千万声的呼唤你，楼主，出来吧。
我们很期待下面的课程，很希望你能继续贴，为你的辛苦致敬！！！ LZ你太强拉我留名 感谢你 楼主加油更新吧 全音阶(Whole-Tone Scale)和声
演奏图3-142中的音乐，这是McCoy Tyne在Wayne Shorter的 “Juju”中演奏的引子，听一下全音阶和声的音响效果。演奏图3-143，这是Freddie Hubbard在 Duke Person的 “Gaslight”一曲中的独奏，这是一个在全音阶上进行即兴的例子。
图3-144给出了G调全音阶，从G到高八度的G。请看一下此音阶的三音和七音。由于此音阶包括一个大三度和一个小七度，所以它是某种类型的G7和弦。变化音是C#（升11音）和D#（升5音）。这个和弦的完整记法应该是G7#11#5。传统上，此和弦的简写记号为G7#5，经常用一个加号G7+，或也写作G+7。G+7会产生歧议，因为+表示升5，而升5在这个记号里没有出现，这个+和七音没有任何关系。由于#5和b13是等音，所以G7#5有时也记为G7b13，但这样写有危险性，对于大部分乐手来说，b13也暗示着b9和#9——换句话说，暗示着这个和弦是G7alt和弦。为保险起见，请你还是坚持用G7#5。
由于全音阶是对称的，完全由全音组成，所以就像你在减音阶那一部分里已经学过的，全音阶的数量少于12条。事实上，全音阶一共只有两条。图3-144中的G调全音阶与A，B，C#，D#和F调全音阶中包含的音都是一样的。而Ab全音阶和Bb，C，D，E和F#调全音阶中包含的音都是一样的。这些音彼此都相差一个全音。对于全音阶和声来说，最重要的一点是“任何音型都能在相隔一个全音的情况下被重复演奏”。
全音阶中没有避免音，所以在一条给定音阶的和声范围内，任何音型都是可以互换的。你在G7#5上演奏的任何音型在A7#6，B7#5，C#7#5和F7#5上也都同样适用。
当然，如果能在相隔一个全音的情况下重复一个音型，那你也可以在相隔全音的倍数的情况下重复这一音型。两个全音是大三度，三个全音是三全音，四个全音是增五度，五个全音是小七度。演奏图3-145，这是Jackie McLean在 Lee Morgan的 “Our Man Higgins”一曲中所做的即兴，他将乐句在相隔两个全音的大三度上重复。John Coltrane的 “One Down, One Up”，其旋律就是在Bb全音阶上做大三度下行（图3-146）。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-11-10 01:28 编辑 ] 全音阶和声听起来会非常乏味，所以它演奏得并不多。无论你怎么安排音符，在全音阶中不会出现小二度，小三度，纯四度，纯五度，小六度和大七度。全音阶缺少西方音乐中一半的音程。由于容易产生乏味感，所以最好是在一个很短的乐句中使用一下全音阶。
大调音阶，旋律小调音阶和减音阶提供了丰富多彩的和弦选择，你可以此来表达万千种情感。你能很容易地表现愉快和平静（大七和弦）；胜利（大三和弦）；黑暗、悲伤和神秘（旋律小调中的几乎一切）；紧张（属七和弦）；以及其他更多的情绪。而使用全音阶，则表达的情绪多为魅惑，或者如一位比样客气的乐手所说的“就像清晨小鹿Bambi从树林里跑出来”。但有一个例外就是Monk演奏的全音阶。你可以在Fake Book里看看一百首曲子，可能只有一、两首曲子里用了全音阶和弦。
由于音响效果比较单一，所以单纯由全音阶组成的曲子是很少的。比较突出的例子是之前提过的“Juju”（图3-147给出了前四个小节），“One Down, One Up”， “Our Man Higgins”(图3-148给出了前两个小节)，以及Bix Beiderbeck的“Mist”。
许多乐手都用alt和弦代替全音阶和弦。G7#5经常被用在“Stella by Starlight”的第十七小节（图3-149），但许多乐手更喜欢用G7alt来代替（图3-150）。“All the Things You Are”的第三十二小节是一个B7#5和弦（图3-151），但大部分乐手更喜欢用B7alt（图3-152）。
图3-153给出了G7#5和弦上的三个乐句。由于全音阶的对称性以及缺乏音程的变化，使得你在运用它时很难能发挥原创力。演奏全音阶即兴时最有创新精神的是Monk。他演奏的一些进行如果由其他乐手演奏就会让人觉得是老调重弹。他在“Evidence”一曲中所做的即兴是
是运用全音阶的最佳例子之一。在Monk的唱片中选择一段以全音阶演奏的段落并不能展现他所有的音响特点。他独特并且棱角分明的节奏感使得原本乏味的和声充满了能量。找一些Monk的唱片听听吧。
你已经学习了所有四种你遇到和弦变化时要用到的音阶。下一个问题是如何练习这些音阶。并且你不仅仅是要练习它们，还要把它们内化于你的心里，使音阶成为能够运用的一组音符，以供你做即兴时运用。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-11-10 01:30 编辑 ] 第四章 如何练习音阶
你已经学习了音阶，那应该如何练习呢？不动脑筋地上行和下行演奏音阶对你的技术或许有巨大的帮助，但这样你成不了一个爵士乐手。第一点，要牢牢地记住“任何内容都要在每一个调上进行练习”。也许用Db，Gb，或B调写成的曲子很少，但由这些和弦构成的II-V-I进行却十分普遍。并且有一些伟大的曲子是用这些所谓的“有难度”的调写成。Billy Strayhorn的“Lush Life”是Db调，同样是Db调的有Edgar Samson 的“Stomping at the Savoy”和Johny Green的 “Body and Soul”。Freddie Hubbard演奏的Clare Fischer的 “Pensativa”以及Joe Henderson的 “Y Todavia la Quiero”还有Coltrane 的“Giant Steps”都是B调。
传统的古典乐的音阶练习方法——上行或下行一个或多个八度——并不能有效地提高你作为即兴演奏者的技巧。因为你总是从根音开始，从根音开始下行，最后在根音上结束，你只是运用了一个音阶所包含的变化可能性中的一部分。爵士乐初学者演奏时总是听起来像图4-1中显示的那样，他们尝试演奏II-V-I进行时，总会从音阶的根音开始。
对入门者来说这没什么问题，但音乐并不总是从和弦的根音开始的。练习音阶还有更好的方法，如图4-2所示。从爱奥尼亚调式开始上行，以多利亚调式下行，再以弗里几亚调式上行，以利底亚调式下行，等等，你总是从一个音开始，以另一个音开始做下行，并且C大调的每个音都能作为结束音。这使得音阶中每个音的作用得到了相同的体现。以此方式练习，你在做即兴时，耳朵就会选择想要演奏的音符，而不是你的手指不自觉地以根音开始，因为记忆告诉它们要从根音开始。
但你还是只练习了一半的可能性。把每个练习都倒过来再做一次，如图4-3所示，从下行爱奥尼亚开始，再以多利亚上行，以弗里几亚下行，以利底亚上行，等等。用同样的方式来练习旋律小调，比如图4-4和图4-5中所示的C旋律小调。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-11-10 01:35 编辑 ] 如果你每天都做这个练习，那你还是每天从C大调的C音开始。你应该把之前的那种练习理念更扩大，今天从C大调的C音开始，明天从D音开始，第三天从E音开始，等等。如果这显得有些极端，那么请记住，这么做的目标是让你改正多年以来对于根音的偏爱。
半音/全音的C调减音阶的练习方式由图4-6和图4-7给出。C全音阶的练习方式由图4-8和图4-9给出。
你需要把所有调上的这些方式都写下来吗？我不会。你只要看一下就行了。你的目标是内化它们。你应该训练自己的耳朵和手指，而不只是眼睛。古典音乐是耳朵和眼睛的音乐。而爵士几乎全部是耳朵的音乐。当不用看谱时，爵士乐手能发挥得最好，他们将所有的东西都完美地内化于心中，从而不再需要音乐。就像Parker说的“记住这些变化，然后忘掉它们”。
记住你的目标：“在看到、想到和演奏音阶时，要把它们当成可选择的一组音符，do re mi fa sol la ti do只是一种组合的可能。”把音阶分解成一组一组的音符是实现这一目标的重要途径。以下所有的音阶模式都以C大调为例，但请在所有调上练习，并且在所有的旋律小调，减音阶和全音阶上练习。
图4-10把C大调音阶重组为三度上行。图4-11把音阶重组为三度下行。图4-12是颠倒的模式，交替运用上行和下行三度。图4-13正相反，交替运用下行和上行三度。请记住从不同的音符上开始，进行这些练习。
以下一些图例只给出了上行，但请把每一条都用之前提到的方式练习：上行，下行，并颠倒方向。图4-14把音阶分为四度。图4-15把音阶分为四个音符一组。图4-16让你在第一音后都加入一个半音，然后做调内三度的上行。
当你以这些方式练习音阶后，你就会创造出自己的练习模式。把一个音阶打破重组成新的模式，方法无穷无尽，但有一个规则：如果一条新的练习模式让你觉得毫无音乐感可言，但就别浪费时间去练它。
记住，将所有音阶和模式都以上行和下行的方法练习，在大调音阶，旋律小调音阶，减音阶和全音阶上练习，在每个调上练习。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-11-10 01:38 编辑 ]
太棒了，楼主！！！
谢谢你。我会一只关注下去的！教材非常实用。谢谢。 第五章 斜线和弦(Slash Chords)
什么是斜线和弦？
演奏图5-1中的音乐。这是斜线和弦的音响效果。这是Mulgrew Miller 改编的Burt Bacharach 的曲子“What the World Needs Now Is Love”。Mulgrew Miller用斜线和弦，对原来的和弦（见图5-2）进行重新编配。斜线和弦经常用来对标准曲目进行重新编配。以这种方式来改变标准曲目的和声能使这些曲子重新贵焕发活力。
斜线和弦最简单的定义是：“位于低音音符之上的一个三和弦”。请看图5-3。这里给出了能在低声部的C音之上演奏的全部十二个大三和弦。请注意，所有这些三和弦都是用的第二转位。尽管三和弦在任何转位下听起来都很好，但在其他条件不变的情况下，“位于第二转位的三和弦听起来最强有力”。
演奏图5-3，听一下所有十二个斜线和弦。
C/C 与根音一致的三和弦
Db/C比根音高半度的三和弦
D/C 比根音高一度的三和弦
Eb/C比根音高小三度的三和弦
E/C 比根音高大三度的三和弦
F/C 比根音高纯四度的三和弦
Gb/C比根音高三全音的三和弦
G/C 比根音高纯五度的三和弦
Ab/C比根音高小六度的三和弦
A/C 比根音高大六度的三和弦
Bb/C比根音低一度的三和弦
B/C 比根音低半度的三和弦
让我一个一个地来分析一下这些斜线和弦。在所有的例子中，唱片上的乐曲片段都被移调为C调，以简化我们的讨论。
C/C是一个很傻的和弦记号，因为它只是在底部的根音C之上加上C三和弦。没有必要这么写，你也永远不会看到这个和弦记号。
Db /C，低声部的音高半度的三和弦，这是一个大七度在底部的Db大七和弦。演奏图5-4，听一下Bud Powell 在他的曲子“Glass Enclosure”中很快地演奏一个Db/C和弦的例子。爵士乐手直到1960年代才开始经常使用斜线和弦，但是Bud的这首“Glass Enclosure”录于1953年。
Db/C和弦经常是作为一系列下行斜线和弦的一部分。图5-5给出了Bronislau Kaper 的“Green Dolphin Street” 一曲的前八个小节，其中有三个连续的半音下行的斜线和弦（Eb/C，D/C，Db/C）。Eb/C通常写作C-7，当然这里是作为一系列斜线和弦的一部分。
Db/C和弦还能起属七和弦的作用，并解决到F大和弦。演奏图5-6，听一下Db/C和弦如何解决到F大七和弦。你可以把这个和弦记为Csusb9b13（请见图中最后一小节），但这个和弦记号并不常用。
D/C和弦是比低声部音符高一个全音的三和弦，听起来像利底亚和弦，或CΔ#4和弦。演奏图5-7，听一下D/C和弦，这是Art Blakey演奏的 Hoagy Carmichael的 “Skylark”一曲。第二个和弦，Bb/C，是另一个斜线和弦，我们马上会讲到。
Eb/C就是一个C-7和弦，你能见到这一和弦的唯一可能是它被作为一系列斜线和弦的一部分，比如之前的“Green Dolphin Street”一曲。
E/C和弦，比低声部的音高一个大三度的三和弦，它是CΔ#5，即增利底亚和弦的的另一种写法。增利底亚和弦已经在第三章的旋律小调中讨论过。演奏图5-8。这里的CΔ#5和弦选自Duke Person 的“You Know I Care”一曲。
Herbie Hancock在Ron Carter 的曲子“Eighty-One”第二小节中演奏了三个斜线和弦（图5-9，此处给出的是原调）。前两个，Gb/D和Ab/E，就是DΔ#5和EΔ#5的另一种写法（移调为C调后就是E/C）。第三个斜线和弦，Gb/F，转调为C调就是Db/C。
F/C是F大三和弦的第二转位，五音C位于低音位置。演奏图5-10，听一下Chick Corea在 “Mirror, Mirror”一曲中演奏的F/C和弦。看一下前两个小节，你就能明白为什么他在此处要选择斜线和弦。F/C延续了bass旋律的半音下行，从Bb7和弦开始，到Bφ，再到F/C。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-11-11 22:09 编辑 ]
这个更新等得我快崩溃了
楼主再接再历 呵呵 终于更新了越看越觉的自己太笨了～～
真棒。
看起来有些困难了，不过还要坚持学下去。楼主加油。谢谢你。 ding~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~回复 #21 bardlute 的帖子
图片一张都看不了，真急人啊。。。。 都晕死了!研究中! 如获至宝.关于中文的爵士教材实在是太太太太少了.:(全复制了.只不过很多图片都不能显示了.楼主考没考虑做成个电子版的书,造福万民啊.严重期待啊.......这些年找关于中文的爵士类的书籍真是找到累死........:hug: 强帖阿~~~~~~~~~~学习中~~~~~~~~~~~~ 前几篇的图都没有了，楼主能不能补上啊，感激不尽 太谢谢了。 图片好像不能下载啊 怎么打不开图 突然发现图片砍不了了。。。我没保存下。。。有哪位保存下的么。。。或者麻烦斑竹重新发一下。。。谢谢了 嗯嗯~图片看不到，努力学习5线谱中~~~~~~~~~~~ 期待下面的课程，希望楼主继续！感激不尽！ 顶 顶顶 楼主还更新吗 ？ dddddddddddddddddddddd