本帖最后由 嵛少爷 于 2021-4-2 16:58 编辑
很有必要把印象派的兴起和发展拿出来说一下，虽然它在音乐领域只是昙花一现，但在西方艺术（尤其是美术）领域却影响深远，所以今天的主题就是这一个啦~ 第四章 凝视那稍纵即逝的温柔与哀愁 “印象主义”中的绘画与音乐
了解西方音乐史的朋友一定很清楚，从公元五世纪开始，西方音乐每隔三百年就会出现一次变革，而这些革新都是在时代的感召下孕育而生的，也反过来推动着社会和人文意识的不断发展。 公元四七六年，西罗马帝国的土崩瓦解标志着西方社会正式进入了漫漫千年的中世纪。而基督教音乐的兴起则取代了古希腊罗马延续下来的音乐传统，发展出了一套新的音乐观——即排斥世俗性、娱乐性的音乐。故而，教会取消了古代隆重的盛大庆典和比赛，这样的情况一直延续到一三零零年，也就是十四世纪初的“新艺术（Ars Nova）”时期。这一时期从一三三八年开始，英法两国间爆发了旷日持久的“百年战争”，再加之一三四八年到一三五零年间，黑死病祸害了整个欧洲，民不聊生，造成了欧洲社会的严重**和经济衰退。在以罗马教皇为首的教会权威方面，相比十三世纪，“这种权威，特别是教皇至高无上的地位受到了普遍质疑”，更由于世俗民间音乐的空前发展，进而对教会音乐产生了巨大影响。比如十三世纪有一种三声部的经文歌，本来上方声部的歌词是与宗教有关的拉丁文，但后来上方两个声部都被方言化了，甚至经文歌的内容也被世俗化，或是谈情说爱，又或是逗乐取笑等。显然，这样的经文歌不再适合用于礼拜，也就从礼拜活动中分离了出去，并在世俗社会流传开来。自此，西方社会也从中世纪逐渐走向了文艺复兴的新时代。艺术形式和人民意识、审美都在随时代发生着改变。而在又一个三百年之后的一六零零年，西方音乐的文艺复兴时代却走向了过度追求形式的极端，进入了巴洛克时期。一直到一九零零年，也就是二十世纪初，西方社会在艺术的各个领域都发生了翻天覆地的变化。在经历了古典主义的严谨宏大和浪漫主义的求新求异后，西方的艺术全然进入了一个多元化的发展时代，各种流派层出不穷，令人目不暇接。这些流派在“达达主义”思潮的影响下大多颠覆传统，站到了一个极端的对立面。而作为传统与反传统（近现代艺术）的一个过度期，十九世纪横空出世的“印象主义”则是当仁不让的。 “印象主义”最早诞生于美术绘画领域。为什么要用“横空出世”一词来描述它呢？不如我们先来对比一下这两幅作品吧。
第一幅是安格尔的《土耳其浴女》，现藏于巴黎卢浮宫。而第二幅则是现藏于巴黎玛摩丹美术馆的《日出·印象》，作者是莫奈。这两幅画无论从构图、色彩还是细节处理上都迥然相异。 安格尔作为新古典主义画派的最后一位领导人，他的作品样式和风格在当时以法国为中心的欧洲艺术领域占有绝对举足轻重的地位，是根正苗红的学院派艺术，也是当时最为权威的一种审美标准。而莫奈作为一个流派开山辟地的第一人，这一前一后两位大师的美学观念自然就大相径庭了，极大的差异性反映在他们各自的作品上已十分明显。 《土耳其浴女》构图和谐，细节描摹清晰典雅，画中二十来个女子挤在一起却丝毫不显紊乱。她们的姿态各有不同、流畅优美，画面色调沉稳，很好地烘托出情色的主题意味，也是对古典之美的竭尽赞叹。相比之下，莫奈的《日出·印象》就完全不是那么回事了。如果近看，整个画面是由一坨坨一块块颜料拼接而成，尤其是对清晨塞纳河上水光的表现最为明显。画面中除了冉冉升起的一轮红日外，其他布景都非常模糊，甚至可以说没有细节处理，给人一种不修边幅之感。因此，当莫奈等一批年轻的印象派画家带着自己的作品到巴黎参赛时，毫无悬念地遭到了当时美术界大佬们的一致数落，进而落选。而就在接下来的一八七四年，一场名为“落选展”的画展声势浩大地在美术学院官方沙龙对面举办。莫奈、雷诺瓦等一批年轻画家以一种踢馆的姿态将他们带有强烈印象主义风格的画作毫无保留地展现在公众面前，这也宣告了他们与学院派之间决裂，以及向传统挑战的决心。这样的“落选展”一共举办了七场，前面几场自然是恶评如潮，有记者甚至写了一篇报道，极尽揶揄之词。批评他们这些年轻画家所画的画还不如一幅草图，不知所云。从他们的画中，也大概只能看到个“印象”罢了！他引用了莫奈《日出·印象》中的“Impression”一词，因此，这批画家就被冠以“印象派”的绰号。然而，这些新生的画家们并不以此为耻，反而很大方地接受了这个恶意的“馈赠”，并坚持不懈地努力创作，以自己一套有别于传统的美学理念向陈旧的古典主义和矫揉造作的浪漫主义发起了更加猛烈的挑战。 水墨山水在我们中国美术史上一直都占据着非常重要的位置，我们描摹山水风景不单单是记录所看到的大好河山，更多的是借景抒情，去抒发更为广阔的深远意境，这样寄情于景的手法在元代的山水画中达到了极致。而在西方美术史上，单纯的风景画则出现得比较晚，一直到文艺复兴后期的荷兰才开始出现。在此之前，无论是古典主义还是浪漫主义，绘画都是以人为主，而且作画的地点都在室内。印象派的画家们则大行室外写生之道，在他们笔下，大批以风景为主的作品源源不断地诞生了。这些作品虽然不见得如中国山水画般寄情于景，但却最大程度地保留了生动性，最为真实地记录了那个年代的城市、乡村等风貌。 我们不妨以莫奈这幅《花园中的女人》来对比分析一下，印象画派和传统古典画派之间的区别。首先从构图来看，一幅绘画作品的构思规划需主次分明。画面中有四个衣作华服的姑娘（其实都是一个人，即莫奈的第一任妻子卡米尔。画家以合成的方式将妻子的不同姿态描绘在同一个画面中），其中坐在最前面手捧鲜花打着遮阳伞的那一位居于画面正中，是最显眼的位置，应该算是“主”的部分，而后面三个**都几乎被阴影所遮盖，是次要部分。但是，最前面那个姑娘虽然身居重点刻画的主位，但她有三分之二的部分，尤其是应该重点刻画的脸部五官却被浓密的树荫和伞阴所遮蔽，模糊不清，只剩下局部的裙摆还摊在光线最充足的草坪上。这在古典画派的构图上来说是绝对不能容忍的，因为整个画面会显得主次不分。如果同样的景致让一位古典画家来画，他一定会让自己想要重点刻画的模特站到光线最为适当的地方，并且根据自己创作的需要做出各种造型。而莫奈却不这样，他要描画的是最自然、最真实的人和物，绝不矫揉造作。 在西方传统艺术中向来“重形轻色”， 这与西方哲学有着莫大的渊源。借用亚里士多德的一句话，世界万物都是由两个部分组成的，一个是“形”，另外就是“matière” ，这里可以解释为“色彩”。色彩是依附于形而存在的。因此，在西方传统的绘画中，总把形象的塑造看得非常重要，而少有在古典画作中看到色彩浓郁、对比强烈的作品。另外就传统来讲，赋彩都以物体的固有色为主，即画草就用绿色，画花就用红色，而这一到概念了印象主义这里就发生了巨大的改变。 让我们再回顾一下这幅《花园中的女人》，仔细看看莫奈是怎么处理这片草地的。我们可以看到，因为受光线和其他环境色的影响，固有色本该为绿色的草坪在不同光影下则呈现出了不同的色相，变化流转，十分生动写实。 还记得有一次我在敖德萨的喷泉广场看画展，有一位女画家非常热心地向我介绍起她的作品，都是些乌克兰老城区的风景画，是典型的印象派画风。当她得知我也对画画有着浓厚兴趣时，便大方地向我传授了一些诸如调色方面的技巧。其中，她不止一次地强调光线的重要性。没错，印象画派又被称为“外光画派”，是一个追求光影变化的画派。他们将“光”的地位看得无比重要，他们也是第一个认真摸索光与色之间微妙关系，并付诸实践的画派。在科学发达的十九世纪，印象派画家在光学理论的支持和启发下意识到物体之所以呈现出不同的色彩，是由于它们吸收和反射不同的光所造成的，因此不可能有绝对的固有色存在。哪怕是同一个光源，由于物体与光源的距离、受光的角度，物体表面的光洁度等条件均会影响其色泽的变化。莫奈晚年的《干草堆》和《鲁昂大教堂》等一系列作品就是对这一理念最好的实践。对于同样一个景物，莫奈采用自创的“连作法”描画它们在春夏秋冬不同季节，清晨、正午、黄昏不同时分、阴晴不同天气时，不同光影变化下的样子。由于室外光的捉摸不定性，他不得不舍弃细节，用最快速的笔法来画，已达到留住刹那的目的。他依靠自己的眼睛去观察光与色在视觉中所造成的不同印象，从这层意义上讲，传统中“形”的地位被降低了，而“色”的地位则被空前抬高，人们在把握色彩方面又完成了一次伟大的革命。如今美术学院教授的色彩理论，均源自印象派对色彩的研究成果。 或许，现在很多去巴黎奥赛博物馆参观的朋友一定首先都奔着莫奈的《睡莲》而去。但很少有人会注意到，在一个小小的角落里静静躺着一幅并不起眼的小画，名为《临终的卡米尔》。熟悉莫奈作品的人都知道，在莫奈前半身的作品中妻子卡米尔是他一直重复不断的创作题材，也是他前半生最爱的人。年轻时，两人的相识虽然充满了浪漫，但却不受家人的祝福。并且，在莫奈大概四十岁的时候卡米尔竟患上了绝症。那阵子，莫奈奋笔为不久于人世的妻子画了很多画，如那幅著名的《撑洋伞的女人》。同时，他为了给妻子治病，常常不辞辛苦带着妻儿坐火车去巴黎寻医问药。在等车的时候，画下了不少有关火车站的作品，如《圣拉萨火车站》。 一八七九年，卡米尔终究还是不能跟他继续白头偕老下去。当妻子气若游丝之时，悲痛至极的莫奈拿起了画笔，非常快速地记录下了卡米尔临终前的最后一个瞬间。他颤抖的双手不受控制地在画布上涂抹着，心中却甚是酸楚。他忽然觉得一生都在追求光的自己此时却如此的无能为力，只能眼睁睁看着自己挚爱脸上的光如流沙般消逝。此刻，他顿然醒悟——光，原来它不是视觉，而是生命本身啊！ 这是一副十分动人的作品，从卡米尔苍白的脸上我们依稀还能看到那抹即将逝去却又如此温暖人心的光。这也是莫奈在年近四十时最大的一个人生低谷，但却也了成就他在艺术创作上的又一个升华。 谈起《睡莲》，我们再熟悉不过。如果说《日出·印象》和爱妻卡米尔是莫奈前半生艺术创作的总结，那么那些在莫奈生前未曾公开的《睡莲》就是他从四十岁到八十六岁，后半生艺术的升华。您能相信这些《睡莲》都是莫奈在患有高度白内障的时候所作的么？对于一个音乐家来说，一双敏锐的耳朵就是他一生的财富，而对于一个画家来说，如果患上了白内障，那么就等于失去了一切。 从一九一二到一九二三年长达十一年的时间里，莫奈就像是一个瞎子。白内障不但大大影响了他的生活，而且让他无法准确地分辨光影和色彩，这对于一位一生都在追光的大师而言，无疑是被命运宣判了死刑。
众所周知，贝多芬最伟大的那些作品都是在他耳聋之后创作出的。如他的第四、第五、第六、第七、第八、第九，还有未完成的第十号交响曲都是在出现听力障碍后创作的，集古典主义之大成，开浪漫主义之先河。尤其是第五号交响曲《命运》，是如此的悲壮，震撼人心！《第九交响曲》第四乐章之《欢乐颂》更是耳熟能详，千锤百炼后迸发出生命的火花！正印证了法国作家罗曼·罗兰的那句名言： “世界上只有一种英雄主义，就是看破生活的本质依旧热爱生活的热情。” 而失去了视力之后的莫奈亦是如此。他在自己隐居的地方建造了一座别具有东方特色的荷塘，在助手的协助下凭记忆调色，用心灵去创作。 莫奈认为，题材没有意义，而最重要的是题材与画家之间的关系。有很多评论家认为，莫奈为了传递转瞬即逝的浮光掠影，不惜以牺牲物象的形态与作画的秩序为代价。但事实上，莫奈已然把“光”当做了他一生绘画的物象与追求。他曾在早年对一位同行说过：“你在外出作画时，要试着忘记呈现在你眼前的一切客观事物，例如一栋房子、一棵树，或是一片田野。你只需要把它们都看作是一块蓝色的、粉色的、黄色的斑点，这样画出来的才会是你真正看到的物体。” 上面这幅就是莫奈一九零五年到英国所作的《伦敦国会大厦》。我们可以从这一系列的作品中看出，莫奈对人世间瞬息万变的光的追求和捕捉已经达到了一种天人合一的极致境界。由于他肉眼视觉受到很大障碍，遂将笔触伸向了自己心灵更深处，以“心眼”取代“肉眼”来重新审视这个大千世界。对于客观事物的细节更多地被舍去，画面中只留下了微妙的光影变幻，真正做到了印象画派所讲究的留住光，留住了瞬间的灵动与美好。 关于印象主义音乐也是兴起于二十世纪初。它一方面受印象主义画派的影响，刻意模糊所要表现对象的轮廓，而用倏忽朦胧的色彩来营造一种印象式的氛围；另一方面，它也受到以波德莱尔、魏尔伦和马拉美为代表的象征主义诗歌的启发，力图让音乐也似象征主义诗歌一般不用组织严密、条理清晰的音乐语言，而是以恍惚松散的音乐氛围来暗示，去象征。 一提到印象主义音乐，头一个闪入我们脑海的除了德彪西以外，就数与他同时代的拉威尔了。他们虽然被人冠以“印象主义音乐”的代表人物，但从其一生创作来看，印象主义风格仅是他们音乐创作中的一个方面而非全部。尤其是拉威尔，他虽然也追求乐思表现的自由，但却又被古典形式的条条框框牢牢地绑住了手脚。从他的很多作品都看得出，始终与传统保持着密切的联系。他的和声手法虽然新颖，但还是植根于传统的功能体系之中，他那清晰的旋律线与明快的节奏，就算和德彪西比起来也是迥然不同的。像这样带有印象主义倾向的作曲家还有法国的迪卡斯、鲁塞尔，英国的戴留斯、巴克斯，西班牙的法雅和意大利的雷斯皮基等。 此处，我们就以德彪西和他的创作为例，简单谈一谈印象主义美学是如何从视觉领域影响到音乐领域的。同时也能窥一斑而视全豹，一览印象派音乐所具有的特点。 首先，印象派音乐作品大多都结构短小，但组织却精巧独特，蕴含丰富的主题内涵。在这里，我们就以德彪西一九零九年创作的钢琴曲《帆》（Voiles）为例，来简单感受一下吧。 这首钢琴小品从结构上讲，是带有回旋性质与再现性质的单三部曲式。全曲结构短小（共六十四小节），却引入了由四个不同材料相互组合而成的四段主题印象。 印象A： 开篇第一至六小节，是一段建立在全音音阶上的主题材料。旋律大二度级进下行，后又突然一个八度回转，给人一种水上泛舟、烟波荡漾的感觉。 印象B：从第六小节开始，作曲家引入了新的音乐素材，如： 由这段新素材开始，逐渐跟前面的印象A相互融合，构成了作品的第二主题。 印象C： 从第二十三小节开始，调性依旧是建立在全音音阶之上。但这段印象的后半段由于织体的改变，极为巧妙地升华了主题。 印象D： 这是建立在五声调式基础上的一段主题，在这一印象主题中，调式被改变。作曲家将之前的全音音阶转到了降E羽调式之上。 一般说来，如果一部小小的作品中所包含了太多主题，必定会造成流水账般的混乱，整部作品会显得东拉西扯、不知所云。而此处《帆》的四个不同印象无疑也会造成了作品难有凝聚力的结果。巧妙的是，作者并没有运用传统创作中主题发展的手法，而是以罗列各种静态的意向以造成不同的听觉效果。在这些意向的连接上，他巧妙埋伏了一条贯穿全曲的持续低音“降Si”，再配合两大主要调式，将这四个主题和谐统一地组织在了这短短的小品当中，的确令人耳目一新。 再来，就是印象派音乐都很重视调式的表现力，调式的运用是印象派音乐家们塑造各种不同形象，营造另类意境的重要手段。他们虽会根据形象塑造的需要选择不同的调式，但却有别于传统的大小调体系，而是使用诸如中古调式、全音音阶或具有东方色彩的五声调式。 如德彪西最广为流传的钢琴曲之一《月光》（Clair de Lune），这是属于他从浪漫主义风格向印象主义过度时期的佳品。全曲以浓郁的降D大调为主基调，其间出现了多个中古调式，如多利亚调式： 再如展开部的第二插部，利地亚与混合利地亚调式的交替使用为旋律声部披上了一层捉摸不定的模糊感，也为乐思的发展提供了必要的铺垫和动力。 全音音阶与五声调式都有着一个不可忽视的共同特点——缺乏小二度。而小二度音程又被视为调性音乐时期最重要的音程关系。印象派作曲家们故意避开小二度，可见是要刻意另辟蹊径，以回避传统。而这两种调式之间，也有着表情上的强烈不同。全音音阶中的大二度、大三度、三全音，以及它特有的增三和弦极具不稳定性，在营造暧昧朦胧、似幻似真的梦幻意境时最为得心应手。且在全音音阶中，每个音都具有同等的地位，从而减弱了以某个音为主音的中心感，所以易使调性变得模糊不清，或是产生多调性的因素。而五声调式中的小三度、纯五度，色彩明亮，且具异域特色。这两种调式在上述谈到过的钢琴曲《帆》中同时出现，遂形成了色彩意境上的鲜明对比。 接下来再看看印象派音乐在对和声的运用上也很有别于传统。他们在选择运用不同和弦时不重其功能，但重其色彩（音响效果），这样的手法跟印象画派“重色轻形”的理念如出一撤。具体说来，印象派音乐家们擅长在传统三度叠置的和弦上继续叠置九度音、十一度音、十三度音乃至更高，而且对这类高叠置和弦的使用也是打破了传统的常规。如德彪西的钢琴前奏曲《游吟诗人》中的一个例子： 在传统和声学中，九和弦的运用是有条件的。在被使用的九和弦之前需要先有铺垫（准备），而在被使用之后也需立马解决到稳定性较强的和弦上。在具体运用中，九和弦常出现在属功能和弦之前，以增强其紧张度，最后解决到主功能和弦里。而从上例《游吟诗人》的片段中我们可以看出，作曲家在四二拍的弱拍上使用了省略三音的九和弦（Bmin9），可是在它之前并没有做任何准备铺垫，其后不但没有要解决的意思，反而以半音化继续下行，在下一小节的强拍上继续出现。这样的使用，显然削弱了和声的功能性，突显了和声进行中的色彩性。同理，他们对由全音音阶而产生的增三和弦的运用也是如此，在此不再累述。 此外，在德彪西的作品创作中还有一点值得一说，就是对“附加音和弦”的使用。什么叫附加音和弦呢？这里先简单解释一下。 “C大调和弦”大家都知道是由“Do--Mi--So”三个音叠置而成，如下图所示： 但即使在当代，一些耳熟能详的流行音乐中都鲜有直接使用这么传统且规范的C大调和弦去配器的，它们一般会在原始C和弦的基础上再附加一个别的音，如二度音（此处指Re），从而形成Do--Re---Mi--So和弦,记作C（add 2）。这样的附加音和弦能在一定程度上减弱主和弦的稳定性，使其不那么菱角分明，音响色彩上更加柔和。 比如下面这段耳熟能详的流行旋律就出现了多个附加音和弦，如：Cmin（add 2）、A♭（add2）等和弦的分解形式： 当然，附加音和弦也经常出现在德彪西的作品中，如： 为了营造不同的音响效果，印象派音乐家们可谓无所不用其极。他们也常用由不同音程组成的和声半音化或平行进行，例如平行八度、二度、三度、四度进行等，凡此种种都是对传统和声学的挑战和自我创新。 最后，印象派音乐的特色还体现在新颖的织体和配器法上。如德彪西改编自象征主义诗人马拉美诗篇的管弦乐前奏曲《牧神的午后》。原诗借古希腊神话为原型，用晦涩、暗示性的语言描绘了在一个炎炎夏日的中午，牧神梦见自己和仙女拥抱，然后懒洋洋苏醒过来回想起梦中的情景，又迷迷糊糊睡着的故事。德彪西以自己独特的音乐语言对原诗进行了极为细致的描述。全曲结构可分为三个部分。乐曲一开始，用长笛吹出基本主题，以一种朦朦胧胧的意境描摹出神话故事中的虚幻之境和牧神模模糊糊的身影。在作品中段，则先由双簧管奏出象征着梦境的旋律，之后乐队齐奏，在降D大调上出现作品的中心主题，将全曲引入高潮，以此暗示牧神对梦中仙女的思念之情。最后，长笛再次主题，而该主题在伴随大提琴声部的最后一次陈述后便越来越弱，象征着整个梦境在逐渐消失。就连马拉美本人听后也不禁给德彪西写信赞道：“你的《牧神午后》不仅与我的诗没有任何不和谐。相反，在它那微妙、敏感、迷离的衬托下，原作被提高了！” 如果说，莫奈用他的笔触打碎了我们对物像的原始认知，从光影的视角为我们打开了另外一扇别有洞天艺术之门，那么德彪西带有强烈印象主义风格元素的音乐则是这一理念很好的响应者。在他的作品中，已然看不到古典主义那般的结构严谨、思想深刻、逻辑严密的陈规，亦没有了浪漫主义音乐所表现出的丰富情感和独特的抒情性。取而代之的是幻想、朦胧、暧昧不清的感觉，与传统相去甚远，对后来现代音乐的发展开辟出了一条通天大道。尤其是其“无功能”和弦（non-functional chords）的运用为后来勋伯格等人所代表的无调性音乐铺平了道路。二十世纪音乐中的“表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等几个重要流派或多或少都有受到印象主义音乐的影响。正如著名音乐评论家卡米尔·毛克莱所讲：“光，在印象主义画作中的运用有如主题在音乐里交响式的延伸。克劳德·莫奈的风景其实就是光波的交响曲。而德彪西先生的音乐，并非建立在一连串主题之上，而是扎根于声音本身的相对价值之中。这和那些画是异曲同工的——是由会发声的斑块所构成的印象主义啊！” 印象派艺术诞生之后在很长一段时间都被当时的艺术界所排斥。如著名的印象派画家卡勒博特（Gustave Caillebotte），他生前凭借雄厚的财力大力购买了很多印象派作品，也积极组织参与过一些印象派的展览。而在一八九三年他去世后，根据其遗愿，是要将他一生所收藏的这些印象派画作全数捐给法国政府，但却遭到了学院派的强烈拒绝。学院派中有些激进的成员甚至严厉声称，法国政府不需要接纳这些艺术垃圾。所以，一直到了一九二八年，他的印象派个人收藏才得以进入卢浮宫中。 正如所有与既定成规相佐的新生事物那样，它们的诞生都伴随着质疑与谩骂。但如今，尤其是印象画派，已经从一个艺术界的边缘流派成为了学院派的主流。一个科班出身的学院派画家都一定有接受过印象派创作手法和理念的熏陶，这就是从历史回顾过去的不同。 看印象派的画，听印象主义音乐，然后我们会不知不觉沉醉其中，进而更深刻地感受到内心深处那些捉摸不定的情愫与思绪。在这里，“光”与“声”就是生命的本源，它们即是瞬间的感动，亦是永恒的回忆……
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发表于 2021-4-2 16:54:29
