布鲁斯的复兴！！（2）

我爱小廉子

1974年，乐队又创作了《阿拉巴马甜蜜的家》，成为广受人们喜爱的热门曲目。专辑《第二餐》后，乐队更换了鼓手，推出重型风格的《还回我的子弹》。然而厄运也开始降临乐队。先是成员之一发生车祸，其后于1977年10月，范.赞特和新吉它手、乐队经理人一起丧生于空难。同月乐队遗作《街头幸存者》出版，莱纳德.斯金纳德更名为罗星顿— 科林斯乐队。 直到1987年，在罗尼的胞弟约翰尼.范.赞特的支撑下，莱纳德.斯特纳金邀回残部重组，推出《为了南方的荣耀》现场专辑，并将乐队声名一直保持到今天。德国人约翰.凯在加拿大多伦多组建的乐队麻雀，也许算不上严格地域意义上的南方摇滚，但无论是风格还是经历，却都与南方摇滚如出一辙。麻雀乐队的两位成员和约翰.凯1987年移居洛杉矶，之后乐队改组并更名为斯泰朋狼。斯泰朋狼大概算得上是最出色的公路布鲁斯摇滚乐队了。他们的《生来疯狂》，无疑已成为重型摩托车手平时最喜爱的飚车劲歌。南方摇滚没有先辈艺术家的天赋，也没有约翰.梅耶尔、保罗.巴特菲尔德的实验开拓，更没有埃里克.克莱普顿、吉米.佩奇的精微技巧，在许多人眼里，他们喜欢骑着摩托在公路上飞车，在舞台上弹奏懒散冗长的吉它即兴。但南方摇滚以不屈的团队精神，顽固的布鲁斯形态，陪伴了七八十年代那些布鲁斯备受冷落的年月，以普及布鲁斯为己任直到今日。九十年代，寻根的热潮再度兴起，无数二三十年代的唱片不断再版。回顾数十年，仍然在世的黑人布鲁斯大师仅存约翰.李.胡克一人了。一些深受其影响的后辈如卡洛斯.桑塔那、罗伯特.克雷、邦妮.瑞特、洛杉矶狼乐队，以及滚石乐队的凯思.理查德，与胡克一起灌录专辑《医治者》，随后又有《幸运先生》、《隆隆》等唱片问世。无疑，这些作品将成为下个世纪的布鲁斯启蒙教材。而这个时期最惊人的事件，莫过于白人布鲁斯吉它大师斯蒂夫.雷.沃甘的坠机身亡。他在八十年代的一系列专辑，以及遗作《天空的呼唤》，深深赢得了广大布鲁斯听众。在歌曲《下落人生》中斯蒂夫唱到：嘿，在那里， 老朋友，这离终结并不长久，我们在大雨中弹奏，在路上，在我们走过的路上重头再来。正如歌中所言，今天，邦妮.瑞特、加里.摩尔、乔治.索罗古德和“破坏者”等乐队和个人，重又举起布鲁斯复兴的大旗；埃里克.克莱普顿推出老歌新唱专辑《来自摇篮》，滚石乐队推出现场原声专辑《原声》，它们正可以说是布鲁斯复兴的佳作。《回到摇篮》翻唱的是老黑人们“混水”、威利.迪克逊等人的旧曲，并在音乐上走回“布鲁斯开拓者时期”的简洁乐风。在这张老歌新唱中，可以听到克莱普顿一向热爱的威利.迪克逊、埃尔莫.詹姆斯、弗莱迪.金和混水的旧曲。正象标题所表明的，这是他的摇篮，是他的根。
不象克莱普顿那样打着旗号复兴，罗伯特.格兰特在沉寂三年后于1996年推出的作品，全部是创作曲，但明显地深入到齐柏林飞艇一向推崇的黑人巨匠啸狼的音乐中。极简单的配器，显示更无遮拦的歌唱的技巧，《黑月亮》中甚至出现了非常“啸狼”的啸声。通过这些曲目，格兰特有意重新探索美国黑人三角洲布鲁斯的世界。属于重金属明星的灰姑娘乐队，有一段时间也转向根源性的蓝调，而从本质上来说，他们一直走的便是硬摇滚＋乡村乐＋布鲁斯的路线。也在这个时期，加里.摩尔出版了他最返回根源的作品《仍旧爱布鲁斯》，意想不到地获得300万张的销售纪录，《仍旧爱布鲁斯》满载着慢板的摇滚叙事曲，这正是摩尔的拿手戏， 最能展现其舒缓中充满烈性的吉它和演唱。在九十年代“拔去插头”（Unplugged ）的热潮中，艾罗史密斯、吻、邦.乔维这些重金属名团，也纷纷走进不插电行列，不管是跟风还是商业的噱头，一旦去掉金属吉它轰轰轰轰的重型拨弦打击音响，拿起木吉它的重金属乐队总不期然地要流露出他们与布鲁斯的密切联系。同时，不依赖录音室和电声设备后，乐手和听众又回到简简单单的装备和小酒吧甜蜜而嘈杂的气氛中，重现了民间歌唱本来的自娱自乐本性。回顾整个布鲁斯复兴的历史，我们发现这样一个戏剧性的景象。五六十年代英国布鲁斯人才辈出，而美国本土却缺乏象样的白人布鲁斯乐队。直到六七年后大哥大控股公司、罐热等冒起才起变化。近年布鲁斯在英国已死，反倒是美国好手纷现。已有二十年艺龄的邦妮.瑞特，无疑是女乐手中吉它弹得最好的，她沙哑的嗓音和感人的吉它即兴，展现了布鲁斯和民谣的美好姻缘。她的根一部分扎在密西西比布鲁斯中，一部分扎在波士顿坎布里奇民谣土壤里。邦妮.瑞特最初被视为一位坚定和正直的女权主义者，她的艺术生涯与政治历练根茎丛生地交错在一起，美中不足的是，她直率坦诚的个性与她温文尔雅的乐风存在着些微龌龉。九十年代出现一个酷似瑞特的女歌手，既是词曲作家，又是出色的多种乐器演奏者，这位叫谢丽尔.克罗的女性，一出现即获得巨大的成功。可与邦妮相互映照的是，谢丽尔.克罗的音乐也是源自密西西比河流域，同时弥漫着乡村音乐的气息，歌词所及则是美国各地冷漠与颓丧的景象。布鲁斯一直有传统的一部分，也有演化的一部分。这演化的一部分，五十年代是山地摇滚，六十年代是摇与滚，七十年代是硬摇滚，八十年代是重金属，九十年代是象贝克那样的纷杂景观，这时，布鲁斯更象是一个无法回避的传统语言的一部分。在一些变化的形态里，我们也往往可以发现一些潜在的布鲁斯线索，比如黑乌鸦乐队身上，就有一条从布鲁斯—小脸（Small Faces ）—肉饼（Humble Pie）—黑乌鸦的线索，它体现的，是布鲁斯之上渐渐敷上迷幻、风琴等民谣内容的过程。我们谈论了大量的从黑人民间一直到白人流行乐的众多布鲁斯乐人，但如果不涉及那些并不纯粹的布鲁斯形式，这个布鲁斯篇章将不会是完整的。而随着时间的演进，那些在历史上并不被认为是纯粹布鲁斯的乐队，现在看来则纯粹是布鲁斯，吉米.亨德里克斯就是这样一个最突出的代表。同罗伯特.约翰逊一样，亨德里克斯也是一个短命的、只有27年生命，但却影响了长长历史的重要人物。他是电声时代的布鲁斯巨人，其个人风格建立在哇声吉它之上，他是即兴的天才，也是集大成的承前启后的一代宗师。亨德里克斯将黑人的布鲁斯同白人的“摇与滚”混成一体，更把众多的城市布鲁斯大师混合在一起，通过他的器材革新，他把城市布鲁斯放大 了。他象迪伦那样唱歌，象混水那样弹奏。他是一个音乐家，更是一个发明家，他在音响器材上的革新，把传统布鲁斯的吉它演奏引进一个未知的领域。通过电声的放大、扭曲和变形，亨德里克斯使吉它发出了从没发出过的声音。从他音箱里发出的巨大轰鸣，惊动了一个时代，也广泛播下布鲁斯艺术在全球声音艺术中发新芽结新果的种子。昨日的先锋已成今日的传统，当年的噪音已是今天的乐音。亨德里克斯当年的奇异演奏，在今天听来却象是道道地地的黑人布鲁斯风格加上了一些不协和音。在这位左撇子琴手的一把吉它之上，布鲁斯的灵魂获得了新的阐发，新环境的声响化成了即兴的激流。布鲁斯是现代吉它大师的摇篮，从它那里诞生的吉它名手如果要详细的记述，仅仅是罗列姓名，也许就需要这本书的整整一个章节才能容纳。值得注意的是，从亨德里克斯开始，布鲁斯吉它手多向发展的势头开始加速度了。这种多向性更内在的推动力，在于时代强大的变迁，从简单的通电到各式各样的效果器，从给吉它装上音箱到给吉它接上合成器和电子计算机，这个简单的过程背后，则是整个人类从农牧时代、工业时代走到电子时代的沧桑幻影。今天我们已无法用布鲁斯来规范一些音乐形态了，因为从声音来讲，它们已毫无相似之处。但在深层的乐理上，二者依然是相通的。比如“金属”乐队的重型拨弦打击乐，似乎听不出一点布鲁斯味，其实主奏吉它手柯克.汉密特的弹奏，依然揉和了大量布鲁斯和弦。再比如吉它手从布鲁斯引申出去的古典化倾向，从布莱克摩凸起，历经克里斯.雷、大卫.吉尔莫、杨威.迈尔姆斯汀点化，更有比尔.弗雷瑟尔、迈克尔.布鲁克、罗宾.加思里这些先锋派在未知领域使其加速变形，最后琴音出来时，我们却已不能辨认。琴还是那个琴，手法还是那些手法，还是那个揉弦，还是那个滑音，传出来的声音却已不是吉它不是黑人的哀怨，而是超时空跨乐界的幻音。布鲁斯这位百岁老人，起起伏伏已有太多的沧桑。面对一个即将到来的新世纪，又有什么样的命运在等待着它呢？