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大家对现代艺术、后现代艺术的欣赏和看法仁者见仁，所以今天要介绍现代艺术的兴起，希望大家能对不同时期的艺术形式有一个比较客观的认识。
第五章
反叛背后的精神特质 闲谈二十世纪后的现代艺术
对于一战以后产生的现代、后现代艺术，其概念很难有一个准确的定义。大致来说，就是指二十世纪以后，区别于传统且带有前卫和先锋主义色彩的各种艺术思潮和流派的总称。人们虽然早已进入了二十一世纪，但似乎对于二十世纪的艺术还不太能理解和接受。当然，要想全然理解和真正接受形式上越来越不受束缚的现代艺术，的确不是一件容易的事。所以，我们大可一起从现代艺术的兴起和发展来探讨一下，该用何种态度去看待那些天马行空的现代艺术作品吧。 学术界有一种说法，现代艺术最早见于后印象主义，也就是高更、塞尚和梵高这三位大师所引领的后印象派时代。 右图是塞尚晚年的作品，描绘的是他家乡的优美景色。可以明显看出，画家将物象以几何状的形式加以分解拼接，整幅画更像是一幅拼图。而且对于画面中每一个要素（山峦、房屋、树林）的观察视点都略有不同。画家将冷暖色块交叠构建，形成一种充满张力的形式关系。这种新颖的手法无疑直接影响到了后来很多重要的绘画流派，如毕加索、布拉克所开创的“立体主义”就是其中影响力较大的一个。 从社会背景上讲，社会政治的变革对现代艺术的影响并不那么直接。从根本上说，现代艺术是一场从创作观念到方式方法的革命。在这些现代艺术家眼中，传统的视觉传达再也无法准确表现出现代人的生活感受。因为世界已经变了，秩序不再像过去那样井然有序，而是更加瞬息万变。正如抽象派创始人康定斯基谈到抽象艺术时代即将到来时所说的那样：“传统绘画尚处于幼稚阶段，因为那些自发性的色彩和构图形式几乎不能在我们心中泛起一丝涟漪，它们试图唤起我们心灵的颤动实在太微弱了……实证科学早已证实，人类思想最坚实的基础正在发生着动摇，物质的分崩离析也近在咫尺。因此，我们有理由相信纯粹的构图离我们已不再遥远。”可以说，科学技术的高度发展正是塑造欧洲现代文明最基本的力量。 十九世纪中晚期以来，西方社会现代工业化突飞猛进，机械理性主义当道， 这些都抹杀和消磨着人与人之间、人与身边一切事物之间的一切联系。芸芸众生，如蝼蚁一般地生活在这模式化的社会里，如恩格斯在看到伦敦街头熙来攘往却相互冷漠的人群时说的那样：“他们从彼此身边匆匆而过，好像毫不相干，只在一点上建立了默契，那就是行人必须在人行道上靠右行，以免撞到迎面而来的人。谁对谁连看一眼也没兴趣，所有这些人越是聚集在一个小小的空间里，那种驱使每个人去追逐利益时的冷漠、不近人情的孤僻，越使人难堪，可怕。”而那个时代的艺术家们正是置身于这样冷漠无情的都市中，他们以自己特立独行的方式在坚守着个体生命和心灵感知的独特性和完整性，这正是现代前卫艺术思想诞生的基础。另一方面，在这种弱肉强食的生存坏境中，前卫艺术家们也需要生存，他们不得不克服重重障碍去扩宽生存和发展的空间。所以，以极度自我为中心的个人英雄主义是那个时代将现代前卫艺术思潮推向崛起大道最有可能的方式。这也是为什么从事现代艺术的艺术家们都非常入世，社会活动力强，媒体号召能力更是高的主要原因。 此外，就巴黎现代美术的崛起而言，美国前卫收藏家们的大量介入也是其重要原因之一。从马克思的经济学角度来看，现代艺术无论形势还是流派都纷繁多杂，且更迭较快，这跟现代资本主义普遍物化的生产方式不谋而合。到了这个年代，无论是绘画还是雕塑都如同服装、汽车一样，需要不断加快更新换代的步伐以创造稍纵即逝的时尚性，从而刺激消费，保持资本主义社会生产关系的正常运作。美国资本对现代艺术收藏的介入无疑促使了法国沙龙体系的没落（传统体系的瓦解），从而逐渐确立起商业画廊的主导地位。 另外，结合更具体的历史背景来看。第一次世界大战打破了旧世界的秩序，也彻底粉碎了艺术家们对美好纪元的期望，这引发了他们沉重的思考。达达主义本身就有着虚无主义的色彩，一切既定的价值、道德或者美，最终都会因为战争而变得毫无意义。于是，这些艺术家们便通过激烈地散播非理性、反艺术的思想来表达自己心中的愤懑和对现实的失望，是愤世嫉俗的一种极端表现。 从艺术发展的根源上看，只要对比一下中西艺术的发展脉络皆可看出。尽管我们中国经历了泱泱五千年的悠久历史，但在民族文化和学术思潮的发展上都有一种承前启后的明显特点，而这一点却与西方文明的发展恰恰相反。主要原因在于华夏文明的发展具有一种博大的包容性，无论是艺术还是学术的发展都是以继承、融合再发展的方式进行着。如徽剧在传入北京之后，不断吸收融合昆曲、秦腔的部分曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，最终形成了如今的国粹。但西方艺术思潮的发展是在否定之前或同一时期流派或思想的基础上进行的，是在对立中产生并形成的。同样就西方音乐而言，自中世纪教会确立了以“格里高利圣咏”为核心的权威后，便将之前古希腊罗马延续下来的音乐传统统统取缔了，这是对古代音乐世俗体制的一种否定。文艺复兴时期的文学家和艺术家们虽然并没有那么旗帜鲜明地反对宗教的神学体系，但在他们的创作中毕竟已不再把充分体验和表达人的情感，或者是享受观感的愉悦看作是邪恶的事了。这已足够证明，那时刚刚兴起的“人文主义”之光就是对漫漫千年，根深蒂固中世纪神学艺术观的一种柔弱的否定。据说，路易十五的情妇杜芭莉伯爵夫人委托工匠在巴黎近郊为自己建了一栋私人豪宅。同时，她也委托当时著名的画师为她即将落成的豪宅画一些东西以作点缀。当画师们兴匆匆把刚完成的一系列画作送到她眼前时，她竟然摇摇头拒收了。因为杜芭莉夫人的私人建筑是典型的新古典主义风格，这与画师们送来的那些具有洛可可风格的画极为不搭。可见，这相互毗邻的两种艺术风格之间具有怎样的矛盾和水火不容。之后，古典主义、浪漫主义、写实主义、印象派等都是在相互间针锋相对的否定中所逐步成型的。法国著名小说家、诺贝尔文学奖获得者安德烈·纪德（Andre Gide，1869年—1951年）也曾说：“古典作品要想完美，唯有克制浪漫主义。”由此可知，否定与创新就是西方艺术发展过程中的一个关键词。回头再看看我们身边的当代艺术，它们在形式上简直可以称得上匪夷所思，有的甚至是艺术家们信手拈来的产物，让我们摸不着头脑，更不懂得如何去欣赏。这无疑也跟西方艺术发展中强烈的反传统性和激进的创新性有着密切的关联。而现代主义就是在十九世纪末兴起的象征主义的温床中发展起来的。象征主义与前面提到过的印象派属同时期的流派，它们共同发端，理念却相去甚远。在象征主义艺术中，浪漫的主观性趋于极端化，它排斥一切实用性的艺术和文学，以培养高雅纯粹的美学体验为宗，将“为艺术而艺术”视为创作的基本原则。象征主义艺术家的作品主题离奇，意境神秘深奥，他们蔑视写实主义者模仿自然，将笔触停留在事实层面的琐碎，认为艺术世界的美好只能在想象中才能真正寻觅得到，这应该是一种感觉氛围的表达，一种神秘理念的符号。象征主义的发迹无疑直接预示着二十世纪以心理和精神世界真实为指向的艺术时代的到来。 谈到现代艺术的兴起，有一个人是无论如何也不能被回避的，那就是被称为“现代艺术守护神”的马歇尔·杜尚。可以说，了解杜尚是了解西方现代艺术的必经之路。 二十世纪初，当朝气蓬勃的现代艺术流派们都争先恐后地兴起时，年轻的杜尚也曾是它们之中的一份子，和众多当时的前卫艺术家一样高举着反传统、破守旧的主张。 下面这幅在蒙拉丽莎脸上加俩小胡须的作品名为《L·H·O·O·Q》（意为：她的屁股热烘烘），是杜尚名噪一时的作品。他的这一行为再明显不过地表达了对以达芬奇所象征的传统美的蔑视与挑战，从中所表现出激烈的非理性和反艺术的倾向遭到了无数传统卫道士的强烈谴责和怒斥。对此，杜尚却淡然地说道：“为什么我们不可以换一个角度来看‘大师’的作品呢？如果我们永远把他们的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远都会受到“高贵”的奴役。” 但是到了后来，杜尚却突然与这个标榜前卫的艺术圈子彻底划清了界限。也正是因为这次决裂，才造就了艺术史上独一无二的杜尚，影响到了二十世纪以后的整个艺术发展史。相比同为“现代艺术开启人”的毕加索、马蒂斯等人，杜尚对现当代艺术的影响更胜一筹。因为他彻底改变了人们对“艺术”一词的理解，这一切都要从一场一九一二年在巴黎举办的现代艺术展说起。 一九一二年，当杜尚兴匆匆拿着自己刚刚画完的作品《下楼梯的裸女》到巴黎“立体主义”艺术展参展时，却被当头泼了一盆冷水。主办方竟拒绝展出他的画，理由是因为这幅《裸女》不纯然是“立体主义”画派的格调，其中也融入了“未来主义”的元素，所以不予展出。 “立体主义”（Cubism）始于一九零七年的法国，只要了解毕加索的朋友应该都对这一流派不会陌生。Cubism的词根为Cube，意思是“一种块状的结晶体”。顾名思义，立体主义在艺术上讲究的就是在二维平面中，以各种几何形体通过拆解拼贴去重现物象的手法。而“未来主义”则是二十世纪兴起于意大利的一种艺术流派。当时，欧美社会已然全面进入了现代化、工业化、机械化的新世纪。在这个资本主义现代化的过程中，意大利则是相对落后的，其工业发展程度相较英、法、美等国还有很大差距。故而，在意大利的知识份子中开始产生不满情绪，他们陶醉于科学技术的发展，崇尚速度、赞美工业与现代化的不断向前推进。因此，未来主义画派十分注重表现速度与工业。 现在我们再回头看看这幅《下楼梯的裸女》，它的确运用了立体主义的手法来塑造形象，但杜尚也似乎从摄影艺术中得到启发，将女子从楼上走下来的这一系列动作都表现在了画面中，如动画片中的每一帧都同时出现在了一个时空里。就这一点来说，又明显具有未来主义的鲜明特征。 二十世纪初，虽然各种现代主义流派层出不穷，但却又相对独立。各门各派间，有的不但没有合作，相反，还都想成为那个年代艺术界的领头羊。当时的“立体主义”跟“未来主义”正是如此。遭到拒绝后的杜尚将画默默地带回了家，在他心里不禁酝酿着沉重的思考，也逐渐认清了那些所谓的现代艺术流派的真面目。每一个艺术流派的兴起，初衷都是为了推翻过去固有守旧的“陈规”，以达到艺术创新的可能性。而可悲的是，当这些流派在站稳脚跟之后便开始作茧自缚，为自己设立各种“定义”以区别于其他一切不管是新生还是过去守旧的流派，这样的画地为牢与之前他们竭力想推翻的那些陈规滥调又有什么不同呢？艺术刚出现那么一点新的元素便马上被这些新的条条框框所扼杀，艺术流派间为了一己之私拉帮结派，最后必然将探索艺术新发展的初衷抛之脑后。所以，杜尚毅然决然和这样的艺术圈渐行渐远。由此可见，杜尚心中的反传统与那些现代艺术流派所标榜的反传统是不一样的。杜尚所反对的除了既定的旧习外，更加反对为艺术确立任何标准的观念。所以，杜尚曾明确表示过自己很少去卢浮宫这个众多艺术家都心驰神往的艺术圣地。因为卢浮宫在他心中就是一个陈旧且巨大的艺术审美标准的象征，具有绝对的权威。杜尚认为，一切美丑高下都是艺术在不同历史发展阶段的相对标准，如果对权威一味的接受和认同，就很容易会将这些相对的标准当做绝对去维护，后果必然会造成一种习惯性的成见，而这种根深蒂固的成见绝对会阻碍艺术的发展，约束住拓宽艺术表现形式的可能性。真正的艺术家，首当坚守艺术至上的信念和初衷，摒弃这些外在的条条框框，从艺术的本质入手来寻求艺术表现的多元化。 杜尚不仅一生都坚守着这一信念，而且不断将这种抽象的观念落实在实实在在的“艺术作品”中，以扩大其影响。在他一系列匪夷所思的创作中，最有代表性的当属《泉》了。 一九一七年的纽约，当时的前卫艺术家协会召开了一场别开生面的艺术展。他们标榜解放思想，鼓励创新，推翻以学院派为代表的陈规陋习，打破艺术在形式上的限制。因此，这次展览并不设门槛，任何带有前卫性的作品只要交过参展费后皆可展出。身为这次展览评审委员会之一的杜尚便私下匿名给协会寄去了一件当时可以惊掉人下巴的作品——男用小便池，上面用笔写着作品的名字——《泉》。 相信一提到《泉》，大多数艺术爱好者都立马会想到安格尔的那幅油画名著《泉》，那是古典主义美的集大成者，亦是长久以来人们对美这一概念的固有定义之一。因此，当那些声称“前卫”的其他评审们看到这一匿名“作品”时，皆大为恼火，这种强大的落差感让他们无论如何也不能接受。于是，杜尚的这一匿名作品又遭到了拒展。 其实，这只是杜尚对前卫艺术的一种试探，正是由于这一试探开启了现代艺术新纪元的大门。对于一般的艺术爱好者而言，常将艺术之美与高超的技巧联系在一起。大多数人看一幅画或是听一场音乐会，都会在心里不自觉地赞叹这个画家画得有多逼真、多像，那个演奏者手指有多灵活，演奏速度有多惊人。而杜尚正是要否定人们的这一思维定式，主张以思想取代技巧。他之所以用小便池这一污秽的东西来跟传统之美作对比，并不在于要故意去恶心谁，而是想要人们明白，小便池之所以也可以被称作艺术品，其价值不在于它的材质有多好、工艺有多精湛、成本有多昂贵，而在于艺术家的观念。杜尚正是借用这一富有现代创新意识的艺术观念而引发人们新的思考，他以这种手段打破深深植根于人们内心深处对美的定义，从而将人们真正引向对艺术本质问题的反思——究竟什么是艺术？艺术的边界在哪儿？通过对这一连串问题的思考，艺术界终于发生了翻天覆地的颠覆性变化。尤其是在二战以后，艺术的主题和表现形式朝着更加多元化的方向发展，其变革的力度是以往任何时期都无法与之相比的。 绘画是比文字拥有更悠久历史的一门人类艺术，文字的诞生和绘画的发展有着千丝万缕的联系。我们知道，传统西方艺术指的仅是绘画和雕塑，但即使到上世纪五六十年代，只要一提到艺术一词，大众首先想到的还是这两种形式。这就好比在我们的思想观念中，多少都有一些被传统沉淀且根深蒂固的旧观念、旧习气，虽然这些观念和习气在现代社会中已经被完全推翻了，但这并不意味着它们就彻底被清除掉了。杜尚正是要向这一最难改变，最根深蒂固的观念进行挑战，从而重新去定义“艺术”一词，因此具有划时代的意义。 为将这一新的艺术理念付诸实践，杜尚甚至放弃了绘画，他将传统绘画和雕塑之外的一切事物都纳入到了艺术中来。试看以下两件杜尚的现代艺术创作，第一幅是《大玻璃》，这是他的重要代表作之一。 大致来看，作品被分为上下两个部分。这些形象无疑都给人传递着一种工业化产物的感觉，符合杜尚以机械化的描绘来避开过去传统作画方式的理念。从创作手法来看，它采用了镶嵌玻璃的技法，用铅条来固定边线，然后再将颜色填充进去，最后通过镀膜的方式固定色彩。由于铅条可以在玻璃上做的非常精致工整，看着简直像机器制品，这便减少了人为手工的痕迹，避免人在作画时不由自主的主观表达，很明显表现出杜尚希望能彻底摆脱传统绘画的手法，探索全然不同的方式，以达到反绘画和逃离绘画的目的。 另外这件更具现实意义的作品名为《现成的自行车》，就是将一个废弃的车轮固定在一根普通的板凳上。这件作品的意义就在于，杜尚第一次将生活中的废弃物引入到了艺术的领域中，形成了“装置艺术”。如果说《大玻璃》是对传统绘画的颠覆，那么这部《现成的自行车》就是对传统雕塑美的否定。这件“现成物品艺术”影响深远，对后来很多艺术流派（如，概念艺术、身体艺术、过程艺术等抽象性较强的艺术）的兴起开启了一条光明的大道。 那么，现在就让我们简单概括一下现代艺术的基本特点吧。 首先是追求形式上的纯粹性，忽略诸如历史、宗教、社会等因素的介入。 对于传统艺术而言，形式需要服从内容的表现，甚至形式之中就蕴含着其他门类的因素。比如中世纪教育体系“七艺”中的音乐，它属于数学类。故而音乐所具有的数的、逻辑的特性致使它本身就隐含着某种抽象、深奥且形而上学的哲学气息。 音乐的这种特性在巴洛克时期的器乐作品中依旧还很明显。就理论研究领域而言，十八世纪法国最重要的音乐理论家拉莫在其最为重要的理论著作《和声学》中将音乐看作一种科学来进行理性研究，试图在自然法则的基础上去解释和声的原理。他从声音的物理性质出发，依次考擦了和声的产生、转为与基础低音，得出了这样一结论：一个振动体会产生一个基本音，而这个音是由泛音列组成的。其中，第一、第二、第四泛音基本谐和（八度、纯五度和大三度），当它们结合在一起时便形成了完美的和弦。由此可见，大三和弦便是从这样的泛音列中衍生出来的，而和弦作为最重要的音乐因素，是由最基础的三度叠置所构成的。 在乐曲创作方面，了解巴赫的朋友都清楚，在他庞大的音乐创作中，除了那些具有明显宗教意味的歌唱作品外，我们很难从他的大部分器乐作品中立马感受到拥有情感倾向的主观感受。而巴赫的很多赋格皆采用纯理性、数学的思维来进行创作。史怀哲博士曾说过，自己在巴赫的音乐中看到了音乐的哲学。 例如巴赫著名的“螃蟹卡农”（BWV 1087），如果您沿着谱面正中将全谱分为上下两个部分，您便会惊奇地发现谱面上下两边是完全对称的！这就是运用了一个完全倒置的镜像。再如他非常著名的《哥德堡变奏曲》，原名为《为双层键盘大键琴所作的抒情变奏曲》，相传是为他的学生哥德堡而作。因为当时的驻德俄国大使凯瑟琳克伯爵因为常年的公务缠身导致长期失眠，所以在睡前就拜托年仅十四岁的小乐师哥德堡来为他弹一些帮助睡眠的乐曲。巴赫闻此消息后便决定帮助自己这个小门徒，于是写下了这首《哥德堡变奏曲》。全曲首尾相连的主题取自巴赫《为安娜·玛达蕾娜·巴赫而作的古钢琴小曲集》中的第二十六首，作品长达一个多小时，中间拥有着三十个变奏。众所周知，在古典“奏鸣曲式”正式确立之前，要想写一首独立的大篇幅作品对作曲家而言是一件相当困难的事。因为如果篇幅较大，就很容易造成凌乱、松散、难有凝聚力的后果，久而久之自然会削弱听众的注意力，从而慢慢感到乏味。而巴赫这首庞大的《哥德堡变奏曲》则不然，从头到尾聆听下来却并没有出现以上所担心的弊端，反而给人一种整体性的感觉。那么它究竟是怎么做到的呢？其实一言难尽。在这里，我就只简单地从它的结构上稍作分析。巴赫正是在抽象的音乐创作中运用了具象且充满着理性规律的“建筑美”概念，让这整首作品如一座庞大的音乐雕塑赫然出现在听众的意象世界中。《哥德堡变奏曲》首尾出现的同一主题好比两座拔地而起的高山，而中间那三十段变奏被编排成三个为一组，每一组都以卡农、风俗曲、阿拉贝斯克（炫技曲）的形式反复出现，恰似山谷间那些形态各异却又相互衬托、整体统一的民屋，这样富有数理性的规划将音乐的“形”交代得淋漓尽致。除此之外，为了进一步增强作品的凝聚力，巴赫还特意将本该安排在开场处的法国序曲插入到了处于乐曲正中位置的第十六变奏处，从而将整首作品分割成了均等的前后两个部分。当听众听到第十六变奏处时，借由法国序曲的陈述，整首作品似乎又回到了原点重新开始，这种化整为零的规划巧妙地起到了再次将听众注意力凝聚起来的作用。而一部艺术作品最重要的就是需要拥有一个重心点，在巴赫这首伟大的作品中亦不例外。接下来的第二十五变奏，可以说是全曲的重心所在，也是唯一一个能明显感受到主观抒情性的一个变奏乐段，其中充满了音程大跳、丰富的不谐和和声变化、低音半音化进行等情况。我们可以把这段变奏看作是全曲的高潮，是收拢整部作品的“吸铁石”，是作曲家在之后做出圆满收尾的前奏。这样高超的创作手法在巴洛克时期绝对是凤毛麟角，即使在后来的晚辈中也是并不多见的，唯一能与之媲美的当属创作于一百多年后的贝多芬《迪亚贝利变奏曲》（Diabelli Variations,OP.120）。 由此可见，这些充满着理性、规律性的因素不可避免地就为音乐理论的研究注入了强烈的人文道德内涵。 但到了现代艺术这一阶段，形式就是形式，它既不隐喻也不依附于其他任何外在因素，具有绝对独立的价值和功能。 在传统绘画中，不同的线条只是用于塑造不同形象的结构元素。但在现代艺术中，不管什么样的线条，它本身的流畅或者迟钝就已经具有一种独立的欣赏价值了。现代先锋派音乐亦是如此，它不期待塑造一个完整具体的音乐形象，而是强调那些基本的音符与音色本身就具有值得聆听的美感。 其次，是极度的个性化。极端的以自我表现为中心而忽略观众接受的因素，因而造成了作品的难理解性。 第三点，形式更加多元化，风格更多变。就风格多变来说，以绘画领域为例，毕加索一生经历了多少个不同的风格和时期？从他初出茅庐时的“蓝色时期”，以略带忧郁的写实主义画风一举成名。之后，他又进入了“粉红色时期”，从这一时期的作品来看，明眼人都知道他恋爱了。接下来就是非常具有开创性的“立体主义时期”，以及更后来的“超现实主义时期”。 一般来说，一个画家如果因为某种风格成名，他就会死守着这种风格继续创造出更多价值，这同时也是那些画商们所希望的。但毕加索却并没有这么做，他甚至认为：“一旦艺术得到认可，就一文不值”。可以说，毕加索一生的艺术创作都是遵循着这样的信念在运作的。尤其是他那幅《亚威农少女》问世后，恶评如潮，反响非常恶劣。许多以前支持他的艺术家，如当时的前卫艺术家、诗人阿波利奈尔迫于强大的舆论压力也选择了沉默并疏远了他。最早抬举毕加索的画商康维勒更认为，《亚威农少女》是一幅彻底失败的作品，这是法国绘画艺术的逆流。甚至当时的另一位野兽派大画家德朗曾一度认为，毕加索恐怕迈不过他人生的这一门槛，可能会在这幅画前上吊。但事实证明，毕加索坚强地活到了九十三岁，在全世界拍卖成交最贵的十幅绘画中，他的画独占四幅。在他的有生之间，能亲眼看到自己的作品被搬进卢浮宫中典藏，这是多大的殊荣啊！正是他一生坚守着现代主义不断创新、不断突破的精神，才能让他的创作成为今天世人所公认的现代绘画艺术的重要分水岭。 直到晚年，他的画越来越返璞归真，舍弃了一切技法，更像是儿童画。为此，他还自豪地说：“我十四岁的时候就能画得像拉斐尔，但七十岁后才能画得像儿童。” 最后，自杜尚打破了艺术的边界之后，使得现代艺术各门类、各领域之间的“互动”更激烈，相互之间的影响渗透也更深、更广了。这导致现代很多艺术创作都不能按传统的方式去给予一个准确的界定。学科交叉、跨语境的研究和多菱镜般的表述方式愈发成为现代美术领域的重要趋势。不同领域更像是在互助互作、相互补充，从而形成一个大同化的艺术世界。 值得一说的是，现代艺术这样的发展轨迹并非是近现代才有的一种突变，早在十九世纪的浪漫主义时期，瓦格纳就有提到过关于未来艺术的发展。在他著名的著作《艺术与革命》中，他认为真正的艺术应该是自由的，不应有人为安排的痕迹。而人类自古希腊文明没落之后，艺术就一直走在一条错误的道路上。基督教的“伪善”和工业文明更是将艺术扭曲得令人发指。他觉得，应当抛弃人为错误地将艺术分门别类的观念，真正打开界限，通过自由联合在一起，才能勾画出艺术的本来面目。而一个世纪之后的杜尚，似乎更像是瓦格纳理想化、大一统观念的具体实践者。 现代艺术除了在视觉领域呈现出百花齐放态势外，在音乐领域亦是不甘示弱的。如出现了与传统很不一样的诸多音乐流派——序列音乐、机遇音乐与概率音乐、微分音音乐与噪音音乐、电子音乐等。 表现主义音乐代表人物之一的韦伯恩受到新印象派画家秀拉“点彩法”技巧的启发，在他唯一的钢琴曲OP.27《钢琴变奏曲》的第二乐章中别具一格的以一条固定不变的中轴线为基础，其他每一对音符都按等距离反方向分散在这条中轴线的上下方。在实际演奏中，这些星罗密布的短促音符瞬间变成了不同色彩的小点儿上下翻飞，获致飞珠溅玉的音响，非常有创新性。 谱例如下： 另外，前面提到过的卢奇欧·封塔纳的极简主义创作和同时期绘画、雕塑方面的“最低限度艺术”（minimal art）似乎又与兴起于六十年代美国的“简约派音乐”对上了号。 所谓“简约派音乐”又被称作“重复音乐”（repetitive music）,它以尽可能少的材料和简化的手法来创作作品，重复性是其主要特点。如赖克（Steve Reich）的《为18位音乐家而作的音乐》，采用大型乐队编制，但基本材料仅有11个和弦，乐曲的主要特点在于和声变化。又如他的《击鼓》，用了四对定音邦戈鼓、三架马林巴、三架钟琴和男女声。虽然乐曲从始至终都保持着重复的节奏，但色彩和织体的变化使得作品的发展逐渐复杂延续。 苏黎世达达主义艺术家阿尔普以“自动主义”创作的理念为引导，十分注重强调画面的随机性、偶然性。他常别出心裁将纸张撕成各种碎片形状，然后随机让它们落在地板上，用胶水固定住它们落地的位置和状态，从而形成画面。这样的一种创作方式和某些现代先锋派作曲家们，先将一连串固定音列中的音符和升降记号随机打乱顺序抛向空中，然后根据它们落地的先后顺序记录它们偶然形成的新的排列方式是否十分相似呢？ 受绘画“立体主义”解构拼贴和现代剪纸艺术的影响，在七十年代后的音乐领域也出现了以拼贴手法来创作音乐的现象。所谓的“拼贴音乐”即“把几种出乎意料与不协调的成分结合在一起，而这些成分通常引自西方其他的音乐作品”。其实，这种拼贴手法最早可以在中世纪法国的经文歌中瞥见，但二十世纪再次出现的拼贴手法却被赋予了新的时代意义。拼贴作为一种现代手法，其内涵来源于“引用”。这种手法更多被使用在录音诞生后的二战，如瓦雷兹的《电子音诗》。尽管如此，依旧有很多非电子音乐作品使用此手法，最具代表性的当属贝里奥一九六八年的《交响曲》。在作品第三部分，以马勒《第二交响曲》的第三乐章作为一个大背景，大量引用其他不同时代的作品，如：巴赫、勋伯格、德彪西、拉威尔、施特劳斯、柏辽兹、勃拉姆斯、贝尔格、新德米特、贝多芬、瓦格纳，以及斯特拉文斯基等等。由此看出，与其说作品的这个部分是创作，不如说是在拼接。 使用拼贴这种手法来进行音乐创作的重要人物包括：德国作曲家齐默尔曼（Bernd Zimmerman）、卡盖尔（Mauricio Kagel），俄罗斯作曲家施尼特凯（Alfred Schnitke）。 产生于七十年代的“第三潮流”（third stream）亦是现代音乐的一个重要流派。这是指当时的作曲家们将严肃音乐与各种流行音乐的元素融合在一起进行创作。如古尔德（Morton Gould）早在第三潮流这一概念被提出之前就已经写过带有爵士和波普格调的严肃作品了。这样带有流行甚至诙谐风味的严肃音乐和杜尚在蒙娜丽萨脸上加胡须，以及用小便池媲美安格尔的《泉》是不是有着一种不谋而合的异曲同工之妙呢？ 音乐理论的研究与发展在走过一条漫长的道路之后，学术思潮的最新走向已然在昭示着：当今音乐研究的重头戏已经不再聚焦在音乐本身，而是以音乐为媒介将研究对象导向于人的问题。 在理性主义主宰着生活方方面面的当下，现代艺术的出现是人类艺术发展的必然结果。简单来说，现代艺术史讲述的就是一群生活在社会边缘的艺术家们，用自己纤弱的“武器”在逆境中与现实的体制拼搏厮杀，以保存住自己内心深处那个独立的个体。它之所以暂时不能为人理解，是因为这些大胆超前的尝试超越了时代的界限。但是对艺术而言，这恰恰却是最为可贵的一种探索精神。因为站在历史的角度上看，一定要有一个大无畏的先驱去大胆迈出这一步，虽然满布荆棘，纵然阻碍重重，但人类艺术的发展不正是被这样一种无形又无畏的力量推动着才得以向前发展的么？ “艺术是人性获得尊崇和庇护的神庙，是一个没有遭到玷污、精神渴望在其中得到复苏的空间。”前卫艺术家们克服着来自精神和文化中的颓废与绝望，一心投身于创作中去，创造出了一种足以疗愈自身心灵又能引领观者进入到一种康德式的纯美艺术境界。观赏者通过感受这些前卫作品的分裂性与矛盾性从而反观体验自身内部的分裂与痼疾，最后，又以一种劫后重生的姿态重新把握自我，酝酿更自信的生命动力。这是一种尼采狄俄尼索斯式的狂喜，是恢复鲜活的生命感知。正是这一种无意识的表现与自发的反叛令前卫艺术具有传统艺术无法比拟的疗愈作用。 未来艺术究竟会如何发展？瓦格纳在他的经典文献《未来艺术作品的基本特征》中有过这样的论述：“无论如何我们都不能以当代的眼光去评判和猜测未来，如果这样做了，那我们始终只能依照一种标准去衡量未来的一切。等到了我们终不可避免地意识到人民才是未来真正的艺术家的时候，就会对当代那些有教养艺术家们的利己主义充满蔑视。” 由此可见，瓦格纳认为未来艺术发展的方向是一种没有边界的“总体艺术”。他认为，之所以艺术会有门户之见皆源自“艺术家有教养的利己主义”。他预言在未来艺术中，人民才是真正的艺术家是基于远在非利己主义的远古时代，创造了艺术的那些诗人和艺术家都是质朴的劳动人民。 故而，艺术应当回到人的本质上去思考，去做关怀。只有从这儿出发，才能显示出这看似一味反叛背后真实的精神特质。 | 
发表于 2021-4-3 06:21:46
发表于 2021-4-3 16:30:33
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