 第二章 革命（１）：温柔的颠覆之声鸣响
仿佛是一夜之间，６０年代美国青年们从“学生非暴力协调委员会”以非暴力作为“目
标基础、信仰前提和行动方式”的立场，转向了“气象员”和“黑豹党”的“抗议和**
无用，革命暴力是唯一途径”的姿态，这一转变如何发生，人们很难清楚描述；同样，我
们也难以确定一开始只是一种大众流行新宠物的摇滚乐何时被打了“革命”的标识，然而，
这一标识却随处可见。在描述当代音乐时，摇滚乐历来被称作一场革命；在论述摇滚乐本
质时，众多的人也将其概括为“革命”；即使是鄙视摇滚乐的丹尼尔．贝尔诸人，也认为摇
滚乐起码是“表演‘革命’”。
如果将反抗现存体制作为“革命”的起点，摇滚乐的确在不断革命。从它一诞生便引
发的无数次“骚乱”开始，摇滚乐没有停止过这种“革命”步伐。从一代新人的心灵被朴
素的早期摇打动并不再老老实实地呆在座位上之时，摇滚便被描述为“３Ｒ”（即Rock，
Roll，Riot摇、滚、乱），其最大特征是青少年们故意同国家机器、政权和体制的最直接代
表──警察作对。在５０年代，以年轻人故意违反警察不许随着音乐拍起舞的禁令并在遇
到干涉之时挑逗警察，并最终演化成混乱的打斗或滥扔乱砸，就足以造成一批又一批的青
年被处以罚款或被拘留。在整全５０年代后期，这类“骚乱”不时成为西方世界各地报纸
的头条新闻。
在６０年代狂飙猛进、席卷全球的学生反叛怒潮里，在民权运动、反战**的裹挟之
下，在抗议民谣、**运动的催促之中，摇滚乐同样按奈不住心情，成了“学生民主
社会同盟”**上的常客，成了聚集于白宫之外点燃兵役证的青年们充满激情的呐喊，成
了五角大楼旁男男女女们沟通灵魂之后重新站起的催征号角，成了嬉皮士们万般无奈之后
唯一的精神安慰。而摇滚乐现场演唱会本身，也成了青年们从事“革命”和表白“革命”
的最佳场所，他们毫不留情地对政权的“狗腿子们”怒目相向，并遭到更加不留情的压制。
当“杰弗逊飞机”乐队在美国加州的贝克斯菲尔德为观众们的热情感染而开始第４小
时的连续演唱时，认为演唱会已经太长的当地警察关闭了舞台灯光，乐队顽强地继续演唱，
并领导观众有节奏地将“肥猪、肥猪”的称号奉献给了警察。当地警察局随后毫不含乎地
宣布，“杰弗逊飞机”永远不准再来。
而“大门”乐队有吉米．莫里森于１９６８年的纽黑文演出中，更是公然在舞台上用含
混的南方口音嘲笑一个曾经闯入他的化装间的警察为“一个穿着一套小制服戴着一顶小帽
的小人儿”，观众们自然齐声哄笑。但突然之间，全场灯光大亮，等吉米去关掉场内大灯时
，
一名警察冷冰冰地告诉他：“你被拘留了。”两名警察将他带到了一辆警车旁，饱以拳脚之
后扔到后座上。随后，莫里森因妨害治安、妨碍公务和“作淫猥及不道德表演”而被记录
在案。
当“大门”再度于菲尼克斯举办演唱会时，青年们故意或跳舞翻滚，或冲向舞台，或与
警察扭扯，《菲尼克斯报》随后奖其描述为“青年人与警察之间的一场大战”。而吉米．莫
里森则宣示了其秘密之所在：“如果没有警察，谁还会往台上冲？他们冲上去干嘛？他们冲
上台时并没有什么恶意，他们不会再干别的。冲上台的刺激是因为有栅栏（挡住他们）。我
坚信这一点。孩子们能有个机会跟警察较劲总是有点意思的，你瞧那些警察，带着枪穿着
制服走来走去，每个人都禁不住在想，要是跟他们叫叫板的话会发生什么事呢？我认为这
是好事，因为他给了孩子们向权力挑战的机会。”
１９６９年，早就因“噪音嘶哑、穿着邋遢和逗弄观众发狂”而名声不佳的詹尼斯。乔
普林又在佛罗里达的坦帕同警察进行了对抗，她被警察们强迫站起来跳舞的观众坐下的行
为所激怒，大声在台上吼道：“我们什么都没弄坏，关他们屁事”。自然，她被几名警察当
场拘捕并被处以罚款。在随之而来的一片谴责声中，甚至连联邦调查局也开始对她立案调
查。当她在芝加哥的高地公园演出时，联邦调查局建议当地警察局出动了２００名警察严
加监督。虽然这次演出平安无事，她的经纪人和一些演出场地业主也抱怨不该动辄禁演，
但像修斯顿这样的城市依然仅仅因为乔普林"一贯的不良倾向”而严令禁止她演出。
与“杰佛逊飞机”、“大门”和乔普林相比，鲍勃．迪伦、“披头士”和“滚石”无疑
更
被视为“革命”的先锋和代表。任何一部描述６０年代学生“革命”的史籍都难以绕过他
们挺立的身影，而在种种传奇的香烟缭绕之下，他们有时候已经成为形形色色“革命”青
年乞求灵感和塑造形象的标本。
莫里斯．迪克斯坦在他那本更加深入中国青年而非美国青年之心的《伊甸园之门》中宣
布：“当迪伦在１９６５年新港民歌节上接通一只电吉它从而激怒他的大部份听众时，民歌
时代实际上已告结束，而摇滚时代已经开始。”这是迪克斯坦众多偏颇之论中的一个，因为
迪伦刚刚从“彼德．保罗与玛丽”（迪伦的《答案在风中飘扬》和《不要再想一切如意》首
先都是被他们而非迪伦自己唱进千百个校园的）的阴影中走出时，已经摸爬滚打了１０年
的摇滚乐早已在流行乐界称霸，“披头士”狂热也正在席卷美国；何况，迪伦的第一个偶像
便恰恰是埃尔维斯．普菜斯利，当迪伦刚刚混进艺术先锋们汇聚一堂的纽约格林尼治村时，
他的理想是想：“比普菜斯利更出名。”
虽然迪伦并不是摇滚乐时代的开创者，说迪伦让摇滚乐开始了“革命”时代则毫不为过
。
１９６１年，当柏林墙开始修建，海军陆战队作为第一批美军登陆越南，伴随着厄普代
克《兔子跑吧》和《第二十二条军规》的出版，罗伯特．齐默尔曼开始以鲍勃．迪伦的名
字在纽约露面。这个来自明尼苏达州希宾镇的小镇青年心中的导师是“无产阶级”诗人、
民谣歌手伍迪．格思里；而且在１９６２年，迪伦与“种族平等协会”的专职干事苏珊．罗
塔诺过从甚密，这使得迪伦在民谣歌手生涯的开头就卷入了方兴未艾的民权运动。所以，
他对着“战争贩子”大唱“我想让你知道，我可以看透你的面具”，他坚信“上帝在我们一
边”，他让人们留意“时代正在变”，他也唱出了那句至今全世界的青年都已耳熟能详的“
答
案在风中飘扬”，随着这些歌曲渐渐成为民权运动的战歌，迪伦作为抗议歌手的高大形象也
日渐丰满。１９６３年８月，在向华盛顿进军的庞大队伍中，迪伦紧靠着马丁．路德．金；
在射向约翰．肯尼迪的子弹打响６０年代的信号弹．约翰逊又让又让更多的美国青年倒毙
在东南亚丛林中时，迪伦挽着琼．贝茨的手弹响了反战的最强音。他为身陷重压的一代青
年开创社会之外的天地，他为“文明”陷阱之内的大批学生解除紧身的套索，他们因而或
拒绝与现有体制合作，或干脆与之直接对抗。正是因为迪伦将黑人民权运动．校园言论自
由运动、反战运动的各色人等和各类团体魔术般地联结在一起，他自然成了比“只识弯弓
射大雕”的马龙．白兰度和“稍逊风骚”的詹姆斯．迪恩具有更加明确的挑战姿态、从而
也具有更大威力的新文化英雄。
迪伦为什么要在１９６５年的新港民歌节上弹响电吉它从而转向摇滚乐，至今众说纷
坛。詹姆斯．柯蒂斯列举了“披头士”的风靡和迪伦与之为邻的先锋艺术家们对他的影响，
他还专门分析了６０年代最具影响的麦克卢汉的《理解媒介》对电子技术时代正在来临的
断言在迪伦心中引起的震撼。迪伦１９６４年英国之行中与“披头士”和“动物”乐队的
会面的确也使他对摇滚具有了全新的理解，然而我们可以断言，迪伦转向摇滚的主要理由
恰恰是不想让风靡了千百万歌迷的摇滚停留于“革命”之外，同时也不想让自己停留于摇
滚之外。因而，他甘于违抗“不要在教堂里吹口哨，不要在民歌节上唱摇滚”的训条，走
上了激怒他老听众之路。
然而，这同时又是迪伦和摇滚的新生之路，因为这是摇滚投身“革命”之始。在那一天
以前，摇滚在吟唱着抗议民谣的大学生和“新左派”的眼中，都还只是资本主义商业文化
的代表，连深为绅士淑女们反感的“披头士”也不例外。伦敦的《工人日报》在１９６３
年就曾指出，摇滚乐“可以用来轻而易举地控制那些失业的年轻人”，查尔斯．帕克更是毫
不留情地指出：“（摇滚）事实上是统治阶级把其当作社会控制的形式而抚育起来的。”在
许
多圣洁的左派眼中，摇滚不仅是资本主义的诱惑物，而且惟因其用指向快感和娱乐的大众
运动，使富于斗争的政治**失去了吸引力，因而更加苦恼。
迪伦改变了这一切。他不仅在新港民歌节上与“保罗．巴特菲尔布鲁斯乐队”一起用电
声宣告了民谣摇滚的诞生，而且随后推出了他了演唱生涯中第一支由自己唱红到排行榜第
２名的《像一块滚石》以及《伊甸园之门》．《瘦子之歌》这类的“愤怒”摇滚，还用摇滚
史上第一辑双唱片《金发美女云集》回答了对他放弃民谣的批评，一句“每个人都会招来
石块”（无论是《圣经》中的含义还是作为毒品名称，“石块”都代表着反对）表白坚定决
心，走上了执着不变的摇滚之路。
自然，迪伦“革命”所遇到的“石块”也绝对其份量丰称，鉴于伍迪．格恩里一直被判
定为是共产主义者，迪伦自然被作为共产主义的同路人而严加监视；直到１９７１年，迪
伦推出的那首歌颂黑人斗士的《乔治．杰克逊》依然被美国的电台禁播。
但这恰恰证明了迪伦的“革命”力量。毫不夸张地说，正是迪伦暗含讥讽、语带象征、
思想丰富、才智十足的歌词，才使得摇滚乐发现了可以大展宏图的另一领域，从迪伦开始，
摇滚乐才有意识地寻找自己在抗议之中的角色，用歌词来廓清自己的政治地位；尤其重要
的是，作为抗议音乐化身的迪伦转向摇滚这一行动本身，就足以使摇滚脱离资本主义文化
诱惑象征的苦海，重新得到抗议着的青年们的欢心。由抗议民谣演化而成的愤怒摇滚不再
是文弱的媒介之花，而成了政治行动的代言新宠。“马尔库塞、法农、萨特、加谬和其他人
只提供了意识形态，而迪伦才为青年们提供了将它们席卷归家的感情动力。”摇滚不再像以
前一样只是商业产品，而是像在１９６７年创立了《滚石》杂志的詹恩．温纳所描述的那
样“成了我们四周发生的一切迅猛变化的中心，无论你把那些变化称作社会的、政治的、
文化的都行。对我们这些战后成长起来的一代人而言，正是摇滚才把第一场革命置于我们
的内心。”
在迪伦的全部历史影响中，最有意义者无疑是他使“披头士”，尤其是使列侬找到了摇
滚乐前进的全新方向。当然，“彼头士”从一开头并非善主。
同样是在１９６１年，也是和迪伦一样听着“猫王”长大的温斯顿．约翰．列侬、詹姆
斯．保罗．麦卡尼、乔治．哈里森和皮特．贝斯特在将自己乐队名称由“银色披头士”改
成为“披头士”之后，也同迪伦一样不放过任何机会地四处游唱。而与迪伦不一样的是，
他们并非自称，而是向其最初的老板布菜恩．爱卜斯坦在向德卡公司伦敦分部推荐他们时
称其总有一天会比“猫王”更有名。当时德卡公司自然是一笑置之，因为他们听过的类似
哄哄牛皮太多了。然而，１９６２年，在理查．斯达克伊用林戈．斯塔尔的名字取代皮特．
贝
斯特担任鼓手之后，“披头士”奇迹般开始了他们一帆风顺的星运航程。
在这一航程的起初阶段，由于他们的乖巧，日子向蜜月一样甜美。然而，他们毕竟留着
“拖布”发型，这种与今天普通人争奇斗艳的发型相比只显其孩童般可爱的发型，却是“披
头士”被视为体制反抗者的第一个象征。一位愤怒的英国中学校长宣称，这种可恶的发型
对男生们的心理有着最坏的影响，使他们个个看起来都像白痴。更多的人则说他们不男不
女，以至他们到达美国，ＮＢＣ的新闻也故意一晃而 过。然而自他们在美国一露面，英语
中就有了一个词汇：Beatlemania（“披头士”热）。１９５９年１２月，“猫王”曾创下
了一
个星期内有９首歌进入"最佳热门１００首”的记录，但是在１９６４年３月２８日，“披
头士”却一下子弄进去了１０首，到４月中，更是一气打进１４首。连“披头士”自己也
时常惊异于自己的力量。
在他们那些难以描述的传奇事迹中，自然少不了许多极具“革命”色彩的姿态。从他们
成名之后，只要他们一登场露面，狂热的歌迷就会掀翻座椅，冲上过道跑向舞台，并与警
察们进行不共戴天似的打斗。
似乎正是由于类似“骚乱”的作用，一向自命客观的英国报界也常常变得神经过敏。１
９６３年，当“披头士”在伦敦蓓尔美尔街面后，第二天英国各大报皆以醒目标题报道了
由歌迷们造成的“骚乱”。《每日镜报》称：“警察想把１０００名青少年赶回去，歌迷们
发
疯了，冲破了由６０名警察组成的纠察线。”几家报纸还煞有介事地刊登了一张照片，但该
照片的取景显然过近，上面有３、４个人。事后一位目击者作证，当时根本没有什么“骚
乱”，只有８个或更少几个女孩儿。
由于“披头士”总是做出一副毫不驯服的“革命”状，他们那因为对英国财政和国家形
象做出巨大贡献而获的“不列颠帝国勋章”也成了一道 引发暴风骤雨的闪电。１９６５年
，
绅士们对把如此神圣、象征着大英帝国秩序与荣耀的勋章授予“捣乱分子”大为不满，尤
其是那些拥有同样的荣誉者更是如此，他们纷纷退回自己的勋章以示抗议。空军少校保罗．
彼
德森把自己用生命在二战的海空搏杀中换来的勋章寄给女王，希望女王约束一下首相；另
一名老军官也寄回勋章并声称“‘披头士’的勋章散发着令人作呕的、稀奇古怪的、厚颜无
耻的气息，玷污了我们战争期间的奋斗”；前皇家加拿大海军少校盖茨．杰里在宣布放弃勋
章的同时委屈大叫：“到下次战争爆发时再别让我上前线了，让‘披头士’和喜欢他们的人
上吧！”
列侬却再一次显示了温柔外表下的“革命”英雄本色，他毫不留情地回应：那些军官“
是
靠杀人得的勋章，我们则是靠使人快乐……我认为我们更应当得到勋章……我们是因为出
口有功而得的勋章……如果某人因肥料或机器出口创汇几百万美元而被授勋的话，人们更
应当对他喝彩，那干嘛单要敲打我们呢？”更能显示列侬“革命”本色的则是，１９６９
年，他把当年为之拼命守护的帝国勋章退了回去，为的抗议越南战争，并提醒世人关注在
尼日利亚比拉夫发生的悲惨的大饥荒，甚至故作姿态“抗议”他的歌《冰冷土耳其》在排
行榜上名次下滑。令人啼笑皆非的是，４年前对“披头士”获得勋章大为不满的报界，如
今又对列侬退回勋章之举大加挞伐，毫不留情。
当聚集在白宫之外和校园之中的反战青年们一遍又一遍齐声高唱列侬在１９６９年推出
的《给和平一次机会》时，列侬的“革命”身份已经盖过了迪伦，成为和平反战的新象征。
然而这对他本人而言并非幸事。从１９７１年起，列侬便时刻担心会被赶出美国，因为尼
克松政府毫不掩饰对他的痛恨之心，而这种痛恨其表面显示的那样，是因为列侬卷入了毒
品事件，关键在于“披头士”已经成了“革命”一代的新偶像。列侬不仅在《佩珀军士的
孤独之心俱乐部乐队》封套上让“披头士”哥儿们几个站在卡尔．马克思和鲍勃．迪伦等
人中间，他们还故意恶作剧地将“海滩小子"乐队的《冲浪美国》用查克．贝里的《在美国
回转》的歌名改造合成了《在苏联回转》，而且列侬更在一次与阿比．霍夫曼（嬉皮士鼻祖
之一，后开创“野皮”即青年激进运动，因怀抱一只小猪作为“野皮”提名的总统候选人
上街**而名躁天下）、杰瑞．鲁宾（亦为“野皮”干将）、伦尼．戴维斯（号召进行激进
革命行动的“全国运动委员会”领袖之一，与霍夫曼．鲁宾同为以“阴谋**”罪名而被
起诉的“芝加哥七君子”之一）、约翰．辛克菜（激进的“白豹党”领袖之一）的谈话中，
居然提出过以举办摇滚乐会为诱饵来举行政治**的绝妙主意。虽然列侬事后也指出，这
只是“玩笑”性的谈论，但这一主意立即被尼克松政府视为心腹之患，将驱逐他出美国列
入了日程。由此，列侬因“革命”姿态而被逼得隍隍如丧家之犬。
然而，比这些表面的“革命”姿态更能表明列侬和“披头士”对革命的真正态度的。应
当是他们那首遐迩闻名的《革命》，因为能够更真实地表达歌手内心思想的无疑是他的歌声
而非外在姿态。与《嗨，裘德》一起作为单曲发行的《革命》是“披头士”的全部唱片中
最为畅销的一张，后来也被重新作音响和歌词改动之后收入了被称为“综合了西方全部音
乐史”的《披头士》（“白色唱片”）之中。《革命》在“白色唱片”中效果或许更能表达
“革
命”之意，因为在“白色唱片”中，《革命第９号》自始至终都伴随着混杂的“音响蒙太奇
”，
其中有一段段的对话，也有断断续续的来回播放的音乐片断，还有以不同快慢速度制成的
或尖或细的种种音效，在一个声音清晰地发出“第九、第九”的同时，更有一阵阵歇斯底
里的狂笑、抽泣、喘息和婴儿的咯咯声、收音机里失真的讯号等等，但这一版的歌词改动
实际上只是增加了一个字。《革命》首版歌词大意是：
你们说渴望着一场革命
你们很清楚
咱们都渴望改变世界
你们告诉我那就是进化
你们很清楚强化，
咱们都渴望改变世界
但当你们说起去搞破坏时
知道吗你们得把我算在外
你知道吗一切都还算不坏
在“白色唱片”这一版中，列侬在“知道吗你们得把我算在外”之后加上一个“内”字
，
使歌词变成了“知道吗你们得把我算在外／内”。这一惊动的极重要原因之一便是在《革命
》
作为单曲在１９６８年８月发行时，曾引发了一场强烈的愤怒风潮，因为这一含义极端模
糊的歌词被许多激进的青年学生视为对“革命”的背叛，它似乎表明了一种小资产阶级情
调，只让革命停留于温文尔雅的阶段，背离了“革命不是请客吃饭，不是绣花，不是做文
章”的初衷。然而，也有许多从中看到的是列侬一以贯之的和平和理想主义基调，而这一
基调将会在列侬经后的生涯中更加我们将看到，《革命》才是“披头士”和列侬对革命的真
实想法。
与“披头士”相比，“滚石”在外观上显然是更加“革命”化的，“披头士”总是保持
着
温柔的笑容，“滚石”却总是板着他们本来就难看之极的冷脸；“披头士”在舞台上总是规
矩规矩地各司其职，“滚石”却总不安静，贾格尔更是像踩着热钢板的猫狗一样蹦个不停；
“披头士”有分寸地唱着“让我握握你的手”，“滚石”则直入主题地大叫“一起过夜吧”
……
或许正是因为如此，“滚石”从出道之初便引来骂声载道。连“披头士”曾有过的短暂蜜月
也不曾有福享用。然而，当其灵魂人物米克．贾格尔在５０年代中期组成一个纯粹为了自
娱的小乐队时，他们为了表明自己对节奏布鲁斯的亲近，曾自称为“布鲁斯男孩”，那时的
贾格尔在自己中产阶级的家庭中过着悠闲的生活，后来更是顺利地进入了大名鼎鼎的伦敦
经济学院。并没有过多迹象表明他在酝酿着对社会的全面反叛。但当布赖恩．琼斯（１４
岁时，他便因使同班一个女同学怀孕而遭受谴责；２０岁时，他便让两个女人都为他生下
一个儿子，他对他们不承担任何责任，还为他们取了同一个名字──泉利安）、基思．理查
兹（据称他曾长期浸淫天毒品）及查理．沃茨、比尔．怀曼终于为了一个共同的目标走到
一起之后，“滚石”便开始让人疯狂和备受谴责的作为反现行体制象征的历史。同“披头士
”
不同的是，“滚石”似乎更加强化了“革命”的外在姿态。
当“滚石”第一次在英国的电视上登台表演之后，他们的长头发和贾格尔身衬衫的“下
流”模样便激怒了许多绅士，电视台收到的观众来信纷纷指责“让这帮长头发的白痴在电
视露面是可耻之举”。更多的人奉劝他们赶快回家洗个澡．理理发。报纸上开始把“滚石”
称为“全英国最脏”的乐队。
贾格尔与“滚石”也同样陷入了恼怒之中，因为他们认为自己根本就不脏。贾格尔公开
向公众宣战：“我知道好多人都不喜欢咱们，因为他们认为我们太邋遢，连澡都不洗。是这
样吗？他们根本就没见过我们，不是吗？如果他们不喜欢我，那就在一边呆着好了。”至于
长头发，他们则回答说，伟大的民族英雄马尔伯爵比他们的头发更长。不仅如此，贾格尔
为了对抗社会，还变本加励地将自己充满娘们儿气，用五彩斑谰的紧身裤和敞胸露怀的衬
衫让自己更加流里流气。他在舞台上没命地跳个不停，像一个陷入了烦恼中的人来回跺脚
折腾，像扼杀仇人似的死掐麦克风，用皮带在舞台上乱挥乱舞，将地板击打得噼哩叭啦乱
响，用噘起的厚嘴唇和竖直的粗手指挑逗观众，于是他们走到哪儿，哪儿便是一片混乱，
无论在他们的演唱现场，还是歌迷们的心中。而他们“革命”的态度更为直接的表现，依
然是与国家机器及其执行者的对立。他们在英国的几乎每一场演出，在事后都被报道为冲
突与混乱，在伦敦开演唱会，他们刚登台１０分钟，警察便感受到歌迷狂热的压力而大开
全场灯光，并切断了扩音机电源。
同在英国国内的演出一样，“滚石”１９６５年的北美之行同样是充满着混乱与对立的
旅程。而其中多数事件也是起源于警察的神经过敏。他们对“滚石”在英国与警察作对的
种种行迹心有余悸，也愤愤不平。于是，在美国马萨诸塞州的林恩举行的首场演出，由于
刚开始几分钟便警察阻止，观众自然愤而乱砸一气。在加拿大的渥太华，警察被前来参加
演唱会的巨大人群吓得一塌糊涂，于是干脆搬走了扩音器，赶走了“滚石”并警告他们永
远不准再来。在蒙特利尔的演唱会上，一见到狂热乱跳的歌迷。警察便将其脑袋在硬木上
乱撞一气。而在所有这些场合，被激怒的“滚石”都对警察大喝倒采，或干脆破口大骂。
在美国罗彻斯特城，警察在“滚石”演唱６首歌之内４次拉下舞台大幕，因为３０名值
勤警官对“摇滚”激起的３千５百名观众的狂热不羁反感不已。但“滚石”的基思．理查
德却也被警察的行为激怒，他在舞台上冲着警察大声喊叫：“这真是个乡巴佬城市，他们什
么坏事也没干，你们别那么粗野！”此类对抗使得“滚石”四处成为“秩序捍卫者”的眼中
钉。在克利弗兰市的一场演出之后，该市发布了禁演令，市长宣布：“此类演出无助于公众
的文化与娱乐。”丹佛市长则致函“滚石”，称如果“滚石”能够静静地到丹佛、安静地演
出并于当晚离开，他还是很欢迎他们的。但正如基思所说的那样，“这个市长想做的无非是
把我们从这城市一脚踢出去。”
"滚石”于１９６６年出现在加拿大的温哥华后，该市大西洋国家展览中心的演出现场
被拘留的观众达３６人，并对数名警察在对抗中受伤。当地警察局一名巡官称，“这是我３
５年警察生涯中见过的持续时间最长的警民对抗”。而“滚石”则因在警察关掉音响设备时
大声叫骂而被讨伐。而且从此之后，温哥华市议会授权警察对摇滚现场演唱会的灯光、幕
布、音响系统有全部控制权。
"滚石”在巴黎引发的是同样的对抗，警察甚至开了法国动用警棍催泪弹压制歌迷的先
例，３０００歌迷与警察的对峙随后被称之为“**”；在马赛，混战之中一把椅子飞向舞
台，在贾格尔的眉骨上留下了一道两寸长的口子……似乎正是由于“滚石”的演唱会总是
成为反社会情绪进行总爆发的据点，他们便总是被视为邪恶的损坏和**之神。
而贾格尔则对乐队．观众与警察对抗作了一番颇具哲理性的分析：“人们老是在谈论我
们演出时的骚乱，其中的确有暴力的一面，但从某种意义上说，孩子们也依照着他们被人
预期的样子而行事的。”也就是说，在对抗发生之前就已经存在着对抗。“他坚持光把观众
们阻止在座位上并不能解决问题，关键是要知道为什么青年们心中有着不满，他们又不是
白痴，干嘛要与警察较劲？”而且许多时候，正是警察对“滚石”和观众的叛逆之心深怀
敌意。“滚石”曾经遇到过那些警察在演出之后拿着唱片走进后台说：“快签个名，你这个
长头发娘们气的堕落货，不然老子就打破你狗日的破脑袋。”
自然，“滚石”的反抗姿态所开罪的并非警察一家，某些对“革命”深恶痛绝的组织也
对其恨之入骨。１９６９年组织过“滚石”佛罗里达演唱会的戴夫．鲁普的遭遇便是证明。
自从他有过这样一次经纪人的历史之后，他的公司被人用燃烧瓶夷为平地，保险申请也被
拒绝；而臭名昭著的约翰．伯奇协会（此协会将那名据说是１９４５年在苏州被中国人民
解放军击毙的、披着传教士外衣的美军情报官给翰．伯奇尊为英雄，以半地下状态专事反
共）更是给他家直接打电话，告诉他当心他老婆和他女儿的狗命。
如同“披头士”用《革命》明确表态一样，“滚石”也有其“革命”的代表作，这就是
１９６８年推出的“街头斗士”。虽然这首歌并非其标题那样杀气十足，但它却被为意在揭
杆而起的革命号召。它发行的日期正好是在美国民主党６８年全国大会之前，许多电台怕
它会引起骚乱而下了禁播令。然而，这一禁令对调频台和地下电台不仅未能生效，反面加
速了它的四下流传。但恰恰是在芝加哥的民主党大会短短７天间，竟有一人在与警察对抗
中丧生，另有１００多人重伤，各有６００多人轻伤或被捕。这因然是高涨的“革命”热
情所致，但“滚石”在许多人眼中肯定又难辞其咎了。
似乎正是因此，加里福利亚的一个激进学生组织于１９６９年发布了一份最终载入摇滚
和学运史册的欢迎“滚石”书，这是到那时为止“滚石”被授予的最高“革命荣誉”：
"热烈欢迎‘滚石’……与我们一起同手握权柄的狂人作殊死抗争的同们！全世界的革
命青年都听到了你们的乐声并在他的鼓舞之下采取了更为决死的行动，我们在亚洲和南越
抵抗帝国主义侵略的游击队中战斗，我们在全国各地的摇滚音乐会上**……
"他们称我们为放浪形骸．行为不轨、是胆却的逃兵和肮脏的吸毒鬼，说我们的头脑中
尽是狗屎堆堆。在越南，他们在我们扔下炸弹，在美国，他们想让我们同自己的同志作手
足相残的斗争，但那些听到我们在自己的小小电台里演唱你们曲子的家伙们，会懂得他们
终将难逃无政府革命的血与火。
"当我们砸监狱让囚犯自由时，当我们毁坏学校让学生解放时，当我们打开军火库武装
穷人时……并在熊熊烈火的废虚之上建设新社会时，我们的摇滚军乐团将演奏你们的歌曲。
"同志们，当这个国家从集权**之下解放出来之时，你们将再这儿，你们将在工人所
有的工厂里歌唱，在警察局的残垣断壁之上歌唱，在牧师倒悬的尸首之下歌唱，在飘扬千
千百个无政府主义者公社之旁的无数面红旗之下歌唱……‘滚石’……加里福尼亚的青年
听到了你们的讯息！‘滚石’万岁！”
在一代又一代的青年将爱与和平运动演变为“革命”与暴力运动之后，摇滚从血火之中
又回到了爱与和平的主流；然而，也仍然有沿着被‘滚石’界定的道路继续“革命”者，
这一“革命”余绪的７０年代回响自然是“朋克”反叛。
虽然被称作“朋克”的一切是１９７３年之后兴起于美国那些激进青年们忽冷忽热的心
中。但它作为横扫四野的运动却只出现在英国。在１９７４年的伦敦切西区，有一家专卖
５０年代服装的商店名为“摇起来”。“摇起来”的老板马科姆．麦克菜伦是那种典型的不
甘寂寞的人，因而当１９７４年一支名叫“纽约小妞”的美国“朋克”乐队来到英国且未
造成多大影响时，麦克菜伦却对他们一见钟情，并在自荐成为其经纪人之后随同他们飞去
了纽约。在“纽约小妞”于１９７５年矮夭亡之后，麦克菜伦回到了伦敦，将商店更名为
“性”并专献各式“朋克”服装，一时生意火爆之极，他自然又闲不住了，干脆自己出头
招来一帮“朋克”哥们，组成了后来天下驰名的“性手枪”。他挑出的主唱是约翰．菜顿，
原因是这厮经常在“性”商店遛达，常常发出弱智儿一样的尖叫，并酷爱惹事生非。“性手
枪”第一次扬名立万则是在１９７５年１１月６日的伦敦艺术学校。让一向宽容大度、见
怪不惊的伦敦艺术学校人也吃惊不已的是，“性手枪”根本就不是在唱歌，而是在像野兽一
样地咆哮，因为满口坏牙而被称为“坏牙约翰尼”的菜顿在台上傲慢而狂妄地咒骂一气并
乱吐唾沫，还胡乱拿起东西在脸上刮来刮去，他甚至冲着观众在叫“我恨死你”。该学院的
一位交际秘书对此实在难以容忍，在他们“唱”到第５首歌时拉下了电闸。
1976年９月２１日，“性手枪”与“冲撞”、“女无常”等乐队一同在伦敦牛津街的“
一
百俱乐部”举行了第一个“朋克”音乐节。一时间，数百“朋克”青年在演唱会之前便堵
塞了那条有名的商业街。他们色彩纷呈、争奇斗艳的化装、发型和全身披挂的破布、内衣、
链条、刀片、狗项链之类饰物让记者们兴奋不已，让路人目瞪口呆，而他们要的正是利用
这种难得的露脸机会激怒社会的效果。而“性手枪”自然以狂吠怒吼博得了他们最多的喝
采，但随后该乐队也被报界称为“有史以来最粗鄙和最无音乐性可言的乐队”。
当年１２月１日，“性手枪”出席了泰晤士电视台的“今日”对谈节目。上节目之前，
他们已经在接待室内胡喝了一通。而节目主持人比尔．格伦迪出于一种难以言喻的心理，
想让他们露出点流氓面目来，于是建议他们来点粗的。“坏牙”在催促之下 说了几句粗话
。
这已足以引起英伦三岛的愤怒浪潮。《每日镜报》将其称为“可恶的、自大的、猖狂的乐队
”；
《每日邮报》认为此事无论有意无意，皆是“给了成千上万年青人一个庸俗而充满恶意的
号召”，甚至连一向对这类“俗”事一概不屑一顾的《泰晤士报》也发表了一篇专文，质问
是谁给了“这么没有音乐才能却狂妄而无政府”乐队上电视的机会。
许多人要求“性手枪”在电视上露面道歉，而这恰恰给了他们坚持“革命”而与一切社
会权威和规矩公开为敌的机会，他们又一次表示坚决不干，并进而对那些认为他们败坏了
大众音乐形象的人报以轻蔑，还对“何许人”乃至“滚石”之类已经被招安的明星表示蔑
视，称他们已经成了官方精英文化的组成部分，并幸灾乐祸地称：“老家伙们被我们吓坏
了……他们安于现状而不想变革，他们已经落伍于现在流行的东西了，而且他们对此心理
有数。”
"性手枪”继续以不妥协的态度出现。在１２月的巡回演出中，达比市的官员要求他们
先为自己来上一场之后再公演，乐队当然予以拒绝，计划进行１９天的演出于是收到了一
连串的演出取消单，前后只演了三天。但激发更大风暴的无疑是他们在上电视前后上市的
单曲《联合王国的无政府主义者》，在这首歌中，“坏牙”嚷道：
"我是个反基督者
我是个无政府主义者
我不知道什么是我究竟想要的
但懂得如何去弄来……
我想去搞破坏”
在此之前，英国最具实力现荣誉的ＥＭＩ公司本来已经同“性手枪”签约，而且正是为
了避与“性手枪”同流合污之嫌，该公司还专门发表声明，称他们“毕竟是年轻人认同的
乐队，父母们纵然不会容忍，但受它震动一下也会有点益处，唱片业同样如此，所以本公
司不把它放在对立面，它毕竟可以用来打破音乐行业的大萧条”。然而，《联合王国无政府
主义者》一推出，连该公司的工人也举行了“野猫罢工”（未经工会批准的罢工），他们拒
绝装该唱片装进封套。ＢＢＣ和伦敦的商业台也禁播此歌，许多音像商店拒不进货。虽然
该曲最终进了排行榜前４０名，但ＥＭＩ公司在强大压力之下也不得不一改初衷，当“性
手枪”在伦敦希斯罗国际机场卷入一场被报界称为“脏话”大展览的冲突之后，ＥＭＩ终
于找到借口宣布所有《联合王国的无政府主义者》唱片都已从市场收回，仓库中的所有存
货会另作他用。该公司进而在又一次发表声明表示如果继续支持“性手枪”就“总会有人
门外抗议”，演出时也“总会造成骚乱”，从而难以开展“正常工作”为由，撕毁了与“性
手枪”的合同。
１９７７年３月９日，ＡＴ&Ｔ公司顶着压力与“性手枪”签约，但却引来了批发商和
电台主持人的不满，连该公司自己的雇员和歌星也强烈反对；于是一个星期之后，“性手枪
”
又站在该公司的厦门之外，手里拿着因合同解除而得到的几万英镑的支票。经纪人麦克劳
伦哭笑不得地感慨：“我不断地进出各类办公室去领取支票，当我老时人们会问我从前告什
么谋生时，我会说‘我进门出门并为此得钱’”。然而他还是愤愤不平于为什么“性手枪”
就像“得了某种传染病而变得不可接触了”。
５月，好不容易得到给京公司收留的“性手枪”，又毫不安份地推出了《上帝拯救女王
》，
但此刻正值女王银婚纪念，该曲不仅没对摄政体制表示出应有的尊重，反而大唱什么“上
帝拯救女王，她毕竟也仍是凡人”之类，这自然与多数英国人的信条相抵触，地是该唱片
面临了前所未有的全面禁播禁售的局面。维京公司发行人阿尔．克拉克绝望地表示，“禁播
是全体一致的，这张唱片的所有出口都已经被堵死，唯一的机会是采取印刷广告和邮寄策
略，但已经有许多邮寄品已被王室支持者们撕成碎片”。而当该曲依然被青年听众支持而进
入了排行榜时，其名次所到之处皆是一片空白。
"革命”与“反革命”不可避免地交锋了，英国下议院议员马库斯．利普顿在议院提出，
如果“‘朋克’将被用于损坏英国的官方制度，那么它就应当先被摧毁”。而让“坏牙”心
惊肉跳的则是，一个牧师在演出现场冲过来对他大喊，上帝将饶恕任何人，“但不会饶恕‘
朋
克’摇滚乐手，你们是恶魔的孩子”，“坏牙”甚至在大街上被人用尖刀袭击，乐队另一位
成员保罗．库克也遭到殴打。新闻媒介则纷纷添油加醋，《周日镜报》、《 每日镜报》与
《太
阳报》都指责“性手枪”在歌中将女王称为“白痴”，事实上歌中所唱的是“法西斯体制曾
让你成为白痴”。而《每周人物报》则据此称“朋克”摇滚为“粗鲁、危险和邪恶的”，并
称“朋克”的信条是“暴力、淫秽、色情狂及反叛，它藐视一切权威、藐视王室，沉缅于
性自由。”
"性手枪”从此被禁止在任何地方作现场演出，其他“朋克”乐队也遭到诛连，伦敦市
议会还专门制定了严厉法令。“性手枪”在后来推出的《别留意那东西，性手枪在此》也遭
到了同样禁播令，虽然它在四周之内就爬升到了专辑榜的第一名，但这张纯粹强调商业性
的唱片也落到了连宣传广告也被禁播的命运。
当１９７８年初“性手枪”开始其头一回美国巡回演唱会时，美国驻伦敦使馆拒绝给予
签证。好不容易进入美国后，乐队成员锡德．维舍斯竟然遭到了两次袭击，德克萨斯一位
反对者称他们为“一群弹吉它的老鼠”，并向他们扔来一只大号酒瓶；《纽约时报》指责传
播媒介在偷与职责上皆有失误，不该对“性手枪”予以太多报道。果然，美国公众对“性
手枪”也颇为冷淡，无人喝彩。
从此，“性手枪”开始遂反对者们的心愿而一天不如一天。１９７８年１月，“坏牙”
厌
倦了一片反对之声，黯然离去；下半年，锡德被控谋杀女友，在被释出狱之后猝然谢世，“
性
手枪”终于在一片诅咒声中寿终正寝。“革命”团体又一次荡然无存，烟消云散。
当然，这并不意味着“革命”姿态在摇滚中的消亡，从８０年代开始，说唱乐开始继承
了这种斗争传统，并在冷战时期结束之后依然号召拿起枪来继续战斗。
柯蒂斯．布洛是最早的说唱乐手之一，他用自己的亲身经历证明，说唱乐在７０年代的
纽约就已尼在城市贫民区中出现。当时，常常有一些在贫民区小有名气的酒吧或电台ＤＪ
主持一些舞会，他们便发明了最早的说唱方式，以短暂而有节奏的快板方式让大家知道是
谁在放唱片。“随着时间的推移，这种说明形式开始变得精致起来，ＤＪ们在其中常常加进
一些喊叫和老主顾们的回应声”。
似乎正是说唱乐的根源决定了他必然对社会不公有切肤之痛。自Run-D.M.C.将说唱形
式与重金属风格作了完美结合，从而让说唱乐开始走出贫民区的狭小圈子之后，这种音乐
就没有放弃过强硬的好斗姿态。在１９８５年的“反南非种族隔离”义演中，说唱乐手的
姿态无疑是最具“革命”色彩的。而像“人民公敌”这样毫不在乎地成为白人公敌的乐队
更是毫不隐瞒自己的抗争之心。１９９０年，在黑人名导演斯派克．李那部因如实反映黑
人贫民区生活而备受争议的《干干正事》中，“人民公敌”的《向权力开战》响彻云霄；而
当１９９２年李拿出真实描绘黑人斗士马尔科姆．Ｘ传记巨片时，“人民公敌”的《给我一
支枪》又一次响彻在大街小巷。
比《给我一支枪》激发了更强烈反响的则是《警察杀手》，这首由说唱乐名将Ｉce-T创
作的新曲收录在他的新唱片《躯体罪状》之中。１９９２年年底，这首歌成了全世界注目
的热点，因为德萨克斯州的一些警察留意到了其中所传达的信息──将警察作为敌人，这
意味着摇滚乐已经将与警察的身体对抗变成了更富激进意义的斗争号召。全美国的警察发
出了愤怒的咆哮，并进行了一场对发行该唱片的公司时代华纳的全国性抵制。不同寻常的
是，贵为总编的乔治．布什和美国国会忙碌的政客们也冲着Ｉce－T作了态度严厉的谴责。
就在Ｉce－T迫于强大的压力而不得不在新版的《躯体罪恶》中取消《警察杀手》时，
另一支说唱乐队“巴里斯”却又针锋相对推出了《布什刺客》，将“革命”姿态推到了极致
处，也使自诞生以来就被攻击为根本不是音乐的说唱乐陷入了新一轮的挨骂循环之中。但
我们可以预言，只要美国社会没有彻底解决种族和社会不公问题，说唱乐和摇滚乐中就少
不了有人会继续“革命”下去。因为曾经有过“革命”经历的摇滚总会在一代代渴望社会
变得更加公平的青年之中扮演某种充电器似的角色，而不满和抗议，是任何不公平的社会
都会长存的现实，所以罗伯特．山姆．安森斯在１９６８年的结论似乎不会很快过时，他
说摇滚“不再是一种大众音乐形式，而是……一种抗议象征……一系列新价值观的宣言……
一首革命的赞歌”。
摇滚为什么会成为革命赞歌，乃至学生反叛何以会发生，向来仁智之见难以调解,"共产
阴谋”产实属无稽之谈.但在资本主义已经渡过最为困难时期,甚至可以说处于黄金时期的美
国和西方世界,为什么会发生连作为大众娱乐形式的摇滚也难以置身事外的青年“左转弯”,
实在值得深思.
"我们想改变社会,在50年代,'跨掉的一代’逃离了这一主题,我这一代却懂得必须去冲击
制度并激起它的加响.
"我父亲便曾是这一制度的组成部分,他现在也是,他说一幢有14间屋子的老式白房子、
用精致的烤牛肉代替粗茶淡饭、让孩子上大学等等便决定了他不去干他想干的一切，而去
干制度要他干的一切。
"而要我想要的世界里，人人都对自己的生活作主，人们不会限于独断专权者所制造的
无休无止的繁琐事务之中，……我渴望一个没有剥削的制度，在那儿不能从别人的劳动中
榨取财富，我还希望人们快乐。除此之外，我还希望这个世界人人彼此都是自由之生。”
这是一位名叫戴维．史密斯的大学**对人解释他为什么要参加“运动”。
另一份更为杂乱无章却遐迩闻名的解释是詹姆斯．西蒙．丘嫩的《草莓声明：大学革命
者札记》。在这份杂乱之极但却被认为是一代新人心声的笔记中，丘嫩写道：
"大学中的生活使人疲惫、困惑、厌倦、烦闷、忧虑、充满挫折感，它毫无意义……
"因而我们采取了适当的方式，其中主要包括建设一个替代性的世界，我们会在其中觉
得更自在一些。”
在所有这类源自参加“革命”者亲身经历的解释之中，我们看到的是老马克思早就进行
过深刻阐述的异化阴影。
异化在资本主义或工业社会的存在，是非马克思主义者也时常首肯的不争事实。禀承卡
夫卡式的意象，丘嫩在《草莓声明：大学革命者札记》中将都市中人称为一只只孤独的老
鼠，而这无非是对异化体验的浩如烟海的描述中极不显眼的一个。美国虽然是一个个向来
供奉乐观的进步主义观念的国家，在５０年代后期，更是被“后工业社会”、“意识形态的
终结”一类欢歌笼罩，但在赖特．米尔斯．霍华德．津恩、马尔库塞这些新老“左”派和
远道而来的萨特、加缪、里吉斯．德巴瑞理论条款的梳理之下，连大学新生也对异化有了
切肤之痛。
然而，此一异化源于何处，或更确切地说，青年的异化感和“革命”迫切感源于何处，
却并非“左”派解释所能独占。弗罗姆的新弗罗依德主义、里斯曼的性格分析，一向就使
美国的注意力人与社会关系的主观方面，而对美国５０年代社会思潮打下深深烙印的理查
德．霍夫斯塔特更是建立了对美国人影响极大的新模式。在他那本有名的《变革时代》中，
霍夫斯塔特遍析了几乎每一个社会阶层中企图变革现实者的社会心理层面。在他看来，变
革现实冲动的发生，并非社会的确有了加以变革的必要，而是因为社会生活中的个人有了
这种渴望──一种改变自身目前处境和地位的渴望。“进步党人（指所谓充满着批判与改革
精神，力图改革现实者──引者注）之所以成为进步党人，并不是因为他们在经济上受到
了剥削，而是因为他们成了１９世纪最后数十年和２０世纪初在美国发生的社会地位革命
的牺牲品。总的来说，进步主义是由这样一些人领导的，他们由于时代的变迁而遭受损害、
倍咸痛苦。”这种将社会问题归结为个人适应与否的观念，与日益勃兴的精神分析疗法（其
中弗罗姆的客观之处，倒在于他同其他精神分析学者不一样，而坚持社会本身有问题）一
起，使美国社会的革命观念遭受着沉重打击。因为他的基本出发点是：有毛病的并非社会
而是个人。
丹尼尔．贝尔、雷蒙．阿隆诸人骨子里继承的便是这种观念。贝尔从他的后工业社会之
眼中看到的学生不再受“组织约束”的现实与他们必须在大学中进行一连串专业训练和进
修以赶上正在日新月异的技术和知识之间的矛盾，而这样的“知识工场”中所造成的不适
感和对“传统知识”在信息时代会落伍的忧虑不安正是异化之源。因而，“年轻人的异化主
要是一种反应。”这种反应一如１８１５年至１８４０年期间破坏机器的运动。置言之，年
青人之所以革命是因为他们个人境况之中产生的“反革命”冲动。这是贝尔在学生造反之
初就一起坚持的立场（此一立场在后来有所改变。而雷蒙．阿隆则因青年反叛使他和贝尔
诸人的“意识形态终结论”尴尬异常，便又一次祭起他的老法宝，视青年学生为不适症患
者，亦即“知识分子的鸦片。”
毫不客气地说，这类理论是以“革命”之名行保守之关，它表面上强调社会的变化与前
进，实际上是谋杀了谋求更为合理的现在和未来的权利。这似乎是最终将导致贝尔“政治
上的自由主义”必将破产的立场。因为无论他所设定的“全工业化”之路是否人类历史进
展的真实，将青年从无情现实中产生的理性和道德的困惑视为“不适症”（或者像当初美国
和今日中国的某些“青年导师”一样，视无情现实为无非个人遭遇、待遇甚至伙食不好之
类），从而执着于消除困惑本身而非产生困惑的现实（或是迷信于作技术上的改进），其实
正好着了古往今来独断论者的道儿，因为这种思路除了其手段较为人道之外，与奥威尔《１
９８４》中的老大哥和**时期的“四人帮”一样，无非是将青年的困惑视为病态的迷途，
因而是一种既有害于个人，又不利于社会安宁的不健康心理，应当从人们的思想之中完全
予以清理。
我们的确难以列举哪些社会不存在着异化或异化感，而且随着全坏球的现代化步伐，甚
至已经越来越难以比较各国不同体制之下这种异化和异化感的强弱度；我们也不否认个人
地位、归属感、不适症之类的描述，我们甚至同意许多知识分子异化感的产生是源自于过
高的个人抱负或纯粹的思辨爱好。然而，这一切都难以取代马克思和韦伯的传统，即对制
度本身的怀疑。制度绝非无可指责，恰恰相反，它才是个人异化感和不满的根本所在。继
承这一传统，我们必须向社会体制的方方面面投去怀疑之光，对那些被认为是理所当然的
科层制、专业化、标准化抑或是后工业化之类置疑，对种种老权威新主宰和程式压迫者置
疑，对在该社会被奉为至尊无上的价值观念置疑，对体制的维护者和置疑，及对体制本身
的“合法性”置疑。因为只有这样，才可能真正踏上解除异化之路的起点而不因对自己能
力和正常水平的置疑而加重异化。
毫无疑问，摇滚从未沉溺于对自己的怀疑，它锋利的刀刃在迪伦之后便指向了社会体制
，
这是摇滚在起始之时便与社会种种价值观念对抗的继续，也是摇滚“革命”的真正具革命
意义之处。它一直有意地致力于揭示异化的真相所在，让人们意识到个人挫折感和无能为
力感的真正来源。从“何许人”的《不想再傻》、“披头士”的《埃莉诺．里格比》、查克
．贝
里的《无处可去》、甚至“滚石”的《你总是得不到你想要的》，到普林斯汀的《生而奔命
》、
“创世纪”的《告诉我为什么》、“枪炮玫瑰”的《昨天》乃至“红色部队”的《累》，从
中
唱出的“遇到新老板，一切如同往常”、“今夜人人都在奔忙，却没有地方可以躲藏”、“
四
处都在五谷丰登，但为什么不众人分亨”之类，无一不是对异化体验的淋淳尽致的描述和
对体制的明确置疑。“平克．弗罗依德”乐队的灵魂罗杰·沃特斯曾经将这种情形表达得极
为清晰：
"许多人的生活都已经被抢掠一空，因为他们深陷于体制之中。……人们因工作而得到
酬劳，买来电视与冰箱，并认为这是对他们花费一生疲于奔命的报偿，一年的５２个星期
中，他们要在这种常轨之上奔忙４８个星期”。
而摇滚所要做的，正是让人们认清这种陷阱而从中拔腿出逃。这种先于具体革命行动的
“揭露”本身，便是一场莫大的革命，因为只有通过“揭露”才可以清楚表明为什么要对
体制置疑和如何打碎其粉饰的外表，从而使更多的人参与到置疑和揭露之中。
列侬和许多摇滚歌手都是干这种揭露活的大师。他说：“（从事此事的）办法是不要让
人
们舒坦，不要让他们觉得更好受了，而是要连续不断地让他们看到，他们赖以为生的方式
是一种堕落和屈辱。”
但是，对摇滚而言，“揭露”的目的并非揭杆而起。虽然我们看到了在摇滚战歌之中与
警察疯狂对峙的歌手和歌迷的身影，但摇滚“革命”同学生反叛一样，终究未能修成正果
（更确切地说，是摇滚修成了艺术正果，而未修成政治正果）──未能如同青年们的设想
一样推翻资本主义制度。更令人啼笑皆非的是，当裹挟摇滚并为觉醒的摇滚所推动的革命
进入高潮时，青年们总是发现，摇滚如同加入革命时一样引人注目地退隐了。
这种退却使曾经在摇滚身上寄托了无限希望的青年们大失所望，而且这种情形发生在最
为“革命”的“披头士”、“滚石”、迪伦、“性手枪” | 
发表于 2010-3-21 13:58:48
发表于 2010-3-21 23:55:24