桑托斯·赫尔南德兹（Santos Hernandez）和塞戈维亚有什么瓜葛，塞戈维亚和塔莱加的优秀弟子柳贝特（Miguel Llobet）之间，和德国的宗师级制琴大师豪瑟一世（Hermann Hauser）之间，是怎样的关系？这些陈年旧事不是什么新闻了，甚至可能已经“耳熟能详”了。不过，通过另一位大师，当代古典吉他制作泰斗罗曼尼洛斯的眼睛望过去，似乎又别有一番风味……
塞戈维亚伤透了赫尔南德兹的心
几乎全（古典吉他）世界都知道，塞戈维亚辉煌的古典吉他职业生涯的起点，与1912年那支贴着曼努埃拉·拉米列兹（Manuel Ramirez)的标签，但其实是他的徒弟桑托斯·赫尔南德兹（Santos Hernandez）制作的，由原为11弦匆匆改为6弦后借给塞戈维亚的吉他，是紧密相连的。
此后的十年中应该是1920年代的某时，塞戈维亚曾返回马德里向赫尔南德兹订制新的吉他。这时候，曼努埃拉·拉米列兹已经不在人世，他的大弟子桑托斯·赫尔南德兹是作坊的掌门人。不过后来的历史事实是，塞戈维亚一辈子都没再次拥有赫尔南德兹为他制作的第二支吉他。
罗曼尼洛斯在自己的《安东尼奥·德·托雷斯-吉他制作师-他的生平和工作》一书的第68页写道，“因为塞戈维亚明显的傲慢态度，他最终没能获得赫尔南德兹的第二支吉他”。
塞戈维亚是怎么傲慢的呢？罗曼尼洛斯写道，“一次塞戈维亚到访马德里 ，把赫尔南德兹招到自己下榻的旅馆来，向他展示一支由一个瑞士人做的吉他。赫尔南德兹很不情愿地到了，发现那支瑞士吉他完全就是（1912年）他在曼努埃拉·拉米列兹作坊里制作的那支吉他的翻版。更让赫尔南德兹伤心的是，塞戈维亚不仅对这支瑞士吉他赞不绝口，而且对自己之前向赫尔南德兹订制的那把吉他只字未提。”
罗曼尼洛斯在书中记叙，伤心的赫尔南德兹从未给塞戈维亚看过那支他专门为其制作的吉他（猜想应该是连塞戈维亚这人都没再见过吧……），把这支吉他取名为“未获听闻”（La Inedita），默默地收着，之后又由他的遗孀一直保存到1970年代，才被她的外甥以一百万比索的价格，卖给了一位墨西哥收藏家。
德国的豪瑟（一世）趁机窜起
罗曼尼洛斯在自己的《安东尼奥·德·托雷斯-吉他制作师-他的生平和工作》一书的第68页开篇就写道，“1930年代中期，德国的赫尔曼·豪瑟能作为西班牙风格吉他的制作者出现，是碰到了史上最佳机遇，因为当时西班牙本地的吉他制作异常凋零。”
关于1920-1930年代期间的西班牙本地吉他制作的衰退，罗曼尼洛斯在书中写道，主要是因为当时有才华的西班牙本地吉他制作师，特别是原来出自曼努埃拉·拉米列兹作坊的那些制琴师，除了赫尔南德兹之外，基本都过世了。
可以想见的是，塞戈维亚既然得罪了赫尔南德兹而“永不相见”，又在主要讲德语的瑞士尝到了德语区人制作的乐器的甜头，往瑞士的北面挪几公里进入德国后，对那里可能出现一位好的制琴师，去为他制作一支他急需的新吉他，自然会持开放甚至期待的态度。
塞戈维亚类似“接收大员”
其实，“接收大员”塞戈维亚，还颇有些奥地利大作曲家“歌圣”舒伯特的风范的，哈哈……
罗曼尼洛斯在他书中第68页后半段，准备进入到豪瑟一世和塞戈维亚之间的话题时，感觉不得不提到塞戈维亚了，写道“关于塞戈维亚如何把吉他推广成为让大家普遍接受的一种乐器，已经讲得太多了”，“我的本意并非要去书写塞戈维亚的贡献，必须要指出的是，忽视塞戈维亚的前辈和同辈，例如阿卡斯（Julian Arcas，托雷斯的亲密朋友，托雷斯的名琴“母狮”的原主人）、塔莱加、柳贝特（塔莱加的大弟子）和普霍勒（Emilo Pujol）这些艺术家们打下的基础是不公正的。当然，其中贡献最大的，还是（西班牙吉他的奠基人）安东尼奥·德·托雷斯。”
阿卡斯-Julian Arcas
塔莱加
柳贝特
从左至右分别是柳贝特，普霍勒，胡安·卡洛斯·阿尼多，玛丽亚·路易莎·阿尼多（前者的女儿，柳贝特的学生）和普拉特（Domingo Prat）
罗曼尼洛斯在自己的书中接着写道，“前述的四位西班牙吉他艺术家早就用托雷斯制作的吉他在世界各地演奏，在塞戈维亚到来之前铺平了道路，这意义是十分重大的。”
字里行间可以明显地感觉到，罗曼尼洛斯眼中的塞戈维亚，就像中国抗战时，前线部队浴血奋战取得胜利后，上面派下来的那些“接收大员”。
罗曼尼洛斯接着列举并引经据典说，早在塞戈维亚之前，柳贝特就在巴黎举行过吉他演奏会并引起了强烈的关注和好评。而1924年塞戈维亚首次到德国并见到赫尔曼·豪瑟之前10年，柳贝特就已经多次在德国举行吉他演奏会，并在德国播下了吉他文化的种子。
柳贝特陪豪瑟见了塞戈维亚
柳贝特和塞戈维亚互相看不惯对方，似乎是广为人知的“谣言”了。在塔莱加学生为主的吉他圈子里，柳贝特是当然的中心。下面这张早年马德里吉他学会成员的合影，就是个例证。
照片的中心人物，显然是唯一持琴的柳贝特。在柳贝特右前方紧挨坐着的塞戈维亚，则是一副无限崇敬老大哥的小老弟姿态。而1924年在德国拍摄的这张照片所显现出来的柳贝特-塞戈维亚关系，在我看来，则几乎是“触目惊心”的。
在网上实在搜不出这张照片，只好用相机从罗曼尼洛斯的书上把它拍下来。
这张照片里两位坐着的，左边的就是柳贝特，右边的是塞戈维亚。极其低调的豪瑟一世，则远远地站在后排，就是柳贝特头顶正后方那个留着小胡子的人。
毫无交流，差不多是“背对背”的柳贝特和塞戈维亚，看上去像是被热情的德国朋友们生拉硬拽弄到了一起，勉强拍了这张照片。柳贝特照相时虽然一贯很“酷”，在这张照片里的表情和“不愿挨着旁边那人”的肢体语言，则强烈地显示出与塞戈维亚坐在一起的不屑，一副守成和凌然不可侵犯的大哥姿态。一旁的塞戈维亚满脸无所谓，甚至连眼睛都不抬，则是与柳贝特相对的一副“我就要来，你怎么着？”的“无赖小弟”要造反的模样。
很难想象，在照相机远不像今天那么发达快捷，而且众多人合影留念需要好一阵子组织一下的情况下，这张照片是“有心人”给“无意者”突然袭击“抓拍”出来的“揭露性”照片。而且目前为止还没注意到，有同一事件和场合的第二张照片。可见，当时把这两人摁在一起拍张照片，有多不容易，所以大概只此一张不那么“体面”的了……
虽然如此，塞戈维亚和柳贝特那种“恶性竞争”头把交椅但仍然是一伙的关系，还不至于像塞戈维亚和赫尔南德兹之间那种“再无缘相见”的程度和状态。所以，当塞戈维亚在德国琴友的吉他演奏会上听到豪瑟制作的吉他并“惊为天人”，然后邀请豪瑟第二天到自己下榻的旅馆，为他那支1912年的曼努埃拉·拉米列兹/桑托斯·赫尔南德兹吉他度身取据的时候，柳贝特便陪同豪瑟前往。罗曼尼洛斯写道，这个史实，是豪瑟一世逝世两年后，塞戈维亚在自己的纪念文稿里陈述的。
按照罗曼尼洛斯书中所写，10年前就开始到德国开演奏会的柳贝特，和豪瑟早就认识而且应该很熟了，而塞戈维亚这时才是刚来德国，刚刚认识豪瑟。我猜，塞戈维亚要见豪瑟并委以重托，可能不经过大哥柳贝特不好办。也许，柳贝特只是起到翻译的作用，并顺道探视一下，这不老实不规矩的小老弟塞戈维亚，到底要干些什么……
豪瑟跟随的其实是托雷斯
虽然罗曼尼洛斯在自己的书中承认，1924年豪瑟一世应邀查看和测量塞戈维亚那支1912年曼努埃拉·拉米列兹/桑托斯·赫尔南德兹吉他，毫无疑问对豪瑟1937年制作的那支最终获得塞戈维亚评价为“我们时代最伟大的吉他！”，对整个豪瑟吉他的发展，都起了重要的作用。但是，罗曼尼洛斯认为，豪瑟的吉他制作理念基础，更多来自正统的托雷斯体系。
罗曼尼洛斯在自己书上的第70页写道，“在1924年之前，赫尔曼·豪瑟肯定已经研究过了柳贝特那支托雷斯的FE09号吉他，并且肯定已经复制了这支托雷斯吉他的模板，朱利安·布里姆就说，他记得1970年访问豪瑟的制作室时，在里面见过柳贝特这支托雷斯吉他的模板，上面还标注了1922年的日期。”
罗曼尼洛斯接着写道，当1924年塞戈维亚首次访问德国时，“柳贝特的那支托雷斯吉他（在德国）早就很出名了，不仅因为音色优美，而且还因为那个按德国人的描述，被做在吉他音孔里的非常奇怪的金属管道（导音筒Tornavoz）。”
各种各样的导音筒Tornavoz
这应该是琴友自己试制的简易导音筒，效果也许不一定和“正式的”导音筒完全一样，但完全可以试试，在自己的吉他上对这导音筒到底是什么神奇玩意先“找找感觉”……
另外，罗曼尼洛斯还在他的书中第71页记述道，一直到1933年之前，豪瑟做的吉他大都像托雷斯一样采用导音筒。而到了1940年之后，豪瑟制作的吉他，显示出了和托雷斯吉他更密切的关系，采用典型的托雷斯对称扇梁结构，和许多相似的梁架细节处理方式。另外，豪瑟还自己拥有一支托雷斯的吉他FE13，并用来做自己吉他的参考模板。
在书的第72页，罗曼尼洛斯列举对比了托雷斯、曼努埃拉·拉米列兹和豪瑟的一些吉他的尺寸，得出结论说，豪瑟的吉他在外形上更像托雷斯的吉他，而不是曼努埃拉·拉米列兹的吉他。
同一页上，罗曼尼洛斯最后引朱利安·布里姆和何塞·拉米列兹三世（Jose Ramirez III）对豪瑟吉他的查看经历为旁证，并引用豪瑟二世的话为主证说，“豪瑟二世十分爽快地承认说，豪瑟吉他的发展基础源自托雷斯”。
当然，罗曼尼洛斯也列举了曼努埃拉·拉米列兹/桑托斯·赫尔南德兹的1912年吉他对豪瑟吉他产生的影响，并认为同时制作欧洲中世纪吉他和维也纳派吉他的豪瑟，在他的西班牙风格吉他中，存在受曼努埃拉·拉米列兹影响和受托雷斯直接影响的两类。豪瑟制作的吉他也显示，他经常混合采用托雷斯和拉米列兹的方法。
只不过在罗曼尼洛斯看来，托雷斯的制作理念，在豪瑟吉他中起的基础性的和决定性的作用，而曼努埃拉·拉米列兹的吉他，对豪瑟起到的更像“辅助性”和“启发性”一类的作用。
塞戈维亚：除了我那支1937年的，豪瑟的吉他都是白开水……
另外的资料显示，豪瑟一世在1928年，就是他和塞戈维亚相识见面后四年，给塞戈维亚提供了第一支自己制作的吉他。但塞戈维亚用来做完自己的美国巡演之后，几年后就送人了。直到1937年，塞戈维亚才对豪瑟当礼物送给他的那支吉他，给予了举世闻名的最高评价：“这是我们时代最伟大的吉他！”
不过，塞戈维亚对这之后13年里每年获赠的两支豪瑟吉他都十分不屑，把那些吉他全部无一例外地评为“我那支（1912年）吉他忠实而毫无灵魂的复制品”。
塞戈维亚和豪瑟一世
换句话说，塞戈维亚的意思差不多就是：除了我那支1937年的最伟大的豪瑟吉他，其它的豪瑟吉他都是白开水……
思考：南风不压北风要复兴？
罗曼尼洛斯书中有关豪瑟其人及其吉他制作的记述，中心意思就是：豪瑟忠实地继承了托雷斯的衣钵。不过在捧红豪瑟吉他的塞戈维亚看来，豪瑟的吉他，却无一例外只是他那支1912年曼努埃拉·拉米列兹/桑托斯·赫尔南德兹吉他的复制品，只是他自己那支1937年的豪瑟复制品“最伟大”，而其余的都“没灵魂”。
如果罗曼尼洛斯所说的是对的，豪瑟是托雷斯的忠实信徒，而塞戈维亚“看错了”豪瑟和他的吉他，那么是不是因为这个，其余的豪瑟吉他才让塞戈维亚觉得都是“白开水”呢？
罗曼尼洛斯在书中指认追随托雷斯正统体系的制琴师，其中用到的证据之一，就是这些制琴师也像托雷斯一样，在自己制作的吉他上采用导音筒，例如豪瑟。虽然罗曼尼洛斯在书中考据分析认为，曼努埃拉·拉米列兹是马德里的托雷斯追随者，不过似乎还没有发现，曼努埃拉·拉米列兹做过有导音筒的吉他。
与此同时，在塞戈维亚本人的眼里，他似乎只见到曼努埃拉·拉米列兹的吉他，而“不知”世上有托雷斯吉他。在塞戈维亚如日中天的时代，全（古典吉他）世界都知道与他形影相随的曼努埃拉·拉米列兹吉他，后来是豪瑟一世的吉他，再后来又是何塞·拉米列兹三世的吉他，而几乎不知托雷斯吉他的存在。这基本上也是历史事实，罗曼尼洛斯书中的某些记述，也间接证实了这点。
一个有意思的现象是，与塞戈维亚同时代的那些以柳贝特为首的师兄级的人物，个个都弹托雷斯的吉他，但貌似只有塞戈维亚本人从未染指托雷斯的吉他。是以柳贝特为首的“师兄们”不屑于让塞戈维亚弹托雷斯吉他，还是塞戈维亚本人不屑于弹托雷斯吉他，或者客气点说觉得托雷斯吉他不合适他，以至于1912年那天，塞戈维亚视那么多吉他同道不见，要在马德里满街跑去借支吉他来开演奏会，最后遇到了曼努埃拉·拉米列兹和桑托斯·赫尔南德兹的那支1912年吉他？
来自西班牙北方巴塞罗那的泰雷加及其弟子柳贝特一伙，完全拜倒在了来自西班牙南部安达卢西亚的托雷斯阶下，是托雷斯吉他的忠实弹奏者。而托雷斯本人的老乡，来自西班牙南部安达卢西亚的塞戈维亚，却投靠了北方马德里的曼努埃拉·拉米列兹，后来又投靠了更北方的德国的豪瑟……
这前后跨越已经一个多世纪的古典吉他风，除了其它的“东风”“西风”等等之外，看来的确是有北方人柳贝特及其同伙手持南方的托雷斯吉他刮的“南风”，和南方人塞戈维亚手持北方的曼努埃拉·拉米列兹和豪瑟吉他刮的“北风”。
虽然事实上柳贝特的音乐成就绝不比塞戈维亚低，甚至可能更高，但从世界范围来看，或者说在西班牙语拉丁文化圈之外的世界里，塞戈维亚刮起“北风”之后，柳贝特领导的“南风”不仅一度不压“北风”，甚至几乎没影了……
后来的故事看上去是这样的：在英国的布里姆等人逐渐进入人们的耳朵，塞戈维亚的“北风”渐出“独吹”之势后，罗曼尼洛斯适时出现了，并用悉心考据铸成的《安东尼奥·德·托雷斯-吉他制作师-他的生平和工作》，从制作吉他的角度，举起了“南风”复兴的大旗……
无论怎样，东南西北风，恐怕没有哪个是正确或者不正确的。这世界多吹几种风，应该会比只吹一种风要美好迷人一些……
感想：大师们确实是人不是神
罗曼尼洛斯书中披露出来的这些有关大师们的历史细节，当然在很多其它的史料里也有大量披露。那种种恩怨是非，呈现出来的，是各路大师们的人性，而不见他们任何的“神性”。
大师们确实只是人而已，而且看上去，作为音乐和艺术家的他们，其实比普通人更加“人性化”……
大师们之所以为大师，也许正是因为他们有丰富的人性，而且能把自己那些多彩的人性，搭载到吉他和音乐之船上，划进人们的心田中……
启示：大师的价值和烧鸡/烧猪一样
人性丰富的大师们，于我们自己的价值，就像营养丰富的烧鸡/烧猪等等，诸如此类。
如果我们把“大师”烧鸡/烧猪们肢解、入口、狠嚼、猛咽、消化，就会获取其营养，强身健体，延年益寿。这是必须自己身体力行的事，只有放进自己嘴里，在自己身体里消化了，自己才会收获这些啦。当然，任何有营养的烧鸡/烧猪等等，也都是有废渣的，而废渣是要排出的，否则会生病折寿的……
相反，如果我们把“大师”烧鸡/烧猪们供奉在神坛上，那么除了嗅到我们自己焚上的香，天气热时间长了也许还会加进点馊味，恐将别无它获。
发表于 2015-2-19 08:41:37
