| 吉 他
吉他有着高贵的出身，是少数同时在古典和流行乐演奏中都获得成功的弦乐器之一。但现实中，由于其极少在交响乐中使用，使得许多低估了其重要性及其独奏曲目的规模。
1629年，在比勒巴霍特皇后的盛大舞会上，吉他手的入场。
起源（Origins）
吉他最早的起源现在仍不十分清楚，若以其独特的演奏方式寻根，可以追溯到公元前的弹拨乐器，而不仅仅是竖琴。一幅公元前1900年的巴比伦浮雕展示了各种各样有两根或更多弦的乐器。所有这些乐器都有一个典型的吉他式琴颈，并用右手弹拨；大约600年后，一幅西台人（Hittite）雕塑则展示了早期的弦品。在一座大约公元前1500年的古埃及坟墓中，出土了一把乐器，该乐器有圆形琴身，相当于当时的竖琴的共鸣器，但与竖琴不同的是，这把乐器还有完善的、直的、加长的琴颈。类似的乐器在古埃及一直使用到纪元初期，其中最重要的一把发现于一座哥普特地下墓穴，可追溯到公元400-600年之间，现存于海德堡的东方艺术馆。这把琴有一个平坦的背部，两个独立的部分连在琴身下部构成一个中空的内为弧形的盒子，充当共鸣器，这就是一个典型的现代吉他模型。
选自狄德罗1767年的《机械技术》中的弹拨乐器，左边第三、四个为吉他。
如果正如一些学者声称的那样，这种乐器是由入侵的阿拉伯人带入欧洲的话，则我们有足够的理由将吉他和受阿拉伯人影响最深的国家——西班牙联系在一起。西班牙第一个可确定的关于吉他的描述是出自一本《圣经·新约》全书的约翰启示录的图示注解，这本书是从926年里昂附近的圣米古尔·德·拉·伊斯卡拉达（San Miguel de Escalada）修道院中流传出来的。其中一幅图描述了四个使用长的弹拨乐器的人，他们或把琴斜向右靠在肩上，或者放在膝盖上；这些乐器的琴身呈梨形，琴颈向上逐渐变小，顶部有卷轴，上面是弦钮；四人中，一人用琴弓演奏，其他三人拨奏，其中一人用弹片拨奏。这本书的另一幅图则描述了一大帮正在使用弹拨乐器的人，不过这些乐器都是横向放在身体前面，琴颈更窄，有三根弦，同样，其中一些也是用琴拨演奏。
不过，这些并不能作为证明吉他是经由西班牙传向欧洲的证据。比如，同时期一本德国诗集，就描述了一种不同的乐器，这种乐器大多数都是右向上靠在身上，琴身呈正方形，琴颈上下一般大，顶部是卷轴，上面镶有弦纽。欧洲发现的中世纪描述相似乐器的手稿或雕刻，又有力地证明了欧洲土著的弹拨乐器和从外传入的是共存关系。
另一些证据则显示了吉他也可能是经由法国南部传入欧洲的。中世纪，法国南部的抒情诗人用普罗旺斯语作词来吟唱，并将其传至其他欧洲国家，包括西班牙。最重要证据的一部分来自于歌德时代初期英格兰和法国教堂中的象形雕刻，比如：林肯大教堂中的天使唱诗班雕刻中的天使演奏家，威斯敏斯特教堂或夏特尔大教堂和兰斯大教堂中的一系列壮丽雕刻。
构造和调音
（Construction and Tuning）
从现在的文献资料中我们可以发现，文艺复兴成为吉他的重要分水岭。那个时代吉他的一个重要特点就是按组弦分类：成对的弦用于发出同样的音，或八度音。从15世纪开始，有了六组弦吉他。在这种分类中，一组弦调以相同的音，构成了西班牙维乌埃拉特点。维乌埃拉是一种背部平坦，流行于15世纪末和16世纪的弹拨乐器，它特别细小的琴身和窄颈表明其与中世纪最原始的吉他有密切关系。16世纪的吉他通常为四组弦或五组弦，比现代吉他小。调音有多种不同调法，但通常总是倾向于把中间几组调成三度相隔，而最高和最低的两组弦与中间相隔四度。这显然与当时的维奥尔琴的做法一致。这种四分音符插入一个三分音符的音乐格局反映在现在吉他的单弦音谐：E、A、D、g、b、e’等。
自从五组弦吉他逐渐成为伴奏常用吉他，四组弦吉他就慢慢更多用于复调音乐。这能由1546年发表的第一首由西班牙人穆达拉（Alonso Mudarra）为四组弦吉他谱写的复调可得到证实。这首乐曲采用了古记谱法，不标明演奏的实际音高，而用谱线代表弦，上面的数字或文字表示按指处。演奏这首曲子时，应该用拨而不是弹的方式，而且应该像琉特琴一样，直接用手指演奏，而不是琴拨。在穆达拉发表其曲子之后，涌现出大量类似的作品，且不仅仅是在吉他非常流行的法国。第一本英文吉他教科书，是詹姆斯·罗博瑟姆（Rowbotham）的《吉他学习简明指南》（The breffe and plaine instruction for to learn the gitterne），翻译自法国1551年的一本指导书。不幸的是，这本书没有流传下来。
除了比现代吉他小这个不同处之外，那时的吉他能够演奏的音也少，且在现代吉他音孔的地方杂乱地雕刻着玫瑰花，背部一般是平坦的。其中，五组弦吉他的背部呈拱形，正如上面提到的一样，这种吉他用琴拨演奏，更常用于伴奏。弦为金属质地而不是羊肠，弦品像现代吉他一样也是金属，也有的用羊肠固定在指板上。有时它的弦以三条成一线。
字母记谱法（Notation Systems The Alfabeto）
随着文艺复兴结束，巴罗克时期的到来，四组弦吉他的使用频率逐渐低于五组弦吉他。西班牙人米凯尔·弗安拉纳（Miguel Fuenllana）1554年为五组弦吉他谱写的第一首公开发表的曲子《奥菲欧的里拉》（Orphenica Lyra），其中涉及的调音与现代吉他相差无几，只是缺少最低的一根弦。一年后，另一个西班牙人胡安·伯姆多（Juan Bermudo）则提到不同的调音。但是弗安拉纳的调音法重新出现在尤安·卡罗斯·阿马特(Juan Carlos Amat)于1596年在巴塞罗那出版的《古典吉他》（Guitarra espanola）一书中。在这里，A、D组弦调为八度，而其余的则为同度，这个原则在整个巴罗克时期成为标准定音，几乎没有改变。至于字母记谱法，我们将其归功于另一个西班牙音乐理论家弗朗西斯科·巴鲁姆比（Francisco Palumbi），在其1590年编写的乐谱的第一份手稿中，使用了这种记谱法。在这种记谱法中，和弦由字母来表示。其最大的特点在于用一系列垂直的线条表示右手在弦上向上或向下的弹拨。经过某种改良后，字母记谱法成为17世纪吉他曲子最常用的记法。
17世纪中期，五组弦吉他在意大利、英格兰、法国也如西班牙般流行起来。意大利早在1606年就公布了第一首用字母记谱法记录的五组弦吉他曲，这首曲子的第一个重要演奏者是乔瓦尼·弗斯卡利尼（Giovanni Foscarini），他曾在意大利、荷兰演出，出版了一系列与音乐有关的书，但一部分现已失传。接下来一代意大利吉他演奏家中最有名的是弗朗西斯科·科尔贝塔，他于1639年发表了第一首吉他曲子，随后在伦敦为复辟的英王查理二世担任宫廷吉他手。正是由于他，吉他在英格兰格外流行，而琉特琴则开始衰退。科尔贝塔还活跃于法国。在法国，第一本吉他指导教材是由西班牙人路易斯·德·布利切诺（Luis de Briceo）1626年所作的《西班牙吉他演奏法》。法国巴罗克音乐学校则因科尔贝塔的学生罗伯特·德·维塞（Robert de Visée）的音乐达到鼎盛。
现代吉他的制作（The Making of the Modern Guitar）
正是在法国，吉他变成了我们现在知道的乐器。在那里每组弦被调成了八度，最低音被称作bourdon。大约在1750年，在最低的两组弦中的最低音开始被接受为规则。同时它也放弃了所谓的重新进入音的调音，也就是几组弦的音不必按顺序上升或者下降。Punteado（一音一音弹奏法）和rasgueado（轮弹）之间的区分失去了其早期的重要意义，两种样式到现在都很好地融合到吉他音乐中。在这一点上，字母记谱法开始让位于五线谱，这样就建立起了现在将吉他作为一个移调的乐器的做法，并且将它的音乐用高音谱号记写，并高于实际音高一个八度。吉他，实际上正在逐渐失去其作为一个特殊的高音乐器的作用，尤其是在第六组弦被添加上去，将音调到比原先最低一组弦低四度时。
进一步发展下去，弦组的想法被舍弃了，使得这个乐器只剩下6根弦，就好像我们今天拥有的一样。直到19世纪早期，西班牙还在抵制这样的吉他，可极具讽刺的是，一个进口吉他的国家现在热衷于卖其改良之后的模型。这个时期主要的一些辅导也同样是通过西班牙人，比如，阿瓜多（Dionysio Aguado）1825年的“吉他学派”（Escuela de guitarra）。到这个世纪的下半叶的时候，新的调整开始出现，开始生产本质上的当代的吉他。包括将羊肠弦换成了金属弦，升高了老的低的琴马，开始使用在放射状的或者扇形的样式中内部的支撑，来代替之前的横跨支柱。这些创新要归功于西班牙的也就是现代吉他之父安东尼奥·托雷斯·尤拉多（Antonio de Torres Jurado），也就是那位备受后来的西班牙制造者尊敬的吉他之父。托雷斯加大了吉他的尺寸，将弦的长度标准化到65厘米（26英寸），并且为现代的演奏姿势提供了便利，也就是乐器是由演奏者的左膝来支撑的。以这样的一种演奏姿势的拨弦技巧[叫做阿波阳多（apoyando）]，或者用手扫过琴弦，被认为是吉他技巧的一个特色。
从19世纪后期开始，人们在更新吉他形式上的兴趣是以托雷斯的创新为起始点的。在1945年之后主要的创新包括偏爱使用尼龙弦，以及对使用电力的兴趣提升。当今普遍使用的低音吉他在当时还是个新想法，在音响学上，它可以追溯到16世纪晚期在意大利进行的实验，将五组弦的吉他用另外的一个颈部来承担其七个低音弦。其他有一个颈部的低音乐器，都是在18世纪制成的。现代的低音吉他，都是电子低音，被调成了好像低音提琴的效果。
电子吉他并不仅仅是摇滚乐队的专利。几个古典的作曲家已经拓展了它的声色，这在迈克尔·蒂比特（Michael Tippett）的歌剧《新年》（1988）中就有所体现。
吉他名家
帕格尼尼（Nicolo Paganini）：吉他手、小提琴手，留下了大量的吉他作品，其中包括吉他和小提琴二重奏。
费尔南多·索尔（Fernando Sor）：帕格尼尼同代人，巴塞罗那人，后半生在巴黎度过。作为一个卓越的吉他演奏家，在一些作曲家的鼓励下，开始尝试创作吉他曲，并获得成功。其作品包括一本吉他指导手册《吉他演奏法》（Méhoed pour la guitare），1830年在巴黎出版。
拿破仑·科斯特（Napoleon Coste）：在他的时代是法国最出色的吉他演奏家，重编了《吉他演奏法》，是索尔最强劲的竞争者。在1863年因一场意外结束演奏生涯之前，留下了大量的吉他作品。吉他是科斯特的同胞海克托尔·伯辽兹最喜欢的乐器之一。
弗朗西斯科·塔尔雷加（Francisco Tarrega）：西班牙第一位利用安东尼奥尼·德托勒斯·尤拉多的革新的吉他演奏家。他的重要之处不仅在于他的小音阶作曲法，还在于他对其他作曲家作品的改编，这些改编曲仍然是吉他演奏者的保留曲目。
奥古斯丁·巴利奥斯·曼戈雷（Agustin Barrios Mangore）：巴拉圭人，拉丁美洲第一位杰出的吉他演奏家。从小就接受良好的教育，受到欧洲吉他的强烈影响。他的许多作品没有公开发表，不过其演奏技巧的卓越却能从大量的录音中得知。
安德烈斯·塞戈维亚（Andres Segovia）：当代最杰出的西班牙吉他演奏家，谱写了大量的吉他旋律，14岁时举办了第一场个人演奏会，然后一直公开表演，直到80多岁。通过演奏、谱曲、编辑，塞戈维亚为吉他作的贡献是其他人不能比拟的。为了丰富吉他音乐的曲目，塞戈维亚经常约请作曲家创作吉他作品，这些作曲家包括鲁塞尔庞塞、卡斯泰尔诺沃·泰代斯科、罗德里戈等。
强戈·莱恩哈特（Django Reinhardt）：比利时爵士乐吉他演奏家，在1928年因一场大火烧伤左手的小指和无名指之后，被迫发明了一种只用两个指头弹奏的技巧。1934年与小提琴家斯特凡·格拉佩里创立了“法国热乐五重奏”（Quintet of the Hot club of France）。他后来与杜克·埃灵顿共事。其演奏风格对许多年轻的爵士乐吉他手造成了深刻影响。
朱利安·布雷姆和约翰·威廉姆斯（Julian Bream & John Williams）：当代最出名的两位吉他演奏家。布雷姆，吉他演奏家和琉特琴演奏家，演奏的许多作品都是其他作曲家为他而作，其中包括布里顿、蒂比特、沃尔顿、亨策和麦克考姆·阿诺尔德。威廉姆斯，生于澳大利亚，塞戈维亚的学生，曾首演过塔克米苏、安德烈·普列文和斯蒂芬·道奇森的作品。他对吉他音乐的兴趣不仅仅在传统的领域，还扩展到了流行乐和民间乐上，并留下一些唱片。
吉他乐曲
除了莫罗·朱利亚尼（Mauro Giuliani）在1808—1820年期间创作的三首吉他协奏曲，其他绝大多数吉他乐曲都反映了本世纪把吉他作为音乐会乐器来接受。
罗德里戈（Rodrigo）：迄今为止，最著名的吉他协奏曲是由西班牙人瓦伦西安·罗德里戈（Valencian Joaquin Rodrigo）所作的《阿兰费斯协奏曲》（Concierto de Aranjuez）。该曲首演于1940年。后来又为塞戈维亚创作了吉他与管弦乐队的幻想曲（1955）；1967年创作了吉他与管弦乐队的协奏曲；1968年创作了吉他与管弦乐队的《牧歌协奏曲》。罗德里戈本人不是一位吉他演奏者，但是基于本民族的精髓创作了很多杰出的音乐作品。
卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（Castelnuovo-Tedesco）：美籍意大利作曲家马里奥·卡斯泰诺沃·泰代斯科，分别于1939年和1953年创作了两首吉他协奏曲，1962年以巴赫的《平均律钢琴曲》创作了一首由两把吉他和一支管弦乐队演奏的协奏曲，1943年还创作了由吉他与管弦乐队演奏的小夜曲，成为另一部受塞戈维亚激发创作的作品。
庞塞（Ponce）：墨西哥作曲家曼努埃尔·庞塞（Manuel Ponce），其大多数作品使用钢琴和吉他演奏。庞塞于1941年为塞戈维亚所作的《南方协奏曲》（Concierto del Sur），在众多吉他曲目中脱颖而出，深受瞩目。
布里顿（Britten）：英国一些杰出作曲家被吉他所深深吸引，本杰明·布里顿（Benjamin Britten）就是其中之一。1963年，布里顿以道兰德的一个音乐主题为基础，为朱利安·布雷姆（Julian Bream）创作了《夜曲》（Nocturnal），在此6年前，他还为声乐与吉他创作了一组《来自中国的歌曲》。
沃尔顿（Walton）：威廉姆·沃尔顿（William Walton）的《坠入爱河》是1959年他为布雷姆（Bream）和彼得·佩尔斯（Peter Pears）所作的吉他协奏曲。1971年，沃尔顿为布雷姆又完成了一系列吉他独奏曲《小品曲》。
蒂比特（Tippett）：1983年，布雷姆首次公开演出了迈克尔·蒂比特（Michael Tippett）的作品《蓝色吉他》（The Blue Guitar）
麦克考姆·阿诺尔德和伯克利（Malcolm Arnold & Lennox Berkeley）两人分别于1959年和1974年创作了吉他协奏曲。
斯蒂芬·道奇森（Stephen Dodgson）：创作了一些吉他协奏曲，最近的一首是1991年完成，用小提琴、吉他和一支管弦乐队演奏的二重协奏曲。尽管斯蒂芬自己并不是吉他演奏家，但却谱写了大量的吉他室内乐，最近的几部是写给尼古拉·霍尔的。
相关的乐器
钢棒吉他或者夏威夷吉他（Steel or hawallan guitar）：一个使用了电子的乐器，水平地立于一个三角架之上，置于演奏者面前。声音是通过滑动的方法发出的，由左手来控制，改变弦的声音长度。这个乐器是20世纪30年代变得流行，这时它的特色“滑奏”音调为西部舞曲音乐加上了人情意味。
竖琴吉他/琉特琴（Harp-Guitar/Lute）：最初拥有八根羊肠弦贯穿颈部，稍微比传统的吉他短一点儿；稍后的一个模型有11根弦并且最低的四根是没有定弦品的。这种竖琴-琉特琴的特色是它的第二个颈部被一个类似于竖琴的前柱连接着。大部分的弦都只有一个品，可以提高一个音的高度；一个在乐器背面的键可以升高其半音。这种琴背部通常是平的，使得乐器可以平放在一张桌子上来演奏。
尤克里里四弦吉他（Ukelele）：是从一种“大刀”mechaete，一种由一个葡萄牙人介绍到波利尼西亚的很小的吉他发展而来的。这个词在葡萄牙语中的意思是“跳跃的跳蚤”。一架四弦琴通常有四根弦，并且声音变化很大。它的音乐通常是用字母谱写成的。
五弦琴（Banjo）：可能是起源于非洲，这个圆形的乐器有一个有表皮或者一个上等皮纸的共鸣器，并且有五根弦。早期的是没有弦品的。同四弦琴一样，五弦琴最早也是一种伴奏乐器。还有一种四弦琴和五弦琴的混合体，弦像前者，但是形状像后者。 （转载） |
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乐器的质量与检测
乐器是能够发出乐音，并能进行音乐艺术再创造的工具。人类通过演奏乐器，借以表达、交流思想感情，是人们精神文明生活不可缺少的娱乐工具。乐器分类为五大类：弦鸣乐器、气鸣乐器、体鸣乐器、膜鸣乐器和电鸣乐器。
随着人们生活水平的日益提高，对物质生活和精神生活需求越来越来高，乐器作为娱乐文化的物质基础，为人们开发了另一片思维的天空。通过演奏我们心爱的乐器，奏出悦耳动听的美妙旋律，让我们的大脑得到净化和洗礼，充分地享受着音乐带给我们的愉悦。音乐创造精神食粮，熏陶人们的情操，使物质与精神同时达到富裕的状态，这就是乐器和音乐带给人们的美好生活。
乐器产品的质量直接影响着演奏者对乐器的满意度和发挥。如何使演奏者将乐器发挥得更加淋漓尽致，这就要求乐器本身具有较高技术性能和使用功能。通过检测，利用数据清晰地反映乐器本身的质量水平。
过去，在我国盛行的乐器都是我国的本土民族乐器，如北方京剧的特有高音乐器——京胡，和南方粤剧、潮剧等的大主音——二胡；又如柔抱此琴半遮面的琵琶和有距今有几千年历史的五声始祖古筝等等。我国的本土乐器多为娇小的民族乐器，而这些更是祖传的工艺。这些乐器的生产多以工艺小作坊的形式存在, 只有少数的几家国营企业生产。如：上海民族乐器厂、北京民族乐器厂等。
改革开放以后，随着西方文化的不断渗入，人们对精神享受的要求越来越强烈。钢琴、小提琴、手风琴，西方管乐长笛、黑管、萨克斯风等乐器如风来袭。无论在我国的哪个城市，父母对子女的期望总是很高的，有能力的情况下总想自己的孩子比别人优秀。现阶段来说，学习一门乐器，是必不可少的。在乐器学习的排行榜中，钢琴是首位。在众多乐器的学习中，钢琴占了百分之八十左右，这是一个绝对的高比率。然而，被称为乐器之王——钢琴的质量如何，是我们最值得关注的。
目前，生产钢琴的厂家在全国有一百多家，遍布华东、华中、华南等地区。国营企业有：广州珠江钢琴集团股份有限公司、北京星海钢琴集团有限公司等，也有合资的福州和声钢琴有限公司、杭州嘉德威钢琴有限公司、鲍德温（中山）钢琴乐器有限公司等。各式各样牌子的钢琴价格差异也很大。
随着我国生产钢琴企业的逐渐增多，要求生产工艺技术的更加完善，国家推出了一系列的乐器标准。其中与钢琴相关的标准有：国家标准GB/T 10159《钢琴》、行业标准QB/T 2279《钢琴击弦机》、QB/T2444《钢琴零部件名称》、QB/T 3912《键盘乐器键宽尺寸系列》、QB/T 2978《钢琴音板》、QB/T 2979《乐器用材钢琴锯板》等。
这些标准，规定了钢琴生产的技术要求，对钢琴的质量有了明确界定准则，为钢琴制造和质量的检测提供了重要依据，对判别钢琴的优劣有了关键的数据。质量优劣的分辨，就是靠运用正确有效检测手段发现存在的质量问题。通过检测得出的问题越多，质量就越差，反之，检测得出的问题越少，质量就越能达到要求。
我们知道，乐器的检测有以下功能：1、鉴别功能：根据各乐器的技术标准，采用相应的检验手段来测量产品的质量特性，判定产品质量是否合乎规定的要求。这是质量检验各项功能的基础。2、把关功能：质量把关是质量检验的最重要、最基本的功能。是对鉴别发现不合格产品把住不交付预期使用的关口。3、预防功能:检测不再是事后把关,还同时起预防作用。体现在以下几个方面：①通过过程的（工序）能力的测定和现代工具控制图的使用起预防作用。②通过过程的（工序）作业的首检和巡检起预防作用。③广义的预防作用。实际上对原材料和外购件的进货检测，对中间产品转序和入库前的检测，既起把关作用，又起预防作用。4、报告功能：为了使相关的管理部门及时掌握产品实现过程中的质量状况，评价和分析质量控制的有效性，把检测获取的数据和信息，经汇总、整理、分析后写成报告，为质量控制、质量改进、质量考核以及管理层进行决策提供了重要的信息和依据。
通过一系列的规范检测使乐器质量得到认可，使生产厂家有了依据，促使工艺水平和技术水平不断提高，从而促进了乐器质量的提高。
2003年中国轻工联合会组织对我国钢琴生产厂家进行了一次全国全方位的抽样质量调查活动。这次普查由我国现有且只有的两家国家级的乐器质量监督检测中心进行。对全国的大、中、小型的钢琴生产企业进行抽样检测。这次的检测以GB/T10158《钢琴》国家标准作为依据，对钢琴进行抽样质量检测，发现了不少问题，例如，钢琴键盘键子的间隙尺寸差异很大，琴键负荷包括下降和回升的负荷以及踏瓣负荷和控制性能。这些问题都会影响钢琴的弹奏，阻碍演奏者技巧的发挥。
另外，国家轻工业乐器质量监督检测中心（广州）被广州市技术监督局授权每年一次定期监督抽查，对不同种类的乐器轮换着进行抽样检测。通过对各生产企业产品的抽样检测，如产品不及格，对该生产企业发出整改通告，整改后再检测，令质量有一个完整的检测、整改、跟踪等机制保证。依照国家标准来进行抽样检测，使检测结果具有代表性、真实性、有效性。通过检测让乐器生产必须遵循一定的生产规律和规则即标准的要求，使产品的质量日益提高。
在检测过程中，包括对乐器的声学品质、演奏性能、关键工艺尺寸进行检测， 规范了同一乐器同一型号规格不同生产厂家都按照相互承认的标准生产。符合最基本要求的为合格品，有的乐器产品还分别给出中级品和高级品的不同要求，令乐器发挥最大的优处，高品质的乐器深受演奏者和欣赏者的爱戴和热烈追捧，所以高档及高质量的钢琴是高水平使用者的最佳选择。
在这么多年的钢琴检测工作中我们发现，质量好的钢琴，每一项的数据都在允许值的中上水平。各生产厂家，除了要符合国家规定的GB/T 10159《钢琴》的各项数据以外，还可以制定高于国家标准的企业标准，作为生产高质量乐器产品的依据。但不一定是全部的生产厂家都会有自己的企业标准。除了一些有意识提高本企业自身竞争能力的生产厂家，才会积极的建立属于自己的企业标准，而企业标准严于国家标准才有真正意义。
例如，在国家标准GB/T 10159《钢琴》中，规定键盘中琴键的下降负荷应为0.39N ~ 0.74N。质量较好的立式钢琴，键盘中琴键的负荷要求十分严谨，会控制在0.61N ~ 0.70N之间。而且相邻的键与键之间也没有明显差距。这样高于国家标准的要求所生产出来的钢琴，必然可以产生相当高的质量水平，从这一点我们可以看出，高质量产品必须有严格的标准和有效的检测。
检测的依据来源于相应乐器的国家标准、行业标准、企业标准等。检测手段的不断改良，技术水平和工艺水平的不断提高，带动着检测水平的提高和标准更新换代的进程。
乐器的质量水平如何，“用事实说话”最有说服力。检测后的数据是十分关键的。乐器生产厂家通过收集这些有效的数据进行有针对性的分析，针对不理想的数据进行重新对产品设计、工艺、质量等出现不良现象的地方进行修改，改良后的新产品重新检测，直到得到更好的数据为止。得到满意数据之时，就是乐器的改良成功之日。
不断完善的检测手段，不断更新的检测设备，不断提高的检测水平，是乐器产品检测数据准确的保障。利用成熟的检测程序，有助于乐器行业的生产质量水平的飞跃。由此可见，乐器的质量与检测密不可分。让我们展望检测工作的未来，期待着我国钢琴制造水平走向世界，打破西方乐器西方造的这种陈旧的观念，创造出我国乐器生产的光明之路。继续运用好乐器产品检测的有利武器，助我们的乐器制造赶超世界，憧憬未来。
优先音分律法
笔者在钢琴厂从事钢琴调律十多年来,总结了一套自己的调律方法,现与大家一同分享。
先就我的方法说一下其精髓,所谓的优先就是优先调的音,先调好一个音，然后在基准组内调出与这个音能够组成的大三度、四度、五度、大六度的音程，然后再按照这样的规则一组一组的往下调, 有如金字塔一样，通常只要三组音就可以把平均律分完。在以前的工作中,也用过四五度和三六度，但是四五度分律法中一步一步的循环误差(就算上四下五或上五下四两边合也免不了)，三六度的从9拍以后就比较难分辨了，我就想能不能找一个又快又好的方法呢。于是我开始总结，慢慢地摸索出这套方法。如下表所示。
优先音分律法步骤
标准音 |
1
| 2
| 3
| 37a
| 大三度 | 四度 | 五度 | 大六度 | 43#d1与38#a成四度,与36#g成五度，与34#f成六度
| 大三度 | 33f |
| 38#a | 40c1 | 42d1 | 大三度 | 41#c1 |
| 36#g | 34#f |
| 四度 | 42d1 | 38#a |
| 35g | 33f | 五度 | 44e1 | 40c1 | 39b |
| 35g |
1、分别以37a调大三度33f、大三度41#c1、四度42d1、五度44e1这四个音为第一优先音。
2 、以上面的四个第一优先音分别调出在基准组内以其为根音或者冠音能够组成的大三度、四度、五度、大六度的音程，如表1中2列里的六个音（这六个音为第二优先音），方框里的音为重复两次的音。加下横线的是已调的第一优先音。空格是没有与前面那个音构成大三度、四度、五度、大六度的音程，这六个音如果再按照这样的规则往下调就是检验的步骤了。
3、最后一个音是43#d1，它与38#a成四度，与36#g成五度，与34#f成六度很容易调出，这样我们就把一个基准组的十二个音调完了。
在调律的过程中必须牢记的几个规则
1、优先使用较易听的拍程，比如在调第二优先音里的40c1时选择33f上行五度调40c1要好过44e1下行大三度调40c1，选择三六度的拍频要尽量在九拍以下。
2、大音程为宽音程，小音程为窄音程，四度音程为宽音程，五度音程为窄音程，这样我们利用优先音来分律时就知道下一个音的拍频是该窄进还是宽出了。比如我们调第一优先音里的两个大三度33f和41#c1,33f是往低音方向宽出六个拍的，41#c1往高音方向宽出九个拍的。
3、相同的音程越往高音拍频越快，相同根音的大六度拍频大于大三度拍频，相同根音的四度大于五度的拍频。在优先音分律里经常用此来检验所调的音。
4、调就是检验，检验也是调。表中我们看到有两个音加下画线，三个音用方框框住，也就是说37a有两个通道去调或者检验这五个音，所以时刻用37a顺着第一、第二优先音去检验所调过的每一个音。在第二优先音里，分别以这六个音为根音或者冠音构成的大三度，四度，五度，六度音程所生成的音还是在第二优先音里（除了一个第三优先音43#d1外），比如38#a下行大三度是34#f,也在第二优先音里，35g上行大三度39b也在第二优先音里等等。利用这个原则我们就很方便的去检验了。比如大三度34#f 到38#a拍频小于大三度33f到37a，那就要么是34#f高了，要么就是38#a低了，我们就回过头来从37a开始检查。首先用37a检查第一优先音大三度41#c,再检查第二优先音下行五度34#f，然后用37a检查第一优先音大三度33f,再检查第二优先音上行四度38#a，如果都正确无误，大三度34#f 到38#a拍频必定大于大三度33f到37a的。其他音的检验也大同小异，只不过是运用的音程不同而已。
以上就是笔者经过多年来的调律实践所总结出来的分律方法，其优点显而易见，加快了速度，调律精度也大有提高，正如条条大路通北京，有很多路可选择，我们选择了捷径。37a 通过较容易辨认的四个音程的拍（九拍以下），达到与其较难辨认的，不和协的音程为目的，从而快速精确的分割平均律。
总之，笔者在这里只提供了一种调律的思路，就是“优先”两个字。如有遗漏或错误之处，望广大同行不吝指正，在此不胜感激。
仿古油漆及其技巧
提琴仿古油漆的历史及发展
其实仿古油漆在意大利早已有之，18世纪末意大利著名的制琴家Storioni，便开始仿制瓜内利的提琴而使用仿古油法。而后来的Rocca和Sannino更是意大利制琴史上著名的仿古制琴家,在油漆方面他们都是将油漆仿制成古旧的样子。而在法国、英国、匈牙利等欧洲各地，更出现了仿古制琴名家如Vnillaune,Chanot,Jhonot,Vollers兄弟及Rcmesargi等都将提琴外观作旧仿古。而其中的Vollers兄弟的仿古油漆已达到几乎仿真。为了满足人们对古旧名琴的追求，仿古油漆琴无论从外形或音色都十分接近古意大利的名琴（这种只花十分之一的价钱便可拥有的、与古名琴非常接近的仿古琴，确实是不少人的愿望和他们经济能力可以承受的），因此如今仿古油漆发展到淋漓尽致、惟妙惟肖的水平。有足够能力和技艺做出100%名琴仿古的制作家在近代层出不穷，可谓人才济济。著名的有Sacconi,Bellnini,Sqgmantoaicz,Curtin Cnday等等，他们的仿古油漆琴，价钱都屡创新高。
仿古油漆的种类
1）仿旧油漆。其实它并不算真正的仿古油漆，它只不过是在涂擦油漆时将该深的地方深化，该浅的地方浅化，特别是边角的地方更是将其抹淡很多，这种所谓阴阳油漆，假若处理得好，还是会比一般全新的油漆显得生动一些，颜色有对比变化也可以减少漆膜的分量。然而这种油漆并不是将琴油成旧琴的样子。
2）仿古油漆。它是用尽千方百计将琴油成古旧的样子，这包括阴阳的对比、油漆的残缺剥落、花痕坑洞、边角磨损等等，总而言之，就是将琴油成令世人信服的旧琴样子。而且质感及颜色都应该接近或等同古意大利名琴所产生的效果。
3）名琴仿古油漆。这是一种最难的，达真程度为百分百的名琴仿古油漆，它从头到尾、从颜色到质感，基本上各个部分、各个部位都要求达到与古名琴一模一样或非常非常接近 ，而且它的磨损及比较有特征的退色、花痕等都要求与原琴一致。要做到这一点，在选材和做白坯琴时就应该达到与原琴100%相同或近似，只有这样，做出来的效果才有可能以假仿真、以仿代真。
仿古油漆的前期制作
在提琴上仿古油漆之前，我们需要将白身琴作一些处理，主要是分析琴坯哪些部分先要做磨损的模仿，例如琴头、边角等，另外，面板的年轮是否需要做突出的骨肉分明效果（一般我们称秋材纹为骨，春材纹为肉），背板的虎纹是否要做排骨凹凸的效果。在复制磨损后便要将白身木材作老色处理，以下几种方法都可以巧妙混合运用：
1）紫外线照射：假若你有充足的时间，最好是让白身琴被太阳光晒至金黄色，但你若想加快步伐，可以配置一台紫外线灯箱，将提琴放进箱内照黄。
2）臭氧处理：将白身琴放进带有臭氧发生器的密封箱内薰2-3小时，但要注意臭氧与空气混合会产生硫酸，可能会对木材带来一定的腐蚀作用。
3）氨水处理：将白身琴用氨水薰蒸后琴身会变成青黄色。
4）烟火薰蒸：用烟火薰蒸处理同样可以令琴身变色，但烟火的温度一定要掌握恰当，不然会将琴坯烧焦。
除了以上的不用液体而增加白身琴的色泽外，在油漆前的染色处理也是可以加深老白坯琴的色泽。这其中包括用老红茶叶水、咖啡水、一种名为老英国的家私木器染色剂以及各种商业油漆染色液，特别推荐的是一种荷兰出品的神奇金水。然而在使用各种染色剂时一定要搞清楚其成份会不会含腐蚀性的化学剂，是否影响琴板的声学品质。另外，染色剂不能将白坯琴的木眼染黑，这样会使后来的油漆变得肮脏难看，特别是使用重铬酸钾时要多加小心，它会使木纹变黑，因此它只能用于琴柄及部分边角上。
在白坯琴做旧处理后的色泽后，便可以给提琴做底漆，也即是填木眼，这可以参考前面的一些章节中关于油漆如何打底及其重要性。
仿古油漆一般用油性漆为好，因为这更接近古意大利的油漆，然而也可用优质的酒性油或半酒性半油性油并用，但无论用哪种油，最好用的还是油漆本身有一定色素的。这样才能油出较好看的仿古油漆而又不会使漆膜层太厚，至于油漆的颜色方面，比较适用的是色粉和色淀，黄色底油宜用鼠梨黄及姜黄，还有黄色的茜草素，橙色、红色则用红茜草及姻脂红色淀，假如不需要太透明的风格，也可以用红木、朱砂等，至于酒性油则可以用滕黄、龙血、紫檀、朱草根等有机植物颜料、化学苯胺颜料及茜草素，这些颜料可酌量而用。
使用仿古油漆的一般步骤
1）白身琴作前期处理：用刮刀、沙纸打磨。
2）木材老化处理：氨水薰、紫外线照。
3）做底色：假如要有火红的底子效果，先染红色后再涂金水。
4）填木眼：用矿物粉（硅土）混合底漆填木眼。
5）上黄油：用油性油加研磨的鼠梨黄色淀。
6）开始仿古：将阴暗角落弄脏、加花痕（不要一次性完成，要先加较深的部分。）
7）涂橙黄色油：抹边、脱皮搽光位，及两者结合，再加花痕、补深色位。
8）局部加深油：需要加深的部位加深油，用“老英国”打磨。
9）上最后一层色油：可根据仿制的原琴颜色或自己的爱好上最后一层色油，最后刻花痕或做龟裂、起泡或补做脱皮。
10）打磨：用深色油画颜料打磨，打黑腊油，最后用苯胺颜料加酒精抛光。 11）最后的评定处理：最后对脱皮效果是否恰当、颜色深浅程度如何、表面及质感的感觉等等作一个综合评定，然后再决定是否需要补色补油。仿古琴要仿得像，做得好，很难做一次便大功告成，即使完成了，也最好先让委托者或使用人试用一段时间，做一个自然的、亲身的仿旧效果评价，然后根据反映出来的不足之处拿回来作最后的处理，这也未尝不是一个更周全的好办法。
意大利名琴油漆的
质感及颜色
要真正做出近似或相同的古意大利提琴的精彩油漆，首先要仔细研究现存的古意大利提琴的油漆的质感及颜色。假如我们能直接观摩到这些古旧名琴，从实物去感觉那是最理想不过的，然而不是每一个人都能有这样的条件。我们可以多听取提琴专家和鉴赏家对古提琴的描述可得知其一二，这也未尝不是一个学习的好开始。
著名的英国提琴专家希尔（Hill）是这样形容斯氏琴的油漆：“在优秀的斯氏琴样本中，我们可以感受到它的油漆外表十分迷人，质感轻而薄，精彩的色泽和清澈的透明。”
当然要真正掌握意大利名琴的油漆质感及色感，制琴师需要观摩一定数量的古名琴，最好是意大利制琴黄金时期的不同名家的提琴。以下是历史上著名的专家对这些古意大利名琴油漆及质感的描述。
荻沙罗（1560-1610）油漆
1、深棕或深黄至褐黑色，其偏黑可能是因为年份久远。
2、油漆基本是浅琥珀及棕色，非常深沉及具有丰富的质感。
3、深沉的色泽，棕色为主，但油漆呈现滋润的琥珀质地。
玛基尼（1590-1640）油漆
1、清晰的黄棕及金黄，有时是琥珀色。
2、油漆为浅黄或深棕而丰富的色彩。
3、油漆近似荻沙罗，但更透明浅薄一些，内容更大一些。
安德烈·阿玛蒂（1535-1611）油漆
1、油漆较厚，清澈的棕及棕黄色，有些很透明。
2、优质油漆浅棕及深金黄色。
3、早期的油漆有点像16世纪的鲁特琴为黑红色，而后期为老黄及浅棕色，而且漆膜较厚。
安德烈·瓜内利（1625-1698）油漆
1、油漆有点带红,有时是黄色。
2、油漆是浅橙色。
3、老瓜内利的油漆为金黄及橙红，较厚但质地好。
斯特拉迪瓦利（1649-1737）油漆
1、深红，金棕至偏红。
2、优美的金红，或琥珀或红宝石似的油漆。
3、斯氏油漆早期为金黄色，后期为橙红及棕红。底漆总是金黄，面漆为浅红，其色红如火一般燃烧。油质光滑柔软而有弹性。
4、斯氏初期油漆（1686-1694）为金黄，金黄中带少少橙红和琥珀黄色。
斯氏中期油漆（1695-1725）为金黄底浅红、老红、紫红都带棕。
斯氏后期油漆（1726-1737）为不透明很厚有点硬，色泽为深红棕。
耶苏·瓜内利（1687-1742）油漆
瓜内利早期为金黄、琥珀、黄棕色，油质薄似阿玛蒂和斯氏早期但更黄些，中期为金棕、橙红、浓厚的红。油质有点干，但色彩丰富。晚期为老红、橙红，油层浓厚不很透明，但也有带金黄及棕黄色，这种较为透明。
我们今天所能看到的古意大利提琴的油漆多数已是残存的状态，由于年份久远和受到风化、氧化的侵蚀，其颜色及油层都与原来的有所不同，就是保存得最好的几把斯氏、瓜氏提琴，它们油漆的颜色和质地都有明显的受到氧化的后果。所以有人认为，现代的仿古油漆，要达到古琴原来未产生变化时的样子（可能是指较深色、较厚漆层）才算成功，但大多数人却愿意接受古琴经历了漫长的历史后的现状和色样。因此仿古油漆（仿其变化后的样子）历来比一般新琴的油漆更受使用者欢迎，这是对不同油漆风格和特征的追求及个人喜好，其效果的评价，只能见仁见智。
[ 本帖最后由 林杰 于 2011-11-3 02:49 编辑 ] | 
发表于 2006-5-22 10:49:46
松木不好烧饭，油烟大！
要来做电吉他浪费了！木吉他可以的.音色鸿运有力低音足，早开声。。。。。
