Mark Levine爵士理论第1、第2、第3部分
第一章基本理论音程
正如原子是构成物质的基本单位，音程是构成旋律及和弦的基本单位。我们给音程一个恰当的定义：两个音之间的距离。图1-1给出了所有的音程，（都以中央C为基准）从最小的半音/小二度，一直到八度。每个音程的上面是最常见的名称
小二度/半音 大二度/全音 小三度 大三度
纯四度 三全音/增四度/减五度 纯五度 小六度/增五度
大六度 小七度/增六度 大七度 八度
音程的转位
所有乐手都必须掌握的一项重要技能（特别是在转调时）就是和弦转位。如果你要在原调上将一首曲子“转调升高一个大六度”，那么你会发现把它“转调降低一个小三度”会更方便，而它们其实是一样的。也就是说，你要明白大六度的转位是小三度。在为音程转位时，将较低的音转到较高的位置，或者相反。转位的结果是你得到一个新的音程，而转位的法则是很简单的。
在音程转位时：
大音程变成小音程
小音程变成大音程
纯音程保持不变
三全音保持不变
并且，旧的音程与新的音程相加是一个九度。
请看图1-2。如果你将一个大三度转位，比如C以及其上的E，转位后成了E以及其上的C，这样一个小六度。大音程变为小音程，三度加六度为九度。再看图1-3，一个小二度转位为大七度。小音程变为大音程，二度加七度为九度。图1-4中，纯四度变为纯五度。纯音程保持不变，四度加五度为九度。图1-5中，一个三全音转位成另一个三全音。由于一个三全音是在四度和五度之间，所以可以说是“四度半”，四度半加四度半还是九度。
[ 本帖最后由 小兵吉他 于 2007-9-25 20:20 编辑 ] 如果你要真正掌握这些知识并让音程的音响效果映在脑中，你就要将唱出音程作为日常练习的一部分。你并不需要拿着乐器（当然，除非你就是歌手），可以在洗澡时，在车里或任何你愿意的地方做练习。此外，你要试着把自己最喜欢的唱片中的内容唱出来，比如一个乐句，一段旋律，一段即兴等等，曲目可以是标准爵士曲，比波普（Bebop）或其它爵士曲子。练习时，试着分辨出两个音之间的特定音程。如果学校有视唱练耳课，那你一定要参加。你也可以买一些练耳用的磁带。你必须好好练习听力，因为演奏一段出色的即兴主要是看你能否将“头脑中听到的音乐”在你的乐器上演奏出来。
三和弦
音程不仅可以单独奏出，还可以组合起来。比如，将两个三度层叠起来就成了三和弦。这样的组合有四种可能性，所以有四种三和弦。
大三度上加一个小三度就成了大三和弦。
小三度上加一个大三度就成了小三和弦。
两个小三度构成一个减三和弦。
两个大三度构成一个增三和弦。
图1-6给出了这四种和弦。
请在钢琴上演奏每一种三和弦。聆听并体会每种三和弦不同的感情色彩。在电视、电影和戏剧的配乐中经常运用和声来充实画面的情感内容。大三和弦让人听起来感到喜悦、有力和鼓舞。小三和弦听起来会有悲伤、沉思和悲剧性效果。减三和弦一般暗示着紧张和激动。增三和弦有飘浮、神秘的感觉，暗示着魅惑。
尽管这些音乐功能都已经是陈词滥调，但仍然是有效的。要不作曲家就不会用它们了。因此无怪乎Benny Golson的 “I Remember Clifford”， John Lewis的 “Django” 和Eden Ahbez的 “Nature Boy”都是用小调写的（都是怀念性的忧伤曲调――译注）。而Bix Beiderbeck的“In A Mist”（雾中）用了增和弦。在演奏时，你会让听众、其他乐手和你自己产生一种情感的回应。记住这一点。
三和弦经常被转位。和弦转位就是在和弦中，处于底部的音不是和弦的根音。图1-7给出了一个C大三和弦和一个C小三和弦各自的三种转位。
原位，根音在底部
第一转位，三度音在底部
第二转位，五度音在底部 第二章 大调音阶与II-V-I进行
请演奏以下三个图示中的音乐，听一下II-V-I进行的音响效果。图2-1选自Victor Young的“Stella By Starlight”, 是降E调的II-V-I进行。图2-2选自Miles Davis的“Tune Up”，是D调上的II-V-I进行。图2-3选自John Coltrane的“Giant Steps”，前一部分是G调上的II-V-I进行，后一部分是B调上的。
和弦进行（或称和弦连接，下同）的形式有许多种，但爵士乐手最常演奏的是II-V-I进行。II，V，I和弦的最初来源是大调音阶的调式。
大调音阶的调式
图2-4给出了C大调音阶以及它的所有调式。你可以这样看待调式：C大调音阶有七个不同的音，你可以从任何一个音开始演奏这条音阶，也就是事实上一共有七条不同的C大调音阶――其中一条从Ｃ开始，一条从Ｄ开始，一条从Ｅ开始，一条从Ｆ开始，等等，一直到以Ｂ开始的那一条。每一个调式都有一个希腊语的名字，在下图中写于每条调式的右边。每个调式左边的罗马数字Ｉ至VII对应于其右边的调式名称――Ｉ是爱奥尼亚，II是多利亚，III是弗里几亚，等等。对于每一条大调音阶来说都是如此。
C爱奥尼亚，D多利亚，E弗里几亚，F利底亚，G混合利底亚，A伊奥利亚，B洛可利亚
希腊语的调式名称并不特殊，它们是乐手日常使用的术语。比如，你可能会听到这样的对话：
乐手A：第二小节的和弦是什么？
乐手B：F利底亚。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 00:33 编辑 ] 爱奥尼亚调式和大七和弦
从调式就引出了七和弦的概念。将调式中每隔一个的音奏出来，就形成了七和弦，请见图2-5。“每隔一个的音”就是你所得到的和弦的根音、三音、五音和七音。这些音称为“和弦内音”，因为它们决定了每个七和弦的性质――大和弦、小和弦、属和弦。
此处的Ｃ大调爱奥尼亚调式，每隔一个的音都被框起来了，这些被框起的音构成了右边所示的七和弦。被框起的音是该调式的一音、三音、五音和七音，同时也是这一和弦的根音、三音、五音和七音。
图2-6给出了一个C大七和弦。这一和弦的常用记号是一个三角，比如CΔ（也写作：CCΔ Cmaj7 Cm7）。这个和弦称为“大七和弦”，是由和弦的根音与三音及七音的音程关系决定的。大七和弦包含一个大三度，一个纯五度以及一个大七度。而因为这一和弦是建立在第一个调式上，所以也称为I级和弦。
多利亚调式与小七和弦
C大调的第二个调式，或称多利亚调式，是从D到高八度的D，请见图2-7。被框起的音――此调式的一音、三音、五音和七音――又构成了一个和弦，此处是右边所给出的D小七和弦。
图2-8给出了一个D小七和弦。小和弦最常用的记号是一条横线，所以这个和弦被记为D-7（也写作Dmin7 Dm7）。这个和弦称为小七和弦，是由和弦的根音与三音及七音的音程关系决定的：小七和弦包括一个小三度，一个纯五度以及一个小七度。而因为此和弦是建立在第二个调式上，所以也称为II级和弦。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 00:36 编辑 ] 混合利底亚音阶与属七和弦
现在我们直接跳到第五级调式，或称混合利底亚调式，由G到高一个八度的G。图2-9给出了这个被框起的该调式的一音、三音、五音和七音，它们构成了右边的和弦－－G属七和弦。
它的名称经常被简称为“G七和弦”，记为G7。这个和弦称为属七和弦，是由和弦的根音与三音及七音的音程关系决定的：属七和弦包括一个大三度，一个纯五度以及一个小七度，见图2-10。而因为此和弦是建立在第五级调式上，所以也称为V级和弦。
图2-11 给出了一个混合利底亚的例子。Freddie Hubbard的曲子“Philly Mignon”（由鼓手Philly Joe Jones的名字而来）的前八个音，这是一条上行的G混合利底亚调式。
图2-12给出的是Sonny Rollins的“Pent-Up House”的前八个音，这是一条上行的D混合利底亚调式。
I，II，V级和弦，也就是大七和弦，小七和弦以及属七和弦，是爵士乐里最常用的三个和弦。由于每个和弦都包含一个纯五度（有的和弦包含升五级音和降五级音，在以后的章节里会讨论），所以三音和七音是变化音，它们决定了此和弦是大和弦、小和弦还是属和弦，也就是说，它们决定了和弦的“性质”。以下几条归纳了这三个和弦的不同：
大七和弦包含一个大三度及一个大七度。
小七和弦包含一个小三度和一个小七度。
属七和弦包含一个大三度和一个小七度。 II-V-I进行
I，II，V级和弦经常以一个II-V-I进行的方式出现，这是爵士乐中最常见的和弦连接方式。我们之前谈到的几个和弦的例子——D-7，G7和CΔ——它们是C调的II-V-I进行。你能写出F调的II-V-I进行吗？应该这么做：F大调音阶的二音，五音和一音分别是G，C和F。II级和弦总是小七和弦，V级和弦总是属七和弦，I级和弦是个大七和弦。F调的II-V-I进行是G-7，C7，FΔ。把每个调的II-V-I进行都在脑中想一下，这一过程并不需要有乐器在手。
一个II-V连接并不一定连接I级和弦，Richard Rodgers的“I Didn’t Know What Time It Was”前四小节里就只有II-V进行。见图2-13
E调的IIV，D调的IIV ， E调的IIV， D调的IIV
而V-I的连接也不一定前面有II级和弦，比如Bob Haggart的“What’s New?”一开始的V-I进行。（见图2-14）。同样，II级和弦，V级和弦，I级和弦也经常自由地出现，而并不相互形成连接和进行，比如图2-15中所示。
C调的VI
C调的II级，降A调的V级，降B调的I级，D调的V级，降A调的II级，A调的I级，G调的V级，降E调的I级
翻开一本fake book（"fake book”是一本曲集，通常只有主旋律和和弦标记。最好最准确的是”The New Real Books”，第一至三卷，有C调，降B调，降E调等版本。还有一本”The World’s Greatest Fake Book”只有C调版本。这些书均由Sher Music公司出版），选一首简单的曲子，比如”Just Friends”, “Satin Doll”, 或”Tune Up”，分析它们的每个和弦——它是II级和弦吗？是V级和弦吗？还是I级和弦？
寻找一下其中的II-V，V-I和II-V-I进行。请记住以下原则：
小七和弦是II级和弦
属七和弦是V级和弦
大七和弦是I级和弦
你可能会遇到一些不熟悉的和弦标记—— sus, b9, #11, alt, φ, 等等。别担心，我们之后会讨论。
图2-16给出了“Just Friends”一曲的和弦进行。每个和弦都做了分析，表明它是II级，V级或I级和弦。图中还说明了每个和弦属于哪个调。请留意“Just Friends”频繁地转调。前两个和弦是C周的V-I进行，紧接着降B调的II-V进行。如果你演奏完最后一小节后要回到曲首再演奏一次，那么就应该使用括号中的两个和弦。这组和弦称为“回复”（turnaround），它们与首曲的第一个和弦共同构成一个II-V-I进行。
其实可以用来分析的曲子包括“All the Things You Are”“Tune Up”, “Soul Eyes”, “I Thought About You”, “Satin Doll”, “Perdido”。同样的，请先忽略你看到的变化和弦——b9, #9, b5, φ,b13, alt 等等。我们马上会讨论到。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 00:51 编辑 ] 和声进行
在图2-17中，当你弹奏II级和弦到V级和弦再到I级和弦时，请留言每个和弦的七音都向下解决一个小二度，变为下一个和弦的三度。这是基本的“和声进行”（voice leading）。和声进行一个特定的音解决的方向。就好像七音被一种重力或磁力吸引，迫使它向下解决一个小二度。如果你是管乐手，正在做即兴演奏，而另一个管乐手在演奏主旋律，那么你奏出七音并向下解决一个小二度，会马上为独奏者勾勒一条背景线条。
请演奏图2-18中的音乐，这是Thelonious Monk“Round About Midnight”的第三、第四小节。请注意听每个II级和弦的七音向下解决小二度，成为下一个V级和弦的三音。
演奏图2-19中的音乐，这是Donald Byrd的“Low Life”，上面一条旋律线是Donald Byrd演奏的两小节II-V，Jackie McLean演奏下面的旋律线，他总是把每个II级和弦的七音向下解决一个小二度变成下一个V级和弦的三音。
五度圈
在每个调上都研究一下II-V-I进行，并记住它们。爵士乐手如果要在每个调上练习时，都会用到五度圈，见图2-20。
五度圈将所有十二个音排列起来，每个音都比之前的音低五度。在你研究五度圈时，把每个音想成一个调，也就是你要练习的调。从最上面的C调开始，以逆时针方向依次练习每个调，从F, Bb, Eb一直下去（古典乐手一般以顺时针方向学习五度圈，而爵士乐手更喜欢以逆时针方向学习，因为逆时针方向的每个音都遵从于II-V-I进行的模式）。
你在做练习时应该运用五度圈，因为它和现实很像。大多数曲子的和弦进行都是五度圈的一部分。比如II-V-I进行中和弦的根音都遵循五度圈。以C调为例，II-V-I（D-7，G7，CΔ）的根音是D，G，C，他们在五度圈上以逆时针方向排列。而对于F调，II-V-I（G-7，C7，FΔ）的根音是G，C，F，它们也依五度圈排列。
图2-21是Jerone Kern的“All the Things You Are”前几个小节的和弦变化。请留意和弦的根音是如何组成了五度圈的一部分。
和弦遵循五度圈中F到Db 从D到C
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 00:55 编辑 ] 其他常用的和弦进行
虽然II-V-I是爵士乐手最常用的和弦进行，但我们也有必要讨论一下其他几种常见的进行。
V级的V级
“V级的V级”意思是一个属七和弦以下行五度解决到另一个属七和弦，比如C7至F7。有时你会看到一行中连续使用多个V级和弦，它们以五度圈的顺序，逆时针出现，一个接着一个。是经典的例子是George Gershwin的“I’ve Got Rhythm”中的连接段落，四个V级和弦依次出现，每一个都向下解决五度（图2-22）。请注意这一系列和弦的根音是如何以五度圈的逆时针顺序出现的：D，G，C，F。
请演奏图2-23的内容，这是Cedar Walton弹奏的Albert Hague的“Young And Foolish”最后几个小节，请注意他是如何以五度循环的方式弹奏了九个“V级的V级”。所有九个属七和弦的根音——A,D,G,C,F,Bb,Eb,Ab,Db——根据五度循环，以逆时针顺序一个接一个出现。Cedar Walton所弹奏的和弦中，根音不出现在底音的位置，请不要感到困惑——这是一个很好的“无根音”和声的例子。爵士钢琴家经常如此弹奏。
I-VI-II-V
爵士乐中最常见的和弦进行之一是I-VI-II-V。George Gershwin的“I’ve Got Rhythm”最初的前四个和弦是一个I-VI-II-V（C，A-7，D-7，G7）进行，见图2-24。我们还没有讨论过VI级和弦，所以先来研究一下这个和弦。对C调而言，六音是A。将C大调音阶从A开始演奏至高一个八度的A，就是A伊奥利亚调式，见图2-25。将每隔一个音框起来，得到一个和弦，根音、小三度、纯五度和小七度——这是一个A小七和弦，C调的VI级和弦。从伊奥利亚而来的VI级和弦包含一个小三度，一个纯五度和一个小七度。仅就结构而言，它与由多利亚而来的II级和弦是一致的——都是小七和弦。当我们在第三章里研究完每个调式的所有七个音后，你就会发现多利亚和弦与伊奥利亚和弦有很多的不同。
当今的乐手在演奏I-VI-II-V进行中的VI级和弦时，一般会用属七和弦代替小七和弦。他们演奏C调的I-VI-II-V进行时会奏成CΔ，A7，D-7，G7（见图2-26）。用A7代替A-7能让和弦进行有更强烈的解决到D-7的感觉。而且比起小七小弦，属七和弦有更多的变化选择。
III-VI-II-V
I-VI-II-V的一种常见变化是III-VI-II-V，这个进行在回复中用得很多。就C调而言，这一进行是E-7，A-7，D-7，G7。我们还未讨论过第三个调式以及由它引出的III级和弦，我们在图2-27中研究一下。
将每隔一个音框起来，得到一个和弦，根音、小三度、纯五度和小七度——这是一个E小七和弦（E-7），C调III-VI-II-V进行的III级和弦。
由弗里几亚调式引出的III级和弦与II级和VI级和弦在结构上是一致的。这三个都是小七和弦。当看完第三章，学习了每个调式的所有七个音后，你会发现弗里几亚音阶通常是在一个完全不同的和弦上演奏的——这个和弦甚至都不是一个小七和弦。
与在I-VI-II-V中一样，III-VI-II-V中的VI级和弦也经常使用属和弦，比如Jimmy Van Heusen的“Polka Dots and Moonbeanms”的第七、第八小节（图2-28）。
你也可以把III-VI-II-V中的所有四个和弦全都变为属和弦。比如Kenny Barron将Jimmy McHugh所写的“On the Sunny Side of the Street”一曲中前八小节的最后部分全部改写。图2-29给出的是原曲的第七、第八小节。图2-30是Kenny Barron的改编，他连用了四个属和弦。由于每个V级和弦都解决到低五度的V级和弦，所以这种进行也可以叫“五级的五级的五级的五级”，当然这非常绕口。
I-II-III-IV进行和利底亚调式
将一个调的前四个自然音阶构成的和弦演奏出来是很常见的。演奏图2-31，听一下John Coltrane所演奏的Jerone Kern的“I'm Old Fashioned”其中的两个小节，Coltrane使用了自然音阶的I-II-III-IV进行。
我们还未讨论过IV级和弦，所以先来研究一下。对C调来说，四音是F。将C大调音阶从F开始至高一个八度的F，就得到了F利底亚调式，见图2-32。
F利底亚调式隐含着一个变化音：B，它把F大七和弦（FΔ）的四音（Bb）升高了半音。现在你先对此有个印象，我们会在第三章中详细讨论。
当一个大七和弦持续两个小节时，钢琴手和吉它手一般会演奏I-II-III-IV进行。Jerone Kern的“All the Things You Are”第七、第八小节仅仅只有一个CΔ和弦。若要让曲子增添一些对比和动感，你可以先上行地演奏I-II-III-V进行，然后再以III-II-I下行，比如图2-33中所示。
图2-34中是Coltrane演奏的“Moment’s Notice”，他巧妙地运用I-II-III-IV进行，从Eb转到另一个调。本来这里的IV级和弦应该是AbΔ，但他用Ab-7代替了，并解决到Db7，从而构成了Gb调上的II-V进行。
I-IV进行
大和弦之后经常接一个比它高四度的和弦，有时这人高四度的和弦也是个大和弦，比如图2-35，在演奏Victor Young的“My Foolish Heart”一曲第一小节时，Bobby Hutcherson在BbΔ之后用了一个EbΔ。
有时大和弦后接着的高一个四度的和弦会是一个属和弦，比如“Stella by Starlight”一曲的第七、第八小节，EbΔ之后接着一个Ab7（图2-36）。另一个例子是Willard Robison的“Old Folks”，BbΔ之后接着一个Eb7（图2-37）。
洛可里亚调式与半减七和弦
至今我们仍有一个调式未讨论：第七个，也就是洛可里亚调式。图2-38给出了C调上的B洛可里亚调式。将每隔一个的音框起来，我们得到了一个与已经研究过的其他和弦不同的和弦：根音、小三度、减五度、小七度，B半减七和弦（B-7b5），它是C调的VII级和弦。其它六个调式引出的和弦都有一个纯五度，但B的纯五度应该是F#，这不是C调音阶上的音。洛可里亚是唯一有降五音的调式。B-7b5这一和弦记号写起来太长，所以大部分乐手把它写为Bφ，或者B半减，“B半减”的意思是带有降五音的小七度。我们会在第三章中研究半减七和弦。
调式爵士
“调式爵士”的恰当定义是“较少的和弦，较多的空间”。Miles Davis在59年发行的专辑“Kind of Blue”让这个术语得到广泛运用，这张专辑中最经典的调式爵士的曲子是“So What”，这首曲子只有两个和弦，此曲的和弦进行见图2-39。
相比于之前的爵士曲目和标准曲目而言，调式爵士让乐手在每个和弦上做即兴演奏时有更多的发挥空间——以“So What”为例，（从最后八小节反复到前16个小节）一共有24小节的D-7和弦。正因为如此，乐手自然就可以更专注于每个和弦的音阶或调式，而不是和弦本身。于是，尽管此曲只有D-7和Eb-7两个和弦，但乐手们做即兴时却更容易考虑“D多利亚”和“Eb多利亚”。在历史上，这一变化在爵士乐手中引起了强烈的震动，他们从纵向思考（和弦）转为横向思考（音阶）。
Miles Davis一首较早的曲子“Milestones”（1958年）只用了三个和弦。还有一些曲子也促使乐手们更多地考虑音阶和调式而不是和弦，包括Coltrane以“So What”为基础写的“Impressions”，Coltrane改编的Richard Rodgers的“My Favorite Things”，以有Freddie Hubbard的“Little Sunflower”。 第三章 和弦/音阶 理论
为什么是音阶？
在上世界50年代和60年代，爵士乐发生了一场革命，它几乎与40年代的bebop革命一样重要，而这场革命却为许多爵士乐历史学家所忽视。爵士乐手开始模向地考虑（即考虑音阶），而不仅仅单一地纵向考虑（即考虑和弦）。
以下是这一革命发生的历史背景：爵士乐发展早期并没有教即兴、理论等等地课，因为当时没有教爵士乐的学校。乐手们主要是围绕着主旋律来做即兴，或根据和弦所包含的音来做即兴。想一想一个和弦可能是这样的：在D-7和弦上，演奏D-F-A-C，即和弦的根音、三音、五音和七音。在上世纪三十年代，思想先进的乐手，比如Duke Ellington, Coleman Hawkins, Art Tatum 或Lester Young会说，“你也可以演奏E-G-B，D-7和弦的九音、十一音和十三音”。请看图3-1，这是D-7和弦所有的音——根音、三音、五音、七音、九音、十一音和十三音。
之后，爵士乐教育有了长足地进展，但大部分乐手在D-7上还是演奏那些音。但我们对于音的看法改变了。我们不再把它们看成一系列的相隔三度的音。就像我们学字母是按A-B-C-D-E-F-G这样的顺序，而以每隔一个字母的方式来记忆要难得多，比如D-F-A-C-E-G-B。同样，我们学数字也是按顺序来的，1-2-3-4等等，而每隔一个数字来记也很麻烦，1-3-5-7-9-11-13。所幸，把音重新以顺序排列起来十分容易。
再看一下图3-1，把所有七个音放在一个八度内，就得到了图3-2 所示。将它们排列成音阶，就得到了D多利亚调式的七个音，右图中右边所示。一条音阶相比一系列的三度音要更容易记忆。爵士乐手在做即兴时以音阶和调式来思考，因为这比用和弦来思考要容易。
对于许多人而言，“音阶”一词含有贬义，因为它给人一种繁杂苦工的印象——每天花几个小时没完没了，没头没脑地练习以“掌握音阶”。当然，你必须练习音阶这样才能做即兴，但一流的爵士乐手达到这样的境界，即他们并不认为音阶是“do-re-mi-fa-sol”，而把音阶看成是对于给定的和弦，你“可以使用的一组音符”。
此外，大多数初学爵士乐的人以为由于和弦的种类成千上万，所以音阶的数量也成千上万。错。对于几乎所有的音阶，你基本上只要用到以下四条音阶就行了：
大调音阶
旋律小调音阶
减音阶
全音阶
（当然，还有布鲁斯音阶，但它自成一个体系，我们会在第十章中研究）
如图3-2所示，一个扩展的D-7和弦中的所有音其实和D多利亚调式包含的所有音是一致的。请记住，尽管大家都说“在这个和弦上演奏这条音阶”，弄得好像和弦和音阶是两会事一样，但实际上音阶与和弦只是“同一事物的两个不同形式”。从现在起，试着把和弦记号也看成是音阶记号，或者更进一步：看成“和弦/音阶记号”。
由于我们要把音阶与和弦当作一个事物的两种不同形式，所以先来回顾一下最基本的三个和弦：大七和弦、小七和弦、属七和弦。它们的基本原则也适用于大部分音阶。
大七和弦包含一个大三度和一个大七度。
小七和弦包含一个小三度和一个小七度。
属七和弦包含一个大三度和一个小七度。
所有三个和弦都包含一个纯五度。
大调音阶和声
由于在一个给定的和弦上可以选用多条音阶，所以这里给出的音阶是“基本上的第一选择”。在同一个和弦上，不同的乐手会演奏不同的音阶。Charlie Parker 和John Coltrane是两位爵士乐的巨人，它们在半减和弦上就用不同的音阶。要保持开放的心态——以及“开放”的耳朵。
C大调音阶和声
调式I：C大七和弦（CΔ），爱奥尼亚，四音为“避免音”（avoid note）
调式II：D小七和弦（D-7），多利亚
调式III：Esus降9和弦（Esusb9），弗里几亚
调式IV：F大七和弦升四音（FΔ#4），利底亚，注意有升四音
调式V：G属七和弦（G7），混合利底亚，十一音（四音）为“避免音”
调式VI：A小七和弦降六音（A- b6），伊奥利亚
调式VII：B半减七和弦（Bφ），洛可里亚，降九（二）音为“避免音”
调式V：Gsus和弦（Gsus），混合利底亚，十一音（四音）不是“避免音”
请看大调音阶和声的表（图3-3）。在第二章中我们已经讲过大调音阶，但我们只讨论了每个调式的根音、三音、五音和七音，以研究哪个和弦是从哪个调式引出的。在这章里，你将学习每个调的所有七个音，这次是从即兴以及和弦构成两个角度来研究。在这一过程中，你会学到更多的爵士乐手采用的和弦。此外，你还将学习爵士乐手如何用和弦记号既表示和弦也表示在此和弦上应该使用的音阶。最后，你还会学习延伸音（九音、十一音和十三音），以及变化音（升九音，降九音，升十一音，降五音，降十三音）。
初学延伸音时，它们的数字总是很麻烦，请看图3-4，这是一个D-7和弦。E是D-7和弦的“九音”，但它又是D上面的二音，不是吗？G是和弦的十一音，但又是D上面的四音。而B是和弦的十三音，但也是D上面的六音。为什么不说E，G，B是二音、四音和六音呢？因为和弦一般是以层叠三度的方式构造的，为保持这一连续性，我们有必要使用大于“七”的数字。以下是一些易记的简单规则：
和弦的九音也是二音
和弦的十一音也是四音
和弦的十三音也是六音
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:16 编辑 ] 爱奥尼亚调式与大七和弦
图3-3给出了C大调音阶的所有调式，爱奥尼亚，多利亚，弗里几亚，利底亚，等等。我们首先来看一下第一条调式，爱奥尼亚调式，它是C和弦的一种。它的三度音和七度音是怎么样的呢？因为它有一个大三度和一个大七度，所以它是CΔ和弦的调式。
大调式可以显得很庄严，如Joe Henderson在Lee Morgan的“Hocus Pocus”一曲中演奏的F大调的旋律（图3-5）。它也可以显得很戏谑，比如Woody Shaw在Booker Ervin的“Lynn’s Tune”一曲中演奏的G大调的旋律（图3-6）。它也可以显得感情洋溢，比如Booker Ervin在Charles Mingus的“Self-Portrait in Three Colors”一曲的终止式中演奏的Eb大调的旋律（图3-7）。
多利亚调式与小七和弦
现在来看一下第二个调式，多利亚调式（图3-3），它从D开始到高八度的D。它是D和弦的一种。因为它有一个小三度和一个小七度，所以它是D-7和弦的调式。
混合利底亚调式和属七和弦
我们先来看第五个调式，混合利底亚调式（图3-3），它从G到高八度的G。因为它有一个大三度和一个小七度，所以它是G7和弦的调式。
总结一下，这三个调式用于D-7，G7，CΔ，它们是C调上的II-V-I进行。
在D-7和弦上，演奏D多利亚调式。
在G7和弦上，演奏G混合利底亚调式。
在CΔ和弦上，演奏C爱奥尼亚调式。
现在，你自然会问一个问题：为什么要在调式上纠缠不清？既然D多利亚，G混合利底亚，C爱奥尼亚都只是C大调音阶的不同形式，那么对于D-7，G7，CΔ，为什么不能简单地认为“用C大调来演奏”？
“避免”音（avoid note）
问得很好。找一架钢琴，用左手弹奏原位的CΔ和弦，用右手弹奏C大调音阶，如图3-8所示。在这一音阶中，有一个音比起其他六个音来显得更为不协和。再用左手弹奏一遍CΔ和弦，用右手弹奏四音F。听到不协和的音响了吗？这就是一个所谓的“避免”音。再弹奏一遍和弦，这回用右手快速地弹奏一串音符，把F音那在里面，如图3-9所示。这次不协和的音响已经不那么明显了，因为这次F是一个“经过”音（passing note），它没有被强调，也没有被持续按住以与和弦产生对比。“避免音”不是一个特别恰当的说法，因为它暗示了你不应该弹奏这个音。一种更好的说法是“需小心处理的”音（handle with care note），这但样不够简洁。所以我们还是（不情愿）地叫它“避免”音
顺便说一句，不要以为协和就是“好”的，不协和就是“坏”的。不协和会让音乐变得有趣，增加紧张、解决和能量。“对于不协和音响的创造性运用”是整个西方音乐发展的最好形容。曲子的整体决定了你演奏的不协和程度。大七和弦的四音经常是一个故意演奏的不协和音，通常解决到下方紧邻的三音。Victor Young的“Stella by Starlight”第九小节的第一个音是Eb，它是BbΔ和弦的四音，一个“避免”音。演奏图3-10，你就能听到这个非常不协和的Eb四音马上解决到D，D是BbΔ的大三度音。
如果你在进行“离调”（outside）演奏，或是演奏一首自由（free）爵士的曲子，或是在一长段的大七和弦上演奏，那么四音可能是你能演奏的最有意思的音了。
在比波普(Bebop)时代之前，爵士乐手通常只把大七和弦的四音作为经过音来演奏。Charlie Parker, Bud Powel, Thelonious Monk和其他的比波普开拓者们经常在即兴、和声伴奏和原创曲目中升高四音，见图3-11。也许现在你很难相信，但升四音在40年代是非常有争议的一个音。甚至有人写信给Down Beat杂志提到这一点，他们说“比波普音乐家在毁了爵士乐”或者“爵士乐死了”。
（请记住，当你留意现在的爵士乐媒体对于“什么是爵士乐”进行激烈争论时，会发现没有人能决定什么是爵士乐，只有音乐本身才能决定它自己的发展方向。我喜欢J.J. Johnson在1994年10月号的“爵士乐教师杂志”上说的话“爵士乐是无法预测的，连这种音乐本身都不能相信自己。”）
此处的升四音被写为#4，但许多乐手叫它#11（记住，四音与十一音是一样的）。直到1960年代，大部分乐手还叫它降五音(b5)，但随着越来越多的爵士乐手在做即兴时更多地开始考虑音阶，b5这个术语最终让位给了#4和#11。你可以在图3-12中看到，C大调音阶的四音被升高了，而不是五音被降低了。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:21 编辑 ] 利底亚调式与大七升四和弦
图3-12中的这条新音阶（调式）与G大调音阶是一样的，只不过它是从C音开始的，C音是G大调音阶的四音。以任何大调音阶的四音为首音的音阶被称作利底亚音阶。尽管和弦记号写为CΔ#4，但实际上你是在G调上演奏。请学会尽量用调号来思考，而不要用和弦来思考。
你在演奏大七和弦时，不必看到和弦记号中的#4时才演奏升四音，你在几乎每个大七和弦上都可以用升四音。当然，我是说几乎。利底亚和弦在流行音乐的曲子里听起来可能会怪怪的，实际上我本来要说在“披头士的曲子里听起来怪怪的”，但Oliver Nelson在将“Yesterday”一曲重新编配时，用了利底亚和弦。在一个大七和弦中升高四音（使之成为一个利底亚和弦）最合适的时候就是当这个大七和弦起IV级和弦作用的时候。如果一个C调的II-V-I（D-7，G7，CΔ）之后紧接着一个FΔ（C大调的IV级和弦），那么此时选用FΔ#4和弦会听起来更合适（图3-13）。也许fake book上不会把#4音标出来，因为这在于你的选择。
演奏图3-14，选自Woody Shaw的“Katrina Ballerina”，听下一Woody所使用的利底亚和弦。
看一下图3-15，Joe Henderson的“Black Narcissus”最后八个小节。这八个小节中所有的和弦都要是大七升四和弦，或称利底亚和弦。演奏这个示例要三只手，让一个管乐手吹奏主旋律，你自己演奏钢琴的部分。
一些爵士乐手认为利底亚调式是很现代的，但George Gershwin在“Someone to Watch over Me”一曲的连接段中用的第一个和弦就是利底亚和弦，此曲写于1926年。在“Happy Birthday”一曲（写于1893年）的第六小节中，和弦就是一个利底亚和弦（见图3-16）。
我们再来看一下大调音阶和声表中的第四个调式，利底亚调式（图3-17）。它包含什么三音和七音呢？因为它包含一个大三度和一个大七度，所以它是FΔ和弦的一种。但是当你看到FΔ时，想到的第一个音阶是F大调音阶。F利底亚调式和F大调音阶有什么区别？F利底亚有一个原位B音，而不是Bb音，也就是说有一个升高的四音，所以和弦记号中多了一个#4。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:27 编辑 ] 现在再来看一下第五个调式，混合利底亚调式（图3-18），它也称作“属音阶”（dominant scale）。用左手弹奏原位的G7和弦，右手弹奏G混合利底亚调式，如图3-19所示。此处又有一个“避免”音，C，它是此调式的四音。它也叫作十一音，记住，四音和十一音是同一个音的两种不同叫法。
用右手弹奏C音，而左手弹奏G7和弦，就像图3-17的右边一个小节中所示。你会听到不协和的音响。同样的，如果你把C作为一个经过音来弹奏，那你就几乎感觉不到不协和音响的存在。只有当你弹奏G7和弦时持续按住C音时，你才会听到不协和音响。别忘了，曲子的整体决定了你是否应该在G7和弦上弹奏C音。你可能会想特意弹奏一些不协和的音乐，或者你可能想先弹奏十一音，然后把它向下解决半个音到达三音，就如同"Stella by Starlight”中那样。记住，不要认为不协和就是“坏”的。不协和并不个一个贬义的术语。如果能恰当地运用，它就会成为你的音乐工具。
对于I级和弦的“避免”音，大部分比波普之前的爵士乐手都严格地将属七和弦的四音作为经过音来处理。Bird（Charlie Park），Bud（Bud Powell），Monk（Thelonious Monk）以及其他比波普时代的革新者们经常把属和弦的四音升高，如图3-20所示。这个和弦在此处记为G7#11。有的乐手把它记为G7#4（四音与十一音是同一个音）。在1960年代以前，它通常被称为b5，但随后，这一术语慢慢让位于#11和#4。如你在图3-21中所见，调式中的四音被升高了，而不是五音被降低了。
早期的比波普大师在做即兴、和声伴奏和作曲时会把属七和弦的四音升高。图3-22是Bud Powell的曲子"Bouncin' with Bud”，他在F7和弦上升高了十一音。
请注意，这条新的音阶并不从任何大调音阶中衍生出来的。它有C#这样一个临时变音，但没有哪一条大调音阶是只有#C这样一个带升号的音的。所以，在讨论此问题时，我们实际上已经脱离了大调音阶和声的范畴，而进入了以一条完全不同的音阶为基础的另一种和声体系，“旋律小调音阶”（melodic minor scale）。旋律小调和声将在本章的随后部分里讨论。 混合利底亚音阶与sus和弦
看一下图3-3的最后一条音阶，也就是这里的图3-23。第五条调式，混合利底亚调式又出现了，但这次它有一个新的和弦记号，Gsus。在一个Gsus和弦上通常演奏G混合利底亚音阶（或调式）。G7和Gsus都用于G混合利底亚调式，但两者的不同在于：钢琴手和吉它手用sus和弦来作伴奏能使得四音不再听起来像是个“避免”音。Sus和弦的恰当定义是“一个V级和弦，其中的四音听起来不像是个‘避免’音”。
和弦记号中的“sus”指的是和弦中的“挂留四音”(suspended 4th)，在此例中是C音。在传统和声中，sus和弦的四音通常向下解决一个半音成为属七和弦的三音（图3-24）。在现代音乐里，四音通常并不解决，这使得sus和弦有一个飘浮的感觉。
在钢琴上弹奏G混合利底亚调式，左手先用Gsus和弦弹奏和声，然后换成G7和弦的和声（图3-25），你就会听到不同。在这两个和弦的伴奏下只弹C一个音（如图3-26所示），不同就更明显了。
Sus和弦直到1960年代开始才成为爵士乐的常用和弦，尽管Duke Ellington和Art Tatum在30年代和40年代已经开始用它了。演奏图3-27，Art Tatum在Jerome Kern的“Why Was I Born”一曲的引子中用了Asus和弦。
本书不是钢琴教材，但演奏各种乐器的学生都一直问我“如何为一个sus和弦进行和声伴奏”，我就告诉大家。图3-28给出了一个普通的Gsus和声伴奏。这是很简单的和声。用左手弹奏根音（G），而用右手弹奏比根音低一个全音的大三度（在此例中是F大三和弦）。注意此处的大三度处于第二转位，所谓第二转位也就是三和弦的五音（此处是C）位于和弦的底部，而不是根音（F）位于底部。一般来说三和弦处于第二转位时效果最强。请留意这一和声是如何十分平滑地解决到CΔ和弦上的。
演奏图3-29，听一下另一种常用的Gsus和声解决到CΔ的方法。Gsus和弦中的音和图3-28中是一样的，只是多了一个E音，Gsus和弦的十三音。图3-30给出了同样四个Gsus和弦的音，但处于不同的转位，很平滑地解决到CΔ。Gsus解决到CΔ和解决到G7同样地都很平滑流畅。Sus和弦起V级和弦的作用。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:36 编辑 ] ;) ;) 最早使用sus和弦的作曲家之一是Leonard Bernstein。他1944年写的"Some Other Time”交替使用大七和弦与sus和弦（图3-31）。
Bill Evans在25年之后也写出了这样的和弦进行，他在自己和Tony Bennett的“Some Other Time”里（图3-32），以及在他自己的曲子“Peace Piece”里都演奏了一模一样的钢琴和声（图3-33），此外还包括Miles Davis的 “Flamenco Sketches”。
对于这个Gsus和弦，你可能会看到其他的一些标记方法，比如G7sus4,Gsus4, FΔ/G， F/G，或者D-7/G。最后的三个和弦是Slash Chord（可译为“斜线和弦”，台湾有人译为“异根音和弦”），记号的左边的部分告诉钢琴手应该演奏什么和弦，记号的右边说明此和弦的低音是什么。F/G恰当地描述了图3-28中的情况：以G为低音，在它之上演奏一个F三和弦。我们会在第五章中详细讨论slash chord。
D-7/G描述了sus和弦的功能，因为sus和弦就像是包含在一个和弦里的II-V进行。C调的II-V进行 D-7，G7
有两首曲子为在爵士乐中普及sus和弦作出了贡献：John Coltran的“Naima”以及Herbie Hancock的“Maiden Voyage”。演奏图3-34，听一下“Naima”第一小节中Ebsus和弦的音响效果。引外，Coltrane在Jerry Brainin的“The Night Has a Thousand Eyes”里也运用了sus和弦。
“Maiden Voyage”录制于1965年，这是一首有革新意义的曲子，因为它几乎全是用sus和弦写成的。Herbie Hancock在第一、二小节中的钢琴演奏请见图3-35。在Dsus和弦上，他用右手的C大三和弦作和声伴奏，这个和弦比根音D低一个全音，三和弦中的一个音被重复以增加和声效果。
早期运用sus和弦的一个例子是Miles Davis演奏的Dave Brubeck的“In Your Own Sweet Way”的版本。Miles在起头和即兴的部分都加入了一个八小节的间奏段落，交替在Absus和Ab7#11两个和弦上演奏。Miles Davis的“Flamenco Sketches”录于1959年，使用了sus和弦以及susb9和弦。我们马上就会谈到susb9（sus降九和弦）和弦。
其他为sus和弦的普及作出贡献了曲子包括Coltrane的“Mr. Day”，这是一首主要由sus和弦组成的布鲁斯。以及Hank Mobley的“This I Dig Of You”。
有一点始终很神秘，就是“在sus和弦中，四音取代了三音的位置”。曾经这一说法是对的，但到了1960年代，人们越来越多地接受了不协和音响，这导致钢琴手和吉它手在为sus和弦配和声时既使用三音也使用四音。演奏图3-36，这是Wynton Kelly演奏的Miles Davis的“Someday My Prince Will Come”一曲开头的部分，此曲出自Miles Davis1961年同名专辑。请注意Wynton在和声伴奏中同时演奏了三音（A音）和四音（Bb）。还请注意他把三音置于四音之上。爵士钢琴手经常将三音包括在sus和弦内，演奏一下图3-37你就会听到。请注意三音总是在四音之上。
你也可以把四音置于三音之上，如图3-38，但结果是你会得到一个更不协和的和弦。让这个和弦如此不协和的原因是B音与C音之间的音程——小九度——最不协和的音程。
整个西方音乐的历史就是人们渐渐接受不协和音程的过程。在中世纪，如果你在一首教堂音乐里使用三全音（tritone），那你可能会被逐出教门，甚至更糟。包含小七度和大七度的和弦在直到19世纪晚期以前的古典音乐中都是很少的。在爵士乐中，这两个音程直到1930年代以前还被认为非常不协和。如果你听一下那个时期的唱片，会发现大六和弦用得很多，而很少能听到大七和弦。大七和弦最早出现在爵士乐中是在Duke Ellington的音乐中，但直到1940年代开始它才开始被广泛使用。而半减七和弦中的原位九音直到不久前还一直被认为是非常不可接受的。小九度如今在大多数人听来仍然是很不协和的，但它正在渐渐演变为一个“协和”的音程。
在1940年代，Thelonious Monk在大七和弦中包含了小九度音程（图3-39），但那时Monk的演奏被认为十分地“离调”，所以尽管人们尊敬他，却很少模仿他。另一个包括小九七的和弦就是图3-40中优美的D-7和弦。它有一个小九度，在低音谱号的E和高音谱号的F之间。
在“Maiden Voyage”这样的曲子中，和声主要是由sus和弦组成的，它隐含着一种危险，就是和声过于静止，音乐会失去发展的动力。在此情况下，你可以使用不协和音响，在第三、第四遍演奏曲子时可以把四音置于三音之上（制造一个小九度），这样听起来并不会让人觉得十分唐突。用音乐品味作为向导。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:42 编辑 ] 弗里几亚调式与Susb9和弦
演奏图3-41，听一下弗里几亚和弦的和声效果。此图例给出的是Kenny Barron的“Golden Lotus”前几个小节。Dsusb9和弦源自Bb调的第三个调式，弗里几亚调式。
图3-42给出的是另一个弗里几亚和声的例子，选自Kenny Dorham优美的慢歌“La Mesha”。这里的F#susb9和弦源自D调的第三个调式，弗里几亚调式。
再看一下C大调的第三个调式，弗里几亚调式（图3-43），它从E开始到高一个八度的E。这个调式以及它的和弦另人非常疑惑。因为它包含一个小三度和一个小七度，所以这个和弦乍一看来应该在E-7和弦上演奏。C音是E-7和弦的降六音，它在这个和弦里听起来非常不协和，比如你演奏图3-44就能听到。C通常只在自然音阶的进行中才用于E-7和弦，比如在III-VI-II-V（C调的E-7，A-7，D-7，G7）进行中，C在E-7和弦中仅被作为经过音演奏。弗里几亚调式一般不是在小七和弦上演奏的，而是在Susb9（sus降九音）和弦上演奏。
在之前的研究中，我们比较了II，V，I级和弦。对于一个和弦来说，最重要的音，也就是使一个和弦区别于另一和弦的音，通常是三音和七音。但是对于一个susb9和弦，最常用的音却是降九音，四音，五音和七音——比如在图3-45中的Esusb9和弦。
Susb9和弦对于爵士乐和声来说是一个相对较新的和弦，它从1960年代起被Kenny Dorha, John Coltran, McCoy Tyner以及Wayne Shorter用于他们的曲子里。像往常一样，Duke Ellington又比同时代的人领先一步，早几年使用了此和弦。演奏图3-46，选自Duke Ellington的“Melancholia”，此曲录于1953年。这里的Absusb9和弦源于E大调音阶的弗里几亚调式。演奏一下图3-47，听一下弗里几亚调式和声的旋律效果。这是Freddie Hubbard在“Dolphin Dance”一曲中的即兴。这里的Dsusb9和弦来自Bb太调音阶的弗里几亚调式。
McCoy Tyner有一段优美的即兴，是在Ebsusb9和弦上演奏的弗里几亚和声，选自他在Coltrane的“After the Rain”一曲开头时演奏的引子（图3-48）。另外，在Coltrane的“Crescent”一曲中，Coltrane和Tyner也在susb9和弦上演奏了弗里几亚调式。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:46 编辑 ] 此外还有很多例子。比如图3-49是Wayne Shorter优美的慢速华尔滋“Penelope”中的Ebsusb9和弦。Kenny Barron的“Gichi”中有一长段的Esusb9和弦的钢琴演奏（图3-50）。Wayne Shorter优美的慢歌“Infant Eyes”运用了Ebsusb9和弦（图3-51）。McCoy Tyner的“Search for Peace”一曲的连接段中运用了Gsusb9和弦（图3-52）。
早期在sus和susb9和弦上大段演奏即兴的例子可以举Wynton Kelly在Fsus和Fsusb9和弦上的演奏，他们Miles Davis的“Someday My Prince Will Come”一曲的引子，间奏和结尾处都使用了这些和弦。
有的贝司手在调音时更喜欢用Asusb9和弦（F调的弗里几亚和弦），而不是传统的A音。许多演出之前，贝司手都会对钢琴手说“给我一个Asusb9和弦”。图3-53给出了一个典型的用来“调音”的钢琴演奏的Asusb9和弦。与其他sus和弦一样，susb9和弦通常也起V级和弦的作用，倾向于向下解决五度。请听一下Asusb9和弦是如何平滑地解决到DΔ和弦的（图3-54）。
Miles Davis的“Flamenco sketches”有一个八小节的段落，是D音的持续低音（pedal point）。在第一遍演奏时，Miles在这一段上用了D弗里几亚调式，见图3-55。
Susb9和弦经常用来代替sus和弦，属七和弦以及II-V进行。我们会在第14章，“高级和弦编配”里讨论这个问题。另外，除弗里几亚音阶以外，还有一条音阶也可在susb9和弦上演奏，我们会在本章后面的旋律小调和声里谈到。 伊奥利亚调式
伊奥利亚是大调音阶的第六个调式。这一调式经常被称为“自然小调音阶”。这个和弦很少演奏。Miles Davis的“Milestones”全曲只有一个和弦A伊奥利亚和弦。伊奥利亚和弦很少被指定要求使用，并且关于此和弦是如何组成的以及何时应该演奏这一和弦都存在着一些含糊不清的地方。由于伊奥利亚调式是大调音阶的第六个调式，所以它用时用于I-VI-II-V（CΔ，A-7，D-7，G7）进行或III-VI-II-V（E-7, A-7, D-7, G7）进行中的VI级和弦。在实践中，当代爵士手大部分情况下把VI级和弦作为一个属七和弦（CΔ, A7, D-7, G7）来演奏。
在VI级和弦上演奏伊奥利亚调式的一个理由是，它可以让你在四个和弦的I-VI-II-V进行中始终只用一个调。这是比较懒的乐手才用的方法，而且相比于使用小七和弦，使用属七和弦来代替VI级会有更多旋律的选择性，因为属七和弦有许多变化音可用（b9, alt, #9, #11等等）。
当一个小和弦的五音向上升高半音成为b6的时候，这个降六音的小和弦就很合适用来演奏伊奥利亚调式。图3-56是Kenny Barron在他的“Sunshower”一曲第二和第四小节中运用这一方法。同时这首曲子听起来也像是一个小调上的I-IV进行，所以这里也可以记为A-, D-/A。
另一种可以演奏伊奥利亚的情况是在Fats Waller的“Ain’t Misbehavin’”连接段第二小节中的C-b6和弦（图3-57）。
洛可里亚调式和半减七和弦
看一下图3-3中的第七个调式，洛可里亚调式，此处在图3-58中单独列出。这个调式包含一个小三度和一个小七度，所以它是B-7和弦的一种——当然有一些不同。它还包含一个降五度（F是B的降五度音）。其他所有的大调调式都包含一个纯五度。这个和弦的记号是Bφ，是B-7b5的简写形式，它被称为B半减七和弦。“半减”意思是包含降五度的小七度。
演奏图3-59。听一下C音，它是这一调式的第二个音，请注意它与Bφ和弦是非常不协和的。C是这个和弦的降九音。半减和弦的降九音是另一个“避免”音。早期的比波普乐手在考虑为半减和弦寻找一条适用的音阶时，洛可里亚调式是通常的选择，尽管Bud Powell经常在半减和弦上采用和声小调音阶。还有一个调式，它来自旋律小调音阶（在这一章的下一部分会研究），它在半减和弦上听起来非常合适，并且没有“避免”音。在半减和弦上，有的乐手使用洛可里亚音阶，有的使用旋律小调音阶的一个调式。许多音乐家这两种都用，所以你可以进行选择。我们马上会讨论另一条可用于半减和弦的调式，现在你不用多做考虑。
总结一下我们已经学过的内容：C大调的所有和弦——CΔ,D-7, Esusb9, FΔ, G7, Gsus, A-b6, Bφ——都共用同一条C大调音阶。
掌握II-V-I进行
因为II-V-I进行如此重要，所以初学爵士乐的好方法是练习这些和弦上的调式——多利亚，混合利底亚，以及爱奥尼亚——要在所有调上练习。然后在你的fake book里选择一些简单的曲子，也就是只有一些简单和弦的曲子（没有变化音，比如降九音，升十一音，降五音，或是“alt”记号），在每个和弦上演奏合适的调式。这里是一个例子，图3-60给出了Sammy Cahn的“I Should Care”的前两个小节。
图3-61给出了在这两个小节的和弦上应该练习的调式：在D-7和弦上，演奏D多利亚调式，上行以及下行；在G7和弦上，演奏G混合利底亚调式；最后在CΔ和弦上演奏C爱奥尼亚调式。跟着Jamey Aebersold的教材练习这些调式是很好的方法。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 01:55 编辑 ] 现在我们该看看一种更有异域风格的和声，它比任何大调和声都更显独特，同时它也为现代爵士的音响定下了基调，这就是“旋律小调音阶”。
旋律小调音阶和声
演奏图3-62中的音乐，听一下旋律小调音阶和声的效果。这是一个II-V-I进行，但此处每个和弦都不是来自于大调音阶，而是来自旋律小调音阶。
旋律小调音阶和声
I级：C-Δ和弦（C小大和弦）
II级：Dsusb9和弦（Dsus降九和弦）
III级：EbΔ#5和弦（Eb大七升五和弦），增利底亚调式
IV级：F7#11和弦（F属七升十一和弦），属调利底亚调式
V级：C-Δ/G和弦（C小大和弦，G转位）
VI级：Aφ和弦（A半减七和弦），半减音阶或称第二洛可里亚调式
VII级：B7alt（B7变化和弦），altered音阶或称半减半全音阶
请看图3-63，这张表称为“旋律小调音阶和声”。与大调音阶一样，旋律小调音阶也是七声音阶，有七个调式（请见每个调式左边的罗马数字）。C旋律小调地与C大调唯一的不同就是前者有一个降三音，bE。“大调音阶与旋律小调音阶唯一的不同是——旋律小调有一个降三音。”（在古典音乐理论中，旋律小调有两种，一种是上行音阶，一种是下行音阶。由于下行的旋律小调音阶和大调音阶的伊奥利亚调式是一样的，所以爵士乐手只把上行的音阶认为是“旋律小调音阶”）
但是，旋律小调和声的效果听起来与大调音阶和声完全不同——更暗淡，更有异域色彩。与大调相比，旋律小调音阶有更多旋律及音程上的变化。我们来看看原因之一。
“顺阶”（Diatonic ）四度是一个调内每隔四个音的音程。对于C大调来说C和F，D和G，E和A，F和B，G和C，A和D以及B和E都分别是顺阶四度，请见图3-64。请注意，我没说“纯四度”。大调音阶有两种顺阶四度：F到B是一个三全音，不是纯四度，但F对于B来说是“调内”的四度。请记住，顺阶的意思是“在调内”。
旋律小调和声有三种类型的四度：纯四度，两个三全音，以及一个大三度。说什么？一个大三度怎么成了四度？请看图3-65。图中最后一个顺阶四度在B和Eb之间，听起来像个大三度，但是从顺阶的角度（“在调内”）来说，这是一个四度。
在图3-66中，先是CΔ和弦的顺阶四度，后是C-Δ和弦（C小大和弦）的顺阶四度，它们看上去几乎一样，演奏并听辨两者的不同。你是否听出旋律小调和声与大调和声的迥然不同了呢？
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 02:02 编辑 ] 楼主辛苦了 ！！！ 小大和弦
再看一下旋律小调音阶和声表。第一个调式（此处的图3-67再次给出）属于某种C和弦，因为它从C开始到高一个八度的C音。它包含一个小三度和一个大七度，所以称为小大和弦（minor –major chord）。C小大和弦的常用和弦记号是C-Δ，以及C-#7（也有人记为C-maj7）。
与作为II级和弦的小七和弦不同，小大和弦起小调I级和弦(minor I chord)的作
用，也称为主音小和弦（tonic minor chord）。
演奏图3-68中的音乐，这是Gigi Gryce的“Minority”一曲前几个小节。第一个和弦是F旋律小调的F小大和弦（F-Δ）。
演奏图3-69，Horace Silver的”Nica’s Dream”第一个和弦是Bb旋律小调的Bb小大和弦（Bb-Δ）。第二个和弦是Ab旋律小调的Ab小大和弦（Ab-Δ）。演奏图3-70，Billy Strayhorn的”Chelsea Bridge”的前两个和弦是Bb-Δ和Ab-Δ。演奏图3-71，Wayne Shorter的”Dance Cadaverous”前两个和弦是B-Δ和C-Δ。
小大和弦常用来代替小七和弦。演奏图3-72，这是George Gershwin的”Summer Time”前几个小节。然后再演奏图3-73，你可以听到小大和弦所产生的更丰富、更幽暗的音响效果。
你何时选择这样演奏是有迹可循、十分简单的：当一个II级和弦不是一个II-V进行的组成部分时，你一般都可以用小大和弦来代替这个II级和弦的小七和弦。比如，若F-7和弦后面没有跟一个Bb7，那么你通常都可以用F-Δ来代替F-7。这里有一个例外，如果小七和弦中的七音是主旋律中的一个音，那你就不能用小大和弦来代替。请记住，你并不是必须做这种替代，用小大和弦替换小七和弦只是为音乐增加趣味。同时也不要滥用这种替代——由你的品味来决定。
在小大和弦上做即兴时，你使用小大调式，这是旋律小调的第一个调式。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 02:06 编辑 ] Sus降九和弦（Susb9 chord）
演奏图3-74，再听一下Kenny Dorham优美的慢歌”La Mesha”中的的F#susb9和弦。
在Susb9和弦上做即兴时，你可以选择两条不同的音阶：大调音阶的第三个调式，弗里几亚调式（你在本章的之前部分已经学过），或者是旋律小调音阶的第二个调式。
图3-75给出了这两个音阶在F#susb9和弦上的演奏效果。在弹奏和弦的同时踩下钢琴的延音踏板，然后演奏第一条音阶F#弗里几亚（D大调的第三个调式）。现在用同样的方法演奏第二条音阶，旋律小调的第二个调式。两条音阶的唯一不同是F#弗里几亚包括一个D音，这是一个降六音；而旋律小调的调式包含一个D#音，这是一个自然六音。请听一下由这一个音造成的不同音响效果。原位的D音显得更为不协和。
现在我们来看一下旋律小调和声的第二个调式，这里由图3-76给出。这条音阶由D音开始到高八度的D音，包含一个小三度和一个小七度，暗示你应该在D-7和弦上演奏，但是音阶中的Eb是D-7和弦的降九音，在小七和弦上演奏降九音会显得十分不协和（图3-77）。这个第二级调式通常不是在小七和弦上演奏的，而是在susb9和弦上演奏的。
和弦中最重要的音，也就是使一个和弦区别于其他和弦的音，通常是三音和七音。然而，对于旋律小调中的Susb9和弦来说，最重要的音是根音、降九音、四音和六音——请见图3-78中的Dsusb9和弦。之后的一些susb9和弦的例子都是用这几个音的组合来作和声伴奏的。
演奏图3-79，听一下Mulgrew Miller在Anthony Newley的”Who Can I Turn To”一曲中演奏的Bbsusb9和弦。
演奏图3-80，听一下David Liebman的”Picadilly Lilly”一曲中的Dsusb9和弦（David Liebman把这个和弦记为EbΔ#5b5/D，降E大七和弦升五音降五音的D转位）。
演奏图3-81，Wayne Shorter优美的华尔滋曲目”Dance Cadaverous”的前五个小节，听一下第二小节中的F#susb9和弦，注意贝司旋律采用E旋律小调的下行音阶，从G到C#。除了E-7以外，其他的和弦都是源自于E旋律小调音阶。
在做即兴时，在susb9和弦上你应该演奏旋律小调音阶的第二个调式。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 02:09 编辑 ] 增利底亚和弦（Lydian Augmented Chord）
演奏图3-82，这是Duke Person的”You Know I Care”一曲连接段的一部分，听一下AbΔ#5和弦（也可记为C/Ab）。这是增利底亚和声的音响效果。
现在我们来看一下旋律小调音阶和声的第三条调式，此处由图3-83给出。这一调式由Eb音开始到高八度的Eb，它是某种类型的Eb和弦。由于它包含一个大三度和一个大七度，所以暗示了一个EbΔ和弦。通常情况下，看到EbΔ和弦时，你会考虑采用Eb大调音阶。那么这一调式和Eb大调有什么不同呢？它同时包含了一个升四音（原位A音）和一个升五音（原位B音）。完整的和弦记号应该是EbΔ#4#5。爵士乐手一般不喜欢用复杂的记号，所以这个和弦的常用记号是EbΔ#5。
这个EbΔ#5和弦的三音，升五音以及七音构成了一个G大三和弦，这就是为什么此和弦有时也记为一个“斜线和弦”（slash chord），比如G/Eb，见图3-84。我们会在第五章详细讨论斜线和弦。
演奏图3-84，听一下两种不同的G/Eb的和声伴奏。第二小节中，G大三和弦处于第二转位。大三和弦一般在第二转位时听起来效果更强。
Δ#5和弦以及旋律小调第三个调式的术语是“增利底亚”，这个术语是很形象：利底亚这个术语表示和弦的四音被升高，而增利底亚就表示和弦的五音也被升高，就像在增三和弦中一样。
增利底亚和弦直到60年代起才开始被普遍使用，但Bud Powell在1951年录制的曲目”Glass Enclosure”中就运用了AbΔ#5和弦（图3-85）。
在做即兴时，你在大七升五和弦上演奏旋律小调音阶的第三个调式，增利底亚调式。 属七利底亚和弦
演奏图3-86，听一下属调利底亚和声的音响效果。这三个小节选自Victor Young的”Stella by Starlight”，其中第三小节中用了Ab7#11这个属七利底亚和弦。
现在看一下旋律小调和声表中的第四条调式，由图3-87给出。此调式由F音开始到高八度的F音，所以是某种类型的F和弦。由于它包含一个大三度和一个小七度，所以看起来应该是一个属七和弦，暗示此处应该使用F7这一和弦记号。在乐谱上看到F7时，你一般会考虑采用F混合利底亚音阶，也就是是Bb大调的第五条调式。但此处这个调式和F混合利底亚有什么不同呢？它包含一个原位B音，这是一个升十一音，所以在和弦记号里加入了一个#11。
这个调式及和弦的名称是属七利底亚（Lydian Dominant）。同样，这个术语也很形象。利底亚表示和弦的十一音要升高，而属七则表示和弦的功能（此和弦包含一个大三度和一个小七度）。
演奏图3-88，这是Tadd Dameron的”Our Delight”一曲的前四小节，听一下第三小节中Db7#11这个属七利底亚和弦的音响效果。演奏图3-89，它选自Horace Silver的”Nica’s Dream”，听一下Eb7#11这个属七利底亚和弦的音响效果。”Nica’s Dream”是一首和声非常复杂的曲子。Eb7#11和弦后面先跟着一个Absusb9和弦，然后是一个斜线和弦C/Db，再是一个Asus和弦。
我们通常以为属七利底亚和弦十分“现代”，其实Richard Rodger写于1935年的”Little Girl Blue”的第一小节就用了C7#11和弦（图3-90）。
在做即兴时，你在属七升十一和弦上演奏旋律小调音阶的第四条调式，属七利底亚音阶。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 02:16 编辑 ] 旋律小调音阶的第五条调式
旋律小调音阶的第五条调式很少用到。用传统理论来分析这条调式会显出传统理论的局限性。
图3-91给出了一条G调音阶，它的和弦内音——G-B-D-F，分别是根音、大三度、纯五度和小七度——暗示此和弦为G7和弦。音阶中的Eb应该是和弦的降十三音，暗示这个和弦是G7b13。但这样一来就产生了大问题。C音和Eb音——和弦的十一音以及降十三音——在G7和弦上听起来都像是“避免”音（图3-92）。事实上，这个调式很少被用到。大部分爵士乐手在看到G7b13这个和弦记号时，都会在altered音阶或全音阶（whole-tone scale）上演奏——我们马上会讨论这两条音阶。
如果有人真是在演奏旋律小调音阶的第五条调式，则这个和弦总是被演奏成一个小大和弦，并把五音置于低音位置（比如C小大和弦的G转位，C-Δ/G）。Wayne Shorter的”Penelope”是一个很好的例子。Herbie Hancock在此曲的即兴部分将D大七和弦重新编配，变为D低音上的G小大和弦（G- Δ/D），见图3-93。由于D是G旋律小调的五音，所以这样就构成了一个基于G旋律小调五级调式上的和弦。“在旋律小调五级调式上构造的和弦，其作用相当于一个主音小和弦（tonic minor chord）”。
对于Burton Lane的”Old Devil Moon”一曲，Bobby Hutcherson进行了大量的编曲，McCoy Tyner和Herbie Hancock演奏了如图3-94所示的钢琴伴奏。Bobby主要是在Eb7/F和弦上运用Bb旋律小调音阶进行即兴（图3-95），构造了一个Bb-Δ/F和弦——在Bb旋律小调第五级调式上构造的和弦。
Kenny Barron对Richard Rodger的 “Spring Is Here”一曲进行了优美地重新编配，使用了旋律小调第五级调式的和弦（图3-96）。Kenny改编的“Spring Is Here”完整版会在第十六章讨论。
由于旋律小调第五级调式上的和弦很少演奏，所以它并没有一个统一的和弦记号。对于C旋律小调来说，把这个和弦写成一个斜线和弦，C-Δ/G，是比较可靠的。 半减七和弦
演奏图3-97，听一下半减七和弦的音响效果。McCoy Tyner的“Search for Peace”第一个和弦是Aφ，它是C旋律小调的第六级调式的和弦。
现在我们来看一下C旋律小调音阶和声表的第六个调式，此处由图3-98给出。由于这个调式由A开始到高八度的A音，所以它是某种类型的A和弦。由于它包含一个小三度和一个小七度，所以看上去应该是一个小七和弦，暗示我们应该用A-7这一和弦记号。在看到A-7和弦的记号时，你一般会选用A多利亚，也就是G大调的第二级调式。但此处给出的这一调式显然不是来自于G大调，因为它包含一个bE和一个F，G大调里是没有这两个音的。这个第六级调式和A多利亚有什么区别？它包含一个降五音（bE）和一个降六音(F)。这暗示我们应该使用这样的和弦记号：A-7b5b6。
但请记住，爵士手乐喜欢把复杂的和弦简单化。这一和弦的传统记号是A-7b5，省略了b6。但爵士乐手还不满足，使用简单的符号Aφ，或者”A half-diminished”（Half-diminished半减七是这么来的：A减七和弦是由小三度（或称减三度）构成的，即A，C，Eb，Gb。由于Aφ包含一个G而不是一个Gb，所以它只是“半”减七）。A-7b5b6包含了七个“部分”来让你的大脑处理，A-7b5只有五个部分，Aφ只有两个部分。当你在演奏一首节奏很快，和弦又复杂的曲子时，简短明了的和弦记号能让你轻松应对。由于包含一个小三度和一个小七度，半减七和弦一般起II级和弦的作用。
半减七调式经常被称为洛可里亚#2调式，因为此调式与洛可里亚调式的区别仅仅在于二音。半减七调式的二音是自然二音（或九音），而洛可里亚调式的二音是降二音（或降九音）。
图3-99同时给出了A洛可里亚调式以及A半减七调式。你可以看到，唯一的区别就是一个音——洛可里亚中的Bb和半减七中的原位B。
演奏图3-100，听一下降九音和原位九音的区别，它们都被置于原位的Aφ和弦上。听到不同了吗？你更喜欢哪一个？Bb在做为经过音演奏时听起来还好，但它在重拍里，或是持续地与φ和弦进行对此时，就显得非常不协和。它听起来像是一个“避免”音。而对于原位B音来说，它可能是你在Aφ和弦上能演奏的最动听的音了。
几乎所有的早斯比波普乐手在半减七和弦上都演奏洛可里亚调式，而且对于许多乐手来说，它现在也仍然是第一选择。但从1960年代起，越来越多的人在半减七和弦上演奏旋律小调的第六级调式。许多乐手两条调式都用。比如，在小调III-VI-II-V进行（比如Eφ, A7b9, Dφ, G7alt）上，Freddie Hubbard喜欢在Eφ和弦上演奏洛可里亚调式，而在Dφ和弦上演奏半减七调式。
演奏图3-101，这是Dizzy Gillespie的 “Woody’n You”一曲头两个小节。Gφ和弦来自于Bb旋律小调的第六级调式。演奏图3-102，选自Victor Young“Stella by Starlight”一曲，Cφ和弦来自于Eb旋律小调的第六级调式。
在做即兴时，你在小七降五和弦上演奏旋律小调音阶的第六级调式，半减七调式。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 02:24 编辑 ] 变化属和弦
演奏图3-103，听一下变化属和弦的音响效果。这三个小节选自Coltrane的“Moment’s Notice”。C7alt和弦来自于Db旋律小调的第七级和弦。
现在我们来研究一下旋律小调和弦表中的第七级调式，此处由图3-104给出。由于这个调式从B开始到高八度的B，所以它属于某种类型的B和弦。它看上去包含一个小三度（D音），但请注意D音之后的音（Eb），它是根音B上面的大三度。Eb和D#是等音，是B上面的大三度。一个和弦通常情况下不会既有一个小三度又有一个大三度。这里真正的三度应该是Eb，大三度。此处的D完全是另一音，我们马上会讨论。
除大三度外，此和弦还包含一个小七度（A音），所以它是某种类型的B7和弦。看到B7和弦时，你通常会想到用B混合利底亚调式，也就是E大调的第五级调式。而E大调的调号有四个升号，所以此处的这个调式肯定不是来自于E大调。
现在看一下图3-105，图中将源于E大调的B混合利底亚调式和C旋律小调的第七级调式进行了比较。
在每个音的下面标出的是这个音在B7和弦中的位置。B混合利底亚调式包含一个自然九音，而B变化属调式则既有降九音又有升九音（看起来像小三度的那个音）。B混合利底亚包含自然十一音和十三音，而B变化属调式包含升十一音和降十三音。B混合利底亚包含自然五音，而B变化属调式则没有五音。所以这个和弦包括所有变化音的记号应该是B7b9#9#11b13
你能想象在演奏快速乐曲时看到这样的记号会怎样吗？所以，我们要简化它，比较通用的记号是B7alt。Alt是“altered(变化)”意思，也是这个调式的名字。
这个和弦被称为“变化”和弦，因为作为一个B7和弦，它能被变化的地方都已经作了变化。九音既被降低也被升高；十一音被升高了（十一音不能降低，不然就成了大三度），十三音被降低了（十三音不能被升高，不然就成了小七度）。如果你把根音B，三音Eb，七音A也做变化，那这个和弦就不是B7和弦了。所以在B7这个和弦的基础上，所有能变化的地方都变化了。
有的乐手用b5，#5来代替#11，b13。有的乐手称此调式为半减半全音阶（diminished whole-tone scale），因为它前半部分像减音阶，而后半部分像全音阶。在本章的随后部分我们会讨论减音阶和全音阶。
演奏图3-106，选自Benny Golson的“Stablemates”。Ab7alt和弦来自A旋律小调的第七级调式，而C7alt来自Db旋律小调的第七级调式。演奏图3-107，选自Jimmy Van Heusen 的“I Thought About You”。E7alt来自F旋律小调，D7alt来自Eb旋律小调。
在作即兴时，你在变化属和弦上演奏变化属调式，即旋律小调的第七级调式。 旋律小调各和弦可以相互替换
我们已讨论过的旋律小调和声中所有七个和弦都共用一条旋律小调音阶。这与大调音阶和弦类似，（比如在C大调中），CΔ，D-7，Esusb9，FΔ#4，G7，Bφ等和弦都共用一条大调音阶。
然而，大调和旋律小调之间有一点明显不同。通常来讲，旋律小调和声的和弦中没有“避免”音这一概念。没有“避免”音就意味着某一个旋律小调中的所有内容都是可以相互替换的。在C-Δ和弦上演奏一个乐句，一个模式，一个乐段，一个和声进行，一个动机，以上这些在Dsusb9，EbΔ#5，F7#11，Aφ，B7alt等和弦中也都是适用的。
图3-108第一小节给出的是一个普通的F-Δ和弦左手钢琴和声。用右手演奏和声，同时用左手演奏根音F。继续演奏后面的小节，你会发现F-Δ的和声在Gsusb9，AbΔ#5，Bb7#11，Dφ，E7alt等和弦上听起来也很好。这些和弦的唯一区别只在于根音。除非你是贝司手，或是演奏原位和弦的钢琴手，不然这些和弦之间是没有区别的。图3-108中所有的根音都来自F旋律小调。
对于乐句和乐段来说也是一样。你在F-Δ和弦上演奏的一切都可以用在F旋律小调的其他和弦上。
你是否注意到F7#11和B7alt是C旋律小调中仅有的两个属七和弦？请注意两个和弦的根音（F和B）之间是三全音(Tritone)的关系。旋律小调和声的两个属七和弦之间是三全音关系。由于没有“避免”音，所以F7#11和B7alt本质上来说是一个和弦，并且都倾向于解决到同一个和弦，请见图3-109。F7#11和B7alt都能流畅地解决到EΔ。在第十三章“基础和弦编配”中我们会解释这一现象。
大调中的和弦并不具有这种相互替换的性质。举例来说，D-7和CΔ和弦都来自于C大调，但为D-7和弦所作的和声伴奏就不适用于CΔ和弦，因为D-7包含一个F音，而这个音是CΔ和弦的“避免”音。同样，G7和弦的和声伴奏也不适用于CΔ和弦，因为G7也包含一个F音，它是CΔ和弦的“避免”音。
如果你受过一些传统理论的训练，那个相互替换这一概念会让你对和声这一问题进行更多思考。在传统理论中，属七和弦的三音和七音被认为是最重要的。当你演奏旋律小调和声中的属和弦时，三音和七音变得不再那么重要。再看一下图3-108。Bb7#11的和声伴奏中没有三音（D音）。E7alt的和声伴奏中没有七音（D音）。钢琴手和吉它手经常演奏这样的和声伴奏，我从没听过任何人有什么抱怨。为什么这样演奏没问题呢？还是这句话，旋律小调和声中并没有“避免”音，随之而来，旋律小调的可替换性意味着你更多的是在整个旋律小调的“调”内进行演奏，而不是演奏其中每个单一的和弦。这可能是旋律小调最复杂的地方，因此让我们再来看一下。看一下图3-110中的钢琴和声（写在低音谱号里）。用右手演奏上面的四个音，用左手演奏根音。当演奏C7altt和弦时，和声中缺少七音，而演奏Gb7#11时，和声中缺少三音。当你在演奏旋律小调的和弦时，由于没有“避免”音，所以你实际上是在演奏整个调，而并不只是和弦。“以调号来思考，不要用和弦来思考”。
以上这些内容概括来说，就是你要把每个旋律小调所包含的和弦当做一个整体来学习。如果你没有掌握这一点，那么当你看到D#alt，C#φ，GΔ#5，A7#11，F#susb9，E-Δ这一串和弦进行时，你就不能迅速做出反应。天啊！这一连串和弦进行很难吗？其实不难。所有这些和弦都来自于E旋律小调——它们都只是一个和弦。记住，“以调号来思考，不要用和弦来思考”。 钢琴是一件色彩乐器
与其他乐器不同，钢琴是有色彩的。钢琴上的音不是黑的就是白的，这有助于学习旋律小调和声。举例来说，对于钢琴手，调号的意思是“只演奏白键，除了…（当然也就例外，Gb调就有一个Cb，它是白键，F#调有一个E#，也是一个白键）”。F大调的调号是一个降号，Bb。也就是说，演奏F大调时，只演奏白键，但要用Bb来代替原位B。
F#alt，BbΔ#5，Eφ听起来可能互不关联，但其实是有关系的。它们都来自于G旋律小调（图3-111），这个调的调号是一个降号（Bb）和一个升号F#。这个调号很奇怪不是吗？可能是挺奇怪，但这种奇怪却使G旋律小调所有的和弦都易于记忆：只演奏白键，除了Bb和F#。另举一例，对于D旋律小调，只演奏白键，除了C#（图3-112）。再重复一次，以调号来思考，不要用和弦来思考。
爵士乐手并不把旋律小调的调号写出来，但在做即兴时会想到它。那有没有把旋律小调的调号写出来呢？有的，贝拉•巴托克在它的钢琴作品《小宇宙》第四十一号中就这么做。
小调II-V-I和小调II-V进行
演奏图3-113，这是我们讲解旋律小调之初给的一个图例。这一和弦进行叫作小调II-V-I。与大调中的II-V-I（对于C大调是D-7,G7,CΔ）不同，小调II-V-I通常由一个半减和弦、一个alt和弦以及一个小大和弦构成（Dφ，G7alt，C-Δ）。此外，大调II-V-I中三个和弦都来自一个调（D-7，G7和CΔ都来自C大调），而小调II-V-I中三个和弦来自三个不同的旋律小调。在Dφ和弦上演奏的音来自于F旋律小调，G7alt和弦上演奏的音来自Ab旋律小调，而C-Δ和弦上演奏的音来自C旋律小调。这与三个和弦都在同一调上的大调II-V-I截然不同。
如果有一个音阶能把小调II-V-I上的Dφ，G7alt，C-Δ都包括进去，那不是很好吗？这可能是很好，但找不到这样的一条音阶。在一些理论书籍里经常称和声小调音阶（harmonic minor scale)为“能在小调II-V-I上演奏的音阶”。如果确实如此，那你可以听到许多大师演奏它，但情况并非如此。我们以后就讨论这一问题，同时在第23章里会进一步讨论和声小调。
演奏图3-114，这是一个小调II-V进行，仔细听一下，你会发现在Dφ和弦高音谱号声部里的乐句以及低音谱号里的和声伴奏，都在Galt和弦里以升高一个小三度的形式被重复了一次。在不同音高上重复一个旋律音型被称为模进（sequence）。在不同音高上重复一个和弦称为平行。模进与平行创造了音乐的结构，而有结构的演奏说明你知道自己在干什么。在一个小调II-V进行中，半减和弦上演奏的任何内容都可以升高一个小三度在alt和弦上演奏。这样做是可行的，因为这两个和弦来自差一个小三度的两个旋律小调。
Dφ来自F旋律小调，G7alt来自Ab旋律小调。Ab旋律小调比F旋律小调高一个小三度。在一个层面上，你只是在演奏Dφ，G7alt这两个和弦。但从更高级的和声的角度来说——由于旋律小调没有“避免”音并且相应的旋律小调的和弦都可以相互替换——所以其实你是在演奏F旋律小调和Ab旋律小调的“调”。再提醒一下，以调号来思考，不要用和弦来思考。顺便说一句，此例中的和声伴奏都不错。
小调II-V并不一定要解决到小和弦。它也能十分精彩地解决到大七和弦。Bob Haggart的 “What’s New”包含一个Gφ，G7alt，FΔ的和弦进行（图3-115），而Victor Young 的“Stella by Starlight”最后一个II-V-I进行经常被演奏成Cφ，F7alt，BbΔ（图3-116）。
旋律小调的“特征”音
任何一个旋律小调的三音，五音，七音和九音放在一起演奏时，都不会在其他任何旋律小调、大调、减音阶或全音阶中出现。它们仅仅是这一旋律小调特征音。同样，一个旋律小调的根音，三音，五音和七音也是如此。这两种组合请见图3-117。演奏这两组四个音的组合中任何一组，都能立即确立特定旋律小调的“调性”。
我们现在讲完了四种音阶中的两种。现在我们继续来看一条十分奇怪的音阶——它比我们已讲过的音阶多一个音，并且它是人工音阶，但它却是比波普时代后在爵士乐中演奏最多的音阶之一——减音阶（减音阶是人工音阶，因为它不像大调音阶那个是基于泛音列产生的，同时减音阶也不像旋律小调那样有民族音乐的渊源，旋律小调来自于东欧）。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 02:39 编辑 ] 减音阶（Diminished Scale）
演奏图3-118中的音乐，选自Joe Henderson 在Duke Person的 “Idle Moments”上所做的即兴。这是减音阶的音响效果。演奏图3-119，这是Jimmy Van Heusen 的“Here's That Rainy Day”第五至第七小节。D7b9和弦这一小节中的二、三、四拍都属于减音阶和声。
什么是减音阶？
减音阶有两种形式：一种是半音和全音交替出现，一种是全音和半音交替出现。图3-120给出了两条减音阶。第一条音阶中半音和全音交替出现，第二条音阶中全音和半音交替出现。“每一条半-全/全-半音阶都与一条全-半/半-全音阶相同，只是它们在不同的音高上开始。”
减音阶有两个独特之处：
同七声音阶以及旋律小调不同，减音阶是八声音阶。
与大调音阶及旋律小调音阶不同，减音阶是“对称的”。也就是说，它的音程模式是有规律的——在此而言就是，半音和全音交替出现，或全音和半音交替出现。
与此相反，大调音阶和旋律小调音阶是“不对称的”。比如，大调音阶的各音关系就是全音，全音，半音，全音，全音，全音，半音（图3-121），这是不对称的模式。而图3-120给出的减音阶是对称的。
只要音阶是不对称的，那这一音阶就有十二条，比如十二条大调和十二条旋律小调。而只要一条音阶是对称的，那它的数量总是少于十二条。比如，半音音阶就是一条对称音阶，全部由半音组成。半音音阶有几条呢？只有一条。在任何一个音上开始的半音音阶都与在其他任何一个音上开始的半音音阶拥有正正好好同样多的音。因为减音阶也是对称的，所以它的数量也少于十二条。那么有几条呢？
我们来数一数。拿起你的乐器，演奏图3-120，从G音开始，交替演奏半音和全音。上行演奏一个八度再下行演奏一个八度。然后再上行和下行演奏两个八度。再多演奏几遍直至你记住这条音阶。现在，再从A#开始演奏音阶，交替演奏半音和全音。这条音阶和G减音阶的音一样。再从C#开始——同样的，音也一样。再从E开始——同样的，音也一样。G，A#，C#以及E“半音/全音”减音阶都是一模一样的。它们只是从不同的音开始（图3-122）。请注意这些音阶的四个起始音——G，A#，C#和E——都相隔小三度。这是减音阶和声中最重要的一点。“任何内容相隔小三度上重复都一模一样”。
由于G，A#，C#，E减音阶都是一样的，所以Ab，B，D，F减音阶也应该都是一样的，因为它们也都相隔小三度。对于A，C，Eb，F#减音阶来说也是一样。换句话说，其实只有三条减音阶：
从G，A#，C#，E这几个音开始
从Ab，B，D，F这几个音开始
从A，C，Eb，F#这几个音开始
可能一开始你会有些头晕，因为你在同一时间要考虑好几个调性或“调”。但当你掌握要领以后，你会发现减音阶比大调音阶更容易演奏，因为它只有三个“调”。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 03:02 编辑 ] 半音/全音减音阶和V7b9和弦
图3-120中的第一条音阶在图3-123中又再次给出。
这条音阶从G音开始到高八度的G，应该是某种类型的G和弦。它的三音和七音是怎样的？尽管Bb是G小三度，但下一个B音却是G的大三度。你在旋律小调的变化（alt）和弦调式中已经学过，当一个音阶看起来又有小三度又有大三度时，这时的“小三度”其实是一个升九音。由于真正的三度音是B，它是G的大三度，而F是G的小七度，所以这条音阶是来自于某种类型的G7和弦。变化音是哪些？Ab是降九音，Bb是升九音，C#是升十一音。这个和弦完整的和弦记号应该是G7b9#9#11。所以我们同样需要简写。大多数爵士乐手把这个和弦写为G7b9，尽管有时也写为G7#9。
与旋律小调和声一样，减音阶和声中也没有“避免”音。所以，这一音阶和声内的任何内容都是可以相互替代的：和弦，和声伴奏，乐句，乐段，音型，等等。由于G，Bb，C#，E减音阶是一样的，所以G7b9，Bb7b9，C#7b9，E7b9这四个和弦也几本上是可以相互替代的。
演奏图3-124，听一下四个音构成的动机是如何在低小三度的音高上重复的（左手的钢琴和声伴奏是无根音伴奏。所以在底部没有F音）。看一下图3-125中对于这段动机的分析。“请记住，在减音阶和声中，任何内容都可以隔小三度进行重复”。
图3-126又给出了三条减音阶乐句。每个乐句都包含一个四个音组成的动机，它们被升高或降低小三度演奏。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 03:06 编辑 ] 减音阶的乐句有无数。由于对称的特性使乐句显得“完美”，所以它们有时听上去有些机械化。音乐和人生一样，需要有起伏才显得有趣。演奏图3-127，听一下Herbie Hancock的 “Oliloqui Valley”中的减音阶旋律。请注意在Herbie下行旋律之前，在第一和第二小节中，他对音程做了细微的变化。
就像你能相隔小三度重复一个乐句一样，你也可以相隔小三度重复一个和弦。我们之前刚演奏了Jimmy Van Heusen 的“Here’s That Rainy Day”第五至第七小节。同样的三个小节这里由图3-128给出，请注意，在D7b9这一小节中的第二拍上的和声伴奏被升高小三度重复演奏。你可以看到，和弦随着旋律一起——F#，A，C——以小三度上行。
演奏图3-129，你可以听到一段单一的钢琴和声伴奏（在高音谱号中给出）听起来像四个不同的V7b9和弦，每个相隔一个小三度，它们的根音（由低音谱号给出）以小三度下行。请注意，Db7b9和弦中没有降九音，而Bb7b9和弦中有一个升十一音。和弦记号不是说降九音吗？请记住，b9只是这一音阶中所有三个变化音的简写——b9，#9，#11。以上单一的和声伴奏适用于四条不同的V7b9和弦，为什么呢？因为在减音阶和声中没有“避免”音。
全音/半音减音阶和减和弦
图3-130给出了全音/半音减音阶。你在减七和弦（diminished 7th Chord）上演奏这条音阶。减七和弦的和弦记号一般来说是和弦的根音后面加一个小圈。F减七和弦的记号就是Fo（有时也写作Fo7）。
同样，由于减音阶中没有“避免”音，而且所以内容相隔一个小三度重复都一样，所以Fo和Abo，Bo，Do都是可以互换的。图1-131对同一事物从另一角度做了解释：一条减音阶包含它所有八个音所属的八个和弦——四个相隔小三度的V7b9和弦，四个相隔小三度的减七和弦。八个和弦的根音在低音谱号中给出，而对于八个和弦都适用的和声伴奏在高音谱号中给出。
在演奏V7b9和弦时，我们经常可以用减七和弦代替它们，以构造半音上行或下行的贝司旋律。演奏图3-132，这是Duke Ellington的 “Sophisticated Lady”的连接段中的三个和弦。请留意和弦根音的半音变化构成的贝司旋律——GΔ，G#o，A-7。
在图3-133中，你可以看到“Sophisticated Lady”中G# o和弦的音是D7b9和弦的三音，五音七音和降九音。通常来说，在A和弦之前的属和弦一般都是E7。G#o和弦其实也就是缺少根音E的E7b9和弦。G# o和弦作为E7b9和弦的替代和弦，在此处构造了一条半音变化的贝司旋律，从G到G#再到A。
在Chick Corea 的“Mirror Mirror”中也有这样的情况（图3-134）。G# o和弦就是缺少根音E的E7b9和弦。“Sophisticated Lady”和“Mirror Mirror”这两曲中，用减七和弦代替属七降九和弦构造出了半音变化的贝司旋律。每当你看到一首有减七和弦的曲子时，你都可以留意一下减七和弦的根音是否是贝司旋律的一部分。还可以看一下减七和弦对应的属七降九和弦是否和下面的一个和弦差五度。通常来说都是这样的。
在Ralph Rainger 的“Easy Living”中也是如此。图3-135给出了给出了此曲前四小节。F# o其实就是D7b9和弦，而G# o其实就是E7b9和弦。把V7b9和弦的根音省去就构成了半音进行的贝司旋律。
早期爵士乐手只在减七和弦上演奏减音阶。演奏图3-136，听一下Art Tatum在Mort Dixon 和Harry Woods的曲子 “Just Like a butterfly Caught in the Rain”中的演奏。在C# o和弦之后，Tatum演奏了Bb大调音阶的前三个音，然后在D# 半音/全音减音阶上演奏了近三个八度。
从比波普时代起，爵士乐手开始用V7b9和弦代替减七和弦。GΔ，G# o，A-7被GΔ，E7b9，A-7所代替。现代乐手中很少有人还把减七和弦写入曲子中。在阅读1940年代以及更早期的乐谱时，如今的乐手一般都用V7b9和弦代替减七和弦。
Kenny Barron 改编的Hoagy Carmichael的 “Skylark”就是如此。图3-137给出了此曲原曲的头两个小节以及连接段，A o和弦起到F7b9和弦的作用，使贝司旋律从AbΔ半音进行到Bb-7。图3-138给出了Kenny Barron用F7b9代替A o的效果（和声伴奏中的Cb是和弦的升十一音。请记住，F7b9只是简写，它还表示了升九音和升十一音）。
并非所有的减七和弦都是它后面和弦的V7b9的替代。有时，减七和弦是它“后面的后面的”和弦的V7b9的替代。Antonio Carlos Jobim 的“Wave”第二个和弦是Bbo。这个Bb o并不是后面的A-7和弦的V7b9的替代。但是，A-7后面跟了一个D7，而A-7和D7是一个II-V进行。Bbo是D7和弦的V级（A7b9）的替代，而它们之间插入了一个A-7，构成了一个II-V进行（见图3-139）。
每次你演奏减音阶和声时，你都是同时在四个调性上演奏，它们之间都相差小三度。贝司手并不是每次都演奏和弦的根音，所以贝司手在低音声部演奏的音会影响调性。因为贝司手经常演奏三全音替代（tritone substitution，第13章中会涉及），可能演奏根音也可能演奏经过音，所以当你认为自己在演奏G7b9和弦时，根据贝司手在低音声部演奏的不同的音，最后这个和弦可能会是Bb7b9，Db7b9，E7b9，F o，Ab o，B o或D o。别担心。如果是这样，你的演奏并不会显得难听，只不过是和你的预期有些不一致而已。
由于减音阶中没有“避免”音，你能把所有音当作一个和弦一起演奏。演奏图3-140，这是Herbie Hancock 在“Dolphin Dance”的E7b9和弦上做的和声伴奏，他演奏了E半音/全音减音阶的全部八个音。由于两个手各演奏一个减七和弦（右手演奏G o，左手演奏G# o），这一和声伴奏被称为双减七和弦（double diminished chord）。
练习提示
根据五度圈，演奏每一条减音阶，包括半音/全音和全音/半音。在你演奏一条音阶时，想一下这条音阶能适用的其他所有的和弦。构思一些减音阶的乐段，运用“所有内容相隔小三度重复”这一原则。在做一些这类练习后，再想一些乐段，试着不要相隔小三度重复。此外还可以构造一些乐段，在隔两个小三度（三全音）的情况下重复，比较图3-141。
我们已经讨论了四条音阶中的三条，爵士乐手使用的和弦几乎都源自于此。还有一条音阶，它是四条音阶里最简单的，也是演奏最少的：全音阶
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 03:18 编辑 ] 全音阶(Whole-Tone Scale)和声
演奏图3-142中的音乐，这是McCoy Tyne在Wayne Shorter的 “Juju”中演奏的引子，听一下全音阶和声的音响效果。演奏图3-143，这是Freddie Hubbard在 Duke Person的 “Gaslight”一曲中的独奏，这是一个在全音阶上进行即兴的例子。
图3-144给出了G调全音阶，从G到高八度的G。请看一下此音阶的三音和七音。由于此音阶包括一个大三度和一个小七度，所以它是某种类型的G7和弦。变化音是C#（升11音）和D#（升5音）。这个和弦的完整记法应该是G7#11#5。传统上，此和弦的简写记号为G7#5，经常用一个加号G7+，或也写作G+7。G+7会产生歧议，因为+表示升5，而升5在这个记号里没有出现，这个+和七音没有任何关系。由于#5和b13是等音，所以G7#5有时也记为G7b13，但这样写有危险性，对于大部分乐手来说，b13也暗示着b9和#9——换句话说，暗示着这个和弦是G7alt和弦。为保险起见，请你还是坚持用G7#5。
由于全音阶是对称的，完全由全音组成，所以就像你在减音阶那一部分里已经学过的，全音阶的数量少于12条。事实上，全音阶一共只有两条。图3-144中的G调全音阶与A，B，C#，D#和F调全音阶中包含的音都是一样的。而Ab全音阶和Bb，C，D，E和F#调全音阶中包含的音都是一样的。这些音彼此都相差一个全音。对于全音阶和声来说，最重要的一点是“任何音型都能在相隔一个全音的情况下被重复演奏”。
全音阶中没有避免音，所以在一条给定音阶的和声范围内，任何音型都是可以互换的。你在G7#5上演奏的任何音型在A7#6，B7#5，C#7#5和F7#5上也都同样适用。
当然，如果能在相隔一个全音的情况下重复一个音型，那你也可以在相隔全音的倍数的情况下重复这一音型。两个全音是大三度，三个全音是三全音，四个全音是增五度，五个全音是小七度。演奏图3-145，这是Jackie McLean在 Lee Morgan的 “Our Man Higgins”一曲中所做的即兴，他将乐句在相隔两个全音的大三度上重复。John Coltrane的 “One Down, One Up”，其旋律就是在Bb全音阶上做大三度下行（图3-146）。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 03:22 编辑 ] 全音阶和声听起来会非常乏味，所以它演奏得并不多。无论你怎么安排音符，在全音阶中不会出现小二度，小三度，纯四度，纯五度，小六度和大七度。全音阶缺少西方音乐中一半的音程。由于容易产生乏味感，所以最好是在一个很短的乐句中使用一下全音阶。
大调音阶，旋律小调音阶和减音阶提供了丰富多彩的和弦选择，你可以此来表达万千种情感。你能很容易地表现愉快和平静（大七和弦）；胜利（大三和弦）；黑暗、悲伤和神秘（旋律小调中的几乎一切）；紧张（属七和弦）；以及其他更多的情绪。而使用全音阶，则表达的情绪多为魅惑，或者如一位比样客气的乐手所说的“就像清晨小鹿Bambi从树林里跑出来”。但有一个例外就是Monk演奏的全音阶。你可以在Fake Book里看看一百首曲子，可能只有一、两首曲子里用了全音阶和弦。
由于音响效果比较单一，所以单纯由全音阶组成的曲子是很少的。比较突出的例子是之前提过的“Juju”（图3-147给出了前四个小节），“One Down, One Up”， “Our Man Higgins”(图3-148给出了前两个小节)，以及Bix Beiderbeck的“Mist”。
许多乐手都用alt和弦代替全音阶和弦。G7#5经常被用在“Stella by Starlight”的第十七小节（图3-149），但许多乐手更喜欢用G7alt来代替（图3-150）。“All the Things You Are”的第三十二小节是一个B7#5和弦（图3-151），但大部分乐手更喜欢用B7alt（图3-152）。
图3-153给出了G7#5和弦上的三个乐句。由于全音阶的对称性以及缺乏音程的变化，使得你在运用它时很难能发挥原创力。演奏全音阶即兴时最有创新精神的是Monk。他演奏的一些进行如果由其他乐手演奏就会让人觉得是老调重弹。他在“Evidence”一曲中所做的即兴是运用全音阶的最佳例子之一。在Monk的唱片中选择一段以全音阶演奏的段落并不能展现他所有的音响特点。他独特并且棱角分明的节奏感使得原本乏味的和声充满了能量。找一些Monk的唱片听听吧。
你已经学习了所有四种你遇到和弦变化时要用到的音阶。下一个问题是如何练习这些音阶。并且你不仅仅是要练习它们，还要把它们内化于你的心里，使音阶成为能够运用的一组音符，以供你做即兴时运用。
[ 本帖最后由 bardlute 于 2006-12-31 03:27 编辑 ] 第四章 如何练习音阶
你已经学习了音阶，那应该如何练习呢？不动脑筋地上行和下行演奏音阶对你的技术或许有巨大的帮助，但这样你成不了一个爵士乐手。第一点，要牢牢地记住“任何内容都要在每一个调上进行练习”。也许用Db，Gb，或B调写成的曲子很少，但由这些和弦构成的II-V-I进行却十分普遍。并且有一些伟大的曲子是用这些所谓的“有难度”的调写成。Billy Strayhorn的“Lush Life”是Db调，同样是Db调的有Edgar Samson 的“Stomping at the Savoy”和Johny Green的 “Body and Soul”。Freddie Hubbard演奏的Clare Fischer的 “Pensativa”以及Joe Henderson的 “Y Todavia la Quiero”还有Coltrane 的“Giant Steps”都是B调。
传统的古典乐的音阶练习方法——上行或下行一个或多个八度——并不能有效地提高你作为即兴演奏者的技巧。因为你总是从根音开始，从根音开始下行，最后在根音上结束，你只是运用了一个音阶所包含的变化可能性中的一部分。爵士乐初学者演奏时总是听起来像图4-1中显示的那样，他们尝试演奏II-V-I进行时，总会从音阶的根音开始。
对入门者来说这没什么问题，但音乐并不总是从和弦的根音开始的。练习音阶还有更好的方法，如图4-2所示。从爱奥尼亚调式开始上行，以多利亚调式下行，再以弗里几亚调式上行，以利底亚调式下行，等等，你总是从一个音开始，以另一个音开始做下行，并且C大调的每个音都能作为结束音。这使得音阶中每个音的作用得到了相同的体现。以此方式练习，你在做即兴时，耳朵就会选择想要演奏的音符，而不是你的手指不自觉地以根音开始，因为记忆告诉它们要从根音开始。
但你还是只练习了一半的可能性。把每个练习都倒过来再做一次，如图4-3所示，从下行爱奥尼亚开始，再以多利亚上行，以弗里几亚下行，以利底亚上行，等等。用同样的方式来练习旋律小调，比如图4-4和图4-5中所示的C旋律小调。