《艺园随笔》 第八章——从视觉的交响中走入对艺术的洞察

嵛少爷

在现代艺术领域，抽象的概念是无处不在的。尽管我自己也对抽象艺术不是太了解，但是想了想还是有必要将我所知道的关于抽象艺术的知识收录在《艺园随笔》中，期待更多热爱艺术的朋友及时补充和更正~

                                                                                                               第八章

                                       从视觉的交响中走入对艺术的洞察

                                                     浅谈对抽象派艺术的赏析

以上是本人创作的一幅带有强烈表现主义的半抽象绘画作品，名为《日出》。画面主要呈现出一个半梦半醒的状态，朝阳刚刚穿过黑夜，正迈向远方黎明的那一刻。是一种将梦境与拂晓两种朦脓感意象重叠的抽象性表现。

抽象这一概念是针对具像而论的，很多人看不懂抽象艺术，是因为没有一个具体的形象。但您有没有想过，音乐也是抽象的，为什么我们就能欣赏得来呢？今天我们就来简单地探讨一下这个问题吧。

抽象主义艺术（绘画）最早是由出生在俄罗斯的瓦西里·康定斯基于一九一零年前后所提出的，理论基础虽然多少受到了德国哲学家沃林格的抽象主义美学影响，但捅破那层窗户纸，致使其根本诞生的机缘还是源自一次偶然的意外。

  在十九世纪末的德国，南部巴伐利亚首府的慕尼黑艺术界主要被两股大的势力主导。其一是以慕尼黑美术学院为代表，提倡高雅的古典写实主义画风；另一股则是创立于一八九二年的分离派，这是一个包容着不同风格流派的艺术团体。总体而言，这个时期的慕尼黑艺术界普遍关注艺术的形式问题，与国际先锋主义潮流联系甚深，故而吸引了一大批来自欧洲其他国家的前卫艺术家聚居于此，康定斯基就是其中之一。

  可以说，康定斯基是一个从小就沉迷在色彩的魅力中无法自拔的人，他的个人音乐体验时常与那些对色彩的独特感悟交织在一起。他的早期绘画是从印象派开始的，经历了新印象派、野兽派等不同阶段的领悟，最终在野兽派豪放的色彩挥洒与音乐波动的抽象灵感中形成了独具一格的抽象主义风格。

  据说，在一九零八年的一天，当康定斯基如往常般打开画室大门时，突然瞥见一幅让他眼前一亮的绘画作品。他下意识地盯着这幅画良久——画面上竟没有一个可以清晰辨别的物象，整个构图皆由明亮的色块组成。当他犹豫着再靠近些时才猛然发现，这竟是他自己的一幅画，只是阴差阳错上下颠倒地摆在了画架上而已。于是他立马拿起画笔，想即刻抓住这一稍纵即逝的审美体验，但却再也无法做到了。不过，这一小小的契机让康定斯基倏然意识到，客观性与可辨识性在绘画中其实并没有多高的地位，甚至对绘画的审美是有害无益的。于是，他不停地在水彩画中进行抽象表达的尝试，终于在一九一一年的“青骑士”展览上展出了他真正具有抽象意义的绘画作品。

这幅《构图五》即是康定斯基较为成熟时期的抽象作品。画面看似凌乱，由一系列不规则的，介于模糊与清晰之间的色块与形状构成。左边那些细小的线条短促而有力，给人不断跳跃变化之感，而右边悠扬舒展的线条似乎是刻意营造的一个对立面，从而构成内在的戏剧性。在色彩表达方面，无论是明亮温暖的，还是忧郁冷漠的调子都极具感染力，它们有时依托在模糊的色块轮廓边缘，有时则彻底游离悬空，如旋律般自由律动。不同色调与形态在有限的空间中尽情转换，构成了画面独有的节奏，从而给人一种活泼复杂的情感张力。细品此画，就像静静聆听了一部宏大的交响曲一般，妙不可言。

抽象主义绘画自康定斯基起，迅速得到发展。在第二次世界大战期间，西方艺术的中心渐渐从欧洲转移到了美国，大量来自欧洲的移民艺术家们在创作上吸取了美国当地的传统，从而促成了艺术流派的不断更迭，和更快地发展。抽象表现主义运动就是在这样的背景下诞生的，它源自欧洲的超现实主义，是一种延续，更是一种突破和创新，并在战后很快反过头来影响到整个西方艺术界。

抽象表现主义艺术家们对传统的艺术观念与绘画技巧持反对的态度，他们擅用超现实主义的即兴手法去挖掘人们潜意识中的心理能量。他们希望观赏者能够从他们的创作中产生共鸣，从而自发把握住作品的内涵，而不是习惯性地用传统守旧的逻辑审美思维来束缚住自己的眼光。正如纽约画派著名画家马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915年—1991年）所言：“一幅画，若是不能造就人性的关联，那么它便什么也不是。但观者也是有责任的。通过绘画，我们的激情被触动，而绘画史情感的媒介包含着一切的秩序，它不是类似于运动跑车那样的东西。在我们的社会里，表达与接受情感的能力始终是受限的，正是如此，绘画创作才是一种深刻的人性需求，而不是手工制作的产物”。

我们不难看出，对于抽象艺术的真正成型和意义的完美表达是强烈需要观赏者与创作者共同参与的一项活动。艺术作品只是一个具有启迪或是暗示性的符号，而作为表达的创作者与作为接受的欣赏者之间微妙的互动才是作品意义的真正所在。

杰克逊·波洛克（Jackson Pollock ，1912年—1956年）是这一领域尤为杰出的代表。他的抽象画创作秉持着“持续动力”的理念，即将自己从传统绘画的各种限制中抽离出来，让创作变成一种纯粹由潜意识支配的自动过程，从而创造出一种无边界、无视觉中心点的画面。

他本人在作画时，常弃用调色板与画笔，也不用画架，更很少去将画布绷在画框上。大多数情况他都将画布直接放置在宽敞的地板上，然后从四周绕着画布走，借用木棒或刮刀将流质颜料或是一些掺了沙子的厚涂颜料以各种手法填满画布的每一个角落。其中他也不乏用上一些碎玻璃作为创作的原料。

波洛克自发性的创作过程能使创作者全然沉浸在一个抽象化的形式世界中，完全依照本心去挥洒创作的灵感。按他自己的话说，即：“当我作画时，并知道自己在做什么，只有经过一段时间之后我才能看到自己的成果。我不怕反复改动或是破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我只是力求让这种生命展现出来而已。”这是一种源自康定斯基的自发性抽象，亦受到美国爵士乐即兴创作的影响。

上面这幅即是波洛克创作于一九五零年的作品《一，第三十一号》。在作品中，已经看不到传统绘画中的一切技法，宽阔的平面被关系复杂却极度活跃的色彩滴流所占据。这些看似随意挥洒的黑白滴流相互掺杂，却又给人一种说不清道不明的内在和谐，致使我们在观看此画时会觉得整幅画在构图上有一种失去引力的漂浮感。像极了在微观世界中，各种不同能量的转换，更像是一种视觉上的交响，复杂却又让人欲罢不能，越陷越深。

波洛克的这种“自发性创作”理念也不断影响到了同时代的一些抽象派画家，如克莱因（Franz Kline，1910年—1962年）和德·库宁（Willem de Kooning，1904年—1997年）。克莱因成熟时期的抽象作品常以一些黑色的宽线条来作为构图的切割，画面尺寸很大，被切割的块面又似锋利的玻璃碎片。虽创作的动态与波洛克的滴流法相似，但却更有节制。那些如符号般的黑色线条与我们中国的书法极为相似，亦留给观者更多的解读空间。

除了像波洛克那样的绘画性抽象风格外，还有一种被称作“后绘画抽象主义”的“色域抽象”形式也非常有名。这是一种非个人化的纯色抽象色域组合，以佛洛依德精神分析学和荣格的集体无意识为理论基础，旨在激起观者心理与精神的神秘体验。在这些色域艺术家看来，最重要的是揭示出具有普遍意义的精神和心理状态。

著名抽象主义美术评论家纽曼（Barnett Nesman，1905年—1970年），他就将色域看成是一个纯粹感觉的空间，可以过滤掉一切历史风格和人工雕琢的痕迹，恰似将一段优美的诗句剔除词句，而独留抽象的韵律一般。

纽曼的创作多以单一的色彩构成为主，色域间贯穿着一些极其纤细的条纹。他的绘画尺寸都非常巨大，超出了观者的正常视觉范围。用他自己的话说，“一块六码宽的红色和六英尺宽的红色完全是两种不同的颜色”。他试图通过放大色彩的空间感将观者包围，并将他们引入到其创造出的纯色色域的神秘氛围中。在这些看似单纯的作品背后，色彩不再是构成形象或展现空间的元素，而是视觉艺术本身。而那些穿插其间的条纹亦不是束缚色域的框架，而是强化观感的手段。

抽象艺术（绘画）从诞生至今虽然只有一百多年的历史，但却对当代艺术影响深远，自然也不是在这儿三言两语就能梳理得清的。我们在此需要弄清的问题是，为什么我们会受限于对抽象类艺术作品的欣赏和解读？其原因主要就在于受到“固有成见”的束缚。

所谓“固有成见”，即是我们认为，看一幅画就应该看它所表现的具体内容和思想意蕴，而思想内容的表现主要还是需借助于清晰明朗的艺术形象。像非写实主义抽象画那样，完全摒弃任何形象去创作，就会让观者感到莫大的距离感，从而望而却步。但倘若我们暂且抛弃这种“成见”，换一个角度去欣赏，不用肉眼而是用心眼去看，那么结果会怎么样呢？

        例如下面这一幅，著名抽象画家赵无极的《向杜甫致敬》。就单从色彩冲击感上讲，相信即使是一位对艺术知之甚少的门外汉，亦能有所感触。这是一幅将西方抽象艺术与东方甲骨文元素相融合的珍贵作品，深深传递着中西文化相互碰撞进而合二为一的博大内涵，在现代美术史上具有颇大的影响力。但这如原子弹爆炸般的艺术表达与我国古代著名诗人杜甫间又有着什么联系呢？即画家为什么要将此画题名为《向杜甫致敬》？毫无疑问，这些疑问光靠肉眼的赏析是无法得到答案的。这时，就需要您闭上眼睛，充分开启心灵的力量了。

赵无极除了向杜甫致过敬外，还曾向我国著名的爱国诗人屈原致过敬。这两位诗人，一个生活在盛世，一个生活在乱世，但他们都是毫无争议的悲情文化人。

一个人，若身处人生低谷时，人性中悲情的力量会对整个心灵造成一种巨大的冲击和压抑。尤其是那些处在苦闷彷徨中的知识分子，他们心中悲愤的情绪大多都是以一种极尽挤压的方式在努力克制，就等着在沉默中爆发的那一刻。郁达夫《春风沉醉的晚上》是如此，屈原的抒情长诗《离骚》亦是如此。如果您有读过《离骚》，便一定会对诗人心中的悲愤与无奈有所体会。再回过头来看看赵无极先生的这幅画，一团红得似血的色域从那模糊不清的甲骨文废墟中喷薄而出，这便是情绪在极度压抑中怦然爆发的极度写实。而这爆发之后的熊熊烈火又将画面一分为二，其间，画家掺入了与红色对立的极冷色——蓝，这两种互不相容的补色在灰蒙蒙的背景下所呈现出的一种荒芜、颓废感，不禁让人想到了杜甫那“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”的深层感慨！

可见，画家将历史上有识之士们激烈的抒情方式加以概括抽象，与自身的情感相结合，从而创作出了这幅无论在艺术造诣还是在内涵上都极具底蕴的优秀抽象主义作品。

“大音稀声，大象无形”，万事万物真正本质上的东西恰恰就是抽象的。纵然抽象一词对于我们很多人来说并不陌生，但如果要我用一句话来概括，那大概就是“抽去非本质的，独留本质”吧。

抽象概念是我们人类认识这个世界，探索宇宙万物更深层次奥秘的重要途径，佛教世界观中所谓的“不相应行法”即是这个。故而，抽象艺术甚至可以说诞生于人类之前。自然界中的天空、大气层、波涛、星云等都是抽象地存在着，而构成万事万物的细胞、基因、质子、中子、夸克等也都是抽象的。它们在无形中默默无声地推动着世界的变化、社会的发展，改变着人们的认知。在艺术上，它们又宛如一曲有形有色的恢弘交响，从视觉领域给予我们启迪与沉淀。故而，懂得欣赏抽象应是人类与生俱来的天赋，也是感悟生命之美不可或缺的必然方式。