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运用民族调式创作的优秀作品——谭盾《越人歌》分析
关于《越人歌》词的来历，在百度百科有，这里就不介绍了。而关于旋律的创作，之前在夜宴的百度吧里看到有人说是自古流传下来的，这是错的。这里先扫一下盲。在中国音乐史上，流传下来的谱子少之又少。现存中国最早的曲谱是南朝创作的《碣石调幽兰》，距今约1500年前，而《越人歌》的来历比《碣石调幽兰》还早一个世纪呢，那时都还没有记谱法的发明。再从另一方面来说，夜宴这首《越人歌》，无论是从美学上、结构上还有技巧上，都足以证明是现代创作出来的。
下面分析所用的《越人歌》是腾格尔所唱，其它版本可能会有调性上的不同。先看《越人歌》的谱，这个谱是我自己扒的，钢琴和弦乐组出来之前的部分，可能会有误差，还请指出。音乐在节奏速度方面比较自由，谱子也是大概上的记录。另外，古琴我也不熟悉，记谱上可能会有错，能看明白就好。
一、按照歌词的结构。在西方传统的歌曲作品里，都是对应着歌词划分段落的，这里有美学的意义在里面，可以参看舒伯特等作曲家的歌曲作品。
二、从旋律材料上的划分。A段里有两个乐句，a句是主题材料的陈述，b句是主题材料的重复，稍稍有一些变化；B段一开始出现新材料，后面有A段里的材料发展；C段是A B两段里出现的内容，兼有发展和总结。
三、每一段落的最后都是B、#C、E（或D）几个音，可以算是终止的标志。
四、从音乐表现上看，每一段的开始或结束都有较长时值的休止或停顿。
除了以上明显的4个特征，还有一些更细致的内容，在下面的曲式分析里再细细讲来。
A段（1-9）是一个乐段，可以分为两个乐句，用a、b表示。a句1-5小节，其中又可以分为两个乐节，从第2小节的两个#F之间划分开来。乐节之间就相当于文学作品中的“，”号，可以参看歌词。而在乐节里，又可以划出曲式结构的最小单位——动机。a句里可以划分出如下3个动机：第一小节开始前两拍的两个B，后两拍的A、B、#C 3个音，第二小节的B、#G、#F 3个音。其中第一个动机在全曲里发挥着重要的作用，从谱上可以看到每一段的结束都是使用相同的节奏型，而在C段的最后用的还是两个B，这里象征着某种回归，也带有三部性原则里的再现特征。b句5-9小节，前半句（5-7）基本和a句第一乐节一样，后半句（7-9）则是在a句第二乐节的基础上多了几个音作为结束，而这几个音，特别终止在E上，这在调式上是新材料（调性调式集中在后面分析），有了一丝发展的趋势。这个新的调，也使得A段是开放性的乐段。
B段（9-18）是发展性的段落，而不是一个乐段。B段也可以分为两个乐句，这里用c和d来表示。c句9-13，出现了新的材料——当然从旋律上可以把#F、A、B的进行看作是a句第二个级进动机的平移；#C、#F、E的进行看作是a句第二个乐节前3个音的变形，再包括两次两个E，这都是前面出现过的材料——但这不是最重要的。在c句里出现的变化还有明显变整齐的节奏，和3/2拍韵律，这些是c句的主要内容，使得c句在感觉上并不是A段的情绪发展，而是转向了另外一个方面，歌词上也能体现得出这一点。d句13-18，前半句里情绪再度发展，谱上能明显看到引入了A段的材料，除了两个D外，还有15小节末16小节初#C、B、E、G的和16小节末17小节初的#F、E、A、D，这两个乐句均来自于b句前3个音的发展（相同或相似的旋律线条，落音总是象征着转调）。b句末#C、B、#C、E、E几个音毫无疑问引用自A段结束的几个音，来表示B段的结束。
C段（19-27）不同于传统三段曲式的再现段。我也曾在这里犹豫过是否要把它划为A1（再现）段。但由于以下几个原因最终把它划作C段：一、一开始并不是在原调上再现A段的主题材料；二、C段还引入了B段的材料，并且处理成全曲的最高潮，这样C段是带有发展性、总结性的，而不是单纯的再现；三、C段不是乐段。
接着再来看C段的内部结构。C段也是两句，e和f。e句（19-22）是a句第一乐节的两次重复，但移高了四度。这里为什么没有比较完整的重复整个a句呢？我想是因为a句第二乐节带有比较明显的结束感，而后面接的是高潮，情绪上难以衔接起来。f句（22-27）从22小节的B到26小节的E基本和B段的d句差不多，后面的D、#C、B、B之前已经说了，是为了要结束到原调上，形成回归。
好了，曲式的内容就讲这么多，下面是论坛最近比较热衷的话题，也就是民族调性调式的分析和运用。
在谱例上每一段里我都标有①②③④…，这不是曲式结构上的划分，而是调性调式的划分，也许不够细致，让我们从头慢慢看下来。
先来说说确定民族调式的两个重要原则：一、宫角定位，因为在五声音阶里只有宫角这一个大三度，所以有了宫角定位也就确定了宫音。那如果由于加入偏音而出现了其它的大三度呢？那就是二、通过各音级的地位来判断是正音还是偏音，这里又有两个重要的依据，那就是看这个音是否处于强拍或这个音的时值长短（一般偏音会等于或少于一拍）。另外，如果旋律里出现了一个之前调式里不曾出现过的音，那也会在一定程度上影响了调式的性质。
依据这两个原则，来看谱例。A段①里，调性可以确定是B，而出现的这些音里，有且仅有一个大三度，并且构成大三度的这两个音一个处于次强拍，一个时值为一拍，可以相信它们是作为宫角定位的存在，由此可以判断①是带变宫的B商调式。提一点题外话，①里并没有出现徵音，也就是5个正音没有完全出现，这时如果不考虑宫角定位，①就有多种调式的可能性。有可能是加清角的B徵调式的55456532，也有可能是带变宫的B羽调式的665676#43，甚至还有可能是带闰的B宫的11b712165。这么多的可能性，只要加入一个新的音形成新的宫角定位，很方便的就可以转调了。而且商调式很少出现主音上方的三度音，这样也就形成一种不明不暗的色彩，不管转到大调性的宫调式和徵调式或是小调性的角调式和羽调式都很自然。从作曲的角度来讲，这样的旋律有很大发展的空间，有很多种变化的可能。
再来看②，出现了①里没有的D，并且处于强拍，有较长的时值，可以确定是正音，这时调性依然是B，但调式已经转了。从D与B的音程关系，或是从D与#F的新的宫角定位，都可以判断出②已经转到了B羽调式。这时的#C变成了变宫，不仅处于弱拍，时值也变短了。
③基本是反复①的内容，可以知道调性调式是和①一样的，新加入的E音没有破坏调式，它是B商的徵音。④的情况与②的一样，不赘述。
⑤比较微妙，⑤的落音也就是A段的落音是在E上，说明调性已经转到E上了。就感觉来说，这里也可以是E宫。但结合主调的A宫系统，还有后面的B段的①，这里判断为E徵似乎更合适。
B段的①和②，既可以说是B商，也可以说是E徵，或者说B段的①是B商②是E徵。我认为没关系，因为这两个动机的地位都是差不多。
③④⑤是比较典型的发展性手法，在调性调式上都是处于不稳定的状态。也就是说，也许这个调性调式的特征还没有完全显现，又转到其他调性调式上去了。面对这种情况，应着重看待新出现的音，再联系主题，结合上下文来判断。如果这个新出现的音可以判断是正音，那么它往往是代替前一个调式里与它相差小二度的音级成为正音。而被替代的音符在这里一般就不会再出现。这时整个调性调式就转到了相差一个升降号的近关系调。就像③第一小节古琴里出现了时值为4拍的D，这是之前的A宫系统的①、②里没有出现的，那么可以认为D取代了#C形成新的调性调式，也就是D宫系统。但在这里调性是很难确定，只能是大概的说明是D宫系统而已。这种手法是在民族音乐中转到相差一个升降号的近关系调里非常常见的。
再看第15小节，③的末尾和④的开始这几个音。情绪作了进一步的发展，是因为古琴里出现了G。按照前面的说法，是否是用G代替前面D宫系统的#F，成为G宫系统呢？在这个地方值得商榷，因为#C的出现。按理说，#C作为G宫系统的变徵，出现很正常不是吗？但在这部结构严谨的作品里，任何音的出现都不是没有理由的。从前面分析下来，不管什么系统什么调式里都没有出现变徵这个音。如果在这里出现变徵，那岂不是太随意了吗？请再回顾A段a句的第一乐节，翻成简谱是22123276，变宫这个音在主题材料上出现，说明是具有一定的意义的。从这个方向上来看，我认为把B段④的这个#C看成是D宫的变宫比较合理。也就是说，整个15小节的旋律，还是处于D宫系统的。那么怎么解释古琴部分的G音呢？可以有两种解释：一是借助于西方大小调式的下属功能，只要没有出现明确的3音，风格上基本是不会跑的。二是演唱旋律和古琴两个声部形成平行调性，这个手法在20世纪严肃音乐里是比较常见的，只要没有多余的音，它听起来也不会很“现代”。但不管什么说法，整个15小节都可以看成是D宫系统向G宫系统连接的一个桥梁，因为④的最后一个G音，可以明确判断这里已经是G宫系统了。
B段⑤是④的一个模进，回到D宫系统。然后按照A段的最后，结束于E徵调式。
C段是①是把a句第一个乐节上移四度，所以我们只要把a句第一个乐节的调性也上移四度，就可以得到C段①的调性了（调式不变），那就是带变宫的E商调式。而②③④⑤基本上和B段的③④⑤⑥一样，这里也就不说了。值得说的是C段⑥里似乎结束在B羽上，这算不算是调式调性上的回归呢？
好了，分析完这部作品，可以看到，谭盾就用了B、#C、D、E、#F、G、#G、A 8个音就完成了这么丰富多彩、古声古色的作品。那些询问过民族调式怎么运用的朋友，希望你们看完这贴能有所收获。当然我的分析不一定全对，也欢迎各位朋友指正和讨论。最后，祝大家新春快乐，牛年琴艺更进一步。
[ 本帖最后由 阿川 于 2009-1-28 02:22 编辑 ] | 
发表于 2009-1-28 02:16:41
