其它各国的吉他演奏家如下：
法国：贝拉尔（BERARD） 吉恰尔特（GUICHARD）
哥库雷（GOUGLET） 拉巴鲁（LABARRE）
多舒（DOCHE） 艾蒙（AIMON）
卡迪伊（GATAYES） 吉尔斯（GIUES）
巴提纽（BUTTIGNOT） 拜隆（BAILLON）
马尼安（MAGNIEN） 布雷伊（BOULLEY）
意大利：卡鲁里（GARULLI） 卡尔卡西（CARCASSI）
朱利亚尼（GIULIANI） 帕格尼尼（PAGANINI）
库拉亚尼（GRAGNANI） 雷亚尼（LEGNANI）
阿尔巴尼兹（ALBANTZT） 莫利诺（MOLINO）
比维拉库存亚（BEVILAGUA） 查尔迪尼（GIARDINI）
梅鲁契（MERCGI） 波可米尼（BOCCOMINI）
姆西尼（MUSSINI） 多拉果内迪（DRAGONETTI）
吉米尼亚尼（GEMINIANI） 卡雷卡利（CALEGARI）
查尼·迪·费南迪（ZANI ＤI FERRANTI）罗拉（ROLLA）
德国：库刘桑达（CHRYSANDER） 阿蒙（AMON）
巴姆巴哈（BAUMBACH） 艾拉（EHLERS）
阿诺特（ARNOLD） 布姆（BLUM）
卡尔（CALL） 迪亚贝里（DIABELLI）
宾颂（BENZON） 昏奇（KUNZE）
度查瓦（DOTZAUER） 坎迪（GANDE）
库弗纳（KUFFNER） 库拉乌斯（KRANS）
可鲁纳（KORNER） 林格（LINCRE）
哈普多曼（HAUPTMANN） 寇拉（KOHLER）
亨凯尔（HENKEL） 黑鲁特（HELD）
格雷赦（GLAESER） 布拉天（PRATTER）
果鲁米克（GOLLMICK） 卡梅鲁罗亚（CAMERLOHER）
斯特拉贝（STRANBE）
奥地利：伊古纳斯·布雷伊（LANAZ PLEYST）
安布罗喜（AMBROSCHE） 艾伦斯持（ERNST）
克林肯布伦纳（KLINGTNBRUNNER） 格鲁巴（GRNBER）
迪欧巴特·黑鲁特（THEOBLD HELD）
拜亚（BAYER） 肯斯巴海（GASBACHER）
库尼兹（KNIZE） 来迪斯度尔弗（LEIDESDORF）
麦克（MERK） 杨沙（JANSA）
格雷法（GRAEFFER） 寇尔内特（CORNET）
李库尔（LICKL） 佩兹麦亚（PETZMAYER）
梅尔兹（MERTZ）
英国：赫达（HARDER） 罗连斯（LORENZ）
马库斯那（MARCHSNER） 寇尔（CALL）
马温西（MOUNSEY） 梅利克（MERICK）
佩尔查（PELZER） 艾丽丝（ELLIS）
荷兰：波姆（BOOM） 鲁迪尔斯多尔弗（RUDERSDORFF）
布拉黑鲁（PRAGER） 度鲁约（BROUET）
库兰黄戈尔（GRAENFVANGER）
比利时：新多罗卡（SCHINDLOCKER） 莫利托尔（MOLITOR）
丹麦：贝戈吉林（BERGGREEN） 维尔黑姆·卡迪（WILHETM GADE）
俄国：斯基欧巴诺夫斯基（SOZOPANOWSKY）
索可罗无斯基（SOKOLOWSKI） 西库拉（SYKRA）
维索斯基（WYSSOTZKY） 雷贝迪弗（LEBEDEY）
一、吉他音乐的复活
·最初的五线谱吉他教本
经过了一段停滞期后，十八世纪后期，吉他界开始有了新的改革，一种用五线谱写作的吉他教本开始问世，其先行者是安东尼欧·达·西尔巴（ANTONIO DE SILVA LEITE）和费鲁南度·费南迪约鲁（FERNANDO FERANDIERE）西尔巴是葡萄牙的吉他演奏者，十八世纪定居于欧洲鲁度。1791年出版《为容易修得吉他技巧与方法说明的练习本》一书，此外还有《吉他技巧练习》和《为吉他的六首奏鸣曲》等著作。
费南迪约鲁是西班牙人，生卒年不详。他并非专门的吉他奏者，而是一位多种类著作的作曲家。他的新吉他教本，至今留有1816年第二版的《吉他演奏技术》。此外，他还写作了许多富有西班牙舞曲色彩的吉他曲，这些作品，当代的布鸠鲁以及其他的吉他演奏家，也有现代版的发行。
正如上文所说，十六、十七两世纪和十八世纪以后，中间所产生的断层，是从复音音乐（多声部音乐）走向主调音乐（旋律对和声）的一种转换期。之所以出现这种异变，主要是因为五线谱以一种全新的面目取代了人们早以习惯而倍感亲切的图式记谱法。其结果，自然是失去了不少吉他爱好者的支持，而西尔巴与费南迪约鲁的吉他新教本，也不能迅速地为广大吉他爱好者所接受。
·非吉他奏者的作曲家
在第一衰退期结束时，吉他史上呈现出一种奇怪的现象，即作曲家并不详知吉他性能，也并不能熟练地去演奏吉他；这与过去截然不同。过去吉他曲都由详知吉他性能的演奏者来写作，他们根据乐器本身的特性，将自己的感情流注在音符之中。不过，当时的吉他还只有四弦或五弦，作品也仅限于在对位法里巧妙地作曲而已。而当衰退期的吉他演奏者们沉默时，也正是非吉他奏者的交响曲或钢琴奏鸣曲的作曲家们涉足于吉他的时刻。
依据布鸠鲁的指摘，这些作曲家有波凯利尼、隆贝库、欣梅尔布鲁约鲁和J·B·贝拉德等。这些作曲家，并不知道十七、十八世纪比维拉琴和吉他兴盛时期巧妙的吉他用法；因此，受他们的影响，民众对于这种吉他的印象，还停留在一种无聊的独奏曲里，在他们的潜意识里，吉他只是一种站在窗边为情人而奏的乐器，充其量也只能是一种代替键盘乐器的轻便的和声乐器。对此，布鸠鲁曾感叹地说：“极其优美的吉他音色，也变成了其它嘈杂不隐音性的牺牲品。”这也正是这一族作曲家给人们的对于吉他的印象。

谱狂

·六条单弦吉他的确立
在萧条的吉他世界里，终于出现一位为之带来兴旺气象的人物，他就是西班牙的米凯尔·卡鲁西亚（MIGUEL CARICA），人称巴喜利欧（BASILION）的圣职者。
卡鲁西亚，生卒年不详。他是圣·巴喜利欧教团的修道士，最初是风琴演奏者，作有许多宗教音乐。有关他吉他方面的经历，则仅知他是F·莫雷蒂（FEDERICO MORETTI）和阿瓜多（D·AGUADO）的老师。其作品大部分失传。他所开创的新流派的法则，由他的著名门生莫雷蒂加以继承和发扬。其主要理论，就是图式记谱法和对位法，据此，他们用另一种别开生面的吉他，在即将来临的十九世纪里开拓出一条古典吉他兴盛的道路。虽然在十八世纪的衰退期里，吉他音乐萎靡不振，但这种衰退的局势，也预示出吉他乐器的构造、弦的进步与改良。
首先，前代所留传下来的复弦被废除，各弦改换为单弦。其次，又在复弦的四弦吉他与单弦的五弦吉他上，重新加上一条最低音弦，这就是近代的六弦吉他。那么谁是追加最低音弦的创始者呢？布鸠鲁认为是巴喜利欧神父，但欧洲各国说法不一，各国也都没有文献记载。
现代比较流行的说法，出自上文提及的《十八世纪吉他音乐家汉利屈·欧梅尔》的简介里：“……巴伊马尔公爵夫人阿素莉亚（1739—1807）的老师J·G纳乌曼委令小提琴制作家亚可布·欧卡斯达斯·奥特（JOKOB AUGUSTUS OTTO，1760—1829）制作六弦吉他。（纳乌曼为当时的宫廷乐士与指挥者。）其后，奥特也在其有关弓奏乐器的著作（1817年版）里说道：‘我受纳乌曼的委托，制作了一把付加E音第六弦的吉他。我觉得这一改良很好，此后，我便开始正式制作六弦吉他。此外，有关弦的记载奥特也说：过去只有A弦有弦卷，我自己也做了稍微的改良，加上D弦与G弦的弦卷’……”
从以上这段文字中，我们不仅可以看到弦和乐器面的改良，其它整体面，在后来也逐渐地明朗化。
在神父巴喜利欧门下，有军人F·莫雷蒂、市民D·阿瓜多、西班牙的玛利亚·露易莎女王和佩伊公爵等各个阶层的人，他们对于吉他乐器的改良，有着不可忽视的功绩。其中尤为优秀的艺术家，首推莫雷蒂。
费德里科·莫雷蒂（FEDERICO MORETTI，1780—1838），十八世纪西班牙优秀的吉他音乐家，生于意大利的拿波里，后移民西班牙。年轻时，便开始学习吉他演奏。回意大利时，身为吉他爱好者的莫雷蒂，已经出版发行了《初步性的吉他原则》一书。其内容具有初级性质，因此书，莫雷蒂被誉为“外行爱好者”。后来他又回西班牙，并入西班牙军籍，任国王近卫兵军官。在此期间，他常以弹奏吉他、大提琴为乐。在聆听了神父巴喜利欧的演奏后，他开始狂热地学习吉他，最终成为一流的吉他演奏家。1799年他出版了标题为《一般音乐诸要素，用六弦吉他演奏的原则。马德里娃罗纳近卫兵骑手费德里科·莫雷蒂上尉呈献给我们的君王女王。1799年于马德里》的教本。关于神父巴喜利欧的吉他曲，音乐学者米多哈那曾评价过，说其中大部分都为风琴和人声的宗教音乐样式的无味作品，如声乐，多是八度与十度的进行，乐器性的分解和弦“琶音”也缺乏动感。然而莫雷蒂在吸收了老师巴喜利欧的正确音乐观的基础上，还将许多器乐性的效果融入分解和弦的技巧中，在巧妙的结合中，这种新的奏法，使莫雷蒂获得了吉他研究的成功。莫雷蒂终生以西班牙军人为职，最后晋升为旅团长的官阶。在此期间，他继续致力于吉他音乐活动和吉他音乐理论的研究。在巴雷塔最高权威的音乐学士院，他也有关于音乐理论方面的论文发表。在这篇论文中，记述了吉他废除复弦、全部改为单弦以及追加第六弦等事宜。有关单弦吉他的效果，他也有如下记述：“法国人和意大利人都使用单弦吉他，它调弦很方便，而且调子狂起的现象也随之减少。在复弦里很难期待正确的音程。因此，我本身也采用单弦的体糸，我更希望这种单弦吉他，能使广大的吉他爱好者受益。”除此之外，莫雷蒂也曾为两把里拉琴（意大利的一种乐器）及两把吉他谱写了一些乐曲。代表作有《作品第24号》（此作品是由十二首歌曲，并由吉他伴奏所组成）等。
附：莫雷蒂的吉他教本
莫雷蒂的这一教本，在当时得到了极高的评价，据说，它使同一时期的其它教本黯然失色。据布鸠鲁的研究，当时使用这一教本来学习吉他音乐的，有巴利约斯迪罗斯，阿贝亚那，法兰西斯科·多斯达多，哈伊妹·拉莫内多，法兰西斯科·达比亚，米凯尔·卡鲁尼塞尔，还有两位西班牙吉他大师索尔与阿瓜多等。1838年，莫雷蒂逝于马德里，终年58岁。

二、 两位西班牙吉他大师的出现
·何塞·费尔南多·马卡里奥·索尔（JOSE FERNANDO MACARIO SOR1778—1839）
索尔是吉他黄金时代西班牙伟大的古典吉他演奏家、作曲家。1778年生于巴塞罗那（BARCELONA）
索尔在很小时就显露出极高的音乐天赋，据说，他五岁时就能演奏小提琴和吉他，并能作曲，这令周围的亲朋好友惊诧不已。索尔11岁时，父亲去世。1790年经由母亲的同意，索尔进入蒙德塞拉修道院（EL MONASTERIO DE MONTSERRAT）的附属学校——圣咏学校接受正规的音乐教育。在学校里，他学习了小提琴、大提琴及音乐理论。由于他超常的音乐才能和不凡的音乐表现，年少的索尔赢得了长老们的赏识，他的课程内容几乎都是专业性的音乐研究。索尔尤其热衷于和声法与对位法的研究。这种正规糸统的学习，特别是理论方面的学习，为索尔日后成为作曲家，奠定了坚实的基础。
1794年，索尔修完蒙德塞拉修道院的教育课程后，重回巴塞罗那，在当地的一所军事学校上学。当时，意大利歌剧在整个欧洲掀起一股热浪，索尔也初次感受到歌剧的魅力，性格积极亢进的索尔，很快被歌剧俘虏了。1797年8月25日，他创作的歌剧《卡利普索岛的特莱马科》，在巴塞罗那的布林西巴尔剧场首次公演，并获得了成功。十九岁的索尔，以歌剧作家的身份名声远播。此后，他移居马德里，并且得到阿尔巴公爵夫人的援助。当时，夫人请他为一部歌剧作曲，但此事也随着夫人的逝世而不了了之。就在此时，索尔的才能又得到美琪那西尔公爵的赏识，公爵鼓励索尔在器乐音乐方面进行深入的研究，于是索尔开始致力于分析与研究海顿、莫扎特和当时名演奏家的作品，对此，索尔是有潜在的实力的。在这段时期，他创作出了交响曲、三首弦乐四重奏曲、一首女王的奉赞歌以及用吉他或钢琴伴奏的波莱罗等西班牙歌谣。早期的吉他曲也在这个时期完成。这些作品无疑也表现了索尔在乐器方面的深入理解和杰出才华。
1802年，索尔在军队里晋升为上尉官阶。当时，欧洲正处于一片动荡之中，拿破仑战争使索尔也卷了进去。为解救国难，索尔投身于拿破仑的军队，因为他深信拿破仑才是有力的救援者。结果，爱好真理与自由的索尔，在拿破仑军队入侵西班牙后，于1813年离开祖国，流亡法国巴黎。在好友凯尔比尼（LNIGI CHERUBINI 1760—1842）、米尼尔（ETIENNE-NICOLAS MEHUL1763—1817）、柏尔顿（HENRI MONTAU BERTON1767—1844）等人的支持和劝慰下，他再次回归艺术家的生活，开始音乐创作。1815年索尔转往英国。1817年3月，索尔应伦敦爱乐协会之邀在伦敦首次演出新作《西班牙吉他与弦乐合奏的协奏作品》，其卓越的演奏才能，令伦敦各阶层人士惊叹不已。人们从索尔的演奏中，认知了吉他乐器的真价值。当时英国的吉他，一般都是用厚木材制成的，比较笨重；而索尔用他那把薄木材制成且弦张力良好的轻便吉他演奏出优美的旋律，令人们大开眼界。另外，过去索尔的音乐活动，以歌剧、交响曲和室内乐等堂堂大作为代表；此时，他才真正以吉他演奏家、作曲家的身份，闻名于英国。而他在吉他演奏与创作方面能够得到突飞猛进的发展以至于一鸣惊人，同他执着的个性、深厚的音乐理论功底以及先驱者巴喜利欧神父和莫雷蒂等新流派的吉他技法是有着直接关系的。
在索尔之前，据说英国也曾来过一位葡萄牙人，用西班牙吉他进行演奏，并且得到上流社会的赞赏。但他并没能确立吉他应有的音乐地位，充其量只是一位无论音乐与人格都称得上是绅士的乐人罢了。
以吉他演奏家身份成功的索尔，不久即定居于伦敦，主要从事吉他音乐的教学与创作，也为过去的作品补笔。同时，他与意大利派的小提琴、吉他制作家巴罗摩（PANOROMO）一家和法国派的制作家R·F·拉寇特（PENE FRANCOIS LACOTE）等人成为知己好友。其中巴罗摩对于吉他性能的改良，做出了一定的贡献。在伦敦，吉他妙音编织的生活中，索尔度过了一段美好安闲的时光。
这段时期，他也并没有停止歌剧、芭蕾音乐和其它管弦乐曲的创作。为了这些作品的上演，他时常往返于巴黎与伦敦之间，体味着作品成败的苦乐滋味。1823年，因芭蕾舞剧《桑多雷思》的演出，索尔来到巴黎；后途经德国到俄国居住。当时，俄国流行西夫勒型七弦吉他。索尔则采用欧洲已常用的少一根弦的六弦琴演奏各种乐曲，技压俄国七弦吉他奏者，获得了俄人一致的喝彩。索尔后来创作吉他二重奏曲《俄罗斯的回忆》，以表达他当时的心境。
　　作为一位歌剧音乐作曲家，十九世纪二十年代，索尔共创作了七部芭蕾舞剧，其中在伦敦完成五部。其余在莫斯科（1826年）和巴黎（1827年）完成。1822年在伦敦首次演出的《灰姑娘》和1824年在莫斯科首次演出的《恋人是个画家》均获得好评。当时他作为著名舞剧音乐作曲家和杰出的吉他演奏家闻名欧洲。
1827年，索尔定居巴黎，主要从事吉他音乐的教学与演奏。1833年，他在巴黎与西班牙著名吉他演奏家阿瓜多成为知交，为此创作吉他二重奏曲《两个朋友》。他们的和作演出受到欢迎。
虽然索尔所到之处喝彩之声不绝于耳，但这并不能使他从晚年的不幸和贫困中摆脱出来。1839年，在其爱女（画家兼竖琴奏者）失踪后，索尔因患喉头癌逝世于巴黎，结束了其辉煌的一生。
索尔是六根单弦的吉他开始普遍使用时期（1800—1840年）最卓越的吉他音乐大师。他一生创作了大量的吉他作品，甚至我们可以说：“没有一个会弹吉他的人不弹奏或喜爱索尔作品的。”在他的吉他作品中，两部《大奏鸣曲》、《魔笛主提变奏曲》及其它变奏曲、幻想曲，《大独奏曲》，实用性与高度的音乐性兼备的练习曲集（作品6，29，31，35），《小步舞曲集》（作品11）等，迄今依然是吉他音乐最重要的作品。塞戈维亚曾说：“索尔的练习曲使教育的目的与音乐的自然美结合的非常得体”。即使是24小节的小曲，在均整的秩序中，也完全包含了起、承、转、结的大构想。就连在转调时，也能在有限的吉他指板上，表现出丰富的色彩变化。索尔的创作体裁广泛，包括两部交响曲、三部弦乐四重奏曲、两部歌剧、七部舞剧，以及为数众多的世俗歌曲和宗教歌曲等，但是他只是在自己所作的吉他曲标上作品编号（最后的编号为作品60）。1830年出版的《吉他教程》（METHODE POUR LA GUITARE）是索尔从事吉他音乐四十年的结晶。当时著名的评论家菲蒂斯称赞索尔为“吉他音乐的贝多芬”。但有的评伦家认为，将索尔与为钢琴演奏技巧的发展作出贡献的采尔尼相比更为合适。1939年夏，在巴黎吉他之友会主持下，在蒙茅尔多的基地举行了纪念吉他音乐古典时期音乐大师索尔逝世一百周年的仪式。

[索尔吉他作品目录]
《大独奏曲》（GRAND SOLO，通称《引子与快板》，作品14）
《摩笛主提变奏曲》（作品9，乐谱于1821年初版）
《变奏曲十余首》（作品3，11，15，16，20，26，28，40等）
《嬉游曲》（作品1，2，8，13，23等）
《奏鸣曲》（C大调，作品15），作于1810年以前。
《奏鸣曲》（C大调，作品22，别名《大奏鸣曲第一首》），乐谱于1825年初版。
《奏鸣曲》（C大调，作品25，别名《大奏鸣曲第二首》），乐谱于1827年初版。
《悲歌幻想曲》（FANTASIA ELEGIACA，作品54）
《幻想曲十一首》（作品4，7，10，12，21，30，46，52，56，58，59）
《随想曲“宁静”》（LE CALME，CAPRICE，作品50）。
《月光》（作品35之22，又名《B小调练习曲》）。
《练习曲十二首》（作品6），乐谱于1815—1817年之间出版。
《练习曲十二首》（作品29），乐谱于1827年在巴黎出版。
《练习曲集》（作品31），乐谱于1828年初版
《练习曲集》（作品35），其中的第22首《月光》格外著名。乐谱于1828年在巴黎初版。
《初级练习曲二十五首》（作品60），乐谱于1836—1837年初版。
《小步舞曲十二首》（作品11），乐谱于1822年初版。
《圆舞曲十二首》（作品17，18）
《小夜曲》（作品37）
《巴加泰勒六首》（作品43）
《小品四十四首》（作品5，24，32，42，45，47，48），其中作品5与作品48各六首；作品24包括八首。后来于1826年在巴黎出版。
《吉他沙龙小品六首》（作品33，36）
《纯朴》（LA CANDEUR）1835年作于巴黎。
《改编曲若干首》（作品19等）
《吉他二重奏曲若干首》（作品34，38，39，41，44BIS，49，53，54BIS，55，61，62，63）其中，作品34《安慰》（L ENCOURAGEMENT）包括

三首乐曲。作品53《第一步》的乐谱于1832—1833年出版。作品54BIS为《幻想曲》。作品62为《嬉游曲》。《持续低音旋律》（LA ROMANESCA，由吉他与小提琴或长笛重奏）。

·迪奥尼西奥·阿瓜多·加西亚（DIONISIO AGUADO GARCIA，1784—1849）
古典吉他黄金时代的西班牙吉他演奏家、作曲家。1784年4月8日生于西班牙首都马德里（MADRID）。
阿瓜多的父亲为宗教书记，据说他酷爱吉他。阿瓜多幼年时便显示了他的音乐天赋，曾从师于西班牙歌唱家、吉他演奏家曼努埃尔·加西亚（MANUEL DEL POPOLO VICENTE GARCIA，1775—1832）。
1803年阿瓜多于父亲去世后，来到芬拉布拉达村庄（阿兰费斯附近）继承不多的土地遗产，并以此来避开拿破仑的战乱。在这里，他每日都致力于吉他的学习和演奏法的充实，为创作出更有价值的吉他音乐进行不懈的努力，于1825年在马德里出版了《吉他教程》一书，名声远扬，他的作品在国外都受到重视。但是，爱好文学且富有人间温情的阿瓜多，并没有马上离开自己的祖国和母亲，直到1824年，死神夺去了母亲的生命，他才于翌年1825年访问巴黎，其目的是将《吉他教程》译成法语出版。1827年，这一愿望得以实现。
1825年到1838年，阿瓜多就定居于巴黎。在此期间，他与西班牙吉他演奏家索尔成为知交。索尔为了与阿瓜多合作演出，特地谱成吉他二重奏一首，取名为《两个朋友》。阿瓜多的演奏，在巴黎受到罗西尼、贝里尼、帕格尼尼等著名音乐家的称赞。
在巴黎的演奏成功使阿瓜多置身于鲜花与掌声之中，但是，随着岁月的流逝，思乡之情与日俱增，1838年，阿瓜多重回祖国的怀抱。1849年12月20日，这位伟大的音乐家离开人世，结束了其吉他艺术生涯。阿瓜多的吉他技巧，基本上倾向于机能派，可说已达到了巴喜利欧神父和蒙雷迪等流派的顶点。他的吉他技巧在《吉他教程》的后半部，有所反映。
现在发行的《吉他教程》有两种版本。一为阿瓜多的原版，二为马德里国立音乐学院吉他糸主任教授马撒（REGION SAINZ DE LA MAZA）在尊重阿瓜多的意图的基础上，适应现代吉他教育的需要而编集的练习作品。以上两种版本的《吉他教程》，其中都有各种圆滑音练习，并且加以应用做出多种类的装饰音。在所有的指板上，每一个音都有其分配的使用法；另外，和弦在吉他上的用法，也都有详细的说明。值得注意的是，阿瓜多与用指头弹弦的索尔不同，他主张用长指甲的右手指拨弦。但是，阿瓜多在原版的《吉他教程》里，曾经提到过：“自从和我的朋友索尔认识以来，我曾经想要停止使用指甲。”
阿瓜多的《吉他教程》，反映出他作为一位优秀的吉他教授者的良苦用心。一方面，《吉他教程》中的练习曲，都具有高度的技巧性。塞戈维亚大师曾在其全音阶练习的序言中说，这本教程的精华处是第三部的第27号练习曲。演奏起来，右手的运动，随着指甲的轻快触弦而令人目不暇接。对于吉他演奏者来说，熟练掌握这些练习曲实在是大有裨益。另一方面，阿瓜多的小品练习曲，会将人带入一种单纯的甘美的境界，使初学者产生莫大的亲切感。这也正是阿瓜多的一二十首小品练习曲被阿雷纳斯（R·ARENAS）和其它许多教程所选用的原因。阿瓜多的其它可供初学者演奏的独奏曲，与意大利卡鲁里（F·CARULLI）和西班牙卡诺（D·A·CANO）的作品具有同样的效果。不过，卡鲁里稍稍带点儿守旧的倾向，卡诺的作品则过于甘美。所以，对于初学者而言，阿瓜多的作品与卡鲁里和卡诺的作品比较起来，有过之而无不及之处。
此外，阿瓜多还发明了专供吉他使用的谱架。
[阿瓜多的吉他作品]
据布鸠鲁的记载，阿瓜多的吉他作品如下：
1819年在马德里著有《练习曲集（COLECCION DE ESTUDIOS）》，1825年于马德里将《练习曲集》加以修订，增补为《吉他教程（ESCUELA DE GUITARRA）》一书出版。
1827年在法国巴黎发行法语版《吉他教程》，由霍沙氏语译。其中，阿瓜多发明了八度泛音（OCTAVE HARMONICS，又称人工泛音）。（索尔在自己的创作里，也曾经提及。）
1843年，阿瓜多生前最后一本修订版《新式教程（NUTVO METODO）》于马德里刊行。这本教程的现代版中，都增加了练习课程，其余有关右手小指（CH、）的使用技巧的部分，也有所删除。
阿瓜多生前曾期望自己的教程能够更完善，于是在1849年又执笔写作《为吉他演奏法的完全目的与新教程的扩展之增补》一书，可惜他没有校正完就与世长辞，余下的工作由他的遗族继续完成，发行时又加入了过去的教程。
教程以外的作品，大部分是在阿瓜多去世后才出版的。其中如《三首华丽的回旋曲》、《圆舞曲45首》、《行板乐曲10首与小步舞曲六首》、《慢板》（作品2之1）、《波洛涅兹》（作品2之2）、《序曲与回旋曲》（作品2之3）等。他的每首吉他乐曲都情趣盎然，是研究古典吉他音乐必备的作品。就音乐的功绩而言，阿瓜多的大量教育性作品对吉他艺术的发展起了不可估量的作用。
西班牙吉他古典乐派的两位巨星——索尔与阿瓜多，虽然他们的性格截然相反，但他们都为吉他艺术的发展做出了伟大的贡献。且以《两个朋友》命名的吉他二重奏曲，也为他们的友谊谱下了永恒的乐章，在几度盛衰的吉他发展史中，成为一段温馨的往事。

三、意大利吉他三巨星
·莫洛·朱利亚尼（MAULO GIULIANI1781—1829）
朱利亚尼是古典时期堪称索尔并架齐驱的意大利吉他演奏家、作曲家。1781年7月27日生于意大利巴列塔（BARLETTA）。
他从幼年时期开始学习作曲及大提琴和长笛等乐器，后改学吉他，逐渐显露出他的音乐才华。十八岁时，他就以著名音乐家的身份在欧洲大陆巡回演出。据A·P·加布的证实，贝多芬的那句“吉他本身就是一个小型管弦乐团”的赞叹，就是在欣赏了朱利亚尼的演奏后，发出的肺腑之言。
1806年，朱利亚尼定居于奥地利首都维也纳，在此地教授吉他，并致力于作曲。1808年4月，朱利亚尼首次演出他的代表作《吉他协奏曲》（作品32）并得到高度评价。1813年12月贝多芬《第七交响曲》在维也纳首次演出时，朱利亚尼在乐队里演奏大提琴。演奏、作曲、教育等各方面积极的音乐活动，使朱利亚尼成为维也纳古典吉他音乐活动的中心人物。在当地，他被称赞为最杰出的吉他演奏家。同时，他与许多知名钢琴家、大提琴家、作曲家结为知交，如德国著名的古典音乐大师贝多芬、奥地利著名吉他音乐家安东·迪亚贝里、被誉为“交响乐之父”的海顿等。朱利亚尼最独特的音乐活动，就是经常和钢琴家方美尔·蒙西约雷斯以及小提琴家迈西达同台演出，并一同谱写吉他乐曲，这样就使更多的著名音乐家了解到吉他的特色，对吉他的发展起到了无法估量的作用。
朱利亚尼于1819年归国，到了威尼斯。翌年移居罗马，作为吉他演奏家继续其音乐活动。后来他又到荷兰、苏俄等地巡回演出，特别是在俄国取得极大的成功。他把作品100号的练习曲呈献给皇太子妃迪利奴·曼西可夫，并为七弦的俄罗斯吉他作曲。二十年代他到英国旅行演出，与索尔竟演。
朱利亚尼全家都是音乐家，其长子美凯尔是位卓越的歌唱家，女儿艾密莉是吉他演奏家。
1829年5月8日，朱利亚尼在拿波里（即现在的那不勒斯市）逝世。
朱利亚尼所创作的吉他作品之多，是其他作曲家所不及的。近年仍然录制唱片的代表作有：用两把吉他表演的《协奏风格的变奏曲》（作品130），《小提琴与吉他的歌调》，用小提琴或长笛跟吉他演奏的《E小调大奏鸣曲》（作品25）和《A大调大奏鸣曲》（作品85），吉他独奏曲《英雄的大奏鸣曲》（作品150），《C大调吉他奏鸣曲》（作品15），《小奏鸣曲》（作品71），《主题与变奏》（作品105），《大序曲》（作品61），《西班牙福利亚主题变奏曲》（作品45），《亨德尔主题变奏曲》（作品107）以及吉他协奏曲多首。
朱利亚尼的创作具有鲜明的个性，音乐充满活力而明快，乐曲展开时直截了当地造成宏大的气势。常用各种音型的分解和弦和琶音式的织体写法。朱利亚尼的演奏，主张用右手指甲拨弦，据传其演奏风格与创作一样，豪迈奔放而明快洒脱。
·费尔迪南多·卡鲁里（FERDINANDO CARULLI 1770—1841意大利著名的古典吉他演奏家、作曲家。1770年2月20日生于拿波里（NAPOLI，即现在的那不勒斯市）。
卡鲁里出身于书香门第，自幼随牧师学习大提琴，后改学古典吉他，青年时就已成为吉他演奏名手。1808年前往巴黎举行音乐会获得好评。从此定居于巴黎，进行演奏和创作，在当地被称为最杰出的吉他演奏家。1810年，卡鲁里四十岁的时候，在巴黎出版了《吉他演奏法》（作品241）一书，继而多次重版，在第六版里又增加了六首练习曲和一些小品。随着这一教程的畅销，卡鲁里又闻名于艺术之都巴黎。这本教程与同时代其它教程比较起来，更适合初学者学习。它采用循序渐进的方式，使初学者在对乐曲的练习中，逐渐掌握吉他演奏技巧，领悟到曲式的构造（如二段体和三段体的形式），以及有关和声的和谐与不和谐的区分等。在当时的吉他教程中，课程配置如此合理，理论指导如此透彻的教程，还不多见。`1825年，他在巴黎又出版了为吉他演奏者撰写的和声学。
卡鲁里一生创作了近四百首吉他曲，其中包括协奏曲、各种重奏曲、变奏曲、练习曲等。代表作有《A大调吉他协奏曲》（作品140）、《A大调序曲》（作品6之1）、《A大调奏鸣曲》（作品21之1）、《大奏鸣曲》（作品114）、《小二重奏曲六首》（作品34）、《小夜曲三首》（作品96）等。他的作品结构匀称而古朴典雅，具有丰富的和声和优美的样式。他的许多吉他独奏曲易演奏，迄今依然被选作吉他教材。
此外，卡鲁里还做过十弦吉他。（加上四条低音开放弦）
1841年2月17日，卡鲁里逝世于巴黎。
·马迪奥·卡尔卡西（MATTEO CARCASSI 1792—1853）
意大利著名的古典吉他演奏家、作曲家。1792年生于佛罗伦萨（FIRENZE）。
卡尔卡西自幼学习吉他，十八岁时就已崭露头角，名闻意大利。二十岁时，他前往德国进行旅行访问演出，获得成功。1820年，在他二十八岁的时候，他实现了在艺术之都巴黎获得成功的愿望。在巴黎，他以自己的成绩确立了吉他名演奏家和吉他教授的地位，他的名声已超过了先行巴黎的前辈卡鲁里。随后，他又在英国首都伦敦首演成功。从此，为了巴黎和伦敦的演出活动及教授吉他音乐，他多次往返于巴黎与伦敦之间，并多次访问德国，在德国的各主要城市巡回演出。1824年秋天回到伦敦，翌年六月在皇宫歌剧院演奏。1828年，卡尔卡西以吉他独奏家的身份和著名歌唱家舒德忖哈乌森夫人在阿卡伊鲁·鲁姆音乐厅同时演出。当时，该音乐厅是一流演奏家的演出场所，舒伯特、苏塞约迪、蒙西雷斯以及12岁的李斯特、门德尔松等，都曾在这里进行过精彩的演奏。虽然，该音乐厅已于1830年在一场火灾中焚毁，然而，这些著名音乐家包括卡尔卡西的演奏为音乐厅的历史留下了辉煌的一笔。在伦敦获得极大成功的卡尔卡西，其后又回到巴黎。1836年曾一度回到意大利，继续从身吉他演奏及创作。而后，他又两次受到伦敦方面的邀请，到英国各主要城市巡回演出，并再次获得极高的评价。
卡尔卡西最后定居于当时的吉他文化中心巴黎，直至1853年1月16日去世。
卡尔卡西的优秀作品《卡尔卡西古典吉他教程》（作品59），估计最早于1836年首次出版，当时分为三个分册。1896年发表增补版。后来出版过经他人增删的各种版本。经过增补的中译本由人民音乐出版社于1986年1月出版。在吉他音乐教育方面，本书产生了广泛的影响。此外，《卡尔卡西练习曲二十五首》（25 ESTUDIO，作品60）也是他的主要代表作。由刘贝特（M、LLOBET）和马撒（R、S、MOZA）等标注指法。对于吉他学习者来说，卡尔卡西教程中那些活泼动听的练习曲，无疑要比卡鲁里的练习曲更令人喜爱，因而拥有极高的普及度。学习吉他，卡尔卡西是一条必经之路。
卡尔卡西创作的吉他作品还有：《八首慰安曲》、《三首瑞士风的歌与变奏》、《十二首小品》、《田园曲》、《六首狂想曲》、《俄罗斯风格与主题变奏》、《三首回旋曲》、《三首奏鸣曲》及歌剧《黑头巾主题幻想曲》等。其作品编号73，有300曲之多。
卡尔卡西的音乐华丽、辉煌，充满新时代的旋律，至今仍受到人们的喜爱。

谱狂

四 第二次衰退期
通常，我们把索尔与朱利亚尼代表的时代称为吉他的古典时期。除了西班牙两位吉他大师和意大利吉他三巨星外，还有一些吉他演奏者，以其擅长的演奏技艺，吸引着众多的听众。但是，当人们还未来得及去区分吉他、钢琴和交响乐等音乐时，在整个欧洲的音乐界，以海顿、莫扎特等为代表的古典派音乐，开始以贝多芬为始转入舒曼、舒伯特、肖邦、韦伯、柏辽兹、李斯特和瓦格纳等为代表的浪漫派音乐——年轻的肖邦以富于浪漫气质的音符尽情挥洒其爱国的激情，天才的舒伯特在浪漫主义诗歌的启发下谱写出他悲苦人生的诗情画意——浪漫主义精品荟萃，佳作迭出，带给人们一种全新的感觉。而此时的吉他音乐，仍然保持其原有的古典样式，而没有出现浪漫乐派那般丰富的作曲手法，也没有出现堪与古典乐派匹敌的浪漫派乐人。因此，这一时期的吉他音乐一直沉滞于一种不振的状态中，还停留在为歌剧中某些著名的旋律编曲程度，布鸠鲁称这一时期为“吉他的第二次衰退期”。
但是，在浪漫派音乐还徘徊于古典精神时代的怀古氛围中时，吉他还是有其发展的潜力的；只可惜此时吉他界没有出现像门德尔松那样能够将古典曲式和浪漫诗意完美交融的作曲家，否则，今日的吉他音乐可能会有更高的地位。
当然，古典派音乐和浪漫派音乐的时代划分，并不是绝对的。例如，吉他古典乐派卡尔卡西的出生年月比浪漫派的代表人物舒伯特还要晚；而在吉他古典乐派兴盛时期，韦伯、舒曼和肖邦等浪漫乐派已开始活跃。但是，这一时期的吉他演奏家，归根到底还是没能用浪漫主义手法来写作吉他曲。比如雷亚尼（L、LEGNANI）、梅尔兹（J、K、MERTZ）的作品，在优美的旋律中，似乎也有转向浪漫派的倾向：雷亚尼的作品36随想曲（CARPRICIO）在吉他性能可能的范围内，运用所有的大小调努力展现吉他的风范；梅尔兹的某些作品，虽然也如萧邦的作品那样带有抒情的旋律，不过依据和声的理论，也难免有失格之处。其他如费南迪（M、A、Z、FERRANTI）、雷康第（G、REGONDI）等人的作品，因质量稍差而没有得到普及。
因此，这一时期成为吉他的第二次衰退期。
虽然如此，当时还是有许多吉他室内乐，得到众人的喜爱。现在我们把第二次衰退期的吉他音乐家做一列举。
·多利尼达利欧·乌约鲁达·卡达乌维拉（TRINITARIO HUERTA CATAHUELA 1805—1875）
西班牙吉他演奏家。1805年6月6日生于西班牙瓦伦西亚的欧利维拉（ORIHUELA），1875年逝世于伦敦。曾经跟从马奴约鲁·卡路西亚学习吉他。（卡路西亚不仅是西班牙吉他演奏家，而且身兼演员、指挥、歌手等数职，可谓多才多艺。）乌约鲁达和罗西尼是好朋友。在伦敦的美多罗波利斯剧场，曾举行过十分盛大的演奏会。后来，乌约鲁达和著名的吉他制作家帕诺鲁蒙的千金结婚。在西班牙伊沙贝拉二世的宫廷里，乌约鲁达长期处于吉他演奏家的地位，被誉为“勇敢骑士”。
·朱利欧·雷康第（GIULIO REGONDI 1822—1872）
意大利吉他演奏家、作曲家。1822年生于热那亚，1872年5月6日在伦敦逝世。
雷康第父亲为意大利人，母亲是德国人。他自幼随父亲学习古典吉他，显现出不凡的音乐才华。据说其父常常利用他作为摇钱树，因而影响了他幼年时期的健康状况。1831年雷康第九岁时，曾在伦敦与小提琴鬼才帕格尼尼同台演出，获得成功。其后，他在欧洲许多国家举办吉他音乐会，由于他的高超演奏技巧，以及对音乐的完美表现与处理，而被人们称为“吉他鬼才”。
雷康第实际上是一位自学成才的吉他音乐家，生前创作并谱写了许多优秀的吉他音乐作品，作品风格是属于浪漫派的。他的优秀吉他作品《夜曲》以清丽委婉的旋律、无穷的变化和意趣而令世人惊叹。
·约瑟夫·卡斯帕尔·梅尔兹（JOSEPH KASPAR MERTZ 1806—1856）
奥地利著名古典吉他音乐家。1806年8月17日，生于普雷斯堡（PREBURG）。家境贫寒，年幼时自学长笛与吉他，二十岁开始教授这两件乐器的演奏法。1840年到维也纳，得到皇后卡洛莉娜·奥馑斯达（CAROLINA AUGNSTA）的帮助，以吉他演奏家的身份在宫廷剧院首次登台演出，一举成名。此后便担任宫廷吉他音乐家。后来他相继前往波兰、德国、俄国进行巡回演出，取得极大成功。
1842年梅尔兹在德国的德勒斯登举行音乐会时，结识了钢琴家约瑟芬·布兰廷，此后，二人经常同台共演，并且在与梅尔兹的胞妹组成三人行的旅行演出时订婚。在两人的旅行演奏中，梅尔兹的作品都以吉他和钢琴的协奏曲的形式写成。同年，梅尔兹与布兰廷结婚，定居于维也纳。在此地教授吉他与钢琴，并举行音乐会。
1856年，俄国著名吉他音乐家尼科拉·马卡洛夫在比利时首都布鲁塞尔主办吉他比赛，梅尔兹以其高超的演技和完美的吉他表现荣获第一名。同年10月14日，这位才华横溢的音乐家因病于维也纳过早地去世了。
但是，梅尔兹为后人留下了极为丰富的遗产——吉他音乐作品，包括教材。代表作有《匈牙利幻想曲》（作品65之1）、《船歌》、《富有独创性的幻想曲》、《塔兰台拉》、《黄昏之歌》、《不安》（作品13之2）、《无词歌》（作品13之11）、《浪漫曲》、《诙谐曲》、《芬加尔的洞窟》、《妖精之舞》等。
梅尔兹使用附有四根空弦（RE，DO，SI，LA）的十弦吉他。
·拿破仑·科斯特（NAPOLEON COSTE，1806—1883）
法国著名古典吉他音乐家。1806年6月27日生于法国佛兰西昆迪（FRANCHE COMTE）州的小镇阿蒙当（AMONDAS），1883年2月17日逝世于巴黎。
科斯特从六岁起就随母亲学习吉他，十八岁时已成为吉他演奏家并开始教授吉他。1828年与另一演奏家萨格里尼（LUIGISAGRINI）一起巡回演出朱利亚尼的《两把吉他协奏变奏曲》。1830年，科斯特前往当时的音乐中心巴黎，师从索尔，并与朱利亚尼、阿瓜多等著名吉他音乐家相识。此后，他开始学习和研究和声学、对位法等音乐理论，并着手进行吉他音乐创作。1840年起发表作品。1856年作《管弦乐幻想曲》（作品28），在由俄国著名吉他音乐家尼古拉·马卡洛夫在比利时首都布鲁塞尔主办的吉他作曲比赛中，获得第二名。此后，他便以吉他演奏家的身份活跃于音乐舞台上。然而，不幸的是，在1863年的一次演奏会上，科斯特右手腕摔伤。从此，他终止了吉他演奏活动，而专门从事吉他音乐创作。科斯特一生中创作了数量相当可观的吉他音乐作品。最著名的代表作是《练习曲25首》（作品38），此外还有《大狂想曲》、《第二波罗乃兹舞曲》、《慰乐曲》、《交响幻想曲》、《约翰·施特劳斯的十六首圆舞曲》、《马祖卡舞曲》、《大夜曲》、《五月的回旋曲》、《浪漫曲》、《行板与波罗乃兹舞曲》、《六首前奏曲》、《凯旋进行曲》、《莱茵河岸圆舞曲》、《索尔作品34号的二重奏曲》、《西班牙民谣的狂想曲》及《索尔教本》等。

·卢易吉·萨格里尼（LUIGI SAGRINI 1809— ）
意大利著名古典吉他演奏家、教育家和作曲家。1809年生于莫恩札（MONZA）。他的吉他演奏活动最初在国内，后来在法国巴黎和英国伦敦进行。
1828年，他与两位朋友——莫洛·朱利亚尼和拿破仑·科斯特一起，在各地举办吉他二重奏音乐会，引起人们的瞩目，并得到高度评价。
萨格里尼在其吉他音乐活动后期，主要致力于吉他教授和创作。他创作的主要作品有《练习曲和变奏曲》（作品第4、11、12）、《主题幻想曲》（作品第27号）以及吉他二重奏乐曲（作品第16号和第17号）等。此外，他还将一些歌剧中的咏叹调改编成吉他乐曲。这些作品后由巴黎及伦敦的一些出版公司出版。
·马莱克·康拉德·索科洛夫斯基（MAREK KONRAD SOKOLOWSKI 1818—1883）
波兰著名古典吉他音乐家。1818年4月25日生于吉托米尔兹（ZYTOMIERZ）。1883年12月25日在维也纳去世。
他最初是在家乡自学吉他。1841年5月26日首次举办个人吉他演奏会，并获得成功。随后，他便在国内及奥地利、苏俄、法国、英国、德国等国家举办演奏会。同时，他也在这些国家领导和组织举办了各种类型的吉他音乐会。他一生中，曾有相当长的一段时间是靠在各国举办吉他演奏会而度过的，这种音乐生活一直持续到晚年。遗憾的是，他的大部分作品都未曾出版。
·何塞·布罗卡（JOSE BROCA 1805—1882）
西班牙著名古典吉他演奏家和作曲家。1805年9月24日生于雷乌斯（REUS），1882年逝世于巴塞罗那。
布罗卡是西班牙著名古典吉他音乐家阿瓜多的优秀学生之一，他的吉他演奏活动主要在本国各城市里开展，演奏的乐曲大多是十九世纪作曲家的作品。
作为教师，布罗卡曾培养了一些出类拔萃的吉他演奏家，如何塞·费雷尔·埃斯特韦（JOSE FERVER
ESTEVE）和费利佩·佩德雷尔（FELIPE PEDRELL）等人。
·路易吉·莱尼亚尼（LUIGI LAGNANI 1790—1877）
意大利颇负盛名的古典吉他演奏家、作曲家。1790年11月7日生于意大利的费拉拉（FERRARA），1877年逝世于拉温那（RAUENNA）。
莱尼亚尼八岁开始学习唱歌与吉他，1819年在米兰以吉他演奏家的身份举行第一次公演，名声大振。1822年起在国内外巡回演出。1836—1837年与帕格尼尼共同前往瑞士、奥地利进行旅行演出活动，成为吉他音乐史上的一段佳话。后来，由于帕格尼尼的早逝，使得莱尼亚尼失去了一位挚友。1842年，莱尼亚尼到西班牙，在马德里和巴塞罗那举行音乐会，均获得极大成功。1850年返回故乡，专心致力于作曲及吉他教育工作；同时，他还制作吉他乐器。他使用的吉他，比一般的吉他多两根低音弦与三根空弦（开放弦）。
莱尼亚尼的晚年，主要是致力于吉他作品的创作，他的作品据记载多达二百五十首，手抄谱现存维也纳乐友协会图书馆。曾由莱迪斯多夫（MAX JOSEF LEIDESDOLF，1780—1840）合编吉他教材（作品250）。代表作有《随想曲（练习曲）集》（作品20）、《大练习曲集》（作品3）、《二重小协奏曲》（作品23，长笛与吉他）、《大幻想曲》、《美丽的接续曲》、《圆舞曲》、《优美的小回旋曲》、《序曲、主题与变奏、终曲》、《马祖卡舞曲》、《诙谐曲和四个变奏》、《小行板与快板》等。
·马库斯·约瑟夫·莱迪斯多尔夫（MAX JOSET LEIDESDORF 1780—1840）
奥地利维也纳钢琴、吉他教师。1780年生于维也纳，1840年逝世于意大利的佛罗伦萨。
·马尔科·欧雷利奥·查尼·德·费兰蒂（MARCO AURELIO ZANI DE FERRANTI 1802—1878）
意大利著名吉他演奏家、作曲家。1802年7月6日生于意大利北部城市波伦亚（BOLOGNA）。1878年11月29日逝世比萨（PISA）。
费兰蒂少年时就跟随朱尼亚学习小提琴，十六岁便成为一名一流的提琴手。随后，他转学吉他，且进步神速，不久便已达到相当高的水平。
1802年，费兰蒂赴法国巴黎、苏联开始了吉他演奏活动，芳心钻研吉他音乐。1825年前往比利时首都布鲁塞尔及英国伦敦进行访问演出，均获得极大成功。后来，在费兰蒂再次去比利时时，担任了国立音乐学院的意大利语和吉他教授。1832年，他再度前往英国及荷兰举办吉他演奏会，博得了空前的赞誉，成为一位国际吉他大师。
费兰蒂在经过多年的演出活动后，年老时回到了自己的祖国意大利，继续他的吉他艺术生涯，直至去世为止。
费兰蒂生前曾创作了许多杰出的吉他音乐作品，代表作有《序曲和回旋曲》、《二十四首狂想曲》《匈牙利变奏曲》、《魔弹射手主题变奏幻想曲》、《英国国歌变奏曲》、《二十首慰乐曲》、《六首新圆舞曲》、《两把吉他的协奏曲》及《吉他、长笛二重奏》等。
·安东尼奥·卡诺·库烈拉（ANTONIO CANO CURIELA 1811—1897）
西班牙著名古典吉他演奏家、作曲家。1811年12月18日生于洛尔卡（LORCA），1897年10月21日逝世于马德里。
卡诺幼年时在家乡的教堂学习音乐。他的父亲是外科医生。根据父亲的意愿，卡诺进入马德里医科学校学医，在校学习期间他也钻研吉他作曲。毕业后，他又回到家乡，从医数年。同时依据阿瓜多的吉他教程进修吉他演奏法。曾师从吉他演奏家阿亚拉（VICENTCE AYALA）。
1847年，卡诺回到马德里，与阿瓜多结识，在阿瓜多的促进下举行吉他演奏会，获得成功。从此改变志向，成为吉他演奏家。曾在西班牙各地旅行演出。1850年，卡诺编写《吉他教材》并在马德里出版。1853年到法国和葡萄牙各地演出。1858年归国。曾在宫廷演奏并任职。1874年后，任国立聋哑学校的吉他教授。
卡诺作有五十多首乐曲，其中《小行板圆舞曲》以其优美的旋律、典雅的艺术风格而著称于世。他的个别练习曲也录制过唱片。
·何塞·维纳斯·迪亚斯（JOSE VINAS DIAZ 1823—1888）
西班牙杰出的古典吉他音乐家。1823年9月27日生于巴塞罗纳（BARCELONA），1888年逝世于当地。
曾在佩德罗·法雷斯拉（PEDRO FARRERAS）指导下学习吉他演奏，而后便开始了他的演奏生涯。先后到欧洲的许多国家进行演出，得到各国人民的一致好评。
维纳斯一生创作了三十五首吉他独奏乐曲，都堪称佳作，其中尤以吉他独奏小品《梦》为代表。他的大部分作品在马德里出版发行。
维纳斯不仅在吉他方面颇有成就，而且在钢琴和小提琴演奏上也是能手，并且在乐队中兼歌手和指挥。可以说是一位多才多艺、造诣颇深的音乐家。
·杰克·布克舒（JACQUTS BOSCH 1826—1895）
1826年生于西班牙巴塞罗纳。年轻时学习歌唱和吉他，后到巴黎担任吉他教师。1895年逝世于巴黎。
·胡利安·阿尔卡斯（JULIAN ARCAS 1832—1882）
西班牙吉他音乐史中最杰出的一位代表人物。1832年生于西班牙的阿尔梅里亚（ARMERIA），1882年2月18日逝世于马拉加省的安特克拉。
阿尔卡斯的父亲酷爱吉他，阿尔卡斯从小受家庭影响学习音乐。但可以说，他是一位自学成才的演奏家。当时，他是以阿瓜多的吉他教材来练习演奏的。凭着他自身的音乐才能和刻苦努力，在青年时期，阿尔卡斯便开始了吉他演奏生涯，并成为远近闻名的吉他演奏家。他曾先后在国内外办多场吉他音乐会，以其精湛的琴艺，博得了国内外人士的一致赞誉。
而阿尔卡斯对于吉他的发展做出的最卓越的贡献是，他培养了一位近代古典吉他音乐大师——弗朗西斯科·泰雷加。
·何塞·费雷尔·埃斯特韦·德·普哈达斯（JOSE FERRER ESTEVE DE PUJADAS 1835—1916）
西班牙吉他演奏家、作曲家、教育家。1835年3月13日生于赫罗纳，1916年3月7日在巴塞罗那去世。
费雷尔自幼跟随父亲学习吉他演奏与识谱法。年轻时，师从于著名吉他音乐家何塞·布罗卡（JOSE BROCA）。1860年在巴塞罗那定居，教授吉他。1878年在巴塞罗那举办吉他音乐会获得成功。1885年移居巴黎，除教学外还在作曲方面获得名声，同时也举行独奏会。所作《小步舞曲六首》在比赛会上得奖。1889年再次回到巴塞罗那，出任巴塞罗那音乐学院的吉他教授，三年后引退。
费雷尔很欣赏索尔的吉他音乐。他采用阿瓜多的演奏方法。他一生创作了六十多首吉他乐曲，其中包括独奏曲、吉他与钢琴、吉他与长笛的重奏曲。其作品旋律优美，和音效果极佳。代表作有《水神之舞》（作品35）、《探戈两首》（作品19）以及《探戈》（作品50）等。
此外，费雷尔根据吉他发展的历史，编著了《吉他历史概述》（RESENA HISTORACA DE LA GUITARRA）一书，可以说是他一生致力于吉他音乐研究所取得的重要成果。
·亨利克·伦哥（HENRIK RUNG 1807—1871）
丹麦吉他演奏家。1807年生于哥本哈根，1871年逝世于同地。亨利克·伦哥及其儿子费雷迪里克，同为丹麦吉他界的柱石。
·约翰·迪卡·西沿克（JOHANN DECRER-SCHENK 1828—1899）
奥地利吉他演奏家。1828年生于维也纳，后来到俄国的列宁格勒担任吉他教师。他的女儿艾内特（ANETT）也是吉他演奏家。1899年，约翰·迪卡·西沿克逝世于列宁格勒。

谱狂

第五章 浪漫时期
一、吉他复兴者的登场
吉他音乐自比维拉琴产生以来，经历了几度风雨、几度兴衰。其间也随着某些伟大人物的先后出现，而拥有了辉煌灿烂的历史。
十六世纪，随着诗人约斯比内尔、医师阿马德以及柯尔贝达、桑斯、魏塞等吉他音乐家的出现，吉他音乐兴盛，形成了前古典时代；其后，又因为弓弦乐器等的兴盛，吉他音乐再度出现衰退的状况。
进入十八世纪后，莫雷蒂、阿瓜多等人以其出色的演奏技艺和对吉他音乐的独特理解，引领吉他音乐进入文艺复兴时代；其后，索尔、朱利亚尼、卡鲁里和卡尔卡西等人的相继登场，又拉开了吉他黄金时代的序幕。
到了十九世纪中期，由于钢琴音乐的繁荣、管弦乐团的扩大以及华格纳式的抬头，吉他音乐史上出现了前所未有的衰退景象，吉他沦落为爱好者休闲娱乐的工具。
在吉他音乐发展的黯淡期里，欧洲的一个小村庄，诞生了一位伟大的吉他复兴者，他就是被誉为“近代吉他音乐之父”的泰雷加。他的出现为吉他音乐的复兴带来了一片曙光。
二、泰雷加的生平（1852—1909）
泰雷加全名为弗朗西斯科?泰雷加?埃克塞亚（FRANCISCO TARREGA EIXEA），1852年11月21日生于西班牙卡斯特利翁省（CASTELLON），1909年12月15日逝世于巴塞罗那。
他的家境清寒，父亲任城市监视人，母亲在教会做工。泰雷加出生不久，即被女佣投入沟中，幸而得救，然而这也造成了他一生的体弱多病。
泰雷加少年时期，父亲请在咖啡屋工作的音乐家欧享尼奥?路易斯（EUGENIO RUIZ）教授泰雷加的钢琴课程。后泰雷加对吉他产生了浓厚的兴趣，并师从于盲人吉他演奏家曼奴埃尔?冈萨雷斯（MANUEL GONZALEZ）。据说当时泰雷加的进步非常快，以致于连可以教授他的曲目都没有了。此外，泰雷加的父亲还请路易斯教授泰雷加的读谱课程。可见，虽然泰雷加出生在贫困的家庭，但他却受到了正规的音乐教育。
就在泰雷加对吉他日益青睐的时候，发生了一件决定他一生的事情——西班牙著名的吉他演奏家弗利安?阿尔卡斯（JULIAN ARCAS）在卡斯特利翁举行了一场吉他演奏会。其精湛的技艺令泰雷加为之折服。父亲迪拉度在友人的帮助下，请来阿尔卡斯听听儿子泰雷加的演奏，阿尔卡斯对泰雷加的素质给予肯定，并鼓励他到巴塞罗那学习。
1862年，十岁的泰雷加带着父母好不容易凑出的旅费，随阿尔卡斯前往巴塞罗那就学。由于阿尔卡斯繁多的旅行演出，他不得不将泰雷加委托其他吉他友人照料。不久，泰雷加开始在巴塞罗那的咖啡屋和酒店弹奏吉他，并用客人们赏的小费，和当地的恶少们游玩。这段生活，在布少数派鸠鲁所写的《泰雷加传》里有所记载：“跟往常一样，这一天晚上泰雷加又在咖啡屋弹吉他得了一点小钱，不过当夜不停的暴风雨使他无法离开，于是泰雷加请求店主人借宿一夜。但是，他口袋里的钱不足以付宿费，加上湿气的关系，他心爱的吉他弦也断了。于是为了补足宿费并筹集琴弦费用，翌日，他又到这儿继续演奏吉他。”姑且不论泰雷加的放浪生活，仅看他这个十岁少年，能够凭着自己的演奏技艺在一个几乎家家有吉他的艺术之都得到少数的收入，我们就可以想见当时他的演奏水平了。不久，一直为他担忧的父亲终于在咖啡屋里找到了他，并把他带回了家乡。
1865年，十三岁的泰雷加再次离家，来到瓦伦西亚，重温与吉他共同度过的自由放浪的生活。然而，由于与不良少年的交往，他被父亲从警官的手中带回家。据说，当时泰雷加竟成了这些少年所敬佩的小艺术家，而在瓦伦西亚出没的山贼也居然被他的吉他音乐所打动。
之后，他在布里亚那（BURRIANA）的卡吉诺（CASINO，俱乐部或社团），成为专职的钢琴演奏家，从此，便开始了一种相当严肃的生活。早晨一起床，他便开始了吉他练习课程；午后，又以钢琴演奏家的身份到卡吉诺；然后，给几个学生上完课，便回到家继续练习吉他；晚上，他还得到酒店弹钢琴。这种钢琴演奏家兼吉他演奏家的生活，一方面促使他萌生了改编钢琴曲为吉他曲的想法，对他以后在吉他方面的发展有重大影响；另一方面，也使得他在布里亚那颇有盛名。当地一位富庶的果树园主安东尼奥?卡内沙?曼达亚斯（ANTONIO CANESA MENDAYAS）对他备加推崇，并给予他许多物质上的帮助。
1869年，泰雷加17岁时，准备到安达鲁西亚召开演奏会。他的朋友建议他买一把制作精良、音色优美的吉他。于是，卡内沙陪同泰雷加去拜访被誉为“吉他的史特拉迪巴利（A、STRADIVAVI，1644—1737，意大利小提琴制作家，现在小提琴型的创始者）”的天才吉他制作家安东尼奥?迪?托雷士（ANTONIO DE TORRES 1817—1892）。最初，托雷士只听到泰雷加用普通的吉他演奏，但那卓越的演奏技巧，令托雷士分外感动，他毅然拿出一把特别的名琴，对泰雷加说：“这才是适合你的吉他。”此后，这把名琴伴随了泰雷加二十余年，直到它因为泰雷加经常的练习、演奏而损伤了音色，才交由巴塞罗那的吉他制作者卡鲁西亚（ENRIQUE GARCIA）修理，后又经过三年的重修才回复原来的美妙音色，至此泰雷加便终生使用。
1872年，西班牙国内形势恶化，变乱纷乘，19岁的泰雷加入营服兵役。这并没有影响他对吉他的研究，他经常在营房内举行小型演奏会，成为战友们尊敬的吉他演奏家，并结识了好友卡鲁西亚?弗尔迪亚（CARCIR FORTEA）。
1874年，泰雷加22岁时，在富商卡内沙的资助下，进入西班牙最高的音乐学府马德里音乐学院。在这里，他跟随米凯尔?卡利阿那（MIGUEL GALIANA）教授学习钢琴，拉法约鲁?约鲁南多（REFACEL HERNANDO）教授他和声学，读谱技术则在凯桑的教室。不久，约米利欧?亚力约达（EMILIO ARIETTA）教授听说他是位吉他高手，便极力邀请他为全校所有的教授演奏一场，以使他们对吉他音乐的倾向作出判断。泰雷加如约演奏，其中包括他自己创作的乐曲，也有他用吉他编曲的数首钢琴名曲。这次演奏改变了许多教授对吉他的印象，他们甚至建议泰雷加放弃钢琴而专攻吉他，以使技艺更加炉火纯青。但是，在当时的欧洲，钢琴才是独奏乐器的最高代表，所以泰雷加对钢琴的学习也从不怠慢。此外，他还研究了小提琴。最后，在马德里音乐学院，他以钢琴与和声的最高首席奖毕业。
毕业后，他并没有停止对音乐的研究，而是继续跟随卡利那教授学习了两年的钢琴音乐。为了使吉他成为近代乐器，他将钢琴名曲用吉他做最好的表现，而各种技巧的基础练习也应运而生。
泰雷加对音乐的态度从来都是非常严肃的。他从不计较个人的功名利益，而是从内心去追求完美的意境。在马德里音乐学院学习期间，有一天，他像往常一样，沉浸在忘我的吉举他练习中。亚力约达教授带来一位陌生的绅士，绅士对泰雷加说：“听你的教授所言，你能够非常巧妙地演奏吉他，因此，我无论如何也要听个究竟。”泰雷加欣然答应，他刚想开始演奏，绅士又说到：“我穿着正式的礼服，请你也穿上准备参加音乐会的正式礼服演奏吧！”泰雷加马上答道：“的确如此。”他换上礼服，开始举行一对一的音乐会。演奏结束后，绅士发出了由衷的赞叹：“亚力约达教授所言，千针万确。你的确是一位非凡的吉他演奏家。不过，你为什么不更积极地去举行演奏会呢？”泰雷加毅然答到：“自己内心都还不能通过，又如何能在公众面前演奏呢？”
1877年秋天，胸有成竹的泰雷加终于在马德里的阿尔罕布拉剧场举行了第一次公开演奏会，获得了巨大成功。亚力约达教授在当时马德里的新闻里曾有如下的记述：“法兰西斯科?泰雷加为吉他而生，他是吉他的救世主。为了确立自己的音乐性，他首先就征服了钢琴。这也许是一种适当的方法。不过，事实已摆在面前，吉他是需要泰雷加的。”人们也都称泰雷加为“吉他的萨拉沙第（SARASTE）”。（萨拉沙第，1844—1908，西班牙小提琴演奏家、作曲家，小提琴名曲《流浪者之歌》的作者）不久，泰雷加又前往西班牙各地进行旅行演出，深受欢迎，一时名声大噪。1880年，他又前赴巴黎、伦敦演出，成为驰名欧洲的吉他演奏家。1885年，他定居巴塞罗那，致力于吉他作曲，同时，继续在国内各地举办独奏音乐会。
1909年1月15日，伟大的吉他复兴者泰雷加在巴塞罗那逝世。其遗体最初安放在巴塞罗那，五年后，据瓦伦西亚市议会的决议，移回其出生地卡斯特利翁。当时的媒体对此事竟相报导。当安放遗体的红木棺转运到卡斯特利翁车站时，这儿已挤满了来自西班牙各地，各个阶层不同职业的泰雷加的仰慕者。灵车行进到街中心时，卡斯特利翁与比利阿雷阿鲁的乐队便开始合奏《阿拉伯幻想曲》，像是来自天国的乐音，带给人们深深的感动。
人类的泰雷加，以其惊世之才留给我们那么多惊世之作，那么，他到底是怎样的一个人呢？从下面几段记载中，让我们去品味其人间个性的浮雕。
普午餐雷尔曾有如下的记述：
泰雷加早上一起身，第一件事就是拿起吉他自由的弹些曲子。听到吉他声的家人，便会端来一杯咖啡和一片面包，弹得兴致盎然的泰雷加不到曲子告一段落时，绝不会动用早点。早餐结束后，他马上在桌上放置一块手表。第一个小时必定要练习音阶，以彻底解决复杂节奏与难度较大的音群的问题；其次的一小时练习琶音，震音和圆滑音等特殊的技巧；最后一小时则练习难度较大的乐段。
上午的练习结束后，桌上的手表总会不知不觉地被拿开，变成汤匙、餐刀等午饭用具，泰雷加一边想着又要花费一段时间解决餐事，一边像是很可惜似的往餐桌对面走去，他会亲自动手将吉他轻轻地放入匣中。泰雷加对于吉他的感情，从其眼神中已表露无余。和家人共进午餐后，稍事休息，他又投入吉他的练习之中。这次是把曲中难度较大的乐句进行反复弹奏，这种练习要持续到傍晚六时左右。
如果从午餐后的两点算起，则泰雷加每天必定有六小时以上的练习时间，可谓“精力性的练习”。而在这种练习中，其手指的支持力想必也到达了极点。有时为了彻底解决吉他的困难技巧，在深夜里，当睡魔来袭时，他便将两脚浸入冷水中以驱除困意。如此深入执着的探求，令泰雷加受益非浅。
有时也会有友人或弟子来访。泰雷加很高兴让他们听一听自己的演奏，以得到真正有益的批评与指导。
一天早晨，泰雷加跟往常一样全神贯注地练习时，八九岁的儿子巴吉多突然跑进他的房间：“爸爸，门外有位奇怪的男子站在那里呀！”巴吉多小声地说道。泰雷加愣了一会，才吩咐到：“去请他进来。”那位男子毕恭毕敬地走进来。
“有什么事吗？”泰雷加问。
“没有什么事的，主人。因为我听到了相当美妙的音符，所以才止步聆听。”
“那么，您也喜欢音乐了？”
“是的，比什么都喜欢。”
泰雷加马上推出一把椅子说到：“来吧！休息一会儿，我再来弹奏最好的曲子给您听吧！”
泰雷加的演奏令那男子异常感动，瞬时流下了感激的热泪。当男子心满意足地离开时，泰雷加将一些钱放到他的手中。原来那男子竟是巴塞罗那挨家挨户讨食的乞丐。
下面一段文字，是日籍吉他家大 绊先生在留学西班牙时拜访泰雷加后代的经过：
……我在西班牙留学时，曾经拜访过泰雷加在巴塞罗那的家。当我拜访泰雷加的儿子法兰西斯科?巴吉多夫妇时，他们曾向我说道：当巴吉多还幼小的时候，有一天大清早，天还昏黑，巴吉多就听到了父亲的吉他声，他觉得不可思议，就寻着声音，找到了浴室里。原来父亲怕吵了家人最后的一点睡眠，正在浴室里埋头作曲。巴吉多老夫妇说，那时候写出来的作品，就是著名的《晨歌》（ALBORADA）。
在那个房间里，我再次感觉到听见了那动人的旋律，这种感觉真让我难以忘怀……
当创作的灵感如潮涌来时，泰雷加依然会顾及家人的恬适，不禁让人感受到人类泰雷加的严肃与温暖。
今天，在卡斯特利翁的布拉那，我们依然会看到那展现着泰雷加不朽功业的纪念像。周围那一片生生不息的绿树，更象征着永恒的泰雷加精神。

三、吉他新奏法的确立
十九世纪前半叶，吉他音乐的殿堂中虽然出现了索尔和阿瓜多等巨匠，但是，他们主要的活动场所是巴黎和伦敦。幸运的是，当阿瓜多得知西班牙吉他逐渐衰退时，便拒绝了巴黎众多乐友的挽留，毅然回到祖国，为西班牙吉他音乐的发展继续努力。此后，便出现了代表阿瓜多精神与技法的“阿瓜多派吉他演奏家”。当时，这一派的吉他演奏家有布洛卡（J·BROCA 1805—1882）、卡诺（A·CANO 1811—1897）、维纳斯（J·VINAS 1823—1888）、费烈尔（J·FERRE 1835—1916）、阿尔卡斯等，他们对泰雷加影响很大，尤其是阿尔卡斯。
但是，这些阿瓜多派的吉他演奏家，只不过是继续索尔和阿瓜多时代的原有奏法。索尔的作品除了原有的技巧外，其重点都放在音乐性；阿瓜多则倾向于器乐性技巧 。所以，从古典时期以来，我们看不到吉他演奏法有任何的进步。
泰雷加自然不会满足于吉他现有的音乐表现范围，他想，其它乐器所拥有的音乐高度，难道就不能用吉他表现吗？这种想法激起他挑战的决心，在长期艰苦的探索中，终于创造出一种兼具音乐性和纯熟器乐性技巧的吉他新奏法。
我们知道，泰雷加从少年时代起就酷爱吉他。后又在音乐学院接受了钢琴、小提琴和音乐理论的正规学习和训练，为了给予吉他以不息的生命，他运用了钢琴和小提琴的技巧，在吉他上做出左右手指的彻底练习。但是，这种彻底的练习，一开始自然会有不得手之处，为此，必须改变演奏姿势。阿瓜多派的持琴方法，是将吉他稍往后方倒，右手有全部伸直的感觉；而泰雷加改进后的持琴方法，让人感觉他似乎只是在用前半臂轻微弹琴而已。那是一种极为自然且完美的演奏姿势，从中我们找不出任何不合理的地方。
其次，关于右手的触弦。泰雷加演奏生涯的前半期，是用指甲弹奏，后半期则剪掉了指甲，用指肉直接触弦。有关这一转变，有各种说法。他的学生布鸠鲁说，泰雷加寻求吉他发展的唯一道路，就是要求乐器本身的音色，因此，泰雷加曾说“除去不必要的媒介物，用指头直接来触弦，才能使心情丰盛起来。”
此外，索尔、朱利亚尼等几乎都不用右手A指，但泰雷加却格外重视，他强调，P、I、M、A四指必须完全独立演奏，所以泰雷加的演奏，除了拥有必要的音色变化外，在有限的吉他音域里，即使是贫弱的音线上，也能引出一抹充满生命魅力的色彩。
考虑到小提琴、大提琴运弓法的重要性，泰雷加摸索出一套理想的运指法，他在琴格（把位）和琴弦上指定了使用的方法，力图使每一个音都散发出光彩。同时，他还使泛音奏法尤其是八度的泛音奏法成为吉他常用的一种演奏技法而丰富了吉他在音色方面的表现性能。
泰雷加在吉他奏法上的探索和创新，使我们在演奏巴赫的曲子时可以表现的淋漓尽致。像这种旋律性强的伟大作品，恐怕今日以法雅为出发点的近代吉他音乐，如托罗巴（TORROBA）、庞塞（PONCE）的作品，也不会表现得如此深入。可以说，泰雷加新奏法的性质及其重要性就在于此。
所以，在演奏泰雷加的作品时，必须严守其指定的右手运指法，如果任意判断或修改，就无法再现真正的泰雷加音乐。而将泰雷加的作品用其它乐器来表现，尽管音是一样，却绝对欣赏不到吉他那原有的色调美。
遗憾的是，泰雷加新奏法的教本没有保存下来；但是从他的学生帕斯库尔·罗奇（PASCUAL ROCH）那儿能看到部分内容，这也算是幸运的了。

四、泰雷加的作品
泰雷加一生创作和改编的乐曲现存两百首以上，其中原作品约八十首，改编曲有一百二十首，吉他二重奏曲二十首。其作品普遍具有浓郁的浪漫风格，形式玲珑剔透，别具一格。可以说，他的每一部作品都是一个感情世界。
其主要的练习作品有：
泰尔伯的演奏会用主题与练习曲
阿拉尔的华丽练习曲
巴赫的赋格舞曲练习曲
舒曼的片断练习曲
蒲尔顿的练习
此外，还有近十首左右的练习曲，几乎都是小品，但都是学习泰雷加技巧的宝贵曲目。
在演奏方面，泰雷加被称为“吉他的萨拉沙第”；在作曲方面，他被誉为“吉他的肖邦”，这可能是因为他和肖邦一样留下了许多优秀的小品吧！肖邦有相当著名的《24首前奏曲》，泰雷加也有驰名的《13首前奏曲》，具有很高的音乐价值，其中第一首、第二首、第五首、第六首、第七首，被称为吉他音乐文献上的珍贵至宝。
1888年，泰雷加创作了被称为“第一杰作”的《阿拉伯风格随想曲》，献给西班牙国民乐派的巨匠多马士·布尔顿（THOMAS BRETON）。曲中那摩尔风的甘美旋律和安达鲁西亚节奏的调合，表现了泰雷加杰出的作曲才能。
著名的舞曲作品有《摩尔风舞曲（DANZA MORA）》、《宫女舞曲（DAHZA ODALISCA）》。前者为安达鲁西亚，后者是以东方民族的幻想为题材的浪漫作品。此外还有小步舞曲（MINUETTO）、孔雀舞曲（PARANA）、探戈舞曲（TANGO）、华尔兹（WALTZ）、玛祖卡舞曲（MAZUARK）等，其中以《玫瑰》波卡舞曲及《玛丽埃塔》玛祖卡舞曲最为有名。
演奏会用的《大霍塔舞曲（GRAN JOTA DE CONCIERTO）》是以西班牙舞蹈为基础的作品，可说是融合了吉他所有技巧，就其音乐价值而言，实为无价之宝。
泰雷加最后的创作乐曲，则应首推《阿尔汉布拉宫的回忆（RECUERDOS DE LA ALHAMBRA）》。这是泰雷加在1898年于安达鲁西亚旅行途中所写。据说某一天的黄昏，泰雷加参观了格拉纳达的阿尔汉布拉宫，深有感触，当天夜里就把观后的印象用颤音技法表现出来，那梦幻般的乐器之美，不知牵引了多少人流连的目光！
此外，同为颤音作品的《梦》、真挚而自然的小品《泪》，也颇受吉他爱好者的青睐。
泰雷加曾把巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、门德尔松、阿尔贝尼斯等人的作品改编为吉他曲，如舒伯特的《乐兴之时》、门德尔松的《第十二号无言歌》、舒曼的《赋格》与《罗曼斯》等，都通过吉他得到了完美的再现，从而扩大了吉他音乐的范围。
这种伟大的继承与创新，随着其学生的发扬光大及后世巨匠塞戈维亚的实践，使得吉他在音乐领域备受关注。逝世两周前的泰雷加，为吉他凝结全部灵感的精魂，写下不过三行的《祈祷》，留下一段难以诉说的永恒！

谱狂

五、泰雷加的后继者
在泰雷加的学生中，能够把他的成果传播于世又对现代吉他音乐的建立深具影响的，以罗伯特、普霍尔、弗提亚为代表。
·米格尔·罗伯特（MIGUEL LIOBET 1878—1938）
西班牙吉他演奏家、作曲家。1878年10月18日生于巴塞罗纳。
罗伯特自幼便生长在艺术气氛浓厚的家庭。父亲是雕刻家，常与当时著名的画家和雕刻家往来。罗伯特从小学习绘画；后受到爱好吉他的叔父的影响，他对吉他产生了兴趣。先是跟从市立音乐学校的马金·阿莱格雷学习，后师从泰雷加。1901年，他二十三岁时，就以吉他演奏家的身份在瓦伦西亚音乐学校举办音乐会，1902年又在马德里获得了成功。当年，即担任巴塞罗那音乐学校的名誉教授和马拉卡音乐学校的教授903年，在马德里的宫庭，他获得了女王御前演奏的荣誉，这成为他人生的一个转折点，从此，他得以到欧洲及美洲各地进行旅行演出，举办个人音乐会。1904年，在巴黎，史伯特以吉他艺术家的身份受到热烈的欢迎，定居巴黎。在这里他结识了几位大音乐家——阿尔贝尼斯、拉威尔及法国印象主义音乐家德彪西。1905到1907年，巴黎著名的音乐团体为其主办一糸列的音乐会，他的演奏受到当地音乐家的高度赞扬。
1910年到1920年，他又受阿根廷、智利等南美洲国家之邀进行旅行演出，其被赞美的程度不亚于欧洲。同时，他在南美打下了泰雷加奏法的新基础。后回到法国各地举行音乐会，人们把他当作凯旋而归的将军一般，欢呼雀跃。
此后，罗伯特又在苏联、丹麦、瑞典、荷兰、意大利、捷克等国，显示了其卓越的演奏才能。
1928年，为了《迪伊·吉达斯（DIE GITARRE）》杂志主办的吉他、鲁特琴音乐节的演出，罗伯特访问柏林。在这里，主办者为他举行了盛大的五十岁生日庆典。
1931年，受美国华盛顿国立图书馆的邀请，罗伯特参加了该馆主办的室内音乐节，他的演奏，使音乐节大放异彩。
至此，罗伯特的足迹遍及欧美大陆，所到之处无不受到人们的热烈欢迎。不过就在此时，他停止了吉他演奏活动，而是致力于吉他的研究与教授工作。
1938年，由于西班牙内乱，在一次空袭中，罗伯特在巴塞罗纳结束了他届满六十岁的生命。
罗伯特的吉他音乐，魅力在于其中的内在美。他的编曲，将吉他音乐带入了一个新的境界，如《红塔》中那管弦乐团般的编曲手法，实在让人惊叹不已。他最初的独奏用编曲有巴赫、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯、葛利格、卢宾斯坦和柴可夫斯基等人的作品，还有西班牙的格拉那多斯、阿尔班尼士、马拉兹、法雅等的曲子，此外还有一些他与学生路易莎、安妮多写作的二重奏曲。
法雅、布洛卡、库拉乌等作曲家，曾为罗伯特写作吉他曲。最著名的是法雅献给罗伯特的《赞歌——德布西之墓》，此曲因普霍尔的首演而闻名于世。今天，许多吉他演奏家都喜爱演奏这支曲子，而这支乐曲也是法雅唯一的一首吉他创作曲。
罗伯特的吉他代表作品有《阿美利亚的遗书》、《哀歌》、《商人的女儿》、《教师》、《盗贼之歌》、《纺织女》、《王子》、《夜莺》、《圣夜》等，这些被普霍尔称为吉他音乐史上的划时代作品。
可以说，罗伯特把他的老师泰雷加的音乐风貌，继承到了最优良的状态。泰雷加在一把吉他的各弦上，可以处理出六种不同的音；罗伯特则将管弦乐的各种音也用吉他各弦去表现，尽力达到管弦乐团般的效果。罗伯特的吉他音乐蕴含着浓厚的内在美，此点，也正是他和泰雷加相通的地方。无怪乎著名的西班牙吉他大师塞戈维亚要这样赞叹：“罗伯特才是最高的吉他演奏家、艺术家。”
·埃米利奥·普霍尔·比拉鲁拜（EMILIO PUJOL WILLARUBY 1886—1980）
西班牙著名吉他演奏家、音乐学家普霍尔于1886年4月7日生于西班牙北部莱里达（LERIDA）州的一个小城市格拉纳第利亚。
普霍尔生长在一个喜爱音乐的家庭中。七岁时开始学习读谱技术。其胞兄会弹一点儿吉他，普堆尔十岁时得到一把吉他，从此开始学习吉他，并迷上了吉他的音色。在学生合奏团里，他也担任班多拉（BANDURRIA或BANDOLA）琴的演奏。1900年，该合奏团在巴黎的大博览会演出时，普堆尔以独奏者的身份，独占舞台一角。当时，年仅十四岁的普堆尔以他出色的演奏技艺，得到了法国总统的赞扬。
以后，他便进入巴塞罗那市立音乐学校进行学习。1900年师从泰雷加，不久便以演奏家的身份闻名于西班牙，后又前往阿根廷、乌拉圭等国进行访问演出，均获得了很大的成功。此时，他专门演奏泰雷加的作品；同时，继承泰雷加的方法，采用指头弹弦法。
1912年，普霍尔在伦敦维格蒙会馆进行演出，成为伦敦音乐爱好者们熟知的国际吉他大师。同年，他又受聘担任了法国国际吉他比赛的评委，并于此地和优秀的弗拉门哥吉他演奏者玛姬尔蒂·库艾尔巴丝（MATHIDE CUERRAS）结婚。
1916年至1917年，他的足迹已遍及南美洲、阿根廷和乌拉圭等地，后来，他又折回欧洲各地进行演出。此时，他已成为与罗伯特、塞戈维亚并驾齐驱的现代三大吉他演奏家之一。
1924年，受布鲁塞尔音乐学校的邀请，他在柏林和荷兰的鹿特丹举行音乐会。此时，他开始对比维拉和鲁特的音乐产生兴趣。在对各国进行访问演出期间，他必定要涉足其中的大型图书馆，以收集更多的资料。当在巴黎的查克马尔·安多雷博物馆发现十六世纪的比维拉音乐时，他的心情非常激动。他在自传里回忆：“我还清楚地记得当时兴奋的心情。”
1936年，普霍尔被推选为巴黎吉他之友协会会长。
1936年，在他五十岁生日那一天，巴寒罗那著名的吉他制作家M·欣布利西欧将一把比维拉琴赠送给他。同年4月，他携带此琴参加了巴塞罗那第三届音乐会。
1939至1940年普霍尔在巴黎和伦敦工作。1940年，他再度返回巴塞罗那，担任西班牙音乐协会的赞助会员和巴塞罗那的吉他音乐教授。此后，由于年龄关系，他开始退出演奏活动，并致力于吉他研究工作和教授工作。1947年，受康塞鲁巴多利欧教授的邀请，他在里斯本音乐学校讲习一年。其后，在意大利基吉亚纳国际音乐讲习会里，除了塞戈维亚的吉他外，又追加了普霍尔的比维拉和古代吉他的课程。每年七月，在莱里达都要召开为期一个月的讲习会。
普霍尔在其艺术生涯中，曾创作、改编了许多优秀的吉他作品。如《罗曼斯》、《百合花篮之歌》、《风景》、《塞维利亚》、《野蜂》，都是特别有名的作品；编曲作品有米兰·L·那鲁斯、姆达拉、桑斯、魏塞和巴赫的古典音乐。他还将鲁特琴和比维拉琴的乐曲改编为现代吉他作品。此外，他还将一些近代作品，如阿尔班尼士、葛拉那多斯和法雅等的乐曲进行改编，不过大部分都是二重奏曲。
普霍尔不仅是一位著名的吉他演奏家，他更是一位著名的世纪音乐学者。在巴黎特拉格拉布《音乐百科全书》里，有普霍尔五十页的吉他音乐解说，这是现代吉他音乐史中最权威的资料。他在1933年开始写作的《吉他奏法与原理》一书，也是当今吉他教本中最富权威性的一种。此外，他还著有《泰雷加传记》，1960年基吉伯爵的帮助下，在里斯本印刷出版。
作为泰雷加的学生，普霍尔和罗伯特不同。罗伯特在从师之前，就已基本掌握了吉他演奏的方法，所以他主要在音乐和精神上受到泰雷加的影响；而普霍尔跟从泰雷加学习，经历了一段漫长的时间，所以在吉他演奏的技巧上，他受到泰雷加的影响，可能要比罗伯特更深入，更细腻。日本吉他音乐的开拓者泽口忠左卫门氏对二者作过如下的评价：“如果罗伯特的演奏是西班牙的血，则普霍尔的演奏就是西班牙的花。”
·丹尼尔·弗提亚·吉梅拉（DANIEL FORTEA GUIMERA 1882—1953）
近代西班牙杰出的古典吉他音乐家。1882年4月28日生于卡斯特利翁的本略奇（BENUOCH）。
最初自学索尔和阿瓜多的吉他教本。在他二十岁那一年，恰好泰雷加在此地做数日停留，早就对泰雷加仰慕不已的弗提亚有一天走到了泰雷加的门前，为了听到吉他的演奏，他把耳朵紧贴在门上，正当全神贯注聆听的时候，门突然地被他推开，他跌入门里。幸运的是，这使他得到了与泰雷加面对面谈话的机会。据说，从此，弗提亚便成为了泰雷加的学生。
　 1909年，泰雷加逝世后，弗提亚迁居马德里，并以此为中心展开了一糸列吉他演奏活动，名声大噪。弗提亚右手唯大拇指留长指甲，其余各指用指头弹奏。其后，为促进西班牙吉他艺术的发展，他在马德里创建了吉他音乐学院，这是他一生中最卓越的成就和贡献之一。同时，他也积极地进行吉他创作活动。他的作品，据说有六十首，其中较著名的有《安达露西亚第22号》、《G大调华尔兹》、《牧歌第21号》及富有诗意的《练习曲》。此外，他还发行了音乐杂志《REVISTA MUSICAL》。1921年和1930年曾编写了两册有关吉他演奏方法的书籍。
1950年12月15日纪念泰雷加逝世四十一周年时，弗提亚在西班牙国民电台回忆其恩师并演奏了泰雷加的乐曲。1952年11月20日，在卡斯特利翁举行的“泰雷加百年诞辰纪念演奏会”上，他又和J·P·罗卡、罗夫莱多、普霍尔等，共同演出。这也是弗提亚在公众面前最后的演奏。
1953年3月5日，弗提亚因脑溢血在家乡本略奇去世。

·何塞菲娜·罗夫莱多·加莱戈（JOSEFINA ROBLEDO GALLEGO 1897——）
西班牙著名女古典吉他演奏家。1897年5月10日生于瓦伦西亚（VALENCIA）。
自幼学习吉他，采用指甲和指头并用的演奏方法。七岁时，跟随泰雷加学习吉他演奏，改为指头奏法。据说其音色之美，不同寻俗。此外，她还跟随贝尼西·罗赫学习音乐史和和声学。
1907年，罗夫莱多十岁时，在瓦伦西亚音乐学院首次登台演出，获得了极大的成功。
　　1912年，她从弗鲁达·雷吉纪（英国吉他演奏者，泰雷加的崇拜者）那儿，听到有关南美洲吉他界的发展状况，于是决心去南美洲发展。1914年，她终于实现了这个愿望，访问了阿根廷的布宜诺斯艾利斯。其后至1923年，大约有十年间她都在乌拉圭、巴拉圭和巴西等地举行音乐会，并进行讲学，把泰雷加的技巧与精神传入南美洲各地。
在离开南美洲之前，1923年9月11日，14日，20日三天，她在布宜诺斯艾利斯近郊的拉巴拉达市举行告别音乐会。
1924年重返祖国，有定居马德里的愿望。同时又出任威廉斯音乐学院的教授。当年5月13日和16日，召开回国音乐会，得到高度评价。这也是促使她打算到欧洲各地旅行演出的主要原因。
遗憾的是，此后，她突然停止了一切演奏活动。据D·布拉特所说，也许是她本身排他的性格和不愿与民众接触的原因。
罗夫莱多作为著名的女古典吉他演奏家，也曾两次访问日本。
路易莎·阿尼多九岁时曾经跟随罗夫莱多学习四个月左右，后来却又拜普拉特为师，其原因何在不得而知。罗夫莱多的门生欧斯巴鲁·索雷亚斯保存了她的演奏方法，1923年也著有《泰雷加奏法》一书。
罗夫莱多几乎没有留下什么作品，但她留有泰雷加让给她的著名编曲作品，如法雅、葛拉那多斯·卢宾斯坦的《罗曼斯》、郭大尔的《华而兹》和门德尔松的《船歌》等，都是非常优秀的作品。

·帕斯夸尔·罗奇（PASCUAL ROCH 1860—1921）
西班牙古典吉他音乐家、吉他制作家。1860年生于瓦伦西亚。
早年曾从师于泰雷加，而后，作为一位演奏家开始活跃于吉他音乐舞台上。其创作的吉他音乐以结构精巧的练习曲和合奏曲而闻名。
他曾编写过一本名为《现代方法》的吉他教本，由美国查马出版社发行；其后，又因西班牙、意大利和法国等国的出版而闻名于世。由于泰雷加本身没有教本，所以罗奇整理的练习曲片断及改编曲等，对于后人深入探究泰雷加的演奏技巧是极为宝贵的。
晚年移居古巴，致力于吉他教育事业。1921年在哈瓦那去世，享年六十一岁。

·佩比达·罗卡（JOSETE REPITA ROCA）
西班牙女古典吉他演奏家。生于瓦伦西亚，生卒年不详。
最初，罗卡跟随瓦伦西亚吉他教授卡鲁西亚学习吉他音乐，后来才受教于泰雷加，并在西班牙各地举行音乐会。1952年，在泰雷加百年诞辰纪念音乐会上，她和普霍尔、弗提亚、罗夫莱多同台演出。
以上所举，都是吉他音乐史上令人难以忘怀的吉他演奏家，而且都是直接受教于泰雷加。此外还有弗提亚的学生马萨，罗伯特的学生普拉特，普霍尔的学生奴约鲁·库贝多也为吉他事业的发展做出了杰出的贡献。

谱狂

·雷希诺·赛恩斯·德·拉·马萨（REGINO SAINZ DE LA MAZA 1897—1981）
西班牙著名古典吉他演奏家、作曲家及教育家。1897年9月7日生于布尔戈斯（BURGOS）。布尔戈斯位于西班牙北部，也许此地接近法国，所以这儿的文化程度相当高。
最初，马萨在圣·西巴斯仓音乐学院学习钢琴，以优异成绩毕业后，又进入马德里音乐学院深造。但是，马萨少年起便酷爱吉他，他也跟随泰雷加的弟子弗提亚学习吉他。据说，他仅仅十个月的时间，他就把老师教他的大部分课程完全学会，足见他的音乐天赋。
十六岁时，在马德里的阿提内欧首次举办吉他独奏音乐会，获得好评。之后，便在西班牙各地举办音乐会。十八岁时，在巴塞罗那举办演奏会，得到高度评价。1922年前往法国与阿根廷，在布宜诺斯艾利斯的大学，参加了著名的“十六世纪吉他音乐文献之历史性演奏会”，获得极大成功。
1935年，马萨出任西班牙马德里国立音乐学院吉他糸主任兼教授，直到1966年。在此期间，曾直接受教于他的知名演奏家，在西班牙有曾任塞戈维亚的助教兼亚力肯迪音乐学院教授的何塞·托马斯，任喜特尼音乐学院教授的路易斯·冈萨雷斯，任马德里国立音乐学院吉他糸助教的霍尔约·亚力沙；委内瑞拉的阿利里奥·迪亚斯；日本的小原安正、大泽绊、小原圣子、北村谦和、管泽阳子等。
马萨曾创作了许多优秀的吉他音乐作品，其中有《维托舞曲》、《西班牙古典舞》、《佩特内拉》（马拉加民歌）、《木屐舞》及五首电影音乐吉他曲：《黎明与风景》、《瞑想曲》、《田园诗》、《玛丽亚·贝伦的罗曼斯》、《牺牲》。
1981年11月26日，马萨在马德里逝世，享年八十四岁。

·多明哥·普拉特·马尔萨尔（POMINGO PRAT MARSAL 1886—1944）
西班牙著名古典吉他音乐家。1886年3月17日生于巴塞罗那。
普拉特的父亲是一位吉他爱好者，同时又是泰雷加的亲交，可以说，普拉特就是在吉他声中长大的。十岁时进入巴塞罗纳音乐学校，跟随尼约贝斯·马嘉利多（NIEBES MARGARITO）和其它教师学习钢琴演奏和和声学。1898年，他从师于罗伯特学习吉他，直至1904年。在音乐理论方面，他又曾拜马尼约鲁·布尔格斯（MANUEL BURGUES）和奥古斯汀·卡沙多（AGUSTIN CASADO）为师，由此奠定了他作曲技法的基础。
1908年前往阿根廷，举行多次独奏会，体现了泰雷加的音乐与技法，获得了极大成功。于是，他决心定居于布宜诺斯艾利斯，据说后来罗伯特也前往南美洲，为泰雷加的精神在南美洲发扬光大而共同努力。
1919年，普拉特返回祖国，受到热烈的欢迎。四年后，再次到阿根廷从事演奏与教学，并在布宜诺斯艾利斯创建了以他本人命名的“普拉特音乐学院”，为培养吉他音乐家作出了巨大的贡献。他的学生人才辈出，阿根廷著名女吉他演奏家玛丽亚·路易莎·阿尼多就是其中的一位。
普拉特著有《吉他音乐辞典》，在吉他音乐史中可谓“最高的文献之一”；此外还有《吉他新技巧方法》、《音阶与琶音的技巧》等。代表作有《练习曲十首》、《前奏曲十首》、《大型霍塔》、《索尔的小步舞曲三十首》等。

六、泰雷加对欧洲的影响
除西班牙外，欧洲各国，特别是德国与奥地利的吉他音乐，尽管曾拥有过索尔和朱利亚尼、阿瓜多的辉煌时代，但在十九世纪，也只是少数的几个人在努力地维持着。直到1899年9月，德国慕尼黑设立了“国际吉他演奏家联盟”，1900年又发行了《联盟报告杂志》（MITTEILUNGEN DES I、G、V、此杂志后改名为《吉他之友》），在1911年第12年2号刊里，发表了罗伯特的《泰雷加之死》的译文，至此，人们才逐渐了解到西班牙吉他在文艺复兴时期所经历的绚烂时代。此外，为了让人们更深入地了解泰雷加的技法和音乐，1913年，罗伯特前往德国、奥地利等国进行访问演出，从此，中欧才日见其影响。
当时受泰雷加音乐的影响而出现的主要吉他演奏家有：
韩利基·亚伯特（HEINRICH ALBERT 1879—1950年）
卡尔·韩哲（CARL HENZE 1892年生）
韩斯·连贝尔（HANS TEMPEL 1897年生）
马迪亚斯·蒙美尔（MATTEAS MOMER 1871年生）
格尔哥·麦约尔（GERGO MEIER 1865年生）
艾温·舒华尔兹·费弗林肯（ERUIN SCHWARZ REIFLINGEN 1891年生）
他们都是了解泰雷加新奏法后，开始努力于振兴新吉他音乐的吉他演奏家
尤其是韩利基·亚伯特，他是德国最受尊敬的吉他演奏家。生于威斯堡（WURZBURG），于当地音乐学院学习钢琴和小提琴，其后才转学吉他，成为德国吉他界的支柱。1914年写作了全四卷的吉他教本，据说不适用于泰雷加奏法。他曾和意大利的吉他演奏家路易吉·莫扎尼（LUISI MOZZANI）有过通信，但从没有和西班牙吉他演奏家有过交往。后来，罗伯特的访问演出令他深受震动，从此努力研修，几年后，写出了接近泰雷加的作品。
艾温·舒华尔兹·费弗林肯，1891年6月生于柏林。1918年曾创刊《吉他音乐专门杂志》（PIE GITARRE），经常介绍泰雷加派演奏家的事情。他自身也认真揣摩泰雷加技法并努力探索吉他的演奏方法，可说是一位付诸实践的吉他演奏家。写有全五卷的吉他教本，多选用泰雷加风格的作品。
此外，慕尼黑的弗利兹·布约克（FRITZ BUER），于是1929年出版《吉他与其名家》（DIE GITARRA AND IHER MEISTER）。维也纳的吉他文献家约瑟夫·度特（DR、JOSEF JUTH）也是大力介绍泰雷加的音乐学者。
维也纳国立音乐学院吉他糸教授亚哥布·欧尔特纳（JACOB ORTNER）也是令人难以忘怀的贡献者之一。他在学院的吉他课程，大部分选用泰雷加派或同一风格的教材，他著名的学生玛莉亚·路易莎·阿尼多和路易瑟·娃鲁卡，被称为世界女吉他演奏家双璧。
至此，泰雷加播下的种子，已经随着罗伯特的旅行演奏，在德国和奥地利长出了嫩芽。
法国巴黎也因普霍尔、罗伯特和塞戈维亚大师的活动而产生了许多知名的吉他演奏家，如兹而弗柳（A、ZURFLUH）、鲁西安·吉约拉（LECIEN GELAS）、卡斯迪洛（DAVID DEL CASTILLO）、阿弗雷德·寇汀（ALFRED COTTIN）和普霍尔夫人M·库艾尔巴丝（MATHILDE CUERVAS）等。
意大利虽然也曾有过柯尔贝达、萨卡利和朱利亚尼、卡鲁里、卡尔卡西等伟大吉他音乐家的出现，但到了十九世纪，都一度趋于平淡。著名的路易吉·莫扎尼（LUIG MOZZANI）并没有受到泰雷加的影响，但他的弟子马利欧·马卡费利（MARIO MACCAFEUI）受到新时代的影响，都是必然的。
此外，因为罗伯特、普霍尔和塞戈维亚等在世界各地举行的音乐会和为吉他而作出的努力，荷兰、丹麦、英国、美国等也进入了探究泰雷加的技法和精神的时代。

谱狂

第六章 近代时期
一、塞戈维亚出现的意义
十九世纪后期，泰雷加的出现，使吉他再次找到了复活的机运。泰雷加所创立的吉他演奏方法，开启了划时代的进步改革。这种技法也随着其弟子的发扬而传播到整个欧洲，影响深远。由此也形成了所谓的“泰雷加派”，又称“合理派”“正统派”。可以说，浪漫派的音乐哲人泰雷加，完全改变了前人对吉他的音乐观，其成就之伟大，不可估量。
虽然泰雷加塑造了吉他的灵魂，但是，他的一生大部分时间致力于作曲，演奏活动举行得很少，所以，这种进步的改革似乎还处于一种沉滞的状态。就在此时，吉他乐坛上，诞生了一位具有超人力量的大演奏家。正如包布里所说：尽管泰雷加和其门生罗伯特、普霍尔等，都是卓然有成的吉他演奏家和敏感的音乐家，但他们似乎缺乏一种把吉他成功地带到观众面前所需要具备的演奏才华和气质。这项任务注定留给了塞戈维亚。他用神奇的双手把吉他音乐提升到前所未有的重要地位。吉他的演奏技巧到了他的手里已经发展到意想不到的颠峰。他那无懈可击的音乐鉴赏力和音乐才能，也使他将古典与现代的许多乐曲改编成吉他音乐会上最受欢迎的新曲目。受到他的才能的冲击，许多闻名于世的作曲家，如庞塞、维拉、罗伯士、汤斯曼、泰代斯科、罗德里戈、托罗巴和杜利那等，也纷纷为吉他谱下新曲，献给这位吉他王国的巨人。此外，塞戈维亚还与室内乐和管弦乐团合奏新曲和特别为他而写的协奏曲，为吉他演奏家开辟了另一条演奏道路。
以上包布里的这段话，也正概括了世纪大演奏家塞戈维亚在吉他乐坛上所具有的重要意义。
此外，过去的吉他演奏者，大都具备演奏家与作曲家的双重身份；但是，塞戈维亚出现后，演奏与作曲彼此分离，演奏家与作曲家为了共同的艺术创作而各自努力。这也是一个划时代的改革。

二、塞戈维亚的演奏生涯
现代最杰出的西班牙吉他演奏家塞戈维亚曾经说过：“在我未出世时，我就与吉他同在。”
塞戈维亚全名安德烈斯·塞戈维亚·托伦斯（ANDRES SEGOVIA TORRES），1893年2月21日生于西班牙南部哈恩省的利纳雷斯（LINARES）。在他的自传里，曾有如下的记述：
出生几个星期后，父母就迁居哈岩市。在这个城市里，荒凉的强风吹得教会的钟声不可思议地响着。在这样的气候条件下，敏感的我得了肺病，冥冥之中，幼小的我在生死之间仿佛受着天主的洗礼，我的口中吐出细细的盐粒，父母回忆说，他们认为这是一个好兆头。
我的幼年时期在哈岩石市渡过。关于这个时期的生活，许多都无法回忆，唯一难以忘怀的，是在一个悲愁的日子，父母带我去伯父母家。伯父母没有孩子，他们住在当地教会旁维拉卡力力大街上。当时我在母亲的怀里使劲地哭着。
伯父是一位长满胡须秃了头的温厚的老好人。为了让我不哭，他抱着吉他坐在我面前唱歌哄我：“弹起吉他来（锵）不要坚持己见（锵）坚实的手腕（锵）该能克服吧！（锵）”（“锵”为吉他声）他这样反复地弹唱，直到我停止哭泣露出笑脸。接着他牵着我的小手，弹出那“锵！锵！”的节奏，带给我异常的兴奋和温暖。直到现在这感觉仍清晰如初。这就是我的音乐的萌芽，随着时光的流逝，它一年年茁壮成长，变为参天大树。
伯父母为了培养塞戈维亚的音乐才能，在他六岁时，为他请了一位小提琴教师。但是，塞戈维亚并不喜欢他的课程，而这位教师也认为塞戈维亚没有音乐细胞。后来，明智的伯父母及时地终止了这令塞戈维亚讨厌的课程。
塞戈维亚七八岁时随伯父母移居格拉纳达度过少年时代。当时有一位流浪的弗拉门哥吉他奏者在此地驻足，他的演奏对少年的塞戈维亚有着极大的吸引力。但是塞戈维亚在一个半月的时间里，就掌握了他所有的演奏技巧，可见其超人的秉赋。
从此，塞戈维亚便想拥有一把属于自己的吉他，于是他用父母给他的零用钱，加上好友塞隆（M、CERON）的资助，买了一把费烈鲁（B、FERRER）制作的吉他。当他把吉他拿回家中时，却遭到家人一致的反对。因为他们认为，这样一来。塞戈维亚会因为对吉他的狂热而耽误功课；另外，当时有许多吉普赛的吉他奏者，在当地酒店弹吉他作乐，给人们留下恶劣的印象。他的伯母对他说：“萨拉沙第的小提琴演奏，得到高度的赞扬，连国外也尊敬他。上次在格拉那达听到的德国著名钢琴家的演奏不是很好吗？毕竟现在还没有弹吉他出名的，除了酒店。”
这一连串的打击，并不能阻止塞戈维亚对于吉他的热爱，一天，因为朋友的引介，他欣赏了卡布利约鲁·路易斯演奏的泰雷加的几首前奏曲，他说：“我第一次聆听到这种音乐，对我来讲，怎么说都是一次令人兴奋的接触……我颤抖着，开始讨厌我一直在弹的那些民谣，我想立刻学习这种正式的音乐。”于是，他走遍了所有的书店、图书馆，到处寻找乐谱，最后只找到几本阿尔卡斯、索尔和朱利亚尼的旧版书。
从此，塞戈维亚开始了艰难的自学。关于当时的情况，塞戈维亚回忆说：“泰雷加是当时的巨匠。但是我只有十岁，没有机会听到他的演奏。因为他住在离我很远的帕伦西亚。……我等着泰雷加来到格拉纳达作旅行演出，但不幸泰雷加去世了。之后，我依然独自一人钻研……是的，我自己是我的老师，也是我的学生，所以在我的一生中，至今从没有发生过先生跟学生顶撞的事。”“当时，我那可怜的音乐知识使我心慌，记忆里只残存着可怜的一点小提琴知识。我立刻找到有关的书籍，开始认真地学习五线谱上的音程、音值、音符等基本乐理，并默默地练习。不到一年的功夫，各种音调、节奏及音阶练习我都熟练地掌握了。”“我观察吉他之外的艺术家如何演奏他们的乐器，从而思考吉他的演奏法。比如说，我有过一位学钢琴的恋人，她并不专心致志于音乐，但是她的演奏对我来说非常有用，产生了很大的影响。”功夫不负有心人，经过几年的努力，塞戈维亚已经能巧妙地演奏古典、浪派等风格的吉他曲。其间他也得到了著名钢琴演奏家蒙提斯（RATAEL DE MONTIS）的多次赞赏与鼓励。
1908年，在格拉纳达的艺术中心，塞戈维亚举行了生平第一场独奏音乐会，获得了极大成功，也确立了塞戈维亚的音乐地位。当时的格拉纳达日报对此次音乐会给予高度评价。塞戈维亚说：“我读了这些评语后，便立志要成为著名的吉他演奏家。振兴吉他事业的使命滴进我的心田，我开始迈开我的脚步。”
后来塞戈维亚便在国内进行吉他演奏活动，先是到科尔多瓦和塞维利亚，1912年来到首都马德里。塞戈维亚说，他到达马德里后要做的第一件事，就是去拉米烈斯的乐器制作坊。为了在马德里举办一场成功的音乐会，他必须准备一把制作精良的名琴。然而生活的窘困使他无力去支付那笔巨款，他想以租借的方式，向拉米烈斯借一把吉他。当他说明来意后，拉米烈斯不禁笑出来；然而当拉米烈斯在制作坊里听完塞戈维亚的演奏后，却毅然决然地说：“年轻人，这把吉他你拿去吧！它在你的手中才能作出一番成就。祈望你将这份荣光带给它。价钱的事，请你不要放在心上，这是金钱以外的的事，请你对我放弃这种观念吧！”听罢此言，塞戈维亚流下了感动的眼泪，他情不自禁地抱住拉米烈斯，用极小的嘶哑的声音说：“拉米烈斯先生，这是金钱所不能换来的深情厚意啊！”
在塞戈维亚试弹拉米烈斯的吉他时，制作坊里也悄悄地来了一位皇家音乐学院小提琴糸主任教授笛尔·约络（JOSE DEL HIERRO），在听完他的演奏后，他诚意地对塞戈维亚说：“棒极了，年轻人，精彩极了！我欣赏你的技巧和才能。然而你把这种才能用在吉他上，不是很浪费吗？这不是一件很悲哀的事吗？你的音乐的确很美，但在这还未开拓的吉他世界里却很孤独。迄今为止，还没有人敢在这个领域里冒险。上帝赋予你杰出的才能，你可以凭此才能去选择自己的道路。你难道一点儿都没有想过转学其它的乐器吗？”他以严肃的目光注视着塞戈维亚，进而补充到；“我会尽我所能，无论怎样我将帮助你。”塞戈维亚起身向他答礼，说道；“我非常感谢你，大师。我想如果我再转学其它乐器，我的年纪不是太大了吗？况且我绝没有放弃吉他的想法，吉他在我的生命中是很重要的。几百年前的音乐家，如内鲁拉和霍尔多那，如果不是他们热爱小提琴，并持有永生不渝的奋斗精神，今天的小提琴能占据乐器王子的地位吗？如果我也能够凭着这种精神，为未来的吉他世界铺路的话，那将是我的幸福。我已发誓追随我心目中的吉他乐圣（指泰雷加）的道路继续前进，他为吉他而生，直到撒手尘寰为止，他从不追求什么功名利益，而是毕生奉献给了吉他音乐。”
“你跟他见过面吗？”主任教授问道。
“没有。但多年来，我一直感觉我就在他的身边，他创造了吉他的灵魂。”
“那么，从现在开始，你将肩负重担走向那艰难的道路了。这是你自己选择的路，我将祝福你，一路顺利。”塞戈维亚使用拉米烈斯的吉他，在好友贝贝·查恩和阿提内欧一位资深的乐评家伊斯基艾尔度的鼎力相助下，在马德里举行了第一场音乐会，获得了巨大的成功，从此在西班牙逐渐确立了吉他乐坛上的权威地位。1915年，塞戈维亚在帕伦西亚与泰雷加的高足、当时首屈一指的吉他演奏家罗伯特相识并深受影响。后来他们一起到巴塞罗那，1916年在该市举办的演奏会多达十五次。翌年在马德里举行多次音乐会。在此期间，他在西班牙各地的音乐活动超越了过去西班牙所有的吉他演奏家。虽然获得了很大成功，塞戈维亚却说过一句令人肃然起敬的话：“现在还有一个不达目的决不罢休的任务，那就是我日夜梦想的使命，吉他必须与小提琴、大提琴、钢琴处于同等地位，而吉他的曲目也不能玷污了我的王国。”
随后，塞戈维亚被推荐在西班牙女王维多利亚·艾夫妮亚（VIETORID ENGONIA）御前演奏。此次演奏也使他的名声逐渐传播到世界各地。此时，他得到了去海外演奏的机会，他终于可以实现把吉他音乐带至世界各地的夙愿了。从1919年起，塞戈维亚开始周游世界各国，举办独奏音乐会。
先是在阿根廷首都布宜诺斯·艾利斯，三个月间，召开了十八场演奏会，受到朱利安·阿吉雷（JULIAN AGUIRRT）和马丁·吉尔（MARTIN GIL）等人大加赞赏。1922年在格拉纳达参加由西班牙作曲家法雅主办的艺术节的演出。1923年又在中亚群洲、墨西哥、古巴等国进行访问演出，备受欢迎。
1924年4月7日塞戈维亚在巴黎音乐学院的音乐厅举行了在巴黎的第一次独奏音乐会。其演奏内容包含了从古典到现代的许多曲目，可见其广阔的演奏空间。当时，法国作曲家杜卡、西班牙作曲家法雅、哲学家乌拉姆诺、德彪西夫人以及塞戈维亚夫人艾迪拉达等都到场欣赏。这次音乐会使塞戈维亚在国际乐坛上一举成名。在此之前，虽然罗伯特、普霍等人也曾在巴黎进行演出，提高了吉他的地位，但是，塞戈维亚的出现，使吉他的音乐地位更为巩固，吉他的艺术价值也为更多的人所了解。当时的评论写道：“塞戈维亚为音乐公众发现了吉他。”法国著名作曲家鲁塞尔（ALBERT ROUSSEL，1869—1937）深受感动，翌年创作吉他独奏曲《塞戈维亚》（作品29），并将该乐曲题献给塞戈维亚。塞戈维亚又与巴西作曲家维拉—罗勃斯结成知交，同时也跟墨西哥作曲家曼努埃尔·庞塞、西班牙作曲家托罗巴等人相识。为了丰富吉他音乐的演奏曲目，从这个时期起，塞戈维亚经常约请作曲家创作吉他乐曲。在他的促进下，涌现一批专为吉他而作的新作品，丰富了吉他音乐的曲目。其中包括庞塞的《古典奏鸣曲》、《浪漫风格奏鸣曲》，泰代斯科的《D大调吉他协奏曲》（作品99），汤斯曼的《卡伐蒂娜组曲》、罗德里戈的《阿兰胡埃斯吉他协奏曲》等。与此同时，他也亲自动手创作《练习曲集》等，并发掘巴赫的鲁特琴乐曲，把古今的乐曲改编成吉他曲推广。由他改编的吉他曲，有一百五十首以上。
1925年，塞戈维亚访问德国。在此，他遇见了著名的吉他制作家何曼·哈乌沙（HERMAN HAUSER），塞戈维亚巡回世界演出时最爱用的一把吉他就是由他制作的。
1926年3月2日，塞戈维亚在莫斯科音乐学院演出，又获得极大的成功。其后，每个季节他都巡回欧洲全土演奏，到1927年为止，他已经在德国、法国、瑞士、丹麦、瑞典、挪威、英国、意大利、荷兰、比利时和俄罗斯等二十个国家，举行过八十多场音乐会。
1928年，塞戈维亚首次赴美，在纽约都市会馆举行独奏会，名声鹊起。当时《纽约时报》曾有如下的评价：“能用卓越的演奏能力和创造性，形成自已本身的音乐的音乐家，虽然几乎没有，但塞戈维亚就是这样的人。此外，我们还会不止一次地发现，他改变了媒体乐器原有的本质。”两星期后，塞戈维亚在纽约又举行了六场演奏会。在六个星期的时间里，一共举行了二十六场个人演奏会，其受欢迎的程度，可想而知。孟凯尔贝尔特、莫利那利、库西维兹吉、达姆罗修、莫西维基等人对他大加赞赏。
1929年，塞戈维亚首次访问亚洲，经过我国上海与大连，是否有演奏活动，尚无资料可寻。10月到日本。因为此前塞戈维亚曾有两三张唱片在日本发行，所以日本的吉他爱好者深知其名。塞戈维亚在日本的帝国剧场举行了五次演奏会。当时日本东京的帝国剧场都是请世界一流的音乐家来演出，观众也都是有钱人，票价之高可以想象。但许多吉他爱好者不惜省吃俭用购买塞戈维亚演奏会的入场卷。下面介绍一下塞戈维亚在帝国剧场五天的演出节目表：
1929年10月26日东京帝国剧场塞戈维亚的演奏曲目（第1夜）
第1部
西班牙的弗利亚（F·SOR），西班牙小夜曲（MALATS），舞曲（F、M、TORROBA），华丽的练习（F、TARREGA），阿尔汉布拉宫的回忆（F、TARREGA）。
第二部
赋格曲（J、S、BACH），嘉禾舞曲（BACH），沙拉邦德舞曲（BACH），布雷舞曲、小步舞曲（BACH）。
第三部
FANDANGUILLO（J、TURINA），肯西翁（M、M、PONCE），第五号西班牙舞曲（E、GRANADOS），史曲（L、ALBENIZ）。
第2夜（10月27日）
第1部
奏鸣曲第一乐章OP、15（M、GIULIANI），主题与变奏OP、9（F、SOR），卡斯的亚那组曲（F、M、TORROBA），斯约纽（F、TARREGA）。
第2部
前奏曲、阿拉曼舞曲（BACH），沙拉邦德、库朗、嘉禾舞曲（BACH），格拉修斯（TSCHAIKOWSKY）。
第三部
SEVILLANA（J、TUVINA），E大调舞曲（E、GRANADOS），C ADIA第四号西班牙舞曲（I、ALBENIZ），GRANADA（I、ALBENIZ），SEVILLA（2、ALBENIZ）。
第三夜
第一部
练习曲（F、SOR），阿拉伯幻想曲（F、TARREGA），奏鸣曲一全乐章（F、M、TORROBA）。
第二部
沙拉邦德、小步舞曲（韩德尔），布雷舞曲（BACH），小步舞曲（SCHUBERT），短歌（F、MENDELSOHN）。第三部
浪漫奏鸣曲（PONCE），第五号西班牙舞曲（F、GRANADAS），红塔（·、ALBENIZ）。
11月9日
第1部
行板、稍快板（F、SOR），西班牙短歌（PONCE），摩尔风舞曲（F、TARREGA），华丽练习曲（F、TARREGA）。
第2部
前奏曲、布雷舞曲（BACH），行板、小步舞曲（W、A、MOZART），短歌（F、MENDELSSOHN）
第三部
奏鸣曲（TORROBA），红塔、史曲（I、ALBENIZ）。
11月10日
第1部
D大调练习曲（F、SOR），行板（F、SOR），即兴曲（PEDREU），舞曲（TORROBA）
第2部
小组曲（VIS EE），小步舞曲、乐兴之时（SOHUBERT）。
第3部
FANDANGUILLE（TURINA），塞戈维亚（鲁塞尔），舞曲（GRANADOS），SEVILL（I、ALBENIZ）
以上全是在东京演奏。10月30日又去大阪，10月31日在京都，11月1日在回大阪，11月4日在神户又举行一场。当时神户没有大型剧场，于是演奏会安排在某图书馆五楼。正巧当时楼上在进行排球比赛，因为隔音不好，所以在塞戈维亚的演奏会里时时能听到打球的欢呼声。本着对艺术的严肃态度，塞戈维亚突然中止了演奏，直到主办者停止了排球比赛。这对当时在场的慕名而来欣赏其演奏的巴黎、美国和其它各国的艺术家而言，也是一种负责的态度。
塞戈维亚的访问日本，也使正处于摇篮期的日本吉他界知道了吉他可以不用钢弦，而用羊肠弦，了解了颤音的奏法。其产生的影响不可估量。所以，说1929年是日本扎下古典吉他之根的纪念年，并不过分。其后，众多的吉他爱好者开始关注并研究塞戈维亚，日本的吉他音乐有了飞速的发展。
此后，塞戈维亚与夫人定居日内瓦，而以巴黎为中心，其演奏活动逐年活跃。
1932年，国际现代音乐节在意大利威尼斯召开，塞戈维亚与泰代斯科（M、CASTELNUOLO--TEDESCO）相遇，并请他创作吉他曲，泰代斯科当时对吉他并不了解，于是塞戈维亚送给他一些简单的吉他琴格表和索尔的《主题与变奏》，庞塞的《西班牙弗利亚变奏曲》供他参考。后来泰代斯科便写了一首《世纪的变奏曲》（VARIATIONS A TRAVERS SIEDES）。
1933年，塞戈维亚再次访问美国，于1月8日和1月22日举行了两场演奏会。第一场演奏会的节目如下：鲁特琴曲部分：两首十六世纪的作品（基索雷迪编曲），前奏曲和布雷舞曲（巴赫），孔雀舞曲和嘉利雅特舞曲（J、DOWLAND），小组曲（R、VIS EE），嘉禾舞曲和基格舞曲（S、L、WEISS）。
鲁特琴以外的曲目：沙拉邦德舞曲、小步舞曲、嘉禾舞曲（首演，原为古钢琴曲）（韩德尔），行板（莫扎特），小步舞曲（舒伯特），CANZONETO（短歌）（门德尔松），奏鸣曲（托罗巴），德布西之墓赞歌（法雅），史曲（阿尔贝尼斯）。
第二场演奏会的节目如下：
前奏曲和变奏曲（索尔），两首作品（纽约作品）（庞塞），舞曲（葛拉那多斯），三乐章组曲（巴赫），两首小步舞曲（海顿），恶魔奇想曲（泰代斯科），FANDANGUILLO（杜利那），红塔（阿尔贝尼斯）。
两场演出同样受到热烈的喝彩。
1936年，塞戈维亚在伦敦召开演奏会，乐曲以巴赫的夏康舞曲（CHACONNE）为中心。当时，伦敦的乐评家塞萨尔·沙丁乔评论道：“蹇戈维亚用吉他俘虏了我们的心。真令人难以置信，他竟然能用吉他演奏巴赫的夏康舞曲。不用说，这和用小提琴弹奏出来的不同；当然，曲中全部的音都在吉他里。”
同年11月20日，塞戈维亚又在巴黎的嘉伯会馆举行演奏会，曲目如下：
罗曼斯和沙尔达雷罗（十五世纪作曲家），孔雀舞曲（桑斯），前奏曲，嘉禾舞曲，基格舞曲（魏斯），塞戈维亚（A、ROUSSEL），奇想曲（帕加尼尼赞歌——首演）（泰代斯科），TARANTELLE（首演）（泰代斯科），MODRONOS（托罗巴），FANDANGUILLO（杜利那），多那迪亚舞曲（葛拉那多斯），格拉那达，红塔（阿尔贝尼斯）。
1937年1月31日和2月27日，在纽约又有两场音乐会。演奏曲目如下：
1月31日
前奏曲和嘉禾舞曲（史卡拉第），布雷舞曲（巴赫），行板（莫扎特），小步舞曲（舒伯特），此外还有巴赫、魏斯、索尔、泰代斯科和佩多雷尔等人的作品。
2月27日
夏康舞曲（巴赫），西班牙的弗利亚（寇雷尔利），六首加泰隆尼亚民谣（纽约首演）（罗伯特），塞维亚那，FANDANG UILLO（杜利那），两首舞曲（葛拉那多斯），传说（阿尔贝尼斯）。
1月31日的演奏会，有人评论道：“这种在音量上有局限性的乐器，到了塞戈维亚的手中，其动力的效果和和声上的色彩都有显著的变化，时常带给人新鲜的感觉。”
1937年5月，塞戈维亚访问南美洲的哥伦比亚，在波哥大举行三场独奏会，又取得了如日中天的成功。其演奏的乐曲包括了索尔、托罗巴、杜利那、泰雷加、巴赫、海顿、门德尔松、泰代斯科、葛拉那多斯、阿尔贝尼斯、史卡拉·莫扎特、舒伯特、罗伯特、魏斯和庞塞等人的作品。当时有评论道：“安德烈斯·塞戈维亚真是拥有值得赞赏的全盘技巧和完整的音乐性。他的手指具有超人的力量，不仅盛满和声的本流，而且能轻易地用这乐器演奏出美丽的音色，实在是惊人的手腕。因此，说塞戈维亚的吉他是‘美丽音色的宝库’绝不是夸张。”
同年9月7日，塞戈维亚在乌拉圭的蒙特维多举行演奏会，其中以巴约鲁贝鲁的原古钢琴曲最为成功。
同年12月19日，又两度出现于巴黎的嘉伯会馆。
在巴西，他与维拉·罗勃斯会面，罗勃斯把自己创作的十二首练习曲交给塞戈维亚过目，同时他也决定为塞戈维亚作曲。布宜诺斯艾利斯的罗密欧出版社，也报载了塞戈维亚版的出版曲目。
1938年，在欧洲各地演奏完毕后，又到达美国，于2月6日在纽约都市会馆举行音乐会。
1939年5月8日，又回到阿根廷的布宜诺斯艾利斯。
这一年，泰代斯科为塞戈维亚创作的《D大调吉他协奏曲》终于完成，在蒙特维多，泰代斯科将此曲送给塞戈维亚。这首乐曲与古典时代的朱利亚尼和卡鲁里的协奏曲不同，它完全是近代乐器的表现作品。塞戈维亚的吉他和管弦乐团的合作，究竟会产生怎样的效果呢？人们拭目以待。塞戈维亚决定冬季去欧洲和南美洲演奏这一作品。1939年10月，塞戈维亚在乌拉圭的蒙特维多首次公演这首乐曲。
1941年10月4日，又在蒙特维多首演庞塞献给他的《南方协奏曲》，再次引起轰动。
此后，由于第一次世界大战，音乐活动暂时中止。战后，世界吉他音乐界的活动才开始活跃。
1945年，纽约的MAGENT MUSIX I NE出版了塞戈维亚编写的《索尔20首练习曲》。
1946年，奥古斯丁（ALBERT AUGUSTINE）研制成功的尼龙弦，其后由塞戈维亚率先使用并风行全世界。
1946年1月，塞戈维亚在卡内基音乐厅演出庞塞等作曲家的吉他协奏曲。当时《纽约时报》的巴吉尔·多姆颂曾有如下评价：“西班牙吉他才是真正的吉他，而塞戈维亚才是其预言者。如果谁听到他的演奏却没受到感动，那么这种人还能算是热爱音乐吗？”同年，塞戈维亚为意大利著名指挥家托斯卡尼尼（A、TOSCANINI 1867—1957）及其友人演奏。托斯卡尼尼称赞他用吉他弹奏出来的《夏康舞曲》非常美妙。
此后的演奏活动横跨欧美亚三大洲而更加频繁。他曾说：“我的住所是在以时速数百公里飞翔的旅馆——飞机上。”五十年代后，塞戈维亚的吉他用尼龙弦替换了原来的羊肠弦。从这个时期起录制了大量的唱片，现在发行的个人唱片专集不下三十种，几乎世界上所有吉他演奏家都直接或间接地受到他的影响。

　　1959年，塞戈维亚再访日本，又一次掀起狂热的浪潮。5月1日晚七点半，人们焦急地等候在东京羽田机场，天空飘着绵绵细雨，飞机晚点三个小时。当怀抱着心爱的吉他的塞戈维亚最后走出飞机时，人们不约而同地欢呼着“MATESTRO（大师）！”塞戈维亚对热情的日本人民挥手微笑。
不久，塞戈维亚伟大的形象便出现在日本各大媒体中。他那白发苍苍的样子，让人感到是一位多么温厚的绅士；而他那特有的艺术家的风格，又令所有的日本吉他演奏家感到无比的兴奋。
5月2日午后2点，塞戈维亚在其下榻的帝国饭店会见各界记者。他手上拿着烟斗，令人们回忆起三十年前他在日本的情景。会场始终保持着愉快的气氛。以下是采访的片断：
问：您对再次访问日本有何感想？
答：再次来到日本，我感到非常幸福。
问：您使用何种乐器与琴弦？
答：现在使用的吉他，是德国人何曼·哈乌沙（HERMAN HAUSER）于1936年制作的，也是我随身携带演出的乐器。我和乐器是不能分离的。琴弦，现在使用荷兰籍的美国人奥古斯丁（AUGUSTINE）的制品。
问：您对日本吉他界作何感想？
答：在塞纳（SIENA，意大利），我教过两位日本学生（即小原安正与阿部保夫）。他们都非常热心，且相当用功。这次来到日本，听说这两位学生又有了某种程度的进步，我感到非常高兴。
问：关于日本的吉他作品呢？
答：把日本作曲家写出的音乐带到世界各地演奏，这是我的希望。不过，最好不是编曲的作品，而是作曲家自己创作的作品。
问：听说大师的指甲曾经疼痛过？
答：是的。去年九月在西班牙，是无名指，当时是为了开关友人的车子。
问：现在情况怎么样？
答：很幸运，现在没有任何问题。
问：眼睛的状况，听说也不好？
答：现在你完全可以看出来。五年前我的眼睛动过手术。
问：我在汉堡听过大师的新曲，不知现在还有哪些作品？
答：当时您到休息室来拜访的情景我至今仍然记得。新旧作品总合起来，约有300首新创作的作品。
问：在演奏协奏曲时，大师使用扩音器吗？
答：我从不使用扩音器。如果使用扩音器，乐器的声音会变化很大，那就不是吉他真实的音色了。因此，我绝不使用。
问：关于吉他界限？
答：我不认为吉他有界限。如果有的话，那就是和管弦乐团协演的时候，团员有二十至二十五名，也许这就是界限。
问：曾和卡沙鲁斯（P、CASALS 1876—1973，西班牙大提琴演奏家、指挥家）合奏过吗？
答：吉他和大提琴的合奏曲几乎没有，因此，也没有合奏过。卡沙鲁斯是我少年时代的朋友。
这一次记者招待会，几乎东京所有的一流新闻机构都派代表出席，翌日的新闻也一致进行了报导。同时，记者们还公布了塞戈维亚在日本停留三十五天的行程，从5月1日到达东京羽田机场到6月5日归国，都有简单的说明。其中进行了十二场演奏会，两次记者招待会。演奏内容分为A节目表、B节目表以及协奏曲之夜。以下就是详细的曲目分类：
A节目表
第一部
为鲁特的六首小品（V、GALILEI），西班牙旋律的变奏曲（L、NAVAEZ），行板与稍快板（F、SOR），主题与变奏，作品NO、9（F、SOR）
第二部
嘉禾舞曲（J、S、BACH），两首小品（A、SCARLATTI），罗曼斯（F、MENDELSSOHN），短歌（F、MANDELSSOHN）
第三部
有个性的曲集（F、M、TORROBA），前奏曲与练习曲（H、VILLA--LOBOS），SEVILL（I、ALBENIZ）
B节目表
第一部
两首作品（J、DOULAND），组曲（R、DE VISSEE）
第二部
导入部与快板（F、SOR），A大调练习曲（F、TARREGA），嘉禾舞曲（RAMEAN），旋律与圆舞曲（E、GRIG）
第三部
奏鸣曲全乐章（F、M、TORROBA），舞曲（E、GRANADOS），红塔（I、ALBENIZ）
协奏曲之夜
原定为第一部的水上音乐组曲，临时更改而追加第三部的E小调练习曲（H、VILLA--LOBOS），A大调练习曲（F、TARREGA），红塔（I、ALBENIZ

）。其它原定曲目如下：
第一部
《水上音乐》组曲（G、F、HANDEL）
第二部
吉他与管弦乐团的协奏曲，D大调作品99（M、GASTELNUOVO--TEDESCO）
第三部
嘉禾舞曲（J、S、BACH），小步舞曲（RAMEAN），D大调快板（F、SOR）
此外，塞戈维亚还应一般听众的强烈要求，追加了一场演奏会，日本的皇太子殿下也临席恭听。
塞戈维亚在日本引起的轰动，实在难以形容。仅是5月3日的第一场演奏会，观众就多达三千人；驻日的西班牙大使夫妇以及驻神户的阿根廷领事也都到场欣赏。
1961年塞戈维亚任西班牙奥伦塞国际吉他比赛会名誉会长，翌年定居马德里。

三、塞戈维亚对世界的影响
克莱斯曾说：“世界上真正伟大的弦乐器演奏家只有两位——卡萨尔斯与塞戈维亚。”塞戈维亚的伟大正在于，他用那神奇的双手和无懈可击的音乐表现力，再加上舞台上令人倾倒的气质，将吉他艺术的价值提升到空前的地位，使吉他音乐在二十世纪获得了强盛的生命力。
可以说，泰雷加拯救了吉他并重塑了吉他的灵魂，他通过自己的门生将现代吉他技法和他的学派推向世界各地。的确，泰雷加及其弟子都是卓越的演奏家和敏感的音乐家，但他们似乎缺乏一种能够震撼心灵的魅力，所以吉他仍局限于吉他爱好者的范围之中。塞戈维亚的出现使吉他承担了向钢琴和小提琴挑战的任务。首先，他将吉他的演奏技巧在泰雷加的延长线上加以发展和提高。其次，他扩展了吉他的演奏曲目范围。除了前古典时期米兰、桑斯、魏塞等人的作品之外，他又进入了巴赫的世界，发现了巴赫创作的鲁特琴曲最适合吉他演奏，于是加以实践，他潜心注释的巴赫音乐得到了世界性的共鸣，许多著名的音乐家都纷纷为他写作吉他曲。此外，诸如海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松、肖邦、索尔、泰雷加、罗伯特、托罗巴、葛拉那多斯、阿尔贝尼斯，近代如维拉·罗勃斯、庞塞、泰代斯科等人的作品均被他搜罗至音乐会曲目之中。这些曲目也都适合现代人的感觉。塞戈维亚又突破了吉他独奏的形式，与室内乐和管弦乐团合奏新创作的和特别为他而写的协奏曲，使整个乐坛刮目相看。塞戈维亚从1919年起便开始他繁复而辉煌的环球演奏生涯，直至九十岁高龄，使亲眼目睹其演奏者无不为之折服。他的演奏格调高雅而富有深度，充满了浓厚的人情味。他的音乐表现属于古典主义，但对于浪漫主义及现代音乐作品也能完美地表现出来。另外，塞戈维亚发行了数张唱片，也使吉他日益普及起来。塞戈维亚的主要唱片专集有：
《光荣的塞戈维亚》（第一集独奏曲，第二集协奏曲及其它）
《西班牙》（西班牙吉他独奏曲专辑）
《塞戈维亚名演集》（快转唱片时代的复制版，共两张）
《索尔和泰雷加的名曲选》（选收吉他音乐的基本曲目）
《为某绅士而作的幻想曲（罗德里戈）与南方协奏曲（庞塞）》
《吉他和我》（除科斯特、索尔等人的练习曲外，还有塞戈维亚本人的演讲）
《塞戈维亚的伟大艺术》（名曲选）
《塞戈维亚的艺术》（名曲选）
《西班牙之城》（名曲选）
《塞戈维亚独奏音乐会》（名曲选）
塞戈维亚后来主要致力于吉他教学与发展工作。在西班牙、意大利及美国等国办有吉他音乐讲座，担任各音乐院校的吉他教授，对于推动吉他事业的发展，培养吉他人才做出了巨大贡献。他曾经指导过的、后来成为世界著名吉他演奏家的有：约翰·威廉斯（英国）、何塞·托马斯（西班牙）、阿部保夫（日本）、阿利里奥·迪亚斯（委内瑞拉）、克利斯托弗·帕克宁（美国）等。
为表彰塞戈维亚对于吉他事业做出的杰出贡献，1972年，英国牛津大学授予他“音乐博士‘称号。1980年，他获得了被视为音乐诺贝尔奖的“音乐生命奖”。1981年，西班牙国王卡洛斯授予他“候爵爵位”。1985年，九十二岁的塞戈维亚荣获了联邦德国慕尼黑的“恩斯特·冯·西门子音乐奖”，这也是当今世界上最高的奖励。
可以说，塞戈维亚以他的智慧和出色的音乐才华奠定了前所未有的吉他音乐地位，创造了音乐史上的奇迹。他的一生是“吉他艺术光辉伟大的一生”。
附：塞戈维亚的话
·格拉那达，是一个美丽的城市，不管对哪种艺术家它都像是一个美丽教师的城市一般。只要您涉足一行，您将会知道我没有说谎。
·音乐是人类最美的梦。
·抽象的绘画与现实的音乐，两者都是否定真艺术的产品。
·我爱秩序、清澄与均衡。
·泰雷加洗炼的技巧，正像是池水溢出形成的川流一样。去探求和发展，就是我平生的工作。
·也许我是受幸运之星的恩惠，我一直向着决胜点的道路走去，决不迷途，决不跌落，经过长时间的跋涉后，我依然没有想过回头。
·我的一生为吉他俘虏。我全部的生活也献身于吉他，忠实于吉他。
·我的音乐和我的人生哲学是一样的。
·维拉·罗勃斯是一位非常了解吉他的作曲家。
·我喜欢庞塞的作品，他的音乐就像是圣法兰西斯科一样。
·我也和贝多芬一样，认为吉他是一个小型的管弦乐团。它的音量纤细清澈，极为优雅。

谱狂

四、近代吉他作曲家
·海托尔·维拉·罗勃斯（HEITOR VILLA—LOBOS，1887—1959）
巴西著名音乐家、教育家。1887年3月5日生于里约热内卢（RIODE JANEIRO）。自幼随父学习大提琴、单簧管与吉他，显露出音乐天赋。十一岁丧父后，他带着吉他加入街头流浪艺人乐团谋生，从基层的音乐活动中学到了许多宝贵的知识。自学成才的维拉·罗勃斯钻研巴赫及其他作曲家的作品后无师自通作曲技法。他自称，巴赫的音乐精神成为他创作精神的基础。1907年，他进入国立音乐研究所进行深造，并开始深入到巴西各地搜集民族音乐曲调素材，继而创作出了很多的民族音乐作品，受到世人的注目。1915年，罗伯斯在里约热内卢举办个人作品演奏会，获得成功。
三十六岁时，由巴西政府资助，他赴法国巴黎游学七年并发表新作。回国后，被任命为国家教育部部长。1944年，罗勃斯前往美国指挥并演出了自己的作品，轰动了美国乐坛。翌年，他被任命为巴西高等音乐学校校长。1959年11月17日，维拉·罗勃斯因病去世于里约热内卢。1960年，巴西里约热内卢建立了维拉·罗勃斯纪念馆。维拉·罗勃斯一生创作了许多优秀的音乐作品，包括交响乐、芭蕾舞音乐、交响诗、组曲、四重奏，共计两千多首。他的作品多从巴西固有的传统音乐中汲取养料，风格多样，其中，十五首，《肖罗曲》与九首《巴西风格的巴赫》可以代表维拉·罗勃斯富于独创性的创作道路。他的吉他作品更是独特。因为他从小喜爱吉他，十二岁时就写出了他的第一首吉他曲《甜饼》。二十岁刚出头，他就创作了《巴西民歌组曲》（共五首）。1917年他创作了用吉他与长笛、双簧管、萨克管、竖琴、钢片琴演奏的《神秘的六重奏曲》。1920年作《肖罗曲第一首》。1924年在巴黎与塞戈维亚相识后，他创作了两套重要的吉他曲，即1929年完成的《练习曲集》，1940年谱写的《前奏曲集》。他的吉他曲已成为“现代的吉他经典乐曲”，常由当代许多著名演奏家演出。
·法雅
·庞塞
·图里纳
·阿古斯丁·巴里奥斯·曼戈雷（AGUSTIN BARRIOS MANGERE，1885—1944）
巴拉圭天才吉他演奏家、作曲家。1885年5月23日生于圣胡安包提斯塔（SAN JUAN BAUTISTA）。自幼喜爱音乐，曾随吉他演奏家古斯塔沃·索萨·埃斯卡拉达（GUSTAVO SOSA ESCALADA）学习吉他。
1900年进入国立专科学校学习三年。1906年，首次在首都亚森举办个人吉他音乐会，获得成功。1910年，他前往阿根廷、智利、乌拉圭、等中南美各国进行旅行演出活动。1916年在巴西进行演出。1931年，巴里奥斯离开了居住十五年的巴西，到欧洲各国进行访问演出。1934年，他在比利时首都布鲁塞尔首次举办吉他音乐会，以后又在德国及西班牙等国相继举办吉他演奏会。返回南美洲后，于1939年受骋担任萨尔瓦多国立音乐学院的吉他教授，直到1944年8月7日因病去世。巴里奥斯一生大部分时间以演奏吉他为主，因其演奏技巧高超而被称为“吉他魔王”。同时，他还是一位诗人和哲学家，也是一位风格独特的作曲家。他非常崇拜巴赫，所以他的作品也深受巴赫影响。可以说，他的每部作品都堪称杰作，曲式结构均衡，热情奔放的民族特色巧妙地融于其中。代表作有《大教堂》、《肖罗曲》、《圆舞曲集》（作品8）、《巴拉土圭舞》、《幽默曲》、《蜜蜂》、《“祈祷”前奏曲》等。约翰·威廉斯曾录制唱片专辑《巴里奥斯名曲集》。
·费德里科·莫雷诺·托罗巴（FEDERICO MORENO TORROBA，1891—1982）
·马里奥·卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（MARIO CASTELNUOVO TEDESCO，1895—1968）
·亚历山大·汤斯曼（ALEXANDRE TANSMAN，1897—）

第七章 现代时期
一、吉他作曲家
·华金·罗德里戈（JOAQUIN RODRIGO，1902—）
·比森特·戈麦斯（VICENTE GOMEZ，1911—）
·安东尼奥·劳罗（ANTONIO LAURO，1917—）
·布罗魏尔（LEO BROUWER，1939—）
二、吉他演奏家
·阿利里奥·迪亚斯（ALINO DIAZ，1923—）
委内瑞拉著名的古典吉他演奏家。1923年11月12日生于卡罗拉（CARORA）。自幼随叔父学习吉他，有“吉他少年天才”之称。曾师从西班牙著名女古典吉他演奏家何塞菲雅·罗夫莱多·加莱戈（JOSEFINA ROBLEDO GALLEGO）。后进入首都加拉加斯音乐学院师从拉乌尔·波路赫斯教授。1950年获政府奖学金留学欧洲，入马德里国立音乐学院跟随著名吉他音乐教育家雷希诺·赛恩斯·德拉马萨学习，毕业时得特别奖。从1950年开始他每年夏天都到意大利锡耶纳基吉音乐学院师从塞戈维亚。后塞戈维亚选他为自己每年夏季在该院开设的高级班的助教。从1957年起迪亚斯在世界各国演出，名扬于世。迪亚斯的演奏流畅自然，擅长于表现节奏突出的拉丁美洲的民族乐曲。迪亚斯被认为是当代屈指可数的吉他音乐大师之一。
·阿部保夫（ABE YASUO，1925—）
·纳西索·耶佩斯（NARCISO YEPES，1927—）
·亚历山大·拉戈雅（ALEXANDRE LAGOYA，1929—）
·铃木严（SUZUKI IWAO，1932—）
日本著名古典吉他演奏家、作曲家、教育家。1932年6月25日生于东京（TOKYO）。十三岁起自学吉他，后考入东京大学求学。1955年首次在东京举办个人吉他音乐会，获得成功。1956年创作并演出了他的作品《吉他协奏曲》。1957年参加莫斯科国际吉他比赛，获得第一名。1962年，他参加在日本东京举办的国际吉他代表大会，演出了自己创作的吉他与弦乐合奏的幻想曲等。此后，他在日本约一百五十个大小城市举行独奏会和吉他讲座一千次以上。1963年和1978年获国内的武井音乐奖。1967年后到苏联、波兰、匈牙利、联邦德国、英国、瑞士、法国、意大利、新西兰、澳大利亚、菲律宾等国旅行演出。1987年5月，他来到中国珠海参加“首届中国吉他艺术节”；6月，在北京举办个人吉他音乐会，并进行教学活动。
铃木严喜爱演奏巴赫、索尔、庞塞的作品。在东京教学时编著《吉他教本》，并作有采用日本旋律的吉他曲多首。
·朱利安·布里姆（JULIAN BREAM，1933—）
·约翰·威廉斯（JOHN WIUIAMS，1942—）
·佩佩·罗梅罗（PEPE ROMERO，1944—）
西班牙著名古典吉他演奏家。1944年3月19日生于马拉加（MALAGA）。其父塞莱多尼奥·罗梅罗是著名的吉他演奏家。罗梅罗六岁时在父亲的指导下猹始学习吉他演奏。十岁时与父亲在塞维利亚首次举办吉他音乐会获得成功。1958年，全家移居美国加利福尼亚（CALIFORNIA）。十五岁时，录制首张音乐唱片。1964年，在他二十岁的时候，与父亲和两个兄弟共同组建家庭“吉他四重奏室内乐团”，其精彩的演出在当时引起轰动。七十年代后也常举办独奏音乐会并录制唱片。1970年，他与兄弟安赫尔·罗梅罗（ANGEL ROMERO）合作，首次演出了著名吉他作曲家罗德里戈的《牧歌协奏曲》。罗梅罗运指技巧高超，重音清晰透明，具有男子气慨。音量丰满，与乐队协奏时也能平分秋色。录制唱片专集多种，均能引人入胜，扣人心弦。此外，他编著的《吉他演奏风格》一书，也在美国纽约出版。
·克里斯托弗·帕克宁（CHRISTOPHER PARKENING，1947—）
·山下和仁（YAMAshita KAZUHITO，1961—）
日本著名古典吉他演奏家。1961年3月5日生于长崎（NAGASAKI）。八岁从父学琴。1972年，十一岁的山下和仁参加在日本九州（KYUSHU）举办的“第十八届吉他音乐比赛”，获得第一名。翌年参加日本吉他比赛获得第三名。同年从小船幸次郎学习理论。1974年得到耶佩斯的指导，并开始其演奏活。1976年参加由日本吉他协会主办的“第十九届吉他比赛”，荣登榜首。
1977年，他到达西班牙，在圣地亚哥·德·孔波斯特拉音乐学院跟随西班牙著名吉他大师塞戈维亚学习吉他课程。后参加西班牙拉米烈斯吉他比赛、意大利亚历山大多利亚国际吉他比赛、第十九届巴黎国际吉他比赛，均获得第一名，成为国际乐坛上的新秀。
1978年，他在日本东京、长崎等地举办个人吉他音乐会。1979年，他在法国巴黎及荷兰的阿姆斯特丹举办个人吉他音乐会。1980年，又前往荷兰访问演出。
1981年，山下和仁入长崎大学深造，同时继续频繁的演奏活动。同年9月，他将苏联作曲家穆索尔斯基的音乐作品《展览会上的图画》改编成吉他曲在东京演奏，引起强烈反响。后此曲被灌制成唱片。
1982年，山下和仁到荷兰访问演出。1983年，他到朝鲜旅行演出。1984年，山下和仁与维也纳“爱乐乐团”首席长笛演奏家沃尔夫罔·舒尔茨（WOLFGANG SHULTZ）合作举办音乐会。同年，参加在加拿大多伦多举办的“第四届国际吉他艺术节”。此后，他又到朝鲜、台湾、英国、西德、奥地利进行访问演出。1986年，山下和仁与詹姆斯·高尔韦（JAMES GALWAY）合作在英国举音乐会。1987年，他和高尔韦到美国及欧洲进行演出活动。
山下和仁的演奏清晰而有魄力，技巧高超且充满激情。录制的唱片有《展览会上的图画》、《现代乐曲选》、《西班牙音乐》等多种。
·博伊梅尔（MARGA BAUML）
·布林德尔
·阿萨德兄弟
·王雅梦
·杨雪霏
三、吉他重奏乐团
·罗梅罗吉他四重奏团
·洛杉矶吉他四重奏乐团 （完）

谱狂

以下是引用诗人poet在2005-3-29 12:08:40的发言：

这书哪里有卖的啊！楼主！！！！
这书日本有卖的。但国内好象只有电子版。可以下载到WORD里看，或打印出来，装订成册。

愤怒的蚂蚁

谢谢楼主~！顶一个~！

谱狂

以下是引用愤怒的蚂蚁在2005-3-29 13:56:44的发言：
谢谢楼主~！顶一个~！

不客气！

saka

多謝樓主分享好文！

himing

谢谢楼主,你辛苦了!很长见识.

gtmanlhan

谢谢啦

潇湘

看完了两部分就觉得学问暴涨，继续研读中。。。。。。

achilles_yao

楼主是个好同志！！！

天火

楼主辛苦了

trojanww

致敬!

细雨清风

恩，我爱你

jxaa013510

楼主辛苦了!!致敬!!!

jxaa013510

顺便问一下，楼主是王老师吗？？

谱狂

楼上是建明吧?

juanjuana

搬运工辛苦了

Cappuccino

存下来看~

秋韵情思

好帖，人工置顶！

Redoctober

楼主辛苦了

gj_1989

顶以下......

carsae007

感谢非常

songjin56

非常感谢

好傻的猪猪

楼主辛苦了.支持!

shuiqing

哪里有得下载啊，楼主给个链接吧

谱狂

我整理了一下，现在用Word发出来，有需要的朋友可以直接下了，很方便的．

谱狂

各位可以根据自己的习惯将字的大小调整一下．